הוליווד החדשה

שני הגלים הראשונים – הניאו-ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי, לקחו אותנו לא רק לאירופה, אלא גם אל תוך הקולנוע האמנותי האירופי. היו אלה שתי תנועות משמעותיות שהביאו את הקולנוע האמנותי לשיאים חדשים, ובכלל – הן היו מפגש חשוב של הקהל עם עצם הרעיון של קולנוע כאמנות. אין כוונתי לומר כאן כי אלה התנועות האמנותיות הראשונות בקולנוע, וגם לא שהן מנותקות מהקשר או שהן המציאו דבר מה יש מאין. אבל חשוב לציין אותן לא רק בשל חשיבותן כשלעצמן, אלא גם, ואולי אפילו בעיקר, בשל העובדה שהשפעותיהן – העקיפות והישירות – ניכרות עד היום.

מה שמוביל אותנו אל הגל השלישי. מבחינה כלכלית/מסחרית, זהו הגל המשפיע מבין השלושה. יש שמכנים אותו "הגל החדש האמריקני", אבל אני אוהב יותר את השם "הוליווד החדשה" שגם הוא הוצמד לתקופה.

כמו הגל החדש הצרפתי, גם הוליווד החדשה אינה תנועה מגובשת של ממש, אלא יותר אקלים כלכלי-טכנולוגי-אמנותי, מעין הלך-רוח רגעי שאפשר לחבורה של אנשים מוכשרים לעשות משהו שאיש לא עשה לפניהם. וכמו בגל החדש הצרפתי, קל יחסית להצביע מתי זה מתחיל, אבל קצת יותר קשה לקבוע נקודת סיום. נקודת הפתיחה – 1967, השנה בה ייצאו "הבוגר" בבימויו של מייק ניקולס, והסרט המכונן, קו פרשת המים, שהשפיע על כל מה שבא אחריו – "בוני וקלייד" (במאי: ארתור פן). נקודת הסיום? אחת משתיים: 1977, השנה בה יצא לקולנוע שובר הקופות "מלחמת הכוכבים" (במאי: ג'ורג' לוקאס); או 1980, השנה בה יצא הסרט "שערי החופש" (באנגלית "Heaven's Gate") שכמעט וגרם פשיטת רגל לאולפן United Artists (ארחיב על כך בהמשך). כך או כך, שנות השבעים בהוליווד היו רגע נדיר שבו הבמאי היה המלך (בדרך כלל, בהוליווד המלך הוא הכסף, והכסף תמיד נמצא בידיים של המפיק), והרגע הזה חלף כשהתברר (שוב, מחדש) שאפשר לעשות כסף עם או בלי הבמאי, או ליתר דיוק - בלי האוטר: לכל סרט יש במאי, אבל יש במאים שהם אוטרים ויש במאים שלא. את האולפן מעניינת השורה התחתונה, ואם הסרט עושה כסף, אז הכל נפלא. תקופת הוליווד החדשה היא אותו רגע נדיר בהיסטוריה של הוליווד שבה סרטים של אוטרים גם עשו כסף, והרבה ממנו. ברגע שזה נגמר, האולפנים המשיכו הלאה, עם האוטרים או בלעדיהם.

כדי להבין מהי הוליווד החדשה יש להבין קודם כל מהי הוליווד הישנה.

אחת הסצנות המפורסמות ביותר בתולדות הקולנוע ההוליוודי - הפרידה בין ריק ואילזה בסוף הסרט "קזבלנקה" (מייקל קורטיז, 1941)

קוד ההפקה

קוד ההפקה (The Production Code) היה מסמך שנוסח לראשונה ב-1930, ונכנס לתוקף ב-1934. מדובר למעשה במערכת של כללים של צנזורה עצמית שאולפני הקולנוע כפו על עצמם, בלחץ של קבוצות שונות של אנשי דת בארה"ב. הוליווד תפסה עצמה כעסק מסחרי שמייצר תענוגות להמונים, והקולנוע לא נתפס כאמצעי לקידום חופש הדיבור או כצורה אמנותית, ולכן קוד ההפקה התאפשר. במסגרת הקוד התחייבו האולפנים ליצור סרטים על פי כללים ותבניות ברורים וידועים מראש. בין הכללים להם התחייבו האולפנים ניתן למנות:

· הרע תמיד יבוא על עונשו. דמות המבצעת מעשה שאינו מוסרי, חייבת למות או להיכנס לכלא במהלך הסרט.

· אסור שהסרט ייצור הזדהות עם פושעים. גנגסטרים, רוצחים, גנבים ושאר דמויות הפועלות מחוץ לחוק חייבות להיות מוצגות באור שלילי.

· אסור לדמויות בסרטים להשתמש בקללות.

· אסור להראות עירום, או להציג דמויות הלבושות באופן לא מהוגן וחסוד.

· אסור להשתמש שלא לצורך במילים קדושות (לדוגמא Goddamn! או Jesus Christ!)

· אסור להכפיש את הכנסייה, את מוסדות הדת, או את המדינה.

· אסור לצלם נשיקות ארוכות מדי (לא יותר מ-7 שניות לנשיקה).

· אסור להציג יחסים הומוסקסואליים.

· אסור להציג יחסים מעורבים גזעית (בין שחור ללבנה, למשל).

· אסור אפילו לרמוז על קיומם של יחסי מין (ולכן בכל חדרי השינה בסרטים היו תמיד שתי מיטות נפרדות, ולעולם לא מיטה זוגית גדולה אחת(.

· אסור לדמויות להתנהג באופן מיני במופגן, ולכן אסור לדמות אחת לפתות דמות אחרת.

למעשה, קוד ההפקה הציב אתגר לקולנוענים, שהתקשו ליצור סרטים מיוחדים ובעלי ביטוי אמנותי מקורי, תחת הגבלות כה נוקשות. כל הסרטים בהוליווד בשנים שבעקבות כניסתו לתוקף של הקוד צייתו לחוקים באופן מובהק. סרטים שעברו על אחד הכללים נאלצו לעבור שינויים, עריכה מחדש, ולעתים גם צילומים מחדש. יוצר סרטים שסרב לקבל עליו את הכללים מצא עצמו ללא עבודה, וסרטיו לא הופצו בבתי הקולנוע. הוליווד התנהלה תחת החוקים האלה למשך יותר מ-30 שנה, ורק לקראת סוף שנות ה-60 החל מעמדו של קוד ההפקה להתערער. סיפורה של "הוליווד החדשה" הוא למעשה - בין השאר - סיפור מותו של הקוד.

מה בעצם קרה שם?

ייחודה של תקופת "הוליווד החדשה" בעובדה שקבוצה של יוצרים –מפיקים, שחקנים, תסריטאים ובעיקר במאים, רובם צעירים ומעוטי ניסיון, מצאה עצמה בעמדת כוח חסרת תקדים, בלב ליבה של תעשיית הקולנוע החזקה והעשירה בעולם. אותה קבוצה, שרבים מחבריה היו בוגרי בתי ספר לקולנוע, שהעריצו את יוצרי הגל החדש הצרפתי ואת גישתם המהפכנית, ושהתייחסו למדיום ביראת כבוד ובהערצה, לא יכולה הייתה להגיע לאותה עמדת כוח אלמלא הייתה הוליווד (הישנה) בתהליך שקיעה מתמשך.

למעשה, עם כל שאפתנותם של יוצרי "הוליווד החדשה", ורצונם העז להצליח ולהטביע חותם, ניתן בהחלט לומר שהוליווד הייתה צריכה אותם יותר משהם היו צריכים אותה. הנסיבות שהובילו לשקיעת הוליווד הישנה בשנות ה-60 וה-70 היו בעיקר טכנולוגיות ודמוגרפיות:

· טכנולוגיה - כניסת הטלוויזיה לבתים של מיליוני אמריקנים גרמה לירידה חדה במספר הצופים בסרטים בקולנוע. הוליווד הגיבה בתחילה בדרך שהיא מכירה היטב: בגדול. מסכים יותר גדולים ויותר רחבים, סאונד יותר רועש, סרטים צבעוניים, ואפילו תלת-מימד (כן, כבר אז). כמובן שגם הסרטים עצמם היו הפקות ענק, יקרות, מרשימות וראוותניות. אבל הקהל המשיך לנדוד למקומות אחרים.

· דמוגרפיה – הבייבי-בומרס (Baby-Boomers), מיליוני הילדים שנולדו בסוף מלחמת העולם השנייה, עם שובם של החיילים האמריקנים הביתה, הגיעו עתה לגיל שבו עמדו על דעתם. והם לא אהבו את העולם שהורישו להם הוריהם. הם לא אהבו את הצביעות הבורגנית, את הערכים השמרניים הישנים. הם התנגדו למלחמת ויאטנם, שנראתה להם מיותרת, וכיוון שהיו משכילים יותר מהוריהם (שלא הלכו לקולג'), הם חיפשו גם חוויות מעניינות יותר. הם מצאו אותן בסמים, בסקס, בהודו, ברוקנרול. הם לא מצאו אותה בקולנוע האמריקני – קוד ההפקה היה עדיין בתוקף, והסרטים היו שמרניים מדי לטעמם. הם כן מצאו עניין וייחוד בקולנוע האמנותי שהגיע מאירופה, למשל בסרטי הגל החדש. הסרטים הללו היו בעיניהם מרתקים, נועזים וחצופים - בדיוק מה שהם חשבו על עצמם.

אבל בהוליווד עדיין לא הבינו שהשינוי בקהל מחייב גם שינוי בגישה.

בוני וקלייד (ארתור פן, 1967)

הפתיחה של "בוני וקלייד". עירום, מיניות, אלימות ולגיטימציה לכל אלו. השמרנים הזדעזעו אבל הנוער רץ לראות.

הקהל לא בא לקולנוע, ובהוליווד ייצרו עוד ועוד סרטים כושלים, אבל איש ממנהלי האולפנים לא ידע מה לעשות. הרי ראשי האולפנים היו אנשים מבוגרים, לא מעודכנים, והעולם השתנה לנגד עיניהם. הם היו אובדי עצות, פשוטו כמשמעו.

הסרט שגרם להם להבין מהו הכיוון הנכון היה "בוני וקלייד". זהו סיפורם של זוג שודדי בנקים צעירים ויפים, בוני פארקר (פיי דאנאוויי) וקלייד בארו (וורן בייטי), בשנות ה-30, שנות השפל הכלכלי בארה"ב. התסריט מבוסס אמנם על סיפור אמיתי, אבל סוטה במידה ניכרת מן העובדות, ומקור ההשראה שלו הוא סרטי הגנגסטרים של שנות השלושים, לא פחות מהמציאות של אותה תקופה. התסריטאים (בוב בנטון ודייויד ניומן) הצליחו איכשהו להגיע לפריז וליצור קשר עם טריפו, והציעו לו לביים. הוא הסכים בתחילה, אבל לבסוף ויתר והעביר את התסריט לגודאר, שגם הוא ויתר (שניהם, דרך אגב, הלכו לביים סרטי מדע בדיוני במקום – גודאר את "אלפאוויל" וטריפו את "פרנהייט 451"). אבל כשטריפו פגש בפריז את וורן בייטי, שהיה אחד הכוכבים הגדולים של הוליווד באותם ימים, הוא הציע לו לקרוא את התסריט, ובייטי כל כך התלהב שהחליט לא רק לככב בו אלא גם להפיק אותו. הוא גייס לפרוייקט את ארתור פן, במאי מוערך אך לא מאוד מצליח, שכבר עבד עם בייטי על סרט קודם ("Mickey One" שמו, והוא רווי בהשפעות הגל החדש, אליהן נחשף פן בעת ביקור משלו בפריז).

הסרט, שהוא אלים וקומי בו-זמנית, וגם ריאליסטי ומסוגנן בו זמנית, היה בתחילה כישלון גדול, בעיקר מפני שהאולפן שהפיק אותו ("האחים וורנר"), לא ידע מה לעשות בו. אבל כשצעירים התחילו לצבוא על ההקרנות המעטות שהיו לסרט, ויותר מכך – כשהלבוש וההתנהגות של הגיבורים הפכו למודל לחיקוי ולהצהרה אופנתית, הבינו באולפנים שיש להם להיט ביד.

הסרט עובר על מספר חוקים ברורים של קוד ההפקה (למשל – כבר בסצנת הפתיחה שלו מנסה בוני לפתות את קלייד, אלא שאז היא מגלה שהוא אימפוטנט), והוא גם חדור ברגש אנטי-ממסדי ברור (למשל – כאשר בוני וקלייד פוגשים בחוואי שהבנק עיקל את אדמתו, הם יורים בהנאה בשלט המצהיר שהשטח הוא בבעלות הבנק).

"אנחנו שודדים בנקים!"

בדיוק מסיבות אלה חששו באולפנים להפיץ אותו, והקרינו אותו במספר מצומצם של בתי קולנוע. אבל כשב"וורנר" גילו שהמוני צעירים מזדהים עם הסרט ומגיעים להקרנותיו המעטות, הם החליטו להפיץ אותו באופן נרחב יותר. הסרט הפך ללהיט, ותלבושותיהן של הדמויות הפכו למודל לחיקוי ולהצהרה אופנתית. כך הוביל הסרט את מנהלי האולפנים אל התובנה שסרטים אוטריסטיים, שיוצריהם אינם חוששים לשבור את הכללים, שהדמויות בהם הן צעירות ויפות אבל גם מסוכסכות עם עצמן ועם העולם הסובב אותן (הורים, ממסד וכד') – סרטים כאלה הם הדרך להחזיר את הקהל הצעיר אל בתי הקולנוע.

רוג'ר קורמן

השם רוג'ר קורמן אולי לא אומר לכם הרבה, אבל הוא ככל הנראה האיש שהשפיע ביותר על הקולנוע בהוליווד ברבע האחרון של המאה ה-20. קורמן, שהחל לפעול בשנות ה-50, היה במאי, ובעיקר מפיק של סרטים עצמאיים וזולים, מחוץ לממסד ההוליוודי. הסרטים שיצר היו בעיקר סרטי B, כלומר סרטים שהוקרנו בבתי הקולנוע אחרי סרטי ה-A, הם הסרטים ההוליוודיים הגדולים והיקרים. היו אלה סרטי אימה ופשע שנוצרו באמצעים מצומצמים, וכיוון שהכסף שהושקע בהם לא בא מהאולפנים, הם גם לא היו מחוייבים לכללי קוד ההפקה.

אחד הסרטים שנוצרו בחברת ההפקות של רוג'ר קורמן - "The Wild Angels"

זו הייתה גם הסיבה העיקרית להצלחתם בקרב הבייבי-בומרס – הם באו לראות בסרטים של קורמן את כל מה שהוליווד אסרה על עצמה להציג. אבל הסרטים של קורמן, שאף אחד מהם לא היה יצירת מופת כשלעצמה, אינם העניין כאן. הדבר החשוב הוא שקורמן רצה ליצור סרטים מהר, הרבה ובזול, וכדי לעשות זאת הוא היה מוכן לתת הזדמנות לכל מי שמוכן לעבוד בתנאים מחפירים, בשעות מטורפות ובקצב בלתי אפשרי. במילים אחרות – לכל עכבר קולנוע שחלומו הגדול הוא לביים סרטים.

מי לא עבר אצלו? רשימת השמות מדהימה ממש – פרנסיס פורד קופולה (טרילוגיית "הסנדק", "אפוקליפסה עכשיו"), מרטין סקורסזה ("נהג מונית"), ג'ונתן דמי ("שתיקת הכבשים"), ג'ק ניקולסון, ג'ורג' לוקאס ("מלחמת הכוכבים"), פיטר בוגדנוביץ' ("הצגת הקולנוע האחרונה"), דניס הופר (Easy Rider, או בשמו העברי הדבילי "אדם בעקבות גורלו"), ועוד ועוד. כולם עבדו בסרטים של קורמן, אם כבמאים, כשחקנים או כאנשי צוות אחרים.

"כנופיית ברטה" (1972), סרטו השני של מרטין סקורסזה, אותו ביים עבור רוג'ר קורמן

לא עבר זמן רב מדי, לפני שבהוליווד הבינו שהעתיד נמצא שם – הם ראו שהקהל הולך לראות את הסרטים של הבמאים האלמונים האלה, ולכן עשו את מה שבהוליווד עשו תמיד, מאז שתעשיית הסרטים נולדה – במקום להתחרות בקורמן, הם קנו אותו. טוב, לא ממש אותו, אבל את הבמאים שעבדו תחתיו. אחד אחד פיתו אותם האולפנים לבוא ולעבוד בהוליווד, כדי לעשות שם את הסרטים שיחזירו את הקהל לאולמות הקולנוע. וזה עבד. זה עבד נהדר. אולי אפילו נהדר מדי.

הוליווד משתנה

האנשים שעבדו תחת קורמן היו חלק משמעותי ברנסאנס של הוליווד, אבל הם היו רק חלק אחד. בסופו של דבר כל אחד מהאולפנים הגיע לאותה מסקנה – הוליווד הישנה מתה, וצריך דם חדש כדי להחיות אותה. על כל אחד מהאולפנים השתלטו אנשים צעירים ונמרצים, שהביאו במאים חדשים ושיטות עבודה זריזות וזולות. ההשפעה של הגל החדש בפרט, ושל הקולנוע האירופי בכלל, ניכרה כמעט בכל היבט.

· הבמאים החדשים יצאו מהאולפנים והחלו לצלם ברחוב, בחוץ, בלוקיישנים אמיתיים. הסרטים הפכו לריאליסטיים יותר במראה, גם אם התכנים לא בהכרח היו לקוחים מן המציאות.

· הסרטים עסקו באופן משוחרר יותר במיניות, ובכך פוררו את קוד ההפקה מבפנים.

· הגבולות בין הז'אנרים הישנים נפרצו, ובמאי הדור החדש הביאו איתם גם גישה חדשה לז'אנר. ז'אנרים שנחשבו בעבר נחותים הפכו פתאום לדבר החם ביותר – בעיקר אימה ומדע בדיוני.

· אלימות – היבט נוסף שהביא להתפוררות קוד ההפקה הוא הגישה של הבמאים החדשים לאלימות. מלחמת ויאטנם והרציחות הפוליטיות של שנות ה-60 הפכו את האלימות לחלק בלתי נפרד מהחיים, כך שהבמאים חשו שלא להציג אלימות כזו על המסך יהיה מעשה של צביעות.

· מוסריות – בעקבות הקולנוע האירופי, ובהתרסה כנגד המוסריות האמריקנית המקובלת (שהשתקפה כמובן בקוד ההפקה), הסרטים של הוליווד החדשה היו לעתים קרובות חקירה של מה שנכון ומה שלא נכון לעשות. ב"בוני וקלייד", למשל, קשה לדעת מי כאן הטוב ומי הרע: השודדים, או השוטרים שרודפים אחריהם.

· הקולנוע כאמנות, הבמאי כאמן (אוטר) – הבמאים החדשים העריצו את המאסטרים הגדולים של הקולנוע האמנותי, וראו עצמם כממשיכיהם. הם לא תפסו עצמם כטכנאים מיומנים (כמו היצ'קוק למשל), אלא קודם כל כאמנים. זהו כמובן ביטוי מובהק של השפעת רעיון ה"אוטר" של אנשי הגל החדש.

למעשה, ניתן לומר כי חידושם הגדול של במאי הוליווד החדשה לא היה דווקא בצורות החדשות או בשלל הסגנונות שהביאו לקולנוע. אלה אכן דברים גדולים, אבל חלקם כבר הופיעו במקומות אחרים בקולנוע העולמי, ואפילו בקולנוע האמריקני. החידוש הגדול של הוליווד החדשה היה היכולת של הבמאים החדשים להפוך את הקולנוע לאמנות, ועדיין להיות מצליחים מאוד מבחינה מסחרית. סרטי "הסנדק" של פרנסיס פורד קופולה, למשל, היו מצליחים באופן גורף ומפתיע בעת יציאתם לקולנוע, ובו-זמנית היו גם הצהרה אמנותית מרתקת על ההצלחה והכשלון של החלום האמריקני. הסרטים הציגו את סיפור עלייתה והצלחתה של משפחת מהגרים איטלקית בארה"ב של המחצית הראשונה של המאה ה-20. זהו סיפור הצלחה אמריקני לכל דבר ועניין, בדיוק כמו שהחלום האמריקני מבטיח לכל מהגר שמגיע לחופי ארה"ב. אבל לסיפור ההצלחה יש "טוויסט" – המשפחה הזו היא משפחת מאפייה.

נהג מונית (מרטין סקורסזה, 1976)

עם התפוררותו של קוד ההפקה (פחות או יותר ב-1968, וכאמור – בעקבות ההצלחה המסחררת של "בוני וקלייד"), הפכו הסרטים בהוליווד ליצריים יותר, מפורשים יותר מינית, וכן – גם אלימים יותר. ואם באלימות עסקינן, אי אפשר שלא להזכיר את מרטין סקורסזה. הוא לא היה היחיד (גם אצל קופולה, דה-פאלמה, פולנסקי, ואפילו אצל ספילברג אפשר למצוא אלימות גרפית מאוד), אבל הוא בהחלט לקח את האלימות הקולנועית למקומות שלא הייתה בהם קודם. האלימות אצל סקורסזה מתאפיינת בעיקר בשני מרכיבים בולטים: א. היא מוצגת באופן ריאליסטי ומשכנע מאוד – אין אצלו ניסיון להגזים, להגעיל או להפחיד את הצופה. ב. היא מגיעה לעתים קרובות משום מקום, במפתיע. בשל כך, סרטיו של סקורסזה מרגישים תמיד כחבית חומר נפץ שמאיימת להתפוצץ בכל רגע, והדמויות בסרטים אלה – תמיד אפלות, מעורערות נפשית, מסוכסכות עם עצמן ועם סביבתן – משמשות לעתים קרובות כגפרור שיצית את האש.

סקורסזה ביים כמה סרטים גדולים בתקופה בה אנו עוסקים, ועוד כמה סרטים גדולים גם אחרי שהסתיים. אבל יצירתו המשפיעה והידועה מכולן היא הסרט "נהג מונית", שזכה בפרס הגדול בפסטיבל קאן בשנה בה יצא והפך את סקורסזה לאחד הבמאים הידועים והמוערכים בתבל. הסרט נעשה בתקציב קטן, ובתנאים לא פשוטים, והצלחתו היא עדות הן לתסריט המהודק של פול שריידר והן לבימוי העוצמתי של סקורסזה.

הסרט מספר את סיפורו של טראוויס ביקל (בגילומו המהפנט של רוברט דה-נירו, שיחד עם אל פאצ'ינו מהווה את הפנים של "הוליווד החדשה" על המסך), בוגר מלחמת ויאטנם. ביקל אינו יכול לישון בלילות, ולכן הוא פונה לעבוד כנהג מונית – ניו-יורק היא עיר שלעולם אינה נחה, ולכן גם נהגי המוניות שבה גם הם אינם נחים לעולם. בתפקידו זה רואה ביקל את כל הלכלוך והזוהמה האנושית שמאכלסת את העיר הענקית, וכיוון שלביקל יש גם תפיסה מוסרית מעוותת, הוא מחליט לצאת ולטהר את העיר מהאנשים שמגעילים אותו כל כך. סוף הסרט, הטעון במשמעויות קתוליות (עדות לחינוך הקתולי שקיבל סקורסזה בילדותו), הוא אלים ומדמם במיוחד – ביקל הופך עצמו למלאך נקמה ויוצא לחסל פוליטיקאי. אנשי הביטחון של הפוליטיקאי מסכלים את תוכניתו והוא נמלט, ואז יוצא לחסל סרסור שמעסיק זונה בת 12. בסוף הסרט הוא מוכתר על ידי התקשורת כגיבור וכאדם מוסרי במיוחד, למרות שאנחנו הצופים שראינו את מסעו אל הביבים של ניו-יורק, יודעים שמדובר בעצם בפסיכופת.

הסצנה הידועה ביותר בסרט, ואחד הציטוטים המפורסמים בקולנוע בכלל: "Are you talkin' to me?"

ניו-יורק של "נהג מונית" היא עיר מלוכלכת מכל הבחינות, מלאה ברחובות מטונפים ובאנשים מטונפים. וכאן הטינופת היא בגילום סקורסזה עצמו.

גדולתו של הסרט מתבטאת בין השאר בעובדה שהוא משקף באופן נאמן ומדויק ביותר את הלך הרוח הציבורי בארה"ב של שנות ה-70 – שנים של אי-שקט פוליטי ואלימות קשה: המאבק נגד מלחמת ויאטנם, שחיתויות בצמרת הפוליטית (פרשת ווטרגייט שהובילה להתפטרותו של הנשיא ניקסון), רציחות פוליטיות (הנשיא ג'ון קנדי, אחיו רוברט שהתמודד על הנהגת המפלגה הדמוקרטית, ומנהיג זכויות האזרח מרטין לותר קינג).

סופה של תקופה

כמו בגל החדש, קשה לקבוע מתי בדיוק מסתיימת תקופת "הוליווד החדשה". ניתן לציין ארבעה מאורעות חשובים, ארבעה סרטים שהשפיעו (לטוב ולרע) על ההתנהלות של תעשיית הסרטים, והולידו את הוליווד של היום.

· "מלתעות" (סטיבן ספילברג, 1975) – סרט שהוא בו-זמנית המשך ישיר של הקולנוע של הוליווד החדשה, והיפרדות ממנו. המשך – כי הוא אלים, קצבי ו-וירטואוזי, וכי טביעת ידו של הבמאי מורגשת בכל פריים ובכל שוט. היפרדות – כי זהו הבלוקבאסטר הראשון: סרט שפונה לקהל רחב מאוד, ושלא מרגיז ממש אף אחד: כאן אין שאלה של מי הטוב ומי הרע. ברור לכל שהרע הוא הכריש, והצופים – עד האחרון שבהם – רוצים בסופו של דבר במותו ושמחים כשהמוות הזה מגיע.

· "מלחמת הכוכבים" (ג'ורג' לוקאס, 1977) – גם בלוקבאסטר, גם סרט שמיסד סופית את ההצלחה של ז'אנר המדע הבדיוני, ובעיקר – הסרט שלימד את הוליווד שכסף עושים לא רק ממכירת כרטיסים לסרט עצמו, אלא גם ממכירת אביזרים נלווים, כמו טי-שירטים, בובות, פוסטרים וכד'.

· "שערי החופש" (מייקל צ'ימינו, 1980) – אחרי הצלחת סרטו הקודם של צ'ימינו (צייד הצבאים, 1978), הוא קיבל יד חופשית מן האולפן להפקת סרטו הבא. הבעיה היא שהוא באמת לקח את היד החופשית הזו, ומשך איתו לתהום את האולפן כולו. הסרט חרג נוראות מן התקציב, הפקתו התאחרה הרבה מעבר למתוכנן, ולבסוף הוא גם נכשל קולוסאלית בקופות.

· "אחד מהלב" (פרנסיס פורד קופולה, 1982) – עוד כישלון יקר להחריד, שהוריד את הקריירה של קופולה לטימיון, ממנו לא הצליח להתאושש עד היום. הסרט דווקא חביב ומעניין, במיוחד בטקסטורות הצבע ובתפאורות המיוחדות שלו, אבל כשהתברר שלא יחזיר את ההשקעה בו, היה ברור גם דבר נוסף: עידן השליטה הבלתי-מעורערת של הבמאי-האמן תם, והמושכות חוזרות לידיים של האולפנים ושל המפיקים.

השפעות

התקופה הפרועה של הוליווד החדשה, על מסיבות הסמים, האלכוהול והסקס החופשי שבה, תמה כבר מזמן. אולי סמלית גם העובדה ששני היוצרים הכוכבים הגדולים והמצליחים ביותר שיצאו מאותו עשור היו דווקא שני החנונים הכי גדולים – ספילברג ולוקאס.

לסיכום – מספר השפעות בולטות של "הוליווד החדשה" על הקולנוע של היום:

· המדע הבדיוני והאימה הפכו לז'אנרים רווחיים ביותר.

· הסרטים הפכו (או שמא חזרו להיות) מעורפלים פוליטית (כלומר - לא עוסקים בנושאים חברתיים, לא ביקורתיים כלפי התרבות האמריקנית ולא מסוגלים להרגיז אף אחד), כדי לפנות לקהל יעד רחב ככל האפשר.

· התפוררות קוד ההפקה, כאשר את מקומו תופסת שיטת דירוג המפלחת סרטים לפי קהלי יעד. כך ניתן ליצור סרטים אלימים ו/או מיניים מאוד, אך לסווגם כמתאימים לגילאים של 18 ומעלה.

· ריאליזם במבע, גם אם לא בתוכן – סרטים מצולמים ברחוב/בלוקיישנים אמיתיים, והאולפנים נבנים כדי לחקות באופן נאמן ביותר את המציאות, כך שכבר קשה לדעת מתי סרט צולם באולפן ומתי בלוקיישן אמיתי.

· הבמאי כאוטר, לעתים קרובות רק כאמצעי שיווקי (ההכרזה "סרטו של..." בטריילרים ובפוסטרים).