Publicado con ilustraciones en: Picasso. La Suite Vollard, Valencia, Fundación Bancaja, 1994, págs. 17-35.
El interés de Vollard por las estampas y dibujos se remonta a sus primeros años de estancia en Francia. El mismo en sus Memorias comenta: "vagar por los diques a lo largo de las vitrinas donde se hallaba expuesta una gran variedad de dibujos y grabados, me ofrecía más atractivo que los exámenes", aunque seguidamente reconoce su total desconocimiento del tema al recordar su primera adquisición, Muchacha del cántaro roto que llevaba la firma Laura-Levy d. Bonnat en el cual no supo interpretar la presencia de esa "d" por d'après, es decir era una reproducción de Laura-Levy de un original de Bonnat y no una obra de éste último.
Según parece se inició en el mercado del arte negociando con las estampas y dibujos que formaron parte de su primera colección. Una vez metido en el negocio, pronto se decidió por aquellos artistas que, ignorados por la Academia y la mayor parte de los críticos oficiales, buscaban nuevos caminos para el arte, hecho que atempera esa visión del marchante que compraba a muy bajo precio sólo para su beneficio: el no sólo exponía las obras sino que conseguía venderlas y, además, arriesgó parte de su ganancia en la edición de estampas y libros que en ese momento carecían de un público dispuesto a adquirirlas. Parece que el éxito en la pintura fue el paso previo y necesario para cumplir su deseo de publicar bellas estampas y ediciones, empresa que ocupó una gran parte de su actividad durante cuarenta y cinco años.
El mismo Vollard relata cómo su primera idea, y esta es una de las razones de su éxito sobre todo posterior, fue encargar las litografías o grabados a pintores, incluso a aquellos pintores que nunca se hubieran planteado crear arte gráfico. A esa propuesta novedosa se sumó la inteligente y variada selección de artistas, es decir, combinó la presencia de maestros consagrados con jóvenes de vanguardia que habían establecido sus cuarteles en el parisino barrio de Montmartre. Las dificultades de Vollard no estuvieron tanto en convencer a los artistas como en educar a los aficionados para su compra: "Todas estas estampas, tanto en color como en negro formaron [...] Les Peintres-Graveurs, de los cuales se hicieron dos álbumes con una tirada de cien ejemplares cada uno. Fijé en cien francos el precio del primer álbum y en ciento cincuenta el del segundo, que contenía más estampas. Los dos álbumes se vendieron bastante mal. Empecé una tercera serie que quedó sin terminar. Los aficionados se mostraron indiferentes. En cambio los pintores se interesaban cada vez más por esta manera distinta de expresarse". Incluso, según comentario del propio Vollard, algunos de ellos como Fantin Latour.—reconocido y demandado maestro del arte gráfico en aquel momento— a pesar de las reticencias que tenía sobre la orientación que el marchante estaba dando a sus ediciones, acogió positivamente los esfuerzos que hacia por despertar el interés por la estampa entre el público.
Para llevar a cabo sus deseos Vollard cuidó todos los detalles, tanto aquellos referente a los materiales como a los técnicos. Siempre buscó excelentes papeles para sus álbumes de estampas y sus libros, consiguiendo papeles de producción nacional y extranjera, fabricados a mano y en muchas ocasiones llevando la marca de aguas bien del propio marchante, bien del título del libro. Entre las casas que suministraron se cuentan: Arches, Masure et Perrigot, Rives, el japonés Shidzuoka, Van Gelder, Vidalon y el excelente de Montval fabricado por primera vez por Aristide Maillol con la ayuda de los fabricantes de papel Canson y Montgolfier, para la edición ilustrada de Las Eglogas que le encargo el conde Kessler; su característica es que no esta blanqueado con cloro de manera que no amarillea en su envejecimiento y es óptimo para la litografía porque no ataca la superficie trabajada químicamente.
Con igual interés y éxito buscó a los estampadores que debían llevar al papel las creaciones de los artistas, ya fueran en litografía o en grabado, tanto en hueco como en relieve. Entre ellos merecen ser nombrados Blanchard en litografía, Tony Beltrand en el grabado en madera, Louis Fort que se encargaría del acerado y estampación de muchas láminas de Picasso y de otros artistas; en los últimos años de su vida Vollard trabajó con Roger Lacourière, ayudante de Jacques Frelaut, quienes a la muerte del marchante hicieron excelentes ediciones de algunos proyectos inacabados de Vollard. Pero, sin duda, fue Auguste Clot el estampador de los mejores álbumes y libros litográficos que Vollard hizo en vida.
En los primeros años de editor Vollard adquirió láminas que ya habían sido publicadas o tiradas a los artistas. En este último caso parece que se encuentra Emile Bernard y su litografía Paysanne bretonne fechada hacia 1889 y estampada por el propio artista en una tirada pequeña; también adquirió la serie de litografías sobre zinc que Gauguin había expuesto en el Café Volpini en 1889 y que, probablemente, el marchante compró a Amédée Schuffenecker. La tirada llevada a cabo en 1894 posiblemente por Clot, se hizo sobre un papel que imitaba el papel japonés. No obstante, la producción de Gauguin en el arte gráfico no interesó en demasía a Vollard hasta el punto que, cuando llegaron a sus manos algunas de las maderas de este pintor apenas si las tuvo en cuenta, quizá porque sabía que la forma tan heterodoxa que tenía Gauguin de grabar no podía encontrar aceptación entre el público, ese público al que había que educar: los coleccionistas de siempre mas propicios en estos años a la estampa tradicional de herencia académica.
A pesar de esta limitación inicial que imponía el mercado, fueron los audaces e innovadores encargos los que marcaron la actividad de Vollard. La manera de trabajar de Vollard era la habitual: primero se ponían en contacto con el artista —hubo algunos que rehusaron a colaborar como Camille Pissarro— y por lo general, en el caso de la litografía, se remitía la piedra a casa de éste; en ocasiones el propio editor acompañaba al recadero que llevaba la piedra litográfica.
La primera edición importante fue de obras de Pierre Bonnard, uno de los artistas que más colaboró con Vollard, con su carpeta de doce litografías en colores editadas en 1895 y estampadas por el propio artista en el taller de Clot. Como sería casi habitual en esta época de Quelques aspects de la vie de Paris, título que recibió el álbum, se tiraron cien colecciones sobre papel avitelado cada uno de las cuales fue numerada y firmada a lápiz por el artista. Aunque en la cubierta se indica el año 1895, la obra no se expuso en la galería del marchante hasta 1899 y quizá fue este el año de su conclusión hecho que no es de extrañar ya que si algo caracteriza la producción gráfica relacionada con Vollard es la dilación de los proyectos, muchos de los cuales nunca se terminaron.
Estas dos primeras ediciones demuestran ya el interés que tuvo Vollard por la producción de los Nabis, como es sabido estos se vieron fuertemente atraídos por el trabajo de Gauguin, entre otras razones por la manera revolucionaria que tuvo siempre este pintor de grabar o dibujar. Los Nabis —Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Maurice Denis principalmente— se interesaron igualmente por la litografía en color y el grabado en madera; en el arte gráfico conciliaron una renovada armonía de colores combinada por la simplicidad de perspectivas, lineas y formas inspiradas en gran medida en las estampas japonesas tan de moda en Francia en aquella época, acabando con las viejas jerarquías de las artes y multiplicando su producción para llegar a una audiencia mucho mayor.
A la acertada selección de Bonnard para ilustrar una serie de escenas de París —nadie mejor que el podía captar el ambiente callejero a veces un tanto nostálgico— se sumo el carácter experimental y pictórico que cobró la litografía. Tanto Bonnard como Vuillard, su compañero de estudio en Montmartre, disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares, las vendedoras de flores, las amas..., en una atmósfera cambiante y jovial. A pesar del poco éxito de venta, Bonnard siguió siendo un activo partícipe en los proyectos de Vollard entre los cuales destacan los álbumes de pintores. En el primero de ellos colaboró con una estampa y con la cubierta, así como con el cartel que anunciaba la exposición que se abrió del 15 al 20 de julio de 1896.
En el Album des peintres-graveurs de 1896, estampado por Clot y tirado en una edición de cien ejemplares participaron algunos maestros consagrados —Ignace-Henri Fantin Latour, Odilon Redon o Pierre-Auguste Renoir —, pero en su mayoría eran nuevas caras que habrían de renovar profundamente el arte gráfico. Colaboraron además de los mencionados: Georges Auriol-Huyot, Albert Besnard, Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, François-Rupert Carabin, Maurice Denis, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Hermann-Paul, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois, Charles Maurin, Edvard Munch, James Pitcairn-Knowles, Jozef Rippl-Ronal, Theo van Rysselberghe, Jan Theodoor Toorop, Félix-Edouard Vallotton y Edouard Vuillard. En cuanto a las técnicas la más empleada fue la litografía, ya fuera en negro como las de Fantin Latour o Redon, en dos colores como Munch, y en varios colores los restantes artistas excepto Renoir que hizo una punta seca en colores, Maurin, Besnard y Rysselberghe un aguafuerte, Carabin un gofrado, Leheutre una punta seca, Knowles y Vallotton una madera. También se emplearon variedad de papeles, desde el más común que era el avitelado blanco o con tono, el verjurado, el papel china y el papel japón.
En el segundo álbum, publicado en 1897, repitieron Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ignace-Henri Fantin Latour, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois y Odilon Redon. La cubierta también fue hecha por Bonnard y en ella podemos apreciar las vacilaciones que tuvo Vollard para titular esta segunda publicación. En algunas pruebas se lee el mismo título que la anterior —Album des peintres-graveurs—, en otras se trató de combinar éste con el definitivo Album d'estampes originales de la Galerie Vollard. En esta ocasión es claro el dominio de la litografía y el color. Además de los ya mencionados colaboraron: Edmond-François Aman Jean, Georges Auriol-Huyot, Eugène Carrière, Paul Cézanne, Charles Cottet, Henri-Edmond Cross, Maurice Eliot, Georges de Feure, Jean-Louis Forain, Eugène Grasset, Raphael Lewisohn, Henri Martin, Charles Maurin, Lucien Pissarro, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Rodin, Ker-Xavier Roussel, Charles Haselwood Shannon, Lucien Simon, Alfred Sisley, Henri de Toulouse Lautrec, Edouard Vuillard, T. P. Wagner, y James McNeill Whistler. De nuevo se hizo una edición de cien ejemplares, aunque en algunas obras se emplearon distintos papeles para hacer toda la edición, y se estampó por Auguste Clot. Al tener un mayor número de estampas Vollard subió el precio de esta carpeta y de los 100 francos que costaba la anterior paso a 150 con el segundo álbum. El tercero proyectado para 1898 no se publicó aunque si se hicieron algunas obras que fueron estampadas en el taller habitual. En esta ocasión parece que la cubierta iba a ser la que hizo Edouard Vuillard, y entre otros artistas colaborarían: Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Jean Louis Forain, Alexandre Lunois, Pierre Auguste Renoir y Paul Signac, todos ellos con litografías, y Vallotton con una madera. Este fallido tercer álbum, los comentarios que anteriormente anotábamos del editor y las existencias que había en el taller de Clot sesenta años después de haber hecho la tirada, demuestran la reducida venta que tuvieron estas iniciativas. No obstante esto no desmoralizó al editor quien siguió encargando obras y alumbrando iniciativas en esta primera época a pesar de que la mayoría de los coleccionistas de estampas seguían todavía mas interesados en las obras de los profesionales que en las preferencias de Vollard hacia los pintores cuyos nombres eran frecuentemente desconocidos para ellos. Parece que para suscitar el interés de estos coleccionistas especializados Vollard trató de sumar cierta rareza a algunos ejemplares añadiendo pruebas de estado y de estampación pero no tuvo un gran éxito tampoco. "A pesar de los módicos que eran sus precios —escribe Vollard—, los aficionados siguieron sin interesarse y, veinte años después, esos álbumes no se había agotado aún".
Entre los otros proyectos de Vollard de esta época se encuentra Amour, doce litografías en color de Maurice Denis, comenzadas en 1892 y editadas en 1898-99, con una tirada de cien ejemplares y estampada por el propio Denis y Clot; una serie de seis litografías en negro de Ignace-Henri Fantin Latour, también con una edición de cien ejemplares pero en esta ocasión estampado por Blanchard; una serie de puntas secas grabadas, posiblemente a instancias de Mary Cassatt y Mallarme, en cobre por Berthe Morisot entre 1888-90 y adquiridos estos últimos por Vollard hacia 1900. Por estos mismo años Vollard adquirió varios pasteles de Mary Cassatt y parece que hubo algún intento fallido de publicar algo de esta artista. Y de esta época es el Album de paisaje que hiciera Ker-Xavier Roussel y que no se llegaría a publicar a pesar de estar hecha la tirada. Excepcional fue, sin duda, la colaboración con Odilon Redon cuando el artista contaba cerca de sesenta años.
Lo que inicialmente concibiera Vollard como una edición ilustrada de las Tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert quedó reducido, en una primera edición, a un álbum de veinticuatro litografías en negro estampadas por Blanchard y Auguste Clot en una edición de cincuenta ejemplares en papel china sobre papel avitelado y con un frontispicio tirado en papel japón. El texto de Flaubert provocó tal fascinación en Redon que hizo tres serie de dibujos la última de las cuales fue parcialmente publicada en 1896 por Vollard
En 1899 Vollard publicó la otra serie de Redon titulado el Apocalypsis de san Juan, doce litografías en negro estampadas de nuevo por Blanchard en papel china sobre papel avitelado y con una edición de cien ejemplares. Simultáneamente Redon debió trabajar en la serie de Stéphane Mallarmé que quedó sin publicar. Se sabe que por lo menos dibujó cuatro litografías pero una de ellas se perdió o fue dañada en el taller de estampación por lo que nunca llegó a hacerse la edición.
Entre los grandes maestros, Pierre Auguste Renoir tuvo un lugar preferente en los proyectos de Vollard. Por un lado editó litografías sueltas como Le chapeau epingle en dos versiones —de una de ellas se conservan pruebas en negro con adiciones de color en pastel y acuarela a modo de maqueta para dibujar las piedras litográficas necesarias—, y también con la edición de un álbum de Douze lithographies originales, que si bien se había terminado por el artista en 1904 el editor no lo publicó hasta quince años después cuando el ya había puesto a la venta su estudio biográfico La vie et l'oeuvre de Pierre-Auguste Renoir. En todas estas obras hay que tener muy presente la figura del estampador Auguste Clot. Por ejemplo en estos años Vollard solicito a Clot que hiciera una reproducción litográfica en color de Le Dejeuner sur l'herbe, pintura original de Cézanne que pertenecía al marchante y, dado que se llevó a cabo después de la muerte del pintor, no cabe duda sobre su participación en la misma. Pero el resto de la obra gráfica de Cézanne, el pintor favorito de Vollard a quien dedico una monografía que tuvo gran éxito, se ha puesto en entredicho sobre la participación real del pintor. Parece que a éste no le atraía en demasía el arte gráfico pero cedió ante la insistencia de Vollard.
La otra gran actividad de Vollard desde 1900 hasta su muerte en 1939 fue la edición de libros ilustrados con los que llegó a alcanzar una excelente reputación. Son veintidós en total los que llevan su nombre aunque los proyectos fueron muchos más que no pudieron salvar las múltiples dificultades: "Figúrese —comentaba Vollard a un interlocutor— que hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante del papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo qué mas, formen, en cierto modo, una sola persona. Y con cada libro nuevo hay que volver a empezar; hay que conseguir siempre la misma compenetración y realizar la misma fusión". No cabe duda que Vollard tuvo siempre un interés primordial en la selección del artista a los que daba libertad a la hora de crear sus imágenes e incluso dejaba elegir en ocasiones el texto y el autor que deseaban ilustrar. Estas circunstancias pueden explicar en cierta medida las dificultades que tuvo desde un principio algunas derivadas de su búsqueda por las novedades, por ejemplo cuando se planteó publicar el texto del que era autor La vie de Sainte-Monique (1930) comenta: "En esta circunstancia renové la tentativa —intentada varias veces sin éxito— de mezclar en la ilustración de la misma obra, litografías y aguafuertes. Le pedí a Bonnard que hiciera de tal modo que, en las litografías, el trazo pareciera hecho a punta y así esperaba armonizarlas con los aguafuertes. Pero no tuvo en cuenta que al tirar, la plancha de cobre deposita sobre el papel un fondo teñido, el cual, por ligero que sea, resalta sobre la blancura de los márgenes, lo que no se produce al tirar las litografías. De este modo, peligraba la unidad del libro. Para conseguir una ilustración homogénea, tuve que poner fuera de texto sólo las planchas litográficas y renunciar a intercalar las planchas de los aguafuertes dentro del libro. Como no quería privar de una tan bella serie de cobre a los admiradores de Bonnard, relegué al final de libro los aguafuertes [...] Había que indicar claramente a los encuadernadores el orden de las planchas en la obra [...] pedirle a Bonnard que grabara el mismo, en cobre, una reducción de sus fuera de texto [...] Algún tiempo después, con gran alegría por mi parte me trajo las planchas sobre las cuales había grabado los cuarenta y dos pequeños temas".
Con su primer libro, Parallelement de Verlaine —en un principio pensó que podría ilustrarlo Lucien Pissarro pero finalmente se decidió por Bonnard—, optó para ilustrarlo por la técnica de la litografía. El primer problema que se encontró una vez hecha la impresión fue el contenido del texto. Ya había comenzado a distribuir los ejemplares cuando recibió el marchante la visita de un enviado del Ministerio de Justicia que le exigió devolver a la Imprenta Nacional donde se habían impreso todos los ejemplares. Tanto esta obra como la siguiente Daphnis y Chloé, también ilustradas con litografías de Bonnard, fueron un fracaso de venta, según parece sus clientes fueron bibliófilos alemanes. El mismo editor nos da una de las razones principales: "se reprochaba sobre todo, a ambas obras, el estar ilustradas con litografías; el único modo de ilustrar apreciado por los bibliófilos de entonces era el grabado en madera". Este fue uno de los motivos que le indujeron a ilustrar la Imitación de Jesucristo con dibujos de Maurice Denis grabados en madera por Tony Beltrand. Pero sobre el éxito de venta merece la pena recoger la siguiente conversación:
"Una vez le dije a un admirador de Maurice Denis:
— ¿Tiene usted en su biblioteca la Imitación de Jesucristo y Sagesse [la edición de este texto de Verlaine se hizo en París en 1911 por Denis y Beltrand como la anterior]?
Me contestó vivamente:
— Formo parte de Los cien Bibliófilos y nuestro grupo respeta aún las reglas. Los pintores no son ilustradores. Las libertades que se permiten son incompatibles con este «detallismo» que constituye el mérito de un libro ilustrado". "Entonces comprendí —añade Vollard—, que no era suficiente darles a los bibliófilos grabados en madera; sino que debían estar tan acabados que se pudiera apreciar con lupa sus menores detalles".
Las Memorias son una ameno relato sobre las dificultades que tuvo Vollard para educar en esta ocasión a los bibliófilos. Siempre cuidó el aspecto más material de sus ediciones, excelentes papeles y muy cuidadas y exquisitas tipografías. Vollard sabía que este elemento era un factor determinante en el resultado; al comentar la edición de Ubu à la guerre recuerda: "Tropecé con toda clase de obstáculos durante la ejecución del libro. En primer lugar, necesitaba encontrar unos caracteres tipográficos que armonizaran con el dibujo de Rouault. Después de varios ensayos, me decidí por el Plantin". Además de esta fuente tipográfica empleo la familia Garamond y el popular tipo de Didot que desde Francia se había exportado a toda Europa y estaba plenamente aceptado. En muchas ocasiones se sirvió de la Imprenta Nacional para hacer la edición y siempre tuvo en mente la tradición de las excelentes ediciones francesas que le precedieron. Sobre la adecuación de la tipografía a las obras el mismo marchante recoge la siguiente anécdota: "Después de las Fleurs du mal, Emile Bernard me ilustró también a Villon y los Amours de Rosard. Para este último libro, añadió a los grabados en madera algunos aguafuertes. Para el Villon encontré unos caracteres tipográficos tan adecuados a sus dibujos que hubo quien juró que esos caracteres los había dibujado el mismo Emile Bernard. El artista no tuvo tan buena suerte con los Amours. No encontró nada que fuera bien con sus ilustraciones, se decidió a caligrafiar, armonizando con su dibujo, las páginas de texto, las cuales fueron grabadas después". Claro que en esta ocasión los bibliófilos consideraron que esto no era un libro.
Sobre la exigencia que tenía Vollard con respecto al papel y la fuente tipográfica merece la pena recordar que Les ames mortes de Gogol y Les fables de La Fontaine, ilustradas por Chagall, tuvieron que ser impresos varias veces en diferente papel o tipografía, finalmente los libros no se pusieron a la venta. En otras ocasiones las dificultades materiales se relacionaron con la estampación.
Pero parece oportuno hacer un somero repaso sobre algunas ediciones de Vollard para comprender hasta que punto las cuidaba y estimaba. Por ejemplo, fruto de su colaboración con Pierre Bonnard surgió la obra prima Parallèlement con litografías a toda página y grabados en madera abiertos por Tony Beltrand. La edición fue de doscientos veintitrés ejemplares pero evidentemente no todos fueron iguales: del 1 al 10 en papel china con un juego adicional de litografías sin texto; del 11 al 20 en papel china; del 31 al 200 en papel avitelado de Van Gelder con la marca de aguas Parallelement; veintiún ejemplares en este mismo papel firmados por Vollard y marcados "a-u"; dos ejemplares más en ese papel pero con un juego completo extra de las litografías publicadas además de las doce que no se emplearon para la edición; por último hubo unos pocos ejemplares estampados en azul.
No vamos a detallar las singularidades de todas las ediciones pero conviene recordar que se dieron casi todas las posibilidades: parte de la edición en papel japón antiguo, papel japón nacarado, avitelado o verjurado, con papel china; diferentes colores para determinadas estampas; juegos extras a veces incluso dobles de las ilustraciones a toda página y de aquellas que iban intercaladas en el texto pero sin él; ejemplares fuera de comercio, otros iluminados por el artista manualmente, algunos firmados, etc. Todo lo que fuera singularizar para aumentar su rareza tenía cabida en las ediciones de Vollard y sobre todo la destrucción o cancelación de las matrices. La combinación de técnicas, la alternancia de ilustraciones a toda página con aquellas que se intercalaban en el texto, requerían una excelente coordinación entre el taller de estampación y la imprenta, todo ello supuso, sin duda, un esfuerzo por parte de Vollard no exento en ocasiones de verdaderas dificultades materiales, por ejemplo con los grabados en madera que hizo Georges Aubert por dibujos originales de Rouault: "En lo que concierne a la impresión de las maderas, principalmente de las grandes maderas de las Réincarnations, lo difícil era tener una prensa que diera, con el mínimo de tinta el máximo de presión. En casa de Jourde, padre e hijo —a quienes confié la impresión del libro— veía yo al prensista Henri Jourde presionar con sus ciento veinte kilos sobre la barra de su prensa de mano. Sin embargo, la prueba resultaba gris, y si se ponía más tinta, se emborronaba. Se probó una presión puramente mecánica, pero no hay nada como el trabajo a mano; una madera, para lograr los negros profundos y los grises delicados, debe ser muy "manejada". Entonces, Jourde padre mandó construir, para tirar las Reencarnaciones, una máquina inventada por él, la cual, movida electricamente, pero dirigida a mano, pudiese dar la presión suficiente y esto con tal delicadeza que los trazos, por finos que fueses, salían completamente claros. no resultaban bien al estamparlos en una prensa ordinaria por lo que el estampador Aime Jourde construyó con este fin una prensa con la que estampar ejemplares excelentes aplicando el mínimo de tinta sobre la madera y la máxima presión sobre la matriz".
Se puede ver una segunda etapa de Vollard como editor de estampas que corresponde a los años veinte y treinta. Parece que no fue la litografía la técnica que más interesó al editor en estos años, quizá porque esta sufrió un verdadero hundimiento en la primera década del siglo, sino el grabado. Entre los álbumes que se proyectaron en estos años se encuentra uno de desnudos en el que posiblemente iban a participar Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Jacqueline-Marie Marval y Roussel. En estos años fue otro estampador el que colaboró con Vollard, Louis Fort quien además se encargaba de acerar la mayoría de las láminas antes de proceder a hacer la tirada. Entre los artistas que estuvieron relacionados con ambos se encuentra Georges Braque, Marc Chagall, Raoul Dufy, Jules Leon Flandrin, Tsugouharu Foujita, Aristide Maillol, Maurice de Vlaminck. También pertenece a estos años la fallida edición que hizo de las láminas grabadas por Degas al aguafuerte entre 1855-84, cancelados hacia 1919-20 después de la muerte del artista y que el editor pensó utilizar como parte del libro que, sobre el pintor el estaba editando, pero el estado de las láminas le obligo a abandonar esta primera idea y optar por la reproducción.
Sus más destacadas ediciones fueron las ya mencionadas de Bonnard y Maurice Denis y las de Emile Bernard con sus dibujos y grabados en madera, estampados por el mismo, para la edición de Les amours de Pierre de Ronsard (1915) Les fleurs du mal de Charles Baudelaire (1916), Oeuvres de maistre François Villon (1919), Les petites fleurs de saint Fraçois (1928). Raoul Dufy ilustró la obra de Eugène Montfort, La belle enfant, ou L'amour à quarante ans que fue publicado por Vollard en 1930. Pero muchas de sus iniciativas no vieron la luz durante la vida del marchante, entre ellas las que anteriormente citábamos de Chagall: Les ames mortes de Nicolas Gogol, Les fables de La Fontaine, La Bible. L'Ancien Testament, todas ellas publicadas en París por Tériade en 1948, 1952 y 1956 respectivamente. Vollard fue muy criticado por elegir a un extranjero para ilustrar a La Fontaine por considerar que una obra tan absolutamente francesa solo podría ser acertadamente ilustrada por un artista nacido en Francia era capaz de capturar los matices de las fábulas. Los cien gouaches de Chagall para las Fábulas fueron expuestos en la galería Berhheim-Jeune en París en abril de 1930. La idea del editor era publicar Las fábulas con los aguafuertes en color emulando las ediciones del siglo XVIII, no obstante las dificultades técnicas para obtener los resultados deseados en el colorido le hicieron al artista abandonar la idea y optar por grabar cien láminas para estampar en blanco y negro. Aunque por estos años Chagall estuvo ocupado en hacer algunos gouaches para la ilustración de Cirque de André Suares, tanto el artista como el editor suspendieron este proyecto por otro más ambicioso, el que en un primer momento recibió el título de Le livre des prophetes pero luego se publicó como La Biblia. Antiguo Testamento. Chagall como Rouault, trabajó de una manera absolutamente novedosa la técnica del aguafuerte, se servía de todo aquello que era capaz de arañaba o abría el cobre, desde el buril hasta varias puntas y plumas. En las zonas de sombras despliega la destreza de un cuidadoso y medido mordido de los trazos, delicadamente entrecruzados y acentuados por la aterciopelada sombra que procura el trabajo con la punta seca. En un lenguaje de contrastes deja intensas zonas de luz y emplea las reservas con una laca porosa ir protegiendo las zonas mordidas ya trabajadas que a veces se ultiman con el buril.
A principios de los años treinta Braque aceptó el encargo de Vollard para grabar dieciséis aguafuertes para una edición de la Teogonía de Hesiodo. Aunque el artista los tenía ultimados en 1932 la obra fue en realidad publicada por A. Maeght en 1955. Con un elegante y desenvuelto lenguaje lineal, Braque sin atender a los detalles arqueológicos, creo una serie de figuras metamórficas de gran vitalidad y empleo la grafía griega para poner el nombre a sus dioses.
Otros libros que no publicó Vollard pero que se hicieron por encargo suyo fueron las que ilustró André Derain. Aunque el encargo se hizo a principios de los años treinta la relación entre el marchante y el pintor venía de años atrás ya que entre 1906 y 1907 Vollard dio a Derain 10.000 francos a cambio de todas la pinturas que este último hiciera durante su estancia en en Londres. Sesenta y siete litografías ilustran la edición de La Fontaine, Cuentos y novelas, y treinta y tres grabados en cobre además de cuarenta y tres en madera para el Satiricón de Petronio (se publicaron en 1950 y 1951 respectivamente "Aux dépens d'un amateur" en París). Maurice Denis hizo una serie de litografías para ilustrar los poemas de Francis Thompson en 1939 que fueron publicadas por Martin Fabiani y Lucien Vollard en 1942.
Existe una faceta de la producción de Vollard que ha sido sin duda de gran interés tanto para la edición de libros excelentes, como para una mayor difusión de las obras de los grandes maestros, así como la incorporación destacable de un nuevo medió de expresión en un gran maestro como Rouault, se trata de la reproducción fotomecánica de obras artísticas. Su interés por la calidad le llevó a la búsqueda de la técnica adecuada para cada obra sin escatimar esfuerzo alguno. De nuevo contó con la colaboración de Clot para acometer algunas de estas aventuras dados sus conocimientos técnicos y su destreza como profesional de la reproducción en litografía. Clot trabajó con obras de tres grandes maestros como Rodin, Renoir y Degas. Sin duda este último era uno de los más exigentes aunque tenemos constatación de que admiraba el trabajo de este técnico: "Recuerdo —escribe Vollard— la ira de Degas al ver una magnífica litografía en colores, ejecutada por Auguste Clot, y que era copia de una de sus obras: ¿Como? Se han atrevido... E inmediatamente dijo: ¡De todos modos es muy bueno el cochino que ha hecho esto!".
En este final de siglo era Degas uno de los maestros más demandados y hasta su muerte en 1917 vio como se multiplicaban las reproducciones de su obra. En muchas ocasiones estas escapaban a su control, pero algunas fueron directamente supervisadas por él. El fenómeno de Degas puso en evidencia la defenestración absoluta del profesional artesano de la reproducción en cualquiera de las técnicas tradicionales, el mismo firmó cada uno de los cien ejemplares que se publicaron en 1898 del portafolio Vingt dessins fac-similes de Degas, cuyas reproducciones fotomecánicas eran el resultado de varios años de trabajo conjunto entre el pintor y el técnico Manzi. Se expusieron en la primavera de ese año en la Boussod, Manzi, Joyant, y Co. donde atrajeron la atención de los críticos entre los cuales se contaba André Mellerio, quien alabó la idea, la técnica elegida y aplaudió el resultado. Claro que la estampa original estaba firmemente establecida por derecho propio y no había nada que hiciera temer a esta con respecto a los nuevos procesos; por otro lado la estampa de reproducción grabada manualmente había finalmente sucumbido, el futuro pertenecía a la estampa original y a la reproducción fotomecánica.
El mismo Degas supervisó la primera obra que Vollard dedicó a reproducir parte de su obra: Quatre-vingt-dix-huit reproductions signées par Degas (peintures, pastels, dessins et estampes) y que fue publicada en 1914. Especialmente ponderada fue la reproducción que Clot hizo de los pasteles. Unos años después Vollard alumbró la idea de dar a conocer los monotipos de Degas que habían escapado a las manos inquisitoriales de su hermano René, las escenas de las maisons closes. Con ellas ilustró La Maison Tellier de Guy de Maupassant en 1934 y Las Mimes des courtisanes de Lucien traducidas por Pierre Louys. "Para reproducir todas estas composiciones de Degas —relata el marchante— necesitaba encontrar a una artista capaz de adaptarse a la sensibilidad del dibujo y la sutileza de los tonos de Degas. Me dirigí al pintor-grabador Maurice Potin, que hizo maravillas. No escatimó tiempo ni trabajo: ¡Para logar un simple grabado en negro hubo de grabar hasta tres cobres! [...] Difícilmente puede uno hacerse una idea de las emociones por las que pasé mientras se procedía a la reproducción". Durante seis años Maurice Potin reprodujo los monotipos en aguatinta y seguidamente Clot trabajo con las reproducciones de estos.
La variedad de intereses de Vollard se ponen de manifiesto al comprobar que el mismo año que publicaba la edición ilustrada por Pierre Bonnard sacaba con su firma Le jardin des supplices de Mirbeau con veinte composiciones originales de Rodin. Los dibujos del escultor fueron reproducidos por Clot y estampados en su taller. Rodin hizo los bocetos a lápiz y aguada trasparente; parece que se empleó un sistema fotográfico para transferir a la piedra los contornos mientras que para el tono Clot se sirvió del lápiz litográfico con una maestría excepcional ya que consiguió difuminarlo de tal manera que imitaban ciertamente el original. En ocasiones es interesante tener presente que un taller de estampación puede ser un lugar atractivo e influyente en un artista. Por ejemplo, se sabe que Matisse trabajó con Clot y allí se hizo la tirada de algunas litografías entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son características reflejan en parte la influencia de los dibujos de Rodin que por aquellos años circulaban en el taller de Clot.
Cuando Mellerio se ocupó de la crítica a estos dibujos de Rodin destacó en ellas la capacidad de Clot para unas imágenes vivas y vibrantes equivalentes a los dibujos originales. Lo cierto es que a principios de siglo había un verdadero colapso en el mercado de oferta de estampas originales por lo que el mismo Clot se vio metido de pleno en los diferentes procesos de reproducción mecánica. Una prueba evidente de esta situación en París a finales de siglo es la difusión que encontró el método del colotipo —técnica que también empleo Clot— pues hasta la L'Estampe Moderne, una publicación mensual de estampas de artistas que salió entre 1897 y 1899, incluyó entre sus cien estampas treinta y dos colotipos por dibujo de artistas como Fantin Latour, Puvis de Chavannes, Grasset y Steinlen y fueron denominadas "estampas originales" sin serlo ya que eran copias fotomecánicas a veces retocadas con color.
El progresivo crecimiento de esta nueva industria, unido a la voluntad de hacer más fácil y accesible las técnicas de multiplicación a los artistas llevaron a ese confusionismo entre lo original y lo mecánico, es decir provocaron el equívoco que incluso en la actualidad existe. Nadie duda que el artista hiciera y haga un dibujo original, la complicación viene en cómo calificar a esas estampas que lo multiplicaban. En 1910 un critico saludaba las nuevas capacidades desarrolladas por Clot: "cualquier tipo de dibujo hecho con lápiz de cualquier clase, ya sean negros o de colores, y lo mismo si son grasos o dibujos que emplean grafito o lápices de plomo [...] pueden ser transferidos a la piedra y reproducidos litográficamente, incluso aunque no estén especificamente hechos para este objetivo primordial [...] y, mientras que anteriormente este tipo de dibujos se perdían en el proceso de transferencia a la piedra, ahora de ellos no se pierde nada: es tanto así que son simplemente reflejados en la piedra como en un espejo o como una imagen sobre una matriz fotográfica". Esta técnica en esencia es la fotolitografía.
Estos nuevos métodos también fueron empleados por Vollard. Su actividad de durante la época de la guerra no se detuvo aunque sus proyectos si tuvieron algunas limitaciones: "En aquella época, —relata el marchante— con todas las dificultades con que se tropezaba para las ediciones llamadas de "lujo", tuve que contentarme con un procedimiento que hasta entonces se había empleado para ilustrar ediciones baratas: la reproducción de dibujos por fotograbado. El defecto principal de este procedimiento es que no da esa sensación de cosa viva, que sólo produce el trabajo a mano". Pero en ningún caso llegó a ser el fotograbado en ediciones auspiciadas por Vollard algo tan vivo y tan renovador como en las manos de Rouault.
Parece que la primera relación con Vollard vino cuando Rouault le presento hacia 1912 los dibujos que había elaborado para ilustrar un Miserere. Pero en esos años Vollard había abandonado temporalmente su interés por las ediciones. Al final de la guerra el marchante compró al artista un gran número de obras entre las cuales se encontraban ciento cincuenta dibujos del Miserere y llegaron al acuerdo de publicar estas composiciones a cambio de que Rouault hiciera las ilustraciones para el libro que había escrito Vollard Les réincarnations du Pére Ubu que vería la luz en 1932. Para la ilustración de esta obra Georges Rouault comenzó a trabajar en 1913 y la simultaneó con el Miserere. Hizo los diseños de los grabados en madera que hizo Georges Aubert y los aguafuertes se llevaron a cabo sobre láminas que en fotograbado reproducción la imagen básica del dibujo que luego el artista seguiría trabajando. Como contrapartida a este trabajo, el editor se encargo de transferir por medio del fotograbado los dibujos del Miserere a las planchas de cobre —se pasaron cerca de ciento cincuenta dibujos—, y Auguste Clot sirvió de intermediario entre el artista y los empleados de la empresa que llevó a cabo este trabajo. La colaboración entre ambos y el obstinado empeño de Rouault de dar vida a aquellas planchas investigando todo tipo de procedimientos y técnicas hace que las ilustraciones del Miserere no puedan ser consideradas reproducciones sino uno de los trabajos más originales y creativos del presente. Sobre los cobres estuvo trabajando el artista desde 1916 a 1927. Sobre la técnica del artista valga el comentario siguiente: "Nada podría posiblemente ser mas atractivo a una amateur de estampas que definir los métodos por los que se hizo [...] la serie Miserere. Primero, el dibujo preliminar se reprodujo en la plancha de cobre por un proceso fotomecánico de heliograbado. Seguidamente empleó casi todos los utensilios conocidos por el grabador y todos los ácidos conocidos por el aguafortista con el objetivo de lograr a satisfacción los tonos y valores de sus imágenes únicas. Graba con buril; sombrea con ruleta, raspador o papel lija. Algunas veces aplica el ácido directamente al cobre con la ayuda de un pincel, sin protección de barniz alguno, para producir aquellos famosos negros de intensidad variable, o para conseguir las suaves y granulosas superficies que tanto le gustan".
El plan original de Vollard fue publicar dos grandes portafolios de cincuenta estampas cada uno: una serie titulada Miserere y la otra Guerre. Ambas iban a estar acompañadas de textos de André Suares. Cuando Rouault hubo completado cerca de la mitad de las láminas y había tirado una serie de pruebas, Vollard, consciente de que el tamaño y el carácter dramático de las imágenes en blanco y negro de Rouault, iban a hacer de los dos álbumes algo invendible, decidió que se publicaran sólo cincuenta estampas cada una montada de manera individual y con el título impreso todo ello reunido en una gran caja. Las láminas de cobre se cancelaron después de la edición pero no toda la tirada se pudo poner a la venta ya que al sobrevenirle la muerte a Vollard Rouault se vio obligado en 1946 a llevar a los tribunales a sus herederos. El artista se apoyó en que solo el era capaz de juzgar cuando una obra estaba terminada, si debía o no publicarse por pertenecer a una época temprana y qué parte de la obra debía destruirse. Una vez que Rouault ganó el pleito y recuperó sus obras destruyó una gran cantidad de pinturas, gouaches y estampas que consideró sin terminar o en mal estado.
Conviene hacer una anotación en este momento. Las técnicas empleadas por Rouault encontraron críticas entre los amateurs, pero también lo tuvieron las enormes dimensiones de sus estampas. Con esta publicación se puso de manifiesto otro problema que aún hoy no está completamente solucionado a pesar de que muchos artistas se han servido de los avances hechos por la técnica y han empleado métodos absolutamente industriales y comerciales: la cuestión de cual es el tamaño adecuado para la estampar original. El debate se centraba en la aceptación de la estampa mural como estampa artística, hasta ese momento los grandes tamaños eran casi intrínsecos a los carteles y todavía este tipo de estampa no era normalmente aceptado como estampa original de calidad. Era irónico e incluso frustrante para Rouault que solo unas pocas décadas después el reino de la estampa moderna haya cambiando tanto que los artistas fueron adaptando muchos de los métodos comerciales.
Las dos ultimas publicaciones hechas en vida de Vollard se ilustran también con obras Georges Rouault: Cirque de l'etoile filante que salió en 1938 y Passione en 1939, poco después de la muerte del marchante. En el primero a través de aguafuertes de brillantes colores y maderas grabadas por Georges Aubert a partir de gouaches, se nos presentan payasos, reyes, Cristo atormentado, jueces, prostitutas, todos reflejando el vivo sentimiento de desesperanza y sufrimiento que les insufla el artista para el que el circo es un complejo símbolo de la tragicomedia humana.
Entre 1936 y 1938 hizo las doce aguatintas en color basadas en Les fleurs du mal de Baudelaire que Vollard quiso publicar bajo el título de Danza de la muerte pero salieron del taller de Roger Lacouriere en 1945.
En cuanto a la relación de Vollard con Picasso es conocido que fue quien le organizó en 1901 la primera exposición junto con Iturrino, aunque la primera relación de Picasso con Vollard como editor no tuviera ocasión hasta 1913, cuando Vollard compró a Picasso una serie de láminas de cobre, puntas secas y aguafuertes. Por orden de Vollard éstas fueron aceradas por el estampador Louis Fort. No obstante, sólo quince de ellas, pertenecientes a la serie Saltimbanques de 1905-1906, fueron seleccionadas por Vollard para que fueran estampadas en papel Van Gelder en una larga edición de 250 estampas sin firmar ni numerar. La edición es desigual y varía mucho en lo referente a la estampación; esto es especialmente cierto en la bien conocida estampa titulada Le repas frugal. Además, debido a problemas técnicos ocurridos durante el proceso del acerado, un grabado tuvo que ser suprimido de la serie. Finalmente, la serie de los Saltimbanques quedó reducida a catorce estampas que fueron reunidas para formar colección y vendidas sin ningún tipo de introducción, portada, ni carpeta.
Las relación entre el pintor y el marchante quedó reflejada en el retrato cubista que en 1909-1910 pintó de Vollard, obra maestra de aquella época. Un segundo retrato fue realizado en agosto de 1915.
Hasta finales de los años veinte Picasso fue, en el mejor de los casos, un esporádico grabador. La variedad de temas y técnicas que Picasso cultivó durante estos años en pocas ocasiones tomaron la forma de estampa. Motivos clásicos son los dominantes en las estampas de este periodo, empezando con las Cuatro litografías de 1924 y continuando con los dos volúmenes ilustrados con aguafuertes: la obra de Honoré de Balzac, Le chef d'oeuvre inconnu (1927-1931), publicado en 1931 por Ambroise Vollard y la Metamorphoses (1930-1931) de Ovidio hecha por encargo del joven editor Albert Skira y publicada también en 1931. Estos textos permitieron a Picasso interpretar el mundo clásico, desde las desnudas divinidades a los indómitos y violentos caballos. La elección de Vollard —ilustrar la fábula de Balzac sobre la búsqueda de lo absoluto por el pintor— dio a Picasso la oportunidad de relacionar el tema con sus propias reflexiones o dilemas.
Vollard que había comprado a Picasso todas las pinturas del periodo azul y rosa que aún permanecían en el estudio del pintor, con las que hizo una exposición en 1910 y editado cinco de sus pequeños bronces en 1905, no le encargó ningún grabado o litografía hasta 1925, fecha en que empezó el trabajo para ilustrar la obra de Honoré de Balzac a la que nos hemos referido anteriormente. Esta falta de encargos, parece ser, que se debió más a la independencia de Picasso que a las vacilaciones de Vollard.
La elección de Picasso para ilustrar la obra de Balzac fue sin duda un auténtico acierto. Balzac cuenta la historia de un viejo pintor que ha trabajado durante diez años con el fin de crear sobre el lienzo la quinta esencia de la belleza femenina, para acabar pintando algo insignificante y sin sentido para todo el mundo excepto para él mismo. Vollard, consciente de la importancia de la publicación, trazó un meticuloso plan para estampar los trescientos cuarenta ejemplares, que tenía también en cuenta la tipografía, el papel y el formato, para que hicieran el mejor complemento al texto y a las ilustraciones. Del éxito alcanzado da fe el volumen en sí mismo, el cual está considerado como uno de los libros más bellos del siglo XX.
La relación entre Vollard y Picasso nunca fue constante y parece que se vio bruscamente interrumpida cuando parecía que iba a iniciarse una colaboración más estrecha. La avanzada edad de Vollard, ya pasaba de los setenta años, no puso límites a sus proyectos como editor. Por ello, ante la sugerencia de Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta que fueran suficientes para formar una serie, además de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor. Pero la muerte de Vollard cortó este proyecto apenas empezado y sólo tres retratos fueron grabados por Picasso. Entre tanto, Vollard había obtenido del pintor en el año 1937 noventa y siete cobres grabados por el artista a cambio de un número importante de pinturas propiedad del marchante que Picasso quería para su colección privada. Este grupo de láminas de cobre, seleccionadas por el propio Picasso, habían sido grabadas en el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba mencionados fueron añadidos al grupo en 1937 para redondear el número y ofrecer una colección de cien estampas, conocidas como la Suite Vollard. Como bien señala U. E. Johnson, este título ha hecho creer erróneamente que toda la serie fue encargada por Vollard, según acostumbraba a proceder en la mayoría de sus publicaciones. El mismo Picasso contribuyó aún más a la confusión cuando en conversación con Françoise Gilot dice: "Esta es una serie de aguafuertes, un centenar, que hice para Vollard en los años treinta. Encima de los montones estaban tres cabezas grabadas al aguafuerte, dos también con aguatinta, con la efigie del marchante Ambroise Vollard".
Diez de estos cobres (núms. 11, 56, 65, 66, 67, 85, 92, 20, 22 y 23) fueron editados antes de la muerte de Vollard en una edición de 15 ejemplares estampados por Lacourière y firmados en lápiz rojo por Picasso. Pero la edición definitiva comenzó a estamparse por Roger Lacourière en 1939, antes de la muerte de Vollard, ocurrida el 22 de julio. De todas las obras se conocen al menos dos estados. El primero antes de ser biseladas las láminas de cobre y el segundo una vez biseladas y acerados los cobres.
La edición comprendía tres ejemplares sobre papel avitelado firmados por el artista con tinta roja; cincuenta ejemplares sobre gran papel verjurado (760 x 500 mm.) con la marca de aguas Pepèterie Montgolfier à Montvalt, en parte firmados, y doscientos cincuenta ejemplares sobre pequeño papel verjurado de Montval (445 x 340 mm.) con la marca de aguas "Vollard" o "Picasso" y en parte firmados. Una vez concluida la tirada las estampas pasaron junto a otras series de estampas inéditas a los almacenes de Vollard.
Durante la Segunda Guerra Mundial el marchante de estampas parisino Henri Petiet adquirió una gran parte de las estampas de la Suite de entre las propiedades de Vollard, estampas que puso en venta entre los años 1946 y 1948, entre éstas no estaban incluidos los tres retratos de Vollard, pues fue el marchante Marcelle Lecomte quien puso a la venta los retratos de Vollard que habían sido firmados por Picasso en lápiz rojo o azul.
En el caso de la colección que en este libro se reproduce pertenece a la edición hecha sobre pequeño papel verjurado y las noventa y siete estampas están firmadas por Picasso con lápiz negro y, según informe de su anterior propietario Quentin Laurens, fue firmada en su totalidad por Picasso para Louise Leiris en la década de los años 60. Los tres retratos de Vollard están firmados por Picasso con lápiz rojo.
Los cobres de la Suite Vollard quedaron en el taller de Lacourière, fueron rayados en 1956, y se mostraron por primera vez en 1979 en la exposición que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París (11 de mayo a 11 de noviembre) con el título "Atelier Lacourière-Frélaut ou cinquante ans de gravure et d'imprimerie en taille-douce entre 1929 et 1979", de donde pasaron a formar parte de los fondos del Museo Picasso de París. (Nouvelles de l'estampe 48 (1979) 32).
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios están frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio" y "El minotauro". Combinación de los dos temas que había trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clásica.
Los estampadores que trabajaron con Picasso —ya fueran cobres, piedras litográficas o maderas— merecen un reconocimiento. Vollard comprendió de inmediato la importancia que tenían estos técnicos en sus proyectos. Conocía personalmente a los maestros estampadores que en aquel momento trabajaban en París, y los eligió con acierto. Louis Fort fue el eficaz artífice del acerado y la estampación de las láminas de Saltimbanques y de la estampación de los aguafuertes de la obra de Balzac, Le chef-d'oeuvre inconnu. Louis Fort, se retiró en 1933, y Picasso adquirió uno de sus tórculos. En Boisgeloup, en donde colocó el tórculo, y en su estudio parisino de la calle de la Boétie creó un buen número de grabados.
Roger Lacourière, que fundó en 1929 el taller de estampación con la ayuda de Jacques Frélaut, fue quien con su singular habilidad acometió la estampación de la Histoire naturelle de Buffon y la Suite Vollard, consiguiendo auténticas obras maestras.
Fueron ambos socios quienes introdujeron a Picasso en algunas de las intrincadas técnicas de grabado. Sobre el interés de Picasso por el dominio de la técnica dice el mismo Frélaut: "Para mi Picasso era el más grande a causa de su misma simplicidad. Tenía una alegría de grabar que no habría dejado a nadie el cuidado de crear en su lugar. Estaba familiarizado con todas las técnicas por el gran amor y entusiasmo con que trabajaba. Su arte de grabar era un combate. No había medio de parar esta lucha. No se encontraba contento con su trabajo hasta el momento en que podía mostrar los cientos de estampas sobre el tablero".
A Picasso, sin duda, le apasionaba la técnica del grabado y se puede decir que casi las practicó todas, siendo la más habitual el aguafuerte y la punta seca, no faltando ocasiones en las que utilizó el buril. Aunque de la técnica que sacó un mayor provecho fue del aguatinta al azúcar —el método mas pictórico para hacer una estampa, dejando al margen la litografía, —, técnica que Picasso emplea en los últimos grabados de la Suite Vollard.
LAS TECNICAS DEL GRABADO
Por las pruebas de estado que se conservan de la Suite Vollard podemos en parte rehacer el proceso y técnicas que Picasso utilizó para grabarla.
La técnica mas utilizada fue sin duda alguna el aguafuerte, pues mas de tres cuartas partes de las estampas de la serie están hechas a base exclusivamente de la mordida del ácido, aunque en tres de ellos se complemente con el rascador (núms. 35, 47 y 73). La rapidez e inmediatez en la ejecución de esta técnica sería la principal causa de la utilización por Picasso, aunque también lo sería por el sencillo aprendizaje que requería. Ambas circunstancias habían convertido al aguafuerte en la técnica de grabado más usada entre los grabadores no profesionales, es decir, fundamentalmente entre los pintores, quienes encontraron en la punta de grabar casi la misma libertad de trazos que se emplea para la pintura, pues no hay duda de que es un procedimiento con el que se puede llegar a conseguir una enorme riqueza expresiva.
La técnica del aguafuerte consiste en dibujar con una punta metálica, y a veces también con un escoplo, sobre la capa de barniz protector con que se ha recubierto una plancha de cobre, e introducida en un baño de ácido los trazos abiertos por la punta son mordidos por el ácido. Tan, aparentemente, sencillo procedimiento no deja de necesitar una especial pericia tanto en lo referente a los materiales como a los instrumentos, pero sobre todo al propio método de grabar.
Picasso dibujaba directamente sobre el barniz de la plancha y en la mayor parte de las veces de una sola vez, es decir el primer estado quedaba como definitivo. Pero en ocasiones recurre a añadir a los distintos estados líneas entrecruzadas para remarcar los negros, reforzar los contornos, decorar paños o simplemente llenar un vacío a base de garabatos (números 39 y 59: dos estados. 85, 87 y 92: tres estados. 73 y 86: cuatro estados). Raras pero explícitas son las ocasiones en las que el artista después de una primera prueba al aguafuerte decide hacer cambios pero introduciendo nuevas técnicas, tal es el caso de los números: 82 (cuatro estados), 94 (doce estados), y 95, (tres estados), en los que se emplea el buril y la punta seca. Y que incluso se puede complicar con la combinación de otras técnicas como aguafuerte y punta seca (núm. 14), aguafuerte, aguatinta y buril (núm. 25: seis estados), o aguafuerte, punta seca y aguatinta (núms. 29 y 28: catorce estados). Esta última es quizá el máximo exponente de una plancha en la que el artista lucha denodadamente con el dibujo y la técnica.
La punta seca fue otra de las técnicas de grabado puestas en práctica en la Suite Vollard, aunque en corto número en comparación con el aguafuerte, pues no llegan a la decena las estampas que básicamente estas resueltas con esta técnica (núms. 5, 11, 16, 17, 30, 31. 40, 77 y 93).
La punta seca, técnica en la que el artista dibuja directamente sobre la superficie del cobre por medio de una aguja (punta) de acero, es una de las técnicas de grabado más apreciadas debido a su simplicidad pero a la vez por su gran calidad expresiva. La profundidad del trazo depende de la presión que se ejerza, así como de lo afilado de la punta. Siendo lo peculiar de esta técnica que la porción de metal arrancado al realizar el trazo con la punta, queda en superficie, a los lados de la talla, las llamadas barbas, que al entintar la superficie tendrán como misión el retener la tinta, y al estamparse los trazos aparecen poco nítidos, lo que proporciona a la estampa su aspecto aterciopelado y delicado. Característico de esta técnica es el pequeño número de estampas que se pueden tirar, pues con el entintado, limpieza y estampado, las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad y el efecto específico de esta técnica, por lo cual es necesario forzosamente recurrir al acerado .
Picasso, salvo en muy pocas ocasiones (núms. 11, 30 y 31) tuvo necesidad de hacer varios estados, bien fuera para completar la composición que en el primer estado era un simple boceto (núm. 93: dos estados) o para añadir algunos detalles (núm. 77: dos estados). Aunque también se da el caso en que sobre la marcha va cambiando, suprimiendo y añadiendo, partes de la composición (núms. 40: seis estados, y 17: siete estados), e incluso introduce en mitad del proceso nuevas técnicas como la aguada (núm 16: cuatro estados), técnica que básicamente consiste en aplicar directamente el aguafuerte sobre el cobre por medio de un pincel.
Picasso también utilizó distintas versiones del aguatinta, tanto el aguatinta tradicional, el tratado a la manera negra o el llamado aguatinta al azúcar. El aguatinta es simplemente una variedad del aguafuerte, consiste en realizar un dibujo de variados tonos sobre la plancha de cobre. Para ello primeramente se traza el dibujo sobre el cobre, normalmente con aguafuerte, y posteriormente, para obtener los medios tonos o las sombras, se procede de esta manera: el cobre desnudo se recubre de una capa uniforme de resina pulverizada y tamizada que seguidamente se calienta para que quede adherida al cobre. El calor provoca una dilatación de los granos de resina, que, una vez enfriados, quedan separados por pequeños intersticios. De esta manera la plancha queda cubierta de una capa porosa de forma que la acción del ácido sólo se limita a atacar las partes que no están protegidas por la resina. La operación siguiente es cubrir con un barniz las partes de la plancha que se quieren preservar de la mordida del ácido, pues a continuación se pasa sobre la lámina un pincel mojado en ácido nítrico (números 24 y 26).
Una variedad de esta técnica es la llamada aguatinta tratada a la manera negra. Consiste en conseguir por medio de la resina que la plancha de cobre quede completamente mordida por el ácido de tal manera que si se entintara y estampara daría una superficie absolutamente negra. La labor del artista consiste en dibujar sacando los blancos de la plancha por medio del bruñidor (núm. 97: tres estados).
El aguatinta al azúcar, técnica también denominada aguatinta negativo, se utiliza en los casos en los que se desea obtener el efecto de pinceladas obscuras o negras en fondo blanco o de otra tonalidad. El proceso es de una gran sencillez. En el aguatinta normal, con la plancha resinada, se cubren con barniz, aplicado con pincel, las zonas que se desea que salgan blancas, y se da un mordido débil que será luego el tono gris más bajo; se vuelve a barnizar y a morder hasta llegar a los negros mas intensos. En el aguatinta al azúcar se agrega a la tinta china azúcar en cantidad hasta la saturación, y con esta pintura densa se pinta sobre la plancha el dibujo deseado, con pincel o pluma. Una vez seca la tinta del dibujo, se cubre toda la plancha con una delgada capa de un barniz débil. Cuando está seco este barniz se introduce la plancha en una cubeta con agua. Al cabo de cierto tiempo (a veces hasta una hora), el agua por la porosidad del barniz, penetra en las zonas previamente pintadas, y levanta el barniz-jarabe, dejando el cobre al descubierto con tal exactitud que respeta los más leves detalles de las pinceladas; el resto de la plancha permanece barnizado. Sacada la plancha del agua y seca, se procede a colocarle el polvo de resina y a actuar como en un aguatinta normal. El resultado final imita un dibujo a la acuarela o tinta ejecutado a pincel.. Los mejores ejemplos de la aplicación por parte de Picasso de esta técnica se encuentran en los números 27 (seis estados), 98 y 99.
Finalmente, y como si Picasso hubiera querido ensayar en esta serie todas las técnicas del grabado, puso en práctica en la número 21, su manejo del buril.
Conocida esta técnica desde la primera mitad del siglo XV tuvo su mayor desarrollo en los siglos XVII y XVIII, bajo la denominación de talla dulce, y dedicado en la mayor parte de las ocasiones a reproducir dibujos y pinturas. A partir del siglo XIX cae en desuso en favor del aguafuerte, pero conservándose como mera técnica de trazos nítidos y limpios entre algunos pintores que, como en el caso de Picasso, la utilizaron más como ensayo, pues nunca alcanzaron el pleno dominio del útil ya que para ello se necesita una preparación que en el mejor de los casos conlleva varios años de práctica.
El buril es una pequeña barra de acero templado de sección cuadrada o romboidal y cuya punta está cortada a bisel. Esta barra lleva su parte superior embutida en un mango de madera que termina en forma de media seta. El buril se conduce sobre la plancha de cobre, apoyándolo sobre el hueco de la palma de la mano y dirigiéndolo con el dedo índice. La talla se va abriendo más o menos profunda según la presión que comunique el brazo.
Gran parte del acierto del grabador está en el manejo de este delicado instrumento. Manuel Rueda, en su conocido Manual del siglo XVIII, lo describe de esta manera: "La parte redonda del mango debe estar apoyada en el hueco de la mano, de suerte que el hueso del brazo le comunique una impulsión directa, observando al propio tiempo el modo con que se ordenan los dedos, sin dejar alguno entre el buril y la plancha cuando se trabaja, para conservar el paralelismo entre ambos, porque con esta disposición se hace una burilada extremadamente fina al principio aligerando la mano, más gruesa en medio con poco que se eleve, y delgada dejándola caer otra vez insensiblemente, como estaba al principio; cuya maniobra es muy esencial para la bondad del grabado e inteligencia de las sombras y así se sujetará el aplicado a pasar por un infinidad de ensayos, con que facilitará también la circulación del buril hacia todos lados, sin notar necesidad de tanta fuerza como se imagina, sino de una bien manejada, una y suave. A esta ejecución se debe añadir, que, para circular más fácilmente las buriladas, se pueden hacer volver la plancha con la mano izquierda, teniendo cuidado en acordar bien los dos movimientos; esto es, que la plancha haga igualmente una parte mientras el buril ejecuta la otra; para lo cual se apoya aquella sobre una almohadilla redonda de arena; de suerte que esté en especie de equilibrio, y responda con facilidad a los impulsos que necesariamente le dé la mano izquierda".
Los cobres grabados por Picasso con cualquiera de las técnicas descritas tenían como finalidad ser estampados, es decir, que la imagen que se había grabado pasara al papel. Para realizar esta operación primeramente se entinta la lámina, que consiste genéricamente en introducir la tinta en las tallas con ayuda de una muñequilla, limpiando a continuación la superficie de la lámina con un trozo de tela de algodón —tarlatana— y en ocasiones pasando suavemente la palma de la mano con la precaución de no sacar la tinta de las tallas.
La estampación de los grabados realizados al aguafuerte, al aguatinta y a la punta seca y en general todo el grabado actual requiere de una especial participación del estampador, pues la operación de estampar es decisiva en el resultado final. Labor del estampador es buscar, en perfecta coordinación con el grabador, cuál ha de ser el tipo de estampación, pues en mano del estampador está el crear zonas más luminosas, resaltar la tinta de las tallas, o proporcionar determinadas veladuras y efectos de bitonos para aumentar la profundidad de la composición.
Una vez entintada la lámina se la estampa por medio de una prensa, llamada tórculo. Esta máquina que básicamente no ha variado desde el siglo XV, se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y hoy metálicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente, o con un pequeño motor eléctrico. Entre los dos cilindros una tabla de madera o placa metálica —platina— sirve para colocar la lámina entintada y sobre ésta el papel y un paño de fieltro —los antiguos cordellates—, que al introducirse entre la presión de los dos cilindros, hace que la tinta depositada en las tallas de la lámina pase al papel.
De esta manera nace una estampa, pues cada nueva estampa requerirá un nuevo entintado de la lámina y vuelta a pasar por el tórculo.
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