Juan Carrete Parrondo
Publicado en
Tauromaquias en la historia del arte, Antiquaria, 150 (1997) 37-45.
En memoria de A. Knitter, coleccionista de estampas de toros.
En la historia del arte gráfico español -grabado y litografía- la tauromaquia es uno de los temas recurrentes a partir de finales del siglo XVIII, aunque son escasas las obras pictóricas y estampas sobre corridas de toros anteriores a las realizadas por Antonio Carnicero entre 1787-1791. La primera estampa hasta ahora conocida es la representación de una corrida caballeresca por Juan Stradan —Jan van der Straet— que ilustraba el libro Venationes ferarum, avium, piscium, bestiarorum..., publicado en 1578. Durante el siglo XVII y comienzos del XVIII, aparecen con alguna frecuencia representaciones de corridas reales, la mayor parte de las veces como escenas de adorno en los mapas y vistas de Madrid. Posiblemente los primeros grabados cultos son los que ilustraron la bella edición de los Exercicios de la gineta, de Gerónimo Tapia y Salceda, realizados por la grabadora María Eugenia de Beer en 1643.
El primer documento gráfico del que se puede decir que presenta una organizada corrida de toros en la plaza de Madrid es una estampa basada en una pintura de Antonio Joli, de las seis que le encargó Giuseppe Henry, y que se puede datar entre 1750 y 1754. Otros documentos gráficos son los que aparecen en los libros de viajes de los extranjeros que visitaban España, que junto con las vistas de los monumentos, y tipos y costumbres solían incluir casi siempre la fiesta de los toros. La obra de Richard Twiss, Travels Through Portugal and Spain, in 1772 and 1773, publicada en Londres en 1775, incluía una estampa de tema taurino. Charles White hizo el grabado siguiendo un dibujo del pintor Philip Reinagle. Y no hemos de olvidar que entre las múltiples estampas que fabricaban los estamperos de París en la calle Saint Jacques, entre las que dominaban las vistas ópticas de las "maravillas del mundo", se encontraban las corridas de toros.
De singular interés son las estampas realizadas en 1785 por dibujo de David Alphonse de Sandoz-Rollin, embajador del rey de Prusia en la Corte de Madrid. Dibujos hechos del natural que muestran por vez primera con verismo y ausencia de fantasía dos momentos de la suerte de varas en el coso de la Puerta de Alcalá. El interés de ambas estampas se centra además en la técnica de grabado utilizada, el aguafuerte y el aguatinta, pues por medio del aguatinta los grabadores han conseguido el efecto pictórico que singulariza a estas estampas.
En este panorama, en el que dominaban las imágenes de la corrida realizadas por extranjeros y presentadas casi siempre con grandes dosis de fantasía y como espectáculo insólito, apareció la tauromaquia de Antonio Carnicero con una doble finalidad, en primer lugar propiciar una imagen fiel de lo que era la corrida, y en segundo lugar poner en el mercado una serie de estampas de fácil venta sobre todo entre los extranjeros.
La serie de estampas que Antonio Carnicero (1748-1814) dibujó y grabó entre 1787 y 1790 bajo el título de Colección de las principales suertes de una corrida de toros fue sin duda de gran trascendencia para las futuras representaciones del arte de la tauromaquia, pues tanto en España como en el extranjero fueron modelo a seguir y fuente de inspiración, cuando no motivo de servil copia.
Antonio Carnicero tenía proyectado realizar dos cuadernos sobre las Suertes de una corrida de toros. El primero, único que llegó a publicar comprendía "las acciones comunes de la fiesta" y estaba formado por doce estampas más la portada. Se conocen numerosos dibujos a pluma y lápiz, con frecuencia descuidados, pero muy expresivos, que muestran su continua corrección e interés por captar las estudiadas poses de los toreros, a la vez que por dotar a cada escena de elementos que, a la par que narrativos, estuvieran imbuidos del espíritu elegante del rococó dieciochesco. A la vez hay que resaltar de que hay noticia de que estos dibujos de tema taurino estuvieron expuestos al público en casa del propio artista.
Las seis primeras estampas se pusieron a la venta, a finales del año 1787, en la librerías madrileñas de Quiroga en la calle de la Concepción Jerónima y en la de Lorenzo de San Martín, en la calle de la Montera, y en Valencia, en casa de Martín de Torrá. Las estampas séptima y octava se pusieron a la venta en abril del siguiente año, vendiéndose además de en Madrid y Valencia, en Sevilla en la librería de Vázquez. Las números nueve y diez salieron en octubre del mismo año, completándose la colección con las estampas números once y doce y la portada, que se publicaron en octubre de 1790. El precio de venta, al menos de las seis primeras, fue de cuatro reales cada estampa en el caso de estar iluminadas, y a tres reales en el caso de no estar iluminadas.
La Colección de las principales suertes quedó rematada por otra estampa también dibujada y grabada por el propio Carnicero que representaba "la vista de la plaza de toros, extramuros de Madrid en la ocasión de una corrida de ellas", que se publicó en marzo de 1791, poniéndose a la venta en la madrileña librería de Quiroga y en la valenciana de Martín Torrá, al alto precio de 21 reales cada estampa iluminada por el propio grabador. Esta estampa presenta una auténtica vista óptica del interior de la plaza de toros de Madrid, desde el tabloncillo pues "se ve con su barrera y contrabarrera, y tendidos, grada cubierta y aposentos con sus cortinajes, del propio modo que se estila, llena de gente, y con muchos quitasoles del lado del sol, para denotar (además del claro oscuro) la parte que alumbra". Y, en efecto, la estampa representa fielmente la plaza que mandó construir de obra de fábrica el rey Fernando VI, a sus expensas, en el mismo solar ocupado por otra de madera próxima a la Puerta de Alcalá, emplazada a su izquierda. El 3 de julio de 1749 se celebró la primera corrida en dicha plaza. De la misma época nos ha quedado una sucinta pero fiel descripción: el "anfiteatro es en su mayor parte de madera pintada de color verde, los adornos son amarillos y dorados. La balconada superior en todo su contorno tiene 110 palcos separados y cómodos para varias personas de la mejor nobleza. El tendido inferior está formado por gradas para el público, de las cuales la mayor parte están al descubierto". El autor de esta descripción -el pintor Antonio Joli- también tiene palabras de elogio para los protagonistas: "Los toreros a caballo son muy bella gente, de gran valor, ricamente vestidos, con bellísimos y bravísimos caballos. También los toreros de a pie son de una agilidad y rapidez. Y todo el conjunto constituye un magnífico espectáculo." Este magnífico espectáculo es el que quiso representar Antonio Carnicero pero ampliándolo al propio público que lo contemplaba. Pues era intención del artista presentar "varias actitudes, y posturas de espectadores, sentados y en pie, y varios modelos del traje español, en soldados, petimetres, majos, majas, lacayos, payos, lugareños, etc., todos con la mayor viveza y propiedad". En esta estampa se cumple el modelo del costumbrismo neoclásico, en el que lo popular-nacional hace su aparición. "La imagen —en palabras de Valeriano Bozal— deja de ser, entonces, la pura captación de un acontecimiento: construye un acontecimiento arquetípico, ejemplo y modélico, los personajes pasan de individuos a tipos, las escenas lo son de un inventario de costumbres y juegos populares-nacionales".
El mismo Carnicero nos descubre el ruedo representado en la estampa, indicándonos que incluye "algunos lances que ocurren en la fiesta" pero aclarándonos que no ocurren simultáneamente: "el alguacil que sale a dar alguna providencia, el caballo caído con el jinete que se levanta; un picador que recarga la vara al toro; otro que va de prevención con la suya tendida; aquí un torero que previene dos vanderillas; allá otro que corre con otras dos; toreros de pie, sentados, montados, sobre la barrera, asomados a ella, sombreros y capas caídas, y otras acciones que ocurren representadas al natural".
El artista finaliza haciendo este resumen: "Es estampa que da idea puntual, y escueta de la función de toros española, para que la formen más cabal los extranjeros que nos la pintan desnuda del verdadero carácter español".
Al tiempo que se publicaba la Tauromaquia de Carnicero salieron a la venta varios retratos de Costillares y Pedro Romero (Diario de Madrid.21 julio 1788) y la de la fiesta real de toros que se celebró en la Plaza Mayor de Madrid (Diario de Madrid.9 octubre 1789 y 5 marzo 1790)
Y al poco tiempo de publicar Carnicero su colección aparecieron en el mercado (Gazeta de Madrid 2 octubre 1792) las primeras copias hechas por grabadores españoles, la mayor parte anónimas, como la titulada Suertes de una función de toros, la que publicó la Estampería de la Torrecilla del Leal, o la que en 1797 se vendía en la librería de Escribano. De 1799 son dos anuncios esclarecedores: "Colección de 24 estampas chicas sobre varias corridas de novillos, toros embolados y fuegos artificiales ... inspiradas en los festejos de Madrid" (Diario de Madrid.24 enero 1799) y "La estampa que manifiesta la suerte del valiente asturiano Don José del Río, en la última corrida de toros de este año, su presencia de ánimo y rectitud que mantuvo entre las astas, a la que debió no perder la vida, su caída y como quedó en la plaza después de despedido por la fiera. Es de más de medio pliego, véndese en la librería de Esparza, Puerta del Sol y en la de Segovia, frente al coliseo de la Cruz, las hay que pueden ir por carta, su precio 2 y 3 reales" (Diario de Madrid.13 noviembre 1799) La cogida y muerte de Pepe Hillo en la plaza dio ocasión a que se publicaran numerosas estampas, entre ellas: "Estampa nueva que representa la desgraciada muerte de José Delgado Hillo acaecida el 11 de mayo en la plaza de toros de Madrid" (Diario de Madrid.16 mayo 1801, y Gazeta de Madrid 19 mayo 1801), "Estampa nueva con la vista de la plaza de toros ... cuando se desgració José Delgado" (Diario de Madrid.21 mayo 1801), "Nueva estampa de la desgraciada muerte de José Delgado, alias Hillo, que manifiesta la catástrofe según acaeció y la posición de los toreros que acudieron a ver si podían librarle" (Diario de Madrid.16 mayo 1801, y Gazeta de Madrid 29 mayo 1801), "Nueva estampa fina del retrato de José Delgado Hillo, en acción de defensa, sacándose el asta" (Diario de Madrid.6 junio 1801). Incluso alguna se publica con leyenda en cuatro idiomas. Y las difundidas ilustraciones que contenía la segunda edición de la Tauromaquia o Arte de torear a caballo y a pie escrito por José Delgado, alias Hillo (Madrid, Imprenta de Vega, 1804) tenía algunas estampas fielmente inspiradas en las de Carnicero y se siguieron publicando sueltas al menos hasta 1820. Algunas de las anunciadas contienen referencias que se acercan a las de Carnicero:"Colección de doce estampas con su portada, en las que se manifiestan las suertes más principales, muy parecidas al natural de una corrida de toros. Grabadas exactamente por un buen profesor en cuartilla de marca mayor y de venta en la librería de Dávila en la calle Carretas, a 20 reales, aunque se pueden adquirir sueltas a 3" (Diario de Madrid.5 octubre 1812). Y hacia 1820 y a la vista de la de Carnicero el grabador Luis Fernández Noseret hizo una nueva edición copiándola fielmente. Semejante a ésta es la que se publicó en la Estampería de la calle de la Cruz, o las diferentes estampas que en grabado sobre madera de tipo popular se publicaron durante la primera mitad del siglo XIX. Curiosa es la estampa, publicada en 1825, que traduce con fidelidad la Vista de la plaza y corrida de toros en Madrid de Carnicero, pues el anónimo autor traduce a su época los trajes del público conservando las actitudes de los personajes: las capas y sombreros de tres picos se han convertido en chaquetas y sombreros de copa, es la misma imagen, ahora actualizada. Se anunció de esta manera:"Estampa nueva que representa la plaza de toros de Madrid, vista por dentro en un día de función por la tarde, en donde se manifiestan los tendidos, gradas, andanadas y balcones con la gente que presencia el espectáculo. También se demuestra con la mayor propiedad el sol y la sombra, los lidiadores, toro y demás, dibujado lo más natural posible. Se vende en las librerías de Rodríguez y Orea y en el almacén de estampas de la calle Mayor a 2 reales en negro y a 6 iluminadas." (Diario de Avisos.15 agosto 1825).
Entre los extranjeros, también la serie de Carnicero fue la más copiada, apareciendo su impronta en el Atlas pour servir au tableau de l'Espagne moderne (París, 1803) del barón de Bourgoing; en las publicadas en Londres en 1813 por Edward Orme, dibujadas por John Heaviside Clark y grabadas por Dubourg, en la realizada en Venecia en 1803, o en las alemanas, algunas de ellas ya por procedimiento litográfico, todas ellas están directamente inspiradas en las de Carnicero.
Es difícil dar las razones precisas por las que Francisco de Goya acometió su Tauromaquia. Algunas de las láminas de cobre están firmadas y fechadas en 1815, de modo que en esos momentos compaginaba el grabado de los Desastres de la guerra con un tema de recreo que ha llevado a muchos estudiosos a concebirlo como un paréntesis y un refugio donde, el ya anciano pintor, podía rememorar y evocar tiempos de su juventud.
En esos años Goya volvía a encontrarse en una situación económica precaria y la realidad opresiva del gobierno de Fernando VII no debía contribuir a aligerar el desencanto y la amargura que se aprecian en el pintor. La idea de crear estampas de tema taurino como una, relativamente fácil, fuente de ingresos fue la que, según la documentación conservada, movió al pintor años más tarde a dibujar la serie de los Toros de Burdeos en el establecimiento litográfico de Gaulon.
Sea como fuere, la realidad es que cuando Goya graba y pretende vender la colección apenas si existía actividad en el mercado de estampas madrileño, máxime cuando desde el 5 de mayo de 1814 se había vuelto a la censura previa de estampas y se había restablecido el Tribunal de la Inquisición. Desde esta perspectiva, el tema de los toros era el más adecuado para crear una colección de estampas que pudiera reportar algún ingreso porque, además de no prestarse a polémica alguna, la fiesta de los toros vivió un resurgir durante el reinado de Fernando VII.
Para esta colección Goya empleó un periodo de tiempo no superior a dos años y medio. La mayor parte de los dibujos preparatorios se conservan en la actualidad en el Museo del Prado y están dibujados con lápiz rojo. Todas las composiciones tienen un estilo muy similar y, excepto una, se presentan con una gruesa línea de enmarque; la técnica de grabado, sin ser tan innovadora como en las colecciones que hizo con anterioridad, demuestran la armonía, destreza y capacidad pictórica que puede existir en la combinación de todas ellas.
Singulariza a esta serie el carácter dramático que Goya dio a las composiciones. En la mayoría de las estampas presenta el momento brutal del encuentro entre el hombre y la fiera, tratando de dominar al animal que embiste con bravura. Al compararlas con los dibujos se observa como progresivamente reduce a lo esencial el tema. En la mayoría de las ocasiones la plaza está insinuada por la barrera en la que a veces se apoya directamente el público. Pero el artista que idea e inventa la Tauromaquia es el mismo que está trabajando en los Desastres de la guerra, por ello es lógico que existan coincidencias entre estas dos colecciones: los moros de esta serie se parecen a los mamelucos, y los muertos del Desajarrete de la canalla recuerdan a esos muertos que pueblan los Desastres de la guerra. Pero en todas las estampas se puede apreciar bajo el dinamismo y la violencia de la escena —esa violencia que en ocasiones desfigura los rostros o contorsiona los cuerpos— la nobleza, valentía e, incluso, heroicidad de los protagonistas; lo que Goya niega a los hombres y mujeres de las escenas de la guerra se lo concede a estos protagonistas: el hombre y el toro que con libertad y elegancia se mueven, se acometen y se defienden en una lucha a muerte digna.
Se cree que Goya comenzó a grabar las láminas por aquellas escenas que le eran más contemporáneas. A este momento corresponden además de las tres que están fechadas, aquellas que fueron desechadas por el grabador aunque éste aprovechó la plancha de cobre por la otra cara. Estas escenas son las que actualmente son designadas con letras, no llevan título conocido y no fueron incorporadas a la primera edición. Las estampas que presentaban el aspecto histórico de la lidia las grabó con posterioridad seleccionando aquellas figuras que estaban vinculadas con una determinada suerte.
Se ha señalado que los títulos dados a las estampas de la Tauromaquia están en relación con algunos pasajes de la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, publicado en Madrid en 1777 por Nicolás Fernández de Moratín, por lo que se ha sugerido que Goya pretendía ilustrar este trabajo, pero Eleanor Sayre cree que en algunas de las composiciones se aleja de este texto y parece estar más en relación con el de la Tauromaquia, o arte de torear á caballo y á pie de Pepe Hillo, obra que, publicada originariamente en Cádiz, tuvo una segunda edición en Madrid en 1804
El 31 de diciembre de 1816 en la Gaceta de Madrid se daba el siguiente anuncio: "Colección de estampas inventadas y grabadas al agua fuerte por D. Francisco Goya, pintor de cámara de S. M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas, dándose en la serie de las estampas una idea de los principios, progresos y estado actual de dichas fiestas en España, que sin explicación se manifiesta por la sola vista de ellas. Véndese en el almacén de estampas, calle Mayor, frente a la casa del conde de Oñate, a 10 rs. vn. cada una sueltas, y a 300 id. cada juego completo, que se compone de 33."
No parece que la serie tuviera mucho éxito de venta. En este sentido se debe tener presente que Goya no hizo estampas de técnica sencilla y lineal destinadas a ser iluminadas y, además, tampoco hizo una narración gráfica, incluso didáctica, de la manera de transcurrir la fiesta. Es decir, no hizo la estampa de costumbres a la que fácilmente se adaptaba el tema taurino al estilo de las de Antonio Carnicero que tenía un público seguro. Es mas, la colección ni siquiera lleva el título grabado al pie de cada estampa. Parece que Goya consideró innecesario grabar las inscripciones aunque el mismo tenía un ejemplar donde aparecían los títulos manuscritos y que en la actualidad se encuentra en la Public Library de Boston.
A mediados del siglo XIX comenzaron a publicarse otros tipos de tauromaquias desde el punto de vista plástico como consecuencia de la llegada a España de los viajeros románticos extranjeros que trasmitieron la idea de una fiesta de toros desdramatizada. Wilhelm Gail (1804-1890) publicó hacia 1835 una de las series mas señeras, bajo el título de Corrida de toros en la plaza de Sevilla, que contiene diez litografías, en las que aparece por primera vez las escenas de la lidia dentro de su propio ambiente, elegantemente conseguido por el artista. Victor Adam (1801-1866) realiza una serie de doce estampas que se corresponden con la serie de Carnicero, aunque la técnica litográfica las proporciona una gran agilidad en el dibujo junto con ingeniosos encuadres. El barón Taylor (1789-1879) visitó España en 1820, 1823 1835, fruto de los dos primeros viajes fue la lenta publicación de su obra Voyage pittoresque en Espagne, (París, 1826-1860), en el que se aplica una óptica claramente pintoresca, adelantándose al espíritu de los viajeros posteriores. La obra contiene diecisiete estampas sobre la fiesta de los toros, debiéndose el dibujo de quince de ellas a Pharamond Branchard (1805-1873), maestro indiscutible del tema taurino, y grabadas al aguafuerte sobre acero por los hermanos Wiliam (1786-1852) y Edward (1791-1857) Finden. La aptitud de Pharamond Branchard para con los temas taurinos hizo que en ocasiones algunas de sus series pictóricas las pasara a estampas por medio de la litografía, este es el caso del álbum titulado Corridas de toros que contiene doce estampas litográficas. Muy poco conocida es la serie dibujada por Louis-Eugène Ginain (1818-1886) y grabada con la técnica del aguatinta y manera negra por Pierre Cottin (1823-1886). La primera serie española que puede considerarse romántica es la realizada por pintor Luis Ferrant (1806-1868), realizada hacia 1840, que une a la información documental un dibujo elegante y preciso. Entre las doce estampas que la componen destaca por su acierto y posterior influencia la suerte de banderillas. Un álbum compuesto por dieciocho estampas litográficas es el realizó José Vallejo (1821-1882). De las de mayor valor artístico es la Tauromaquia litografiada de Francisco Lameyer (1825-1877), pues no hay duda de que es uno de los pintores más destacados de su tiempo, tanto por su talento como por sus extraordinarias dotes para el dibujo en el que no está ausente la influencia de Goya. Presenta la novedad de componer las escenas no en el espacio abstracto, sino en el espacio concreto de la plaza, en la que los espectadores, en leve y abocetado dibujo, son también protagonistas de la fiesta. Otros autores de tauromaquias fueron William Lake Price (1810-1891) y Antonio Chaman, pero entre todos, sin duda destaca la dibujada por Gustave Doré ((1832-1883), quien realizó un viaje a España en 1855 en compañía de Teophile Gautier y Paul Dalloz. Es ésta una de las más importantes tauromaquias realizada por extranjeros por la enorme fuerza contenida y a la vez desplegada en cada una de las escenas, por lo que llega a ser en ocasiones hasta ampulosa y retórica.
De la segunda mitad de siglo quizá la obra más significativa sea la realizad por Daniel Perea, asiduo colaborador de la revista La Lidia,.y del que se puede afirmar que crea un género en la iconografía de la tauromaquia que aún perdura. Hacia 1896 publicó uno de los álbumes que más resonancia ha mantenido. A los toros, está compuesto por veintiocho acuarelas pasadas a cromolitografías, que proporcionan cumplida cuenta, proporcionada y simbólica, de la fiesta, desde los ambientes y los lances, hasta cada uno de los objetos representados.
En el siglo XX continua la atracción del tema de la tauromaquia por parte de los artistas, pues para la función puramente informativa y de difusión masiva de imágenes, el grabado y la litografía es sustituido por la fotografía y sus derivados: primero el fotograbado y más tarde por la fotomecánica. Francisco Iturrino, Luis Seoane, Antoni Clavé, Ignacio Zuloaga, Manolo Hugue, Javier Vilató, Jean-Marie Granier, José Luis Galicia, Rafael Alberti, Lorenzo Goñi y otros muchos sintieron esta atracción y han dejado interesantes obras.
Pero será Pablo Picasso quien introducirá una nueva forma de ver la tauromaquia por parte del artista al entrar con total libertad en el tema, aplicando nuevos conceptos y técnicas, lo que se traduce en una obra fresca, llena de movimiento y hasta de color, aunque las estampas sean en blanco y negro. Las veintiséis estampas realizadas al aguatinta las preparó para el editor catalán Gustavo Gili e ilustran el tratado de José Delgado, alias Illo, La Tauromaquia o arte de torear. editada en Barcelona en 1959.
Bajo la influencia de Picasso, aunque llena de creaciones personales y con una gran riqueza de personajes y enorme colorido, Salvador Dalí publicó en 1966 su Tauromaquia surrealista (París, Editions Argillet), aunque siempre ha sido considerada como un mero divertimento daliniano.
José Bergamín con su El arte de birlibirloque (Madrid, Turner, 1980) fue fuente de inspiración de las diez litografías que a pincel hizo Antonio Saura, dando ocasión para demostrar que tanto la corrida como sus protagonistas pueden ser tratados con el lenguaje de la más absoluta modernidad y sin que pierda un ápice de su dramatismo.
José Caballero se enfrenta con el tema también a través de los textos de José Bergamín, Al toro, (Madrid, 1983) con veinte cromolitografías, y de Gerardo Diego,.La suerte o la muerte (Madrid Hispánica de Bibliofilia, 1987). para el que realiza doce estampas con la técnica del aguafuerte y aguatinta. Ambas magnífico compendio del sentir tradicional -rigor, luz y colorido- expresado por medio de una estética que llega al hombre de hoy.
Bajo su habitual prisma expresionista Juan Barjola trata el tema en sucesivas ocasiones, en 1970 con veinte cromolitografías, en 1980 con cinco serigrafías bajo el título Tauromaquia y destino, y en 1995 con la serie de siete estampas Tauromaquia, realizadas con la técnica del aguafuerte y aguatinta. El tumulto, lo abigarrado y lo trágico se aúnan para formar conjuntos en los que no está ausente la iconografía picassiana.
La impecable técnica del aguafuerte junto con un mundo de objetos llenos de referencias y símbolos presiden las diez estampas de José Hernández, realizadas para ilustrar textos de José Bergamín y Rafael Alberti bajo el título La música callada del toreo (Madrid, Hispánica de Bibliofilia, 1989). El vacío se hace silencio.
Auténtico reto se puede considerar el de Soledad Sevilla al asumir la traducción de la tauromaquia a un riguroso estilo constructivo, el resultado es sorprendente, se consigue la síntesis de lo esencial por medio de un limpio aguafuerte y depuradas y controladas aguatintas, técnica con las que están realizadas las seis estampas (En la suerte contraria. Madrid, Línea. Círculo de Grabado, 1990).
Y para finalizar esta sucinta relación, que sin duda es ampliable, una de las últimas tauromaquias publicadas, la debida a Álvaro Delgado (Madrid, Hispánica de Bibliofilia, 1995), que toma como motivo la ilustración del Poema del toreo de Gerardo Diego para ofrecer con su peculiar caligrafía una serie de dieciséis estampas, grabadas con la enorme libertar que proporciona la punta seca, la ruleta y el aguatinta, su personal y aguda visión de la fiesta, y en las que interpreta todo el repertorio de las suertes clásicas.