הגל הצרפתי החדש

הגל השני לעניננו היה מורגש הרבה יותר כבר בזמן אמת. בניגוד לניאו-ריאליזם האיטלקי, שהייתה לו השפעה מיידית מועטה ביותר, הפך הגל החדש בצרפת לתופעה שאי אפשר להתעלם ממנה מיד עם צאתם של הסרטים הראשונים.

השם "גל חדש" ניתן על ידי עיתונאים ומבקרי קולנוע לקבוצה זו של יוצרים, כדי לתאר את תחושת השיטפון שפקדה את הקולנוע הצרפתי באותן שנים. על אף שרבים מבין יוצרי הגל החדש הכירו זה את זה, עבדו יחד וגם שיתפו פעולה, אין מדובר פה בתנועה אמנותית של ממש, בעיקר מפני שלא פעלו תחת "מטרייה" משותפת, וגם לא היה להם מניפסט שארגן את עקרונותיהם המשותפים. למעשה לא היו להם עקרונות כאלה, על-אף שרבים החזיקו בדעות – אסתטיות ופוליטיות – דומות פחות או יותר. במילים אחרות - בניגוד לניאו-ריאליסטים, שהיו קבוצה מגובשת שהיה לה ברור מאוד מה היא רוצה להשיג (שינוי חברתי באמצעות סרטים שבאים מתוך המציאות), אנשי הגל החדש לא היו מגובשים כלל, ואם הייתה להם מטרה, היא הייתה פשוטה (יחסית) בהרבה: לעשות סרטים.

האסתטיקה של הגל החדש (יש דבר כזה?)

בסופו של דבר, רב המפריד מן המשותף בין יוצרי הקולנוע של הגל החדש, אך אפשר בכל זאת למצוא מספר נקודות השקה מרכזיות ביניהם:

• הקולנוע כאמנות – יוצרי הגל החדש הושפעו מן הניאו-ריאליזם האיטלקי, וכן מן הקולנוע ההוליוודי (היצ'קוק, וולס, צ'פלין), הקולנוע האמנותי האירופי (ברגמן, אנטוניוני, פליני), הקולנוע היפני (קורוסאווה ואחרים). מקורות השפעה אלו, ונוסף על כך, העובדה שכמה מהם היו מבקרים ותיאורטיקנים של קולנוע לפני שהפכו לבמאים, הובילו אותם לתפוס את הקולנוע קודם כל כמדיום אמנותי, ורק אחר-כך כאמצעי בידורי.
• פריצת גבולות – יוצרי הגל החדש היו כולם צעירים, בשנות ה-20 וה-30 לחייהם, ורובם ככולם עשו באותן שנים את סרטיהם הראשונים. בכל הסרטים ניכרת תשוקה גדולה לעשות סרטים חדשניים, שוברי מוסכמות וגבולות. בשל כך אין לגל החדש אסתטיקה אחידה, אבל במסגרתו נולדו צורות קולנועיות חדשות רבות והשפה הקולנועית הפכה עשירה ומורכבת מאוד בעקבותיו.

אז מי היה לנו שם?

כאמור, הניאו-ריאליזם היה מורכב בסופו של דבר מקבוצה מצומצמת מאוד של יוצרים (פחות מ-20), שכולם האמינו במטרה משותפת ובאידיאל אחד של עשייה קולנועית. כולם האמינו במפגש הבלתי אמצעי עם המציאות, ביצירת סרטים על המציאות החברתית באיטליה ומתוכה. הגל החדש הצרפתי, לעומת זאת, היה מורכב מאוסף מפוזר מאוד של יוצרים, שאת חלקם איחדה רק העובדה שפעלו ויצרו סרטים באותן שנים. ויחד עם זאת, לב ליבה של התנועה – היוצרים המרכזיים והמשפיעים ביותר בה – היו בכל זאת בעלי שורשים ועניין משותפים. החמישייה המרכזית המרכיבה את תנועת הגל החדש היא אותם חמישה נערים שנפגשו קודם לכן בסינמטק הצרפתי של אנרי לנגלואה, ושהפכו אחר כך למבקרי הקולנוע הנשכניים וחסרי המורא בירחון "מחברות הקולנוע" תחת הנהגתו של אנדרה באזין. החמישה הם פרנסואה טריפו, ז'אן לוק גודאר, אריק רוהמר, קלוד שברול וז'אק ריווט. במאים חשובים אחרים, שלא כתבו ב"מחברות הקולנוע", ואף החלו לפעול לפני 1959, היו ז'אק דמי, אנייס וארדה, אלן רנה וכריס מארקר[1].

הנסיבות ומקורות ההשפעה

אין תשובה פשוטה לשאלה "מה הוביל להיווצרות הגל החדש". מדובר בהצטברות של נסיבות וגורמים, שכולם גם יחד יצרו את האקלים שאפשר את התופעה.

• הניאו-ריאליזם האיטלקי – התפיסה שצריך לצאת מן האולפן ולפגוש במציאות, והתפיסה שלסרט צריך להיות יוצר יחיד, הוא הבמאי, השפיעה עמוקות על יוצרי הגל החדש הצרפתי, והם אכן יישמו תפיסות אלה בסרטיהם.
• מצלמה-עט – מונח אותו ניסח ב-1948 מבקר הקולנוע הצרפתי הצעיר אלכסנדר אסטרוק. במהותו, משמעות המונח הוא מצב עתידי שבו עשיית סרטים תיעשה כה קלה ופשוטה, עד שיצירת סרט תהייה קלה ככתיבה בעט על נייר. כשאסטרוק החל לעשות סרטים בעצמו ב-1952, וניסה ליישם בהם את עיקרון המצלמה-עט, הדבר השפיע על מי שהפכו לימים במאי הגל החדש.
• חבורת "מחברות הקולנוע" – עצם התאספותה של חבורת חובבי קולנוע, שגם קיבלו אצל באזין במה לפרסם על גביה את רעיונותיהם והתיאוריות שלהם, אפשרה היווצרת של מאסה קריטית של כישרונות במקום אחד.
• התפתחויות טכנולוגיות – בפני אנשי הגל החדש עמדו אפשרויות שלא היו לקודמיהם: מצלמות קלות יותר, סרטים רגישים יותר לאור, ציוד סאונד זמין ואיכותי יותר. כל אלה אפשרו להם לקיים את המפגש הבלתי אמצעי עם המציאות באופן פשוט וקל יותר מהניאו-ריאליסטים.
• יוצרי קולנוע צרפתים שוברי מוסכמות – רוז'ה ואדים, לואי מאל וז'אן פייר מלוויל, כל אחד מהם במאי מיומן ובעל סגנון ויכולות אחרות ושונות, החלו לפעול בסוף שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50, ויצרו קולנוע ייחודי, פורץ גבולות ומצליח מאוד מסחרית. יצירתם שכנעה יוצרי קולנוע צעירים רבים שאפשר לעשות זאת, ושאפשר לקחת את המהפכה עוד צעד אחד קדימה.

על הדמיון והשוני בין הניאו-ריאליזם האיטלקי לבין הגל החדש הצרפתי

[מתוך הספר "מסך קסם: כרונולוגיה של קולנוע ותחביר", מאת ענר פרמינגר, עמ' 176]

נקודות החיבור (הדמיון):

• החיפוש אחר האמת האנושית, והעמדת האדם במרכז הסרט – "הדברים אמורים במתן חשיבות לחיי אדם בכל רגעיהם" (זאוואטיני).
• האוטריזם של הבמאי – הבמאי הוא, או צריך להיות, היוצר היחיד של הסרט.
• השאיפה למפגש בלתי אמצעי עם המציאות – מצלמת-פגישה.

ההבדלים (השוני):

• התוכן לא מכתיב את הצורה – הניאו-ריאליסטים האמינו בסגנון מבע (אסתטיקה) מסויים מאוד, שהוכתב לתפיסתם על-ידי הנושאים בהם עסקו. יוצרי הגל החדש סירבו להגביל עצמם לסגנון אחד, והאמינו כי הרחבת המנעד הסגנוני יוצרת גם אפשרויות תוכניות חדשות.
• ההנחה על היעדר היכולת לייצג מציאות אובייקטיבית – הניאו-ריאליסטים האמינו שהמפגש במציאות יוצר גם ייצוג נאמן לחלוטין שלה. יוצרי הגל החדש לא היו כה נאיבים, והם תפסו את הקולנוע כמכשיר המייצג את המציאות באופן סובייקטיבי, כמו כל כלי אחר. בשל אמונה זו הם נטו ליצור קולנוע רפלקסיבי, העוסק באמצעי המבע, ולא ניסו להסתיר זאת.

חידושים קולנועיים בגל החדש

קצרה היריעה מכדי לסכם את כל החידושים הקולנועיים – הטכניים, הצורניים, התמאטיים והנרטיבים שהופיעו בגל החדש. ברבים מן הסרטים שנוצרו באותן שנים (1959-1962) הופיע חידוש קולנועי כלשהו, לעתים קטן וזניח ולעתים גדול ומשפיע. אסכם כאן כמה מהמרכזיים שבהם:

1. צילום בלוקיישנים אמיתיים – גם בניאו-ריאליזם יצאו מהאולפנים וצילמו באתרי צילום אותנטיים, אבל האמצעים הטכנולוגיים (המצלמות, ציוד ההקלטה, התאורה, סרטי הצילום), לא אפשרו צילום ארעי, זריז ואותנטי באמת. כשיצאו לצלם ברחוב, נאלצו הניאו-ריאליסטים להפוך את הרחוב לאולפן: הם סגרו אותו לתנועת מכוניות, הקימו התקני תאורה ענקיים וכן הלאה. הטכנולוגיה שעמדה לרשות אנשי הגל החדש (רק שנים מעטות אחרי הניאו-ריאליזם) אפשרה להם לקחת את המצלמה על הכתף ולצלם את הסצנה ברחוב בלי תאורה, באופן ספונטני ומיידי.
2. ג'אמפ-קאט – בקולנוע שלפני הגל החדש היה נהוג "חוק ה-30", לפיו כאשר חותכים בין שוט לשוט בתוך אותה סצנה, יש לשנות את גודל הפריים, וכן את מיקום המצלמה כך שתעמוד בזווית לא קטנה מ-30 מעלות ביחס למיקום הקודם. כך הפריים החדש הוא שונה מספיק, והחיתוך הופך לא מורגש. ז'אן לוק גודאר, בסרטו "עד כלות הנשימה" (1960), היה הראשון להפר את החוק הזה. הוא ביצע קאטים מבלי לשנות זווית. כיום חיתוך כזה הוא מקובל ורווח מאוד, אבל עד גודאר הדבר היה בבחינת מעשה שלא ייעשה, מכיוון שהג'אמפ קאט גורם לעצמים/דמויות "לקפוץ" בפריים ממקום למקום, מבלי להראות איך הגיעו לשם. בכך הדגיש גודאר את העריכה במקום להעלים אותה, וגרם לצופה למודעות יתר לכך שהוא צופה בסרט (רפלקסיביות).
3. קולנוע אוטוביוגרפי – סרטו הראשון של טריפו, "400 המלקות", שזכה בפרס הבימוי בפסטיבל קאן 1959, מהווה חוליה ראשונה בשרשרת בת חמישה פרקים בהן מגלם השחקן ז'אן פייר לאו את אנטואן דואנל, דמות פיקטיבית המהווה השתקפות של טריפו עצמו. טריפו ייצר בכך שילוב בין רעיון ה"מצלמת-פגישה" של זאוואטיני לרעיון ה"מצלמה-עט" של אסטרוק: המפגש הוא במציאות שלו עצמו, והקולנוע הוא הכלי הטבעי והנכון ביותר עבורו כדי לספר את סיפורו.
4. קולנוע של זרם התודעה – הבמאי אלן רנה, בהשפעת זרם התודעה בספרות (אצל סופרים כגון ג'ויס, וולף ופרוסט), חקר בסרטיו את יכולתו של הקולנוע לייצג מציאויות פנימיות, במבנה הכפוף לרצף המחשבות הפנימי של הדמויות ולא להגיון נראטיבי חיצוני (כמו בנראטיב הקלאסי). סרטו "הירושימה אהובתי", שזכה בפרס המבקרים בפסטיבל קאן 1959, מספר את סיפור אהבתם של אישה צרפתיה וגבר יפני בשנים שאחרי הטלת הפצצה על הירושימה. במקום לספר את הסיפור באופן כרונולוגי, מצמיד רנה את רצף האירועים לתודעתה של הגיבורה, והסרט עשוי במבנה פלאשבקים מורכב. סרטו הבא, "אשתקד במריאנבד" (1961) הוא מעין כתב חידה מוזר ומעורפל בו לא ברור אם מה שאנחנו רואים מתרחש כולו בתודעת הגיבור, והאם התרחש בעבר, או שהוא קורה כעת, בהווה.
5. ערבוב ז'אנרים ומסורות – טריפו, גודאר ושברול היו בין אלה שסרטיהם היו נקודת מפגש מתמידה בין ז'אנרים שונים, ובעיקר בין מסורות סיפור ז'אנריות מארה"ב (למשל המותחן של היצ'קוק), לבין מסורות סיפור מן הקולנוע האירופי (דגש על דמויות ומערכות יחסים, על חשבון התקדמות העלילה).

כמה דוגמאות:

1. "ז'יל וג'ים" (טריפו, 1962) – הריצה על הגשר: צילום בלוקיישן אמיתי, מצלמה רועדת ומשוחררת.

2. "400 המלקות" (טריפו, 1959) - הסוף: צילום בלוקיישן אמיתי; סרט אוטוביוגרפי; סיום בקלוז אפ ו-Freeze Frame (זה רק רגע קפוא, אבל החיים ממשיכים גם אחרי הסרט).

3. "עד כלות הנשימה" (גודאר, 1960) – נסיעה במכונית, ג'אמפ קאטים: אין Shot/Reverse Shot (רואים רק את הבחורה, גם אם הבחור מדבר); המוזיקה החוץ-דיאגטית יוצרת תחושה של סצנה אחת, למרות שמדובר בנסיעה ארוכה; ג'אמפ קאטים - הרקע מתחלף, יש קפיצה ניכרת מאוד לעין, העריכה מאוד מורגשת.

5. "הירושימה אהובתי" (רנה, 1959) – זרם התודעה: הסרט הוא מסע בתוך התודעה והזכרונות של הדמויות.

6. "אשתקד במריאנבד" (רנה, 1961) - הגל החדש נוגע באוונגרד: אנשים בלבוש מהודר, בתוך ארמון פאר. הם לא מדברים. עולם מנוכר, מוזר. קריינות בקול מרוחק מוסיפה לנו עוד המון מידע על מה שאנחנו רואים, אבל...איפה העלילה? מה בכלל קורה כאן? מי האנשים האלה?

[1] רבים מביניהם פעילים עד היום או שהיו פעילים ממש עד יומם האחרון. טריפו נפטר ב-1984, דמי ב-1990. רוהמר נפטר בינואר 2010, לא לפני שהציג סרט חדש בפסטיבל קאן, כמה חודשים קודם לכן. הוא היה אז בן 90. אלן רנה נפטר ב-2014, גם הוא רק כמה חודשים אחרי שהציג סרט חדש בפסטיבל קאן . ב-2011 קיבל גודאר פרס אוסקר על מפעל חיים. בגיל 80 הוא נותר מרדן כשהיה בצעירותו, וסירב להגיע לטקס כדי לקבל את הפרס. הוא לא הסביר את הסיבה לסירובו, אבל מפיקת סרטיו טענה שסירב לטוס לארה"ב בגילו המתקדם עבור "חתיכת מתכת".