הימים הראשונים של הקולנוע

או: ההיסטוריה המצומצמת של הסרט האילם

עד כמה שקשה לנו לראות היום את הסרטים הללו, חייבים להגיד כמה מילים על הקולנוע המוקדם. בהמשך נראה, כי סיפור התפתחות שפת הקולנוע בשנותיה הראשונות היא במידה רבה גם תולדות התפתחות העריכה, ואחר כך התפתחות עריכת הסאונד.

הקולנוע, כזכור לנו, נולד ב-1895. היה זה ב-28 לדצמבר, בבית הקפה Salon Indien du Grand Café. היה יום חורף קר, עוברים ושבים חלפו מחוץ לבית הקפה, בלתי מודעים לדרמה הגדולה המתחוללת בפנים (טוב, פרשנות שלי...)

על כל פנים, באותו ערב הוקרנו מספר סרטים, למשל זה:

פועלים יוצאים מבית החרושת (1895)

המשקה המושקה (1895)

הסרטים נוצרו על ידי האחים אוגוסט ולואי לומייר, שהיו לא רק הבמאים והצלמים, אלא גם אלה שהמציאו את המצלמה, והמצלמה לא הייתה רק מצלמה, אלא גם מקרנת סרטים.

ההמצאה של האחים לומייר, מופלאה ככל שתהיה, הגיעה בעקבות כמאה וחצי של התפתחויות טכנולוגיות בתחום הצילום וההקרנה. האחים לומייר זכורים כבעלי זכות הראשונים, מפני שהם היו אלה שהצליחו לחבר בין כל ההתפתחויות, ולהציג תמונות נעות בפני קהל[1].

האחים לומייר אולי לא הבינו זאת אז, אך באותו ערב הרה-גורל נולד מדיום אמנותי, ועוד אחד שישנה את פני העולם. רבים נשבו בקסמם של הסרטים, ונהרו לראותם. והיו גם כאלה שהתרגשו במיוחד מהאפשרויות שמצלמת התמונות הנעות מציעה להם דווקא כיוצרים. אחד מהם היה הצרפתי ז'ורז' מלייס, שהיה קוסם ואמן במה, והבין מיד כי המצלמה הזו היא כלי שבאמצעותו אפשר להתגרות בחוקי הפיזיקה ולברוא עולמות בדיוניים.

אבל מלייס לא הסתפק רק בעשיית קסמים. הוא הבין גם את הפוטנציאל של הקולנוע ככלי לספר באמצעותו סיפורים:

ז'ורז מלייס, המסע אל הירח, 1896

ההמצאה הצרפתית עשתה לה כנפיים והגיעה במהירות לארה"ב, שם זיהו את הפוטנציאל הכלכלי שלה, ובמהרה החלו להקים מפעלים שלמים ליצירת סרטים – האולפנים. אחד היוצרים הראשונים שהשכיל להשתמש במצלמת הקולנוע באופן מתוחכם, היה אדווין ס. פורטר. פורטר עבד כבמאי סרטים באולפנים שהקים תומאס אדיסון. הסרטים שביים עבור אדיסון היו בתחילה פשוטים, אבל הוא ניסה גם דברים חדשים. סרטו החשוב ביותר הוא "שוד הרכבת הרכבת הגדול" מ-1903:

בסרט נמצאים כמה חידושים מעניינים:

· תנועות מצלמה – בכל הסרטים עד אז, המצלמה הציגה פריים אחד סטטי לאורך כל הסצנה. זוהי מוסכמה שעושי הסרטים הראשונים שאלו מן התיאטרון. ייתכן ולא חשבו על אפשרות אחרת, וייתכן גם שחששו שהצופים לא יבינו כיצד ייתכן שה"במה" שלהם זזה ממקומה. פורטר, ב"שוד הרכבת הגדול", נחשב לראשון שהניע את המצלמה ימינה ושמאלה (Pan), למעלה ולמטה (Tilt), ובנקודה מסויימת בסרט, כשהוא מציב את המצלמה בקדמת קטר הרכבת, הוא גם יוצר את הדולי (Dolly) הראשון.

· הקרנה אחורית – קרונות הרכבת הם למעשה אולפן, ומבעד לחלונות מוקרנות תמונות של הנוף החולף, כדי ליצור אשלייה של תנועת הרכבת.

· עריכה מקבילה – החלק האחרון של הסרט בנוי משתי התרחשויות מקבילות: השודדים הבורחים עם הכסף, ובו זמנית – הילדה המגיעה אל המסיבה כדי לבשר לשריף על השוד. השריף מארגן אנשים ויוצא למרדף אחרי השודדים. העריכה בין שני אתרי התרחשויות (אף שיש רק שני חיתוכים ביניהן) הייתה חדשנית מאוד לזמנה.

· קלוז-אפ – האם פורטר המציא את הקלוז-אפ, או יותר נכון – האם המציא את הדגשת הפנים על חשבון שאר הגוף? בסוף "שוד הרכבת הגדול" מופיע קלוז-אפ (למעשה, במושגים של היום, היינו אומרים שזה מדיום שוט) של שודד היורה במצלמה. השוט נטול הקשר לחלוטין, ואינו מתחבר לעלילת הסרט, אבל זו נחשבת לפעם הראשונה שדמות מצולמת מקרוב ולא מרחוק. העובדה שאין לשוט קשר של ממש לעלילת הסרט מרמזת אולי על כך שפורטר הרגיש שהקלוז-אפ יכול להיות כלי חשוב בארגז הכלים של הבמאי, אבל עוד לא ידע איך להשתמש בו.

בעקבות פורטר, החלו במאים אחרים להבין שהחיבור בין שתי פיסות של פילם יכול להוליד תוצאות מעניינות, מרגשות וסוחפות עבור הקהל. אחד האנשים שעבד עם פורטר, למד ממנו ולבסוף שיכלל את רעיונותיו עד כי עלה עליו, היה הבמאי דייויד וורק גריפית' (בקיצור – די. וו. גריפית'), הנחשב לגדול הבמאים של ראשית עידן הקולנוע.

גריפית' נחשב לאיש שהמציא את העריכה בתוך הסצנה[2].

מהי עריכה בתוך הסצנה?

אם נסתכל על כל הסרטים שצפינו בהם עד כה, מהמצאת הקולנוע ועד פורטר, נראה שלכולם יש מכנה משותף אחד – בכולם מצולמת כל סצנה מרחוק, ובשוט אחד סטטי פחות או יותר. רובם גם קצרים מאוד, בין דקה לעשר דקות אורכם. תקופה זו בתולדות הקולנוע מכונה לעתים בשם "קולנוע תמונה" (Tableau Cinema), כדי להעיד על כך שהסצנות היו מבויימות כפי שהיו מביימים תמונה – מעמידים את המצלמה ואז מכניסים את כולם לפריים. גריפית' היה הראשון להבין שלקולנוע יש יכולות לספר סיפור בצורה דינמית יותר, וכי כדי לעשות זאת, יש לשבור את ההעמדה הסטטית הזו. כיוון שהוא עבד עם פורטר, הוא כבר הכיר את הנסיונות שלו לשלב צילומים מקרוב עם צילומים מרחוק. הוא המשיך את הנסיונות האלו, והגיע (ככל הנראה בערך ב-1910), לתובנה שכדי לקדם את העלילה מהר יותר ובאופן מרתק יותר, יש לערוך בתוך הסצנה, כלומר לשבור את השוט הסטטי המרוחק, ולשלב לתוכו גם שוטים קרובים יותר, שיראו לצופה פרטים מוגדלים מן המתרחש בסצנה – את פני הדמויות, את מעשיהם, חפצים שיש להם חשיבות בסצנה וכד'. גריפית' היה כנראה הראשון להבין שתפקידו העיקרי של הבמאי בקולנוע הוא לכוון את תשומת הלב של הצופה באופן שישרת את הסיפור – לחשוף אינפורמציה כשהדבר חשוב, ולמנוע אותה מהצופה כשצריך (למשל כדי ליצור מתח).

גם סרטיו הראשונים של גריפית' היו קצרים, אבל ככל שהתנסה יותר בעריכה בתוך הסצנה, וככל שחלחלה אצלו התובנה שהעריכה מאפשרת לקצר את זמן ההתרחשות האמיתי של הדברים, וכך ניתן להכניס יותר עלילה באותו פרק זמן, כך גילה כי הצופים הופכים מרותקים יותר ויותר לסרט, וסרטיו הלכו והתארכו.

יצירת המופת הגדולה שלו, ואחד הסרטים החשובים בתולדות הקולנוע, הוא הסרט "הולדת אומה" מ-1914. אורכו של הסרט כ-3 שעות, והוא עוסק בקורותיהן של שתי משפחות דרומיות בזמן מלחמת האזרחים[3]. הנה למשל סצנת רצח הנשיא לינקולן מתוך הסרט. שימו לב כיצד גריפית' חותך הלוך ושוב בין הגבר והאישה שהם גיבורי הסרט, לבין המתרחש בהצגת התיאטרון, לבין תאו של הנשיא, לבין הרוצח ג'ון ווילקס בות' המתגנב אל התא. הוא גם מדגיש בפנינו פרטים חשובים, כמו טעינת האקדח, והבעת התדהמה על פני הדמויות. זוהי כבר עריכה משוכללת מאוד יחסית, פיתוח משמעותי של הרעיונות הגולמיים של פורטר.

הטכניקות של גריפית' הפכו במהרה לסטנדרט בעשיית סרטים. הסרטים הפכו ארוכים יותר, ובמהרה נוצרה המוסכמה כי אורך סטנדרטי של סרט הוא 90 דקות. בכל העולם צפו בסרטיו של גריפית' והעריצו את נמרצותם, את הגרנדיוזיות שלהם (סרטיו של גריפית' נודעו בעלילותהם האפיות, באלפי ניצביהם ובתפאורותיהם העצומות), ובעיקר את השפעתם הסוחפת על הצופה.

עריכה סינתטית (אסכולת המונטאז' הסובייטי)

בין מעריציהם היו גם הקולנוענים הרוסים. רוסיה חוותה ב-1917 מהפכה, ובעקבותיה באה מלחמת אזרחים עקובה מדם. השלטון החדש, הבולשביקי-קומוניסטי, בהנהגתו של לנין, ראה בקולנוע כלי שעשוי לשרת את המהפכה במאבקה על השלטון. לנין האמין כי הקולנוע יכול לחנך את המוני האיכרים האנלפבתים והבורים של רוסיה, מפני שהקולנוע הוא שפה ויזואלית, שאין צורך בקרוא וכתוב כדי להבינה. לכן הזרים השלטון החדש כסף רב אל תעשיית הקולנוע הרוסית. יחד עם זאת, המהפכה גם הובילה לבידודה של רוסיה/ברית-המועצות בעולם. כיוון שלא הייתה לרוסים תעשייה לייצור פילם (אותו חומר גלם עליו מצלמים סרטים), נאלצו הקולנוענים הרוסים להסתפק במועט – כסף לא חסר להם להפקות, אבל לא היה להם כמעט על מה לצלם. הם העריצו את גריפית' ואת סגנון העריכה שלו, אך לא יכלו ליישם אותו. בלית ברירה, וגם מתוך נטיותיהם האידיאולוגיות, פיתחו הרוסים את רעיון העריכה הסינתטית. סגנון עריכה זה, הידוע גם כמונטאז', בנוי על העיקרון לפיו המשמעות נוצרת מתוך העריכה. אם ניקח שני שוטים שאין ביניהם קשר, ונסמיך אותם זה לזה, החיבור ביניהם ייצור סינתזה, כלומר משמעות חדשה שלא הייתה קודם באף אחד מהשוטים. הניסוי הידוע ביותר נערך על ידי הבמאי הרוסי לב קולשוב. קולשוב הסמיך בין שוט אחד, קבוע, של שחקן קפוא פנים, לבין שוטים אחרים – של צלחת מרק, של ארון מתים, של אישה יפה. כל חיבור כזה הוליד משמעות אחרת – פנים קפואות+צלחת מרק=האיש רעב; פנים קפואות+ארון מתים=האיש עצוב; פנים קפואות+אישה יפה=האיש מאוהב.

בכל אחד מהמקרים – הסיפור והרגש אינם נמצאים בפניו של השחקן, או בשוט שהוסמך אליהם, אלא בחיבור ביניהם.

מי שהביא את הטכניקה הזו של המונטאז'/העריכה הסינטתי לשיא הוא הקולנוען סרגיי אייזנשטיין. אייזנשטיין טען כי לא מספיק להצמיד זה לזה שוטים שאין ביניהם קשר, אלא שיש ליצור התנגשות תמידית בין שוטים כדי לעורר משמעויות רבות עוצמה אצל הצופה. כל שוט צריך להיות מנוגד לשוט שקדם לו, וכך נוצרת התנפצות של ניגודים. הסצנה המפורסמת ביותר שביים אייזנשטיין לקוחה מתוך סרטו "אוניית הקרב פוטיומקין" מ-1925, ומספרת על טבח של חיילי הצאר בקהל גדול של מתנגדים וחפים מפשע בעיר אודסה.

כל שוט בקטע הנ"ל מנוגד במובן מסויים לשוט הקודם – במרחק, בקונטרסט, בזווית הצילום, בתנועה, וכד'.

בנוסף, קיים בסצנה אימאג' רב עוצמה שגם הוא נובע אך ורק מתוך העריכה:

באמצעות הסמכתם של שלושת השוטים של פסלי האריות זה אחר זה, מרמז אייזנשטיין על התעוררות האריה, למרות שכל אחד מהשוטים הוא של פסל חסר תנועה. רק באמצעות ההסמכה נוצרת התנועה, כאשר האריה המתעורר מסמל את המהפכה העממית המתעוררת.

ולשם ההשוואה - אחד הציטוטים המפורסמים ביותר של סצנת המדרגות, מתוך "הבלתי משוחדים" (בריאן דה-פאלמה, 1987):

שימו לב להבדלים, שהעיקרי שבהם נובע מתוך העובדה הפשוטה שבסצנת המדרגות ב"פוטיומקין" אין גיבור! יש בו קבוצה של אנשים, ולמעשה מעמד חברתי שלם (מעמד הפועלים) שמהווה את הגיבור שעומד מול כוחות הרשע (כוחות הצאר במקרה הזה); ב"הבלתי משוחדים" יש גיבור אחד מובהק - סוכן המכס אליוט נס (קווין קוסטנר), ובהתאם, גם כל הבחירות הצילומיות והעריכתיות בסצנה הארוכה והמותחת הזו כפופות לגיבור: האירועים מוצגים מנקודת מבטו, והוא מעורב בכל היבט ובכל התרחשות.

[1] מעניין כי האחים לומייר נחשבים לראשונים מפני שהקרינו סרטים בפני קהל. קדמו להם אחרים שכבר הציגו תמונות נעות, אך לא הציגו אותם באולם בפני קהל צופים. ידוע למשל שהממציא האמריקני תומאס אדיסון הקרין סרטים כבר ב-1891, אך הוא לא הציגם בפני קהל, אלא בתאים קטנים, כך שרק אדם אחד יכול היה לצפות בכל סרט.

[2] היום כבר יש מחלוקות על כך שגריפית' היה הממציא היחיד של הטכניקה, אבל אין ספק שתרומתו להתפתחות הקולנוע המוקדם הייתה חשובה.

[3] מה לעשות, גריפית' גם היה גזען חשוך, והאופן בו מוצגים השחורים ב"הולדת אומה" הוא מחפיר גם בסטנדרטים הלא-גבוהים במיוחד של 1914.