Ricardo Baroja grabador
Entre Goya y Picasso
Juan Carrete Parrondo
Publicado en Ricardo Baroja aguafortista, Una visión de España, Zaragoza, 1998, págs. 11-18.
El pintor grabador
“Ricardo trabajaba nada más que para divertirse”. De forma tan rotunda Carmen Baroja definió la actividad de grabar de su hermano Ricardo. Y aunque es cierto que conocemos poco de los objetivos económicos que se propuso, y de los beneficios que pudo proporcionarle el grabado -durante su viaje a París y Londres él mismo nos dice que no llegó a vender ninguna estampa, y no parece que hiciera un gran negocio con las que publicó en la revista La Estampa-. La finalidad de sus aguafuertes no fue hacer largas tiradas de ellos y ponerlos a la venta. ¿Por qué, pues, grababa Ricardo Baroja? La respuesta parece que es, además de la obvia de que para divertirse, porque consideró el grabar como pintar y la estampa como una pintura. Según su propia confesión hacía tiradas de tres o cuatro estampas y en muchas ocasiones utilizando en cada una de ellas distintos papeles, distintas tintas y variadas maneras de entintar, pues Baroja adoptó la modalidad del estampado artístico, que era la que en ese momento habían impuesto sobre todo los artistas grabadores franceses. Ricardo Baroja se consideró siempre un pintor grabador: “Yo siempre he sido pintor, claro. Para ser aguafortista hay que ser pintor. Pero ahora ha salido, por ahí, gente que quiere hacer grabado sin saber pintar. No tiene ni idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y el negro la sensación del color”.Ejemplo de esta actitud ante el grabado son las estampas que donó y se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Consecuencia de su concepto de grabador pintor fueron las luchas que sostuvo contra los grabadores académicos, que lo fueron más contra un concepto de grabado que consideraba caduco: el grabado de reproducción. Su triunfo al conseguir la primera medalla en la Exposición Nacional de 1908, lo consideró como una victoria del grabado de creación , lo que en aquel momento se denominaba grabado original: “el criterio sostenido por mí triunfó,no había más remedio, y el jurado de las exposiciones nacionales de Bellas Artes premió desde entonces el grabado original”. Le molestaba sobre todo la forma de trabajar de los académicos que describe: “Hacían la fotografía de un cuadro. La calcaban en papel cristal, pasaban el calco a la plancha de cobre, y, eso sí, con maravillosa destreza, imitaban contornos y claro oscuro, y entonaban a fuerza de retoques”. El el mismo pensamiento de Félix Bracquemond: "estos maestros, estos pintores son los que han creado la verdadera enseñanza del grabado, los grabadores propiamente dichos no se han dedicado más que a reglamentar y perfeccionar los procesos del grabado descubiertos por los pintores".
Pues no hay que olvidar que el arte gráfico, en sus modalidades de grabado y litografía, ha conseguido a lo largo de los dos últimos siglos no ser una mera reproducción, ni una repetición más o menos simplificada de la obra pictórica o escultórica, sino que ha alcanzado el estadio de poseer en sí mismo características significativas propias —y no sólo técnicas— y ha llegado a configurarse como una parcela autónoma, aunque no independiente, en el conjunto de la obra del artista. Por esta razón no es de extrañar que una de las cuestiones básicas del discurso y del propio concepto de arte gráfico sea el de su equilibrio, aunque a veces roce el antagonismo, entre oficio y creación, entre los especialistas que dominan los secretos técnicos y el artista que con sólo unos rudimentos técnicos supera al más diestro de los técnicos. Esta es una de las situaciones más complejas en las que se encuentra el crítico y el historiador. A veces detrás de una estampa hay un enorme esfuerzo y hasta virtuosismo técnico, pero sólo oficio, mientras que el verdadero artista alcanza a realizar la obra genial por medio de una técnica fluida que parece emanar sin esfuerzo.
La emoción de grabar
Ricardo Baroja se empezó a interesar por el grabado hacia 1895, y es consecuencia de su interés por la química, por la llamada “cocina”, por el experimentar, en fin, fruto de la curiosidad junto con la emoción creadora: “a veces, las más, me pongo a rayar una plancha de cobre, sin previo boceto, quizá sin la menor sospecha de lo que voy a hacer. Empiezo tímido, cohibido, ante la enorme superficie del metal, limpia y brillante. La punta de acero tiembla en mi mano, un poco entorpecida ya por una enfermedad. Los rasgos son mezquinos, inexpresivos, sin trabajo durante un rato.
Me voy aburriendo lentamente y la desesperación artística (muy distinta de la verdadera desesperación) me ha invadido. Ceso de trabajar y pienso irremisiblemente:
- He aquí echada a perder una magnífica plancha de cobre que me ha costado tantas pesetas.
Entonces medio rabioso, medio esperanzado, me decido a rayar con desenvoltura; luego la desenvoltura se convierte en desparpajo, en frescacha, según la modernísima palabra de nuestro caló artístico, y de frescacha continúo hasta el final, siempre amargado por un ligero remordimiento.
Lo que al principio fue una indicación de paisaje se convierte en una pared medio resquebrajada y carcomida, tal figura perfilada y pulida se hunde a fuerza de borrones en el ramaje negro de un árbol, en el hueco de una puerta.
Las pinceladas de barniz, recubriendo superficies rayadas, producen espacios blancos, y estos espacios claros, contorneados con fuertes líneas de punta, van esbozando figuras posibles: unas llegan a perfeccionarse y a vivir en el pequeño escenario de la lámina, otras malogradas. La asesina punta de acero las sumerge en las negruras profundas de un detalle obscuro, de una sombra”.
A esta emoción por la acción de grabar hay que añadir su atracción por la imagen sobre papel. Los Baroja son papeleros, han sentido un enorme interés por el mundo del papel, la tinta, los trazos, la interacción de todo ello y su resultado final. Es difícil de imaginarnos sus estampas colgadas y enmarcadas, pero sí en carpetas, incluso mezcladas con ilustraciones recortadas de periódicos y revistas. Nada de grandes márgenes, engañifa de los que se creen bibliófilos. Ricardo Baroja recortaba, las estampas por la misma huella del cobre.
Grabar es lo mismo que escribir, el manuscrito va a la imprenta, la lámina de cobre grabada al tórculo, y se conforma con una tirada de una sola estampa. Escenas españolas, título del conjunto de las que presenta a la Exposición Nacional de 1908, puede ser el título de un libro. Y las que presentó en la Nacional de 1806, por las que le concedieron una segunda medalla, lo estaban bajo el título de Escenas de viaje, es decir un Diario de viaje. Lo que le interesa es descomponer la imagen el líneas y narrar una historia, su historia.
Este entusiasmo por el grabado le lleva a participar activamente en los movimientos asociativos que promueven los grabadores: en 1910 se crea la Sociedad de Grabadores Españoles, en la que participan, además de Ricardo Baroja, los grabadores Agustín Lhardy, Juan Espina, Alexandre de Riquer, Tomas Campuzano, Manuel Alcázar, Carlos Verger, José Espinós y Fernando Labrada entre otros. Y en 1928 forma parte del grupo de Los Veinticuatro, que realiza su actividad bajo los auspicios del Círculo de Bellas Artes de Madrid. La revista La Estampa es consecuencia, de estos esfuerzos asociativos. Se publicaron primeramente tres números, que incluyen estampas de sus miembros, entre ellas la de Baroja, titulada El final de la jornada. Seis números más (1913-1914) llegaron a publicarse, editada por la Sección de Grabado del Círculo de Bellas Artes, con otras dos estampas de Baroja: Al que madruga y Buenas gentes.
Su última actividad como grabador es la desarrollada en la Escuela de Artes Gráficas de Madrid, de la que fue nombrado profesor en 1927, y tuvo ocasión de investigar sobre las técnicas de la litografía y el helio grabado. La perdida de un ojo en 1931, causado por un accidente de automóvil cuando regresaba de Arenas de San Pedro de un mitin republicano, le obligó a dejar definitivamente la actividad de grabar.
Las siguientes palabras dan cumplida idea de su pasión por la pura acción de grabar: “Pero hablar de la obra hecha, ¿Para qué? La obra propia concluida es siempre mala; únicamente sirve para ser regalada, vendida, publicada o borrada. ¿A qué hablar de ella? Mejor es pensar en hacer otra. Porque toda obra hecha es despreciable; porque todo lo que es uno capaz de hacer es despreciable.”
De Goya a Picasso
Es sobradamente conocida la admiración que sentía Ricardo Baroja por las estampas de Goya: "De chico y de mozo, siempre que paso por la calle de Alcalá entro en el portal de la Calcografía para contemplar unas pruebas de los Desastres de la GuerraEscapan entre las llamas. Es mi obsesión. No lo sé a punto fijo, pero sospecho que es un aguafuerte. Cuántas veces me he detenido a admirarla". de Goya colocadas a modo de anuncio. Esa maravilla estupenda titulada
En otra ocasión cuando comenta que para algunos “mis obras resultan un remedo de las de Goya”. Da cuenta de la alta estima en que tiene a Goya: “Esta opinión es para mí absolutamente equivocada, por varias razones, de las que únicamente le diré a usted una. A mí me parece que de las obras mías a las de Goya hay más distancia que de una pobre gallinácea desplumada y triste que se arrastra en un corral exiguo y un águila real, soberbia, que vuela encima de las nubes más altas y mira de frente al sol”.
Y no olvidemos que esto se dice en 1910 en un ambiente artístico oficial casi antigoyesco. Las láminas de cobre de la Tauromaquia habían sido informadas negativamente por la Academia, dirigida por Pedro de Madrazo, para su adquisición por el Estado. Descubiertas en París en 1899 por el grabador Ricardo de los Ríos, las trae a Madrid, aunque de nuevo pasan a París, pese a la protesta de Francisco Alcántara que denuncia la situación en la prensa (Los lunes de El Imparcial 19 junio 1899). En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofrece las treinta y tres láminas al Estado Español. La adquisición no se llegó a realizar, hasta que por fin y ya 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid tomó el acuerdo de adquirir la colección de los treinta y tres cobres, decisión a la que quizá no fuera ajeno Ricardo Baroja.
La tertulia del Café Madrid, en 1903, fue el lugar de contacto de Ricardo Baroja con Pablo Picasso y también allí donde se fraguó la revista Arte Joven, en la que ambos intervinieron como ilustradores. Y fue en esta época cuando, según cuenta Pío Caro Baroja, Ricardo Baroja recordaba haberle enseñado a grabar a Picasso, y en concreto haber grabado juntos el primer grabado que se conserva de Picasso, El Zurdo.
Ricardo Baroja en la Calcografía Nacional
Finalmente querría solventar un malentendido que a veces se ha producido sobre las láminas de Ricardo Baroja que conserva la Calcografía Nacional de Madrid. Todas ella (dieciocho de cobre y una de zinc, la núm. 6) se incorporaron a sus fondos con ocasión de haberse concedido a Ricardo Baroja la Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908, a la que se presentó, según consta en el Catálogo Oficial de dicha exposición con "diecinueve pruebas de escenas españolas al aguafuerte". Pues según el Reglamento de las Exposiciones Nacionales las láminas (de cobre o de zinc) de las obras premiadas con primera medalla en la sección de grabado pasaban a ser propiedad de la Calcografía Nacional. Pero a la vez se dio la circunstancia de que cuatro de estas laminas de cobre estaban también grabadas por el dorso, lo que hace un total de veintitrés grabados.
A continuación se reseñan, algunas con los diversos títulos por los que son conocidas, las obras que de Ricardo Baroja se conservan en la Calcografía Nacional, junto con su número de registro.
1. Paseo con parejas o Novios, 1906 (CN. 5392).
2. Pareja en el campo, 1906 (CN. 5383).
3. Jardín y estanque con cisnes, 1907 (CN. 5379).
4. Cristo de la Agonía, 1907 (CN. 5377).
5. Carnaval o Miércoles de Ceniza, 1908 (CN. 5384).
6. Rincón madrileño o El suburbio, 1908 (CN. 5381).
7. El café (CN. 5390).
8. Salto con pértiga (CN. 5389).
9. La escandalosa o El piropo (CN. 5382).
10. Interior de una posada o La taberna (CN. 5393).
11. Cura a caballo o El viático (CN. 5394).
12. El paseo de los curas (CN. 5391).
13. Un caminante o El vagabundo (CN. 5387).
14. La ermita o Entrando en la iglesia (CN. 5388).
15. Descanso en el camino (CN. 5376).
16. Los traperos (CN. 5385). Al dorso: 16 bis. La recua (CN. 5386).
17. La lectura de la doctrina o En la iglesia o Plegaria (CN. 5398). Al dorso: 17 bis. Pío Baroja (CN. 5397).
18. Paseo de Rosales o Crepúsculo (CN. 5395). Al dorso: 18 bis. Gente del 98 (CN. 5396).
19. Fragua (CN. 5374). Al dorso: 19 bis. Escena del renacimiento (CN. 5375).
Bibliografía
Benito, Blas. “Ricardo Baroja: el aristocrático, perfecto y divino procedimiento del aguafuerte”, en Exposición Baroja y Maeztu, Marbella, 1998.
Caro Baroja, Pío. Imagen y derrotero de Ricardo Baroja, Bilbao, 1987
Lafuente Ferrari, Enrique. Exposición homenaje a Ricardo Baroja, Madrid, 1957.
Ricardo Baroja y el 98, San Sebastián, 1998.
Enlaces
Técnicas de Grabado. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Profesora María del Mar Bernal. Ricardo Baroja.