האזרח קיין - חידושים קולנועיים

השאלה אם "האזרח קיין" הוא "הסרט הטוב ביותר שנעשה אי פעם", או אם הוא במקום הראשון, השלישי, ה-20 או ה-200 ברשימה של סרטים כאלה, היא בסופו של דבר לא חשובה במיוחד, כי רשימות כאלה מורכבות בעיקר על בסיס טעם אישי, מה גם שלסרט כזה, עם הילה ארוכת שנים של "איכות" ו"חשיבות" יש ממילא סיכוי יותר טוב להתברג ברשימה מסרט שאין לו הילה כזו. [לדיון מעמיק, קראו את מאמרו של פבלו אוטין העוסק בדיוק בשאלה זו.]

חשובות הרבה יותר שאלות כגון "כיצד השפיע הסרט על סרטים שבאו אחריו", או "במה שונה הסרט מהסרטים שבאו לפניו". במילים אחרות – השאלה היא לא אם הוא טוב או לא, אלא עד כמה, ובאיזה אופן, היה הסרט חדשני לתקופתו. והוא בהחלט היה חדשני.

וולס, הן בשל אופיו המרדני, הן בשל היותו צעיר מאוד (רק בן 25!), ובלי ספק גם בשל העובדה שהיה זה ניסיונו הקולנועי הראשון, ולכן לא היו מושרשות אצלו קונבנציות (=מוסכמות) ותפיסות שמרניות לגבי מותר ואסור בקולנוע, הרשה לעצמו לשבור הרבה חוקים, ובכך תרם ללקסיקון של שפת הקולנוע לא מעט מילים חדשות. חדשנותם ונועזותם של וולס ושל סרטו מקורם גם בוודאי בשני תחומי העיסוק הקודמים של וולס לפני הקולנוע – התיאטרון והרדיו. כמובן שלא הזיקו גם סקרנותו הטבעית ורוחב אופקיו האינטלקטואלי.

שבירת הנראטיב הקלאסי

החידוש הקולנועי החשוב ביותר שהביא "האזרח קיין" לקולנוע הוא שבירת הנראטיב הקלאסי. בשל חידוש זה נחשב "האזרח קיין" לסרט המודרניסטי הראשון.

מהו מודרניזם? הנה הגדרה הלקוחה מתוך הלקסיקון לתיאוריה של התרבות (עורכים: אנדרו אדגר ופיטר סדג'וויק; הוצאת רסלינג, 1999), עמ' 204:

"באמנות, כמו גם בתחומים אחרים של התרבות, המונח "מודרניזם" מתייחס להתפתחותם של זרמים אמנותיים הנוטים להתבוננות עצמית בחלקה האחרון של המאה ה-19. [...]היצירות האימפרסיוניסטיות מערערות על מוסכמות האמנות הריאליסטית ועניינו של הצייר מופנה מן הנושא של הציור אל תהליך הציור עצמו (כפי שציין המלחין שנברג, ציירים אינם מציירים עצים – הם מציירים ציורים)."

אם נתרגם את המשפט הזה ל"קולנועית", נגיע למשהו כזה: הסרטים המודרניסטיים מערערים על מוסכמות הקולנוע הריאליסטי (או: הקלאסי), ועניינו של הבמאי מופנה מן הנושא של הסרט, אל תהליך ההפקה עצמו (או: אל אמצעי המבע הקולנועי)".

במילים אחרות, מודרניזם הוא שבירת הקונספציות (=תפיסות) הקלאסיות, משחק בחוקים ומוסכמות ובדיקת גבולותיהם. קל, אם כן, להבחין בפנים המודרניסטיות[1] של "האזרח קיין": כזכור לנו היטב, הנראטיב הקלאסי מורכב מהתחלה, אמצע וסוף, בסדר הזה. כבר בסוף המאה ה-19 החלו סופרים ומחזאים לשבור את הפרדיגמה (=תפיסה שלטת) הזו, אבל "האזרח קיין" היה הראשון להשתמש בה בקולנוע. המבנה של הסרט, המספר את סיפור חייו של אדם באופן שבור ולא כרונולוגי, לא היה השימוש הראשון בפלאש-בק בתולדות הקולנוע – כבר בתקופת הסרט האילם הבינו במאים שהעריכה מאפשרת להם להציג רצף של אירועים באופן לא רציף, אבל השימוש בפלאש-בק היה נקודתי, לצורך מסירת אינפורמציה חדשה, לשם יצירת פיתול מפתיע כלשהו בעלילה וכד'. וולס היה הראשון לעשות שימוש במנגנון הפלאש-בק לאורך סרט שלם. היום מבנה הפלאש-בקים של הסרט נראה מעט מיושן, ובעיקר שמרני – הסרט אמנם מרבה להציג לנו פלאש-בקים, אבל סדר הופעתם של הפלאש-בקים הוא עצמו כרונולוגי! כלומר – קודם קיין מת, ואז אנחנו רואים את יומן החדשות המתאר לנו את חייו, ואז העיתונאי תומפסון מתחיל לחקור, והאנשים שהוא חוקר מספרים לנו את סיפור חייו של קיין לפי הסדר – מילדות ועד זקנה. שימו לב, למשל, שהאדם הראשון שתומפסון הולך לראיין היא סוזן אלכסנדר, אישתו השנייה, אבל היא שיכורה מדי, ומגרשת אותו מעליה. אם הייתה מדברת כבר בהתחלה, והייתה מספרת את סיפורה, אז הפלאש-בקים היו של קיין הזקן. אבל היא לא מדברת, ולכן סיפור חייו של קיין מתקדם בהדרגה אל מותו[2].

אפשר להבין מכך שוולס ידע שהוא מבצע כאן חידוש, אבל כדי לא לבלבל את הצופה עשה זאת באופן מתון ומבוקר: הוא מספר בתחילה את סיפור חייו של קיין בקצרה (ביומן החדשות), ואז אחרי שהוא מבהיר לנו שיומן חדשות אינו באמת סיפור חייו של אדם, הוא צולל לעומק סיפורה של הדמות, כאשר ברור לנו בסופו של דבר שאיש לא הכיר אותו באמת, ושכל מה שיש בידינו הוא פאזל לא שלם, אוסף של נקודות מבט שבורות וחלקיות. גם זו, בסופו של דבר, אמירה נועזת מאוד על מוגבלותו של הקולנוע.

הפיצול בדמות הגיבור

חריגה נוספת מן הנראטיב הקלאסי באה לידי ביטוי בדמות הגיבור. בעת הצפייה בסרט מתעוררת השאלה – מי כאן הגיבור? התשובה המתבקשת היא קיין. הרי הסרט נקרא על שמו, ועוקב אחר מהלך חייו, ממותו, בחזרה אל ילדותו ואז לכל אורך הדרך עד לזקנתו. קיין נמצא בכל סצנה, וכל סצנה עוסקת בו.

אבל מהו גיבור, בעצם? ובמיוחד – כיצד מוגדר גיבור במסגרת הפרדיגמה (=תפיסה שלטת) הקלאסית? תשובה: א. גיבור הוא מי שפועל, מי שיוזם, מי שמניע את העלילה קדימה, וגם מי שלומד ומשתנה במהלך העלילה, ב. גיבור הוא מי שעומד במרכז העלילה, ג. הגיבור הוא הדמות הכריזמטית והמעניינת ביותר בעלילה, ד. הגיבור הוא הדמות המוסרית ביותר, ולכן גם המנוגדת ביותר לנבל, לאיש הרע. בנרטיב הקלאסי הגיבור הוא העלילה – הוא רוצה דבר מה, והוא פועל בעקבות הרצון הזה, והעלילה עוקבת אחר מעלליו בעודו מנסה (ונכשל שוב ושוב, עד שהוא מצליח, או שלא).

האם קיין מניע את העלילה של האזרח קיין? לא! למעשה, בהקשר של מבנה הסרט, קיין הוא דמות פאסיבית. הרי לא הוא מספר את הסיפור, והוא הדמות היחידה מבין הדמויות המרכזיות שנקודת מבטה ופרשנותה על האירועים כלל אינן נמסרות לנו. הרי הוא מת בתחילת הסרט, אז איך ייספר לנו מה הוא חושב על חייו?[3]

אז מיהו הגיבור, אם כך? מוזר ככל שישמע, גיבור הסרט הוא העיתונאי תומפסון (כן, זה שפניו לא נראים לעולם). הוא זה שחוקר, שמניע את העלילה קדימה, מביא את נקודות המבט השונות של הדמויות, רודף אחרי המטרה, ונכשל לבסוף בהשגתה כשהוא מגיע למסקנה שלעולם לא נדע באמת מי היה צ'ארלס פוסטר קיין. ואם קיין אינו הגיבור, אז מה הוא כן? לא נותר לנו אלא להכתיר אותו בתור "הדמות הראשית", ולהודות שתואר ה"גיבור", על כל המשמעויות הנלוות למילה הזו, לא ממש מגיע לו.

שימוש בסאונד

כיוון שוולס הגיע לקולנוע מעולם הרדיו, הוא ייחס חשיבות רבה לפסקול ולעיצובו. הוא בחר לעבוד עם אחד מגדולי המלחינים של הקולנוע – ברנרד הרמן (שעבד רבות עם היצ'קוק ובין השאר הלחין את הכינורות המלחיצים של "פסיכו"). וולס דאג לכך שהסאונד יישקף את הלך הרוח והתחושות של הסצנה, באופן שהוא לא תמיד ריאליסטי, אבל תמיד נאמן למה שרצה לבטא.

בסצנות בסוף הסרט, למשל, כשקיין וסוזן אלכסנדר גרים יחד באחוזת קסנדו הענקית, מבטא הסאונד לא רק את מימדי החלל, אלא גם את הריחוק הרגשי בין הדמויות.

בסצנת נאום הבחירות הסאונד פועל בשילוב עם התמונה כדי להעצים את דמותו של קיין ולהעניק לה כוח ושליטה.

Deep Focus

וולס לא עשה את "האזרח קיין" לבד, כמובן. היו לו שותפים רבים, מנוסים ומיומנים ממנו בעשייה קולנועית. בהיותו מבריק ושאפתן, וולס דחף אותם קדימה להישגים הגדולים בחייהם, אבל הוא גם היה זקוק להם עד מאוד. אחד מהם הוא התסריטאי השותף הרמן ג'. מנקייביץ'. שותף חשוב אחר הוא הצלם גרג טולנד – שותף כה חשוב עד כי בכותרות הסיום של הסרט מופיע שמו יחד עם שמו של וולס (מקובל, אז וגם היום, ששמו של הבמאי תמיד יופיע לבד). טולנד היה, הלכה למעשה, האיש שלימד את וולס איך עושים סרטים, ויחד הם יצרו את המראה המיוחד והחדשני (לזמנו, כמובן) של הסרט.

אחד החידושים הבולטים, שהפך אחר-כך למאפיין מרכזי בסגנון הקולנועי של וולס (על כך בהמשך), הוא השימוש בעדשות Deep Focus –עדשות רחבות המאפשרות שימוש בעומק שדה רחב מאוד, שיוצר למעשה פריים שהכל בו נמצא בפוקוס חד. יש להניח שוולס שאף להשתמש בעדשה כזו מפני ששורשיו הדרמטיים היו בתיאטרון, והוא אף הביא את שחקני קבוצת התיאטרון שלו, ה"מרקורי" לסרט. וולס חיפש דרך לחבר בין מסורת המשחק בתיאטרון לבין המשחק הקולנועי, וה-Deep Focus התאים לו בדיוק: העדשה הרחבה תופסת מרחב גדול של אתר הצילומים, והפוקוס העמוק נותן לצופה להחליט במה להתמקד, כמו בתיאטרון. כמובן שוולס לא ניסה ליצור תיאטרון בקולנוע. הוא הבין היטב את ההבדלים בין השניים, והשימוש שלו בתנועות מצלמה, בזוויות צילום, באפקטים מיוחדים ובעריכה (כל אלה אינם קיימים בתיאטרון) יעיד על כך. אבל הוא חיפש דרך לגשר ביניהם, להעשיר את השפה הקולנועית במילים תיאטרוניות וטולנד מצא את האמצעים הטכניים שאפשרו זאת.

זוויות צילום קיצוניות

"האזרח קיין" משופע בזוויות צילום לא שגרתיות. וולס וטולנד הציבו את המצלמה גבוה מאוד, ונמוך מאוד, כדי ליצור קומפוזיציות מורכבות ולא נפוצות בקולנוע עד אז. הם צילמו את הדמויות שלהם כאילו הן נמלים, או כאילו הן ענקים, ולא התביישו להראות משהו שלא ראו עד אז בקולנוע – את התקרה. כן, כן. עד אז הצילום באולפנים לא אפשר להראות את התקרה, כי מן התקרה היה נהוג לתלות את הפנסים. וולס התעקש על צילומים מזווית נמוכה, ולשם כך נאלצו התפאורנים לבנות את הסט אחרת, וטולנד היה צריך להציב את פנסי התאורה מחוץ לפריים, ובמקום אחר.

תאורה קונטרסטית

אחד החידושים המעניינים שהצלם גרג טולנד הביא ל"האזרח קיין" הוא השימוש שהוא עושה בתאורה קונטרסטית (ניגודית). תאורה קונטרסטית, כזכור, היא תאורה שבה ההבדלים בין האזורים הבהירים בפריים לאזורים הכהים בפריים הם גדולים מאוד. ב"האזרח קיין" לעתים הניגוד הזה הוא קיצוני ממש לפעמים, בעיקר באותן סצנות שבהן מופיעים תומפסון העיתונאי או העיתונאים האחרים שעובדים איתו במערכת העיתון. אבל לא רק - גם קיין עצמו, ודמויות אחרות שלצידו, מצולמים לעתים בתאורה כזו - כצלליות אפלות על רקע בהיר או להיפך. טולנד ו-וולס ייבאו את רעיון הצילום בתאורה קונטרסטית מהאקספרסיוניזם הגרמני (שעוד נלמד עליו), ובמידה מסויימת סימנו את הדרך לז'אנר/זרם הקולנועי המרתק המכונה "פילם נואר" (הסרט האפל).

עריכה

עוד שם חשוב שהרים תרומה משמעותית לסרט הוא זה של העורך רוברט ווייז, שהפך אחר-כך לבמאי מצליח מאוד בזכות עצמו – הוא ביים כמה מההצלחות הקלאסיות הגדולות של הקולנוע ההוליוודי, ביניהן "צלילי המוזיקה" ו"סיפור הפרברים". תפקידו של ווייז ביצירת הסרט היה מן הסתם מרכזי, שכן הסרט הוא מלאכת מחשבת של בניית סיפור באופן לא כרונולוגי, וחדשנות שכזו לא יכולה שלא להתבטא גם בעריכה. הסרט גם עמוס במעברים מפתיעים בין שוטים וסצנות, בדיזולבים וסופראימפוזיציות (Superimposition – שתי תמונות המופיעות בו-זמנית) שמדגישים חיבורים תמאטיים וצורניים.

אחת הסצנות שבהן בולט במיוחד תפקידו של העורך היא סצנת ארוחת הבוקר בין קיין לבין אמילי נורטון, אשתו הראשונה. זהו מונטאז'[4] של מספר דקות על המסך, אבל בחיי הדמויות חולפות שנים רבות – המצלמה נודדת בין קיין לבין אמילי, ובכל מעבר השולחן משתנה, הלבוש משתנה, הדמויות מזדקנות, והמרחק ביניהן הולך וגדל – פיזית ונפשית.

[1] חשוב לעשות את האבחנה בין "מודרני", שיכול להתפרש פשוט כ"חדש" או "עכשווי", לבין "מודרניסטי", שהוא זיהוי תרבותי לתוצר אמנותי המשתייך למסורת מסוימת, שמהותה היא שבירת התפיסה הקלאסית. במובן זה, "האזרח קיין" הוא כבר מזמן לא מודרני (הוא זקן מהסבים של רבים מאיתנו), אבל לנצח יהיה מודרניסטי.

[2] היום זה כמובן לא נראה כל-כך מרשים. הפלאש-בקים של "האזרח קיין" נראים מסורבלים וכבדים משהו, בהשוואה לנרטיבים המרוסקים של ימינו. השוו, למשל את "האזרח קיין" לשימוש שעושה הסדרה "אבודים" במנגנון הפלאש-בק: ב"אבודים" יש קפיצות לעבר, לעתיד, לזמנים חלופיים ואפילו לחלומות ולהזיות.

בנוסף, בתולדות הקולנוע והטלוויזיה נעשה כבר שימוש בנרטיבים שבהם הפלאש-בקים אינם כרונולוגיים, בפלאש-בקים כוזבים (שבדיעבד אנחנו מבינים שלא התרחשו בכלל), ואפילו במבנים שבהם כל שוט בסרט מתרחש בזמן אחר מהקודם לו.

[3] גם התפיסה הזו כבר נשברה לא פעם ב-70 השנים שחלפו מאז נוצר "האזרח קיין". "שדרות סאנסט" (1950), "אמריקן ביוטי" (1999) ואחרים סיפרו את הסיפור מנקודת מבטה של דמות שמתה כבר בתחילת הסרט.

[4] מונטאז' – בצרפתית פשוטה, מונטאז' פירושו עריכה. ברוסית, גם כן. אבל המילה מונטאז' מתקשרת בתולדות הקולנוע לאותה חבורה חדשנית ונועזת של קולנוענים רוסים שפעלו בשנות ה-20 וה-30, ומכונה לעתים "אסכולת המונטאז' הסובייטי". המונטאז', בהקשר זה הוא עוד שם לעריכה הסינתטית, לרעיון של חיבור בין שני שוטים שאין ביניהם קשר לשם יצירת משמעות שלישית חדשה (זוכרים את אפקט קולשוב?). הקולנוענים האמריקנים בשנות ה-30 וה-40 לקחו את הרעיונות המורכבים של הרוסים ופישטו אותם במידת מה. מונטאז' אצלם הפך פשוט לרצף של שוטים סביב נושא כללי, המלווה בקטע מוזיקלי ומאפשר מעבר של זמן סיפור ארוך בזמן מסך קצר (למשל – נסיעה ממקום למקום, או טיול בעיר). וולס והעורך ווייז, בסצנת ארוחת הבוקר, מחזירים למושג משהו מהתחכום המקורי שלו.