• Iusepe de Ribera grabador

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Juan Carrete Parrondo
Publicado en:
Ribera, 1591-1652 : [exposición] 23 Julio - 5 Septiembre 1993 / [textos Alfonso E. Pérez Sánchez, Juan Carrete Parrondo]. San Sebastián : Fundación Social y Cultural Kutxa, 1993.

Poca fortuna ha tenido entre los estudiosos, hasta nuestros días, la obra grabada por Jusepe de Ribera, pues aunque F. Baldinuzzi en 1981 es el primer autor que se hace eco en su Notizie dei profesori del disegno da Cimabue in qua de la actividad del pintor como grabador al aguafuerte, hasta la obra de Palomino Museo Pictórico y Escala Optica (Madrid, 1724) no encontramos noticias concretas de su obra grabada: «Y en la estampa de Baco, abierta al aguafuerte de mano del Españoleto, está en una piedra esta firma: “Joseph à Ribera Hisp. Valent. Setabens F.Partenope, an. 1628” Partenope es lo mismo que en Nápoles, y Setabensis, es natural de Xátiva, oy San Phelipe. Dexò entre otros papeles de su mano una célebre Escuela de principios de la Pintura, tan superior cosa, que la siguen, no sólo en Italia, sino en todas las Provincias de Europa, como dogmas infalibles del Arte.» Temprano pues, se estableció la polémica en torno a ubicar a Jusepe de Ribera en una escuela artística. En la Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani, obra de Domenici (1742-1745), son seis las estampas que se dicen de mano de Ribera. Unos años más tarde, Dezaillers d’Argenville (1745) y Gori Gaudellini (1771) atribuyen a Ribera veintiséis aguafuertes. De esta información se debió servir Ceán Bermúdez en su Diccionario: «Se acercan a veinte y seis las estampas que grabó al aguafuerte con la misma delicadeza y corrección. Se cuenta entre ellas un S. Genaro, Un sátiro atado a un árbol, dos San Gerónimos Penitentes, S. Pedro llorando el martirio de San Bartolomé, el retrato de D. Juan de Austria; y, sobre todas, la rara y muy apreciable de Baco, a quién un sátiro corona de pámpanos y otro le echa vino de u odre en la copa, con figuras de faunos y de niños.»

Después de Ceán (1800) y durante el siglo XIX se ocuparon de Ribera, entre otros, Adam Bartsch, enLe peintre-graveur (Viena, 1820); George K. Nagler, en Die Monogrammisten (Leipzig, 1858-1879), y J.E.Wesseley, Repertorium für Kunstwissenschaft (1882). Bartsch, al situar a Ribera en la escuela italiana, provocó en 1874 las protestas de los grabadores españoles de la sociedad El grabador al aguafuerte –Bartolomé Maura, José María Galván, Juan José Martínez Espinosa y Francisco Torra- entidad desde la que se hizo el primer esfuerzo por enunciar la existencia de una escuela de grabadores al aguafuerte españoles.

Ya en el siglo XX son de destacar los estudios de August L. Mayer, pero, sobre todo, son fundamentales los excelentes trabajos del profesor Jonathan Brown: Iusepe de Ribera, Prints and Drawings (1973), The Prints and Drawings of Ribera (1983) e Iusepe de Ribera, grabador 1591-1652 (1989); y en lo referente a la situación del grabado en Nápoles durante la vida del pintor valenciano es, sin duda, básico el catálogo de la muestra que tuvo lugar en la Villa Farnesina, en Roma, en 1981: Incisori Napoletani del 1600.

Las primeras obras que conocemos grabadas por Ribera se sitúan cronológicamente en torno al lustro 1615-1620, es decir, son contemporáneas a sus primeras pinturas y coinciden con su llegada a Nápoles.

Nápoles fue en el mil seiscientos una ciudad completamente cosmopolita, siendo la primera dificultad con la que se tropieza al estudiar el grabado que en aquella ciudad se practicó la ausencia de características comunes entre los distintos grabadores. No se puede hablar, por tanto, de una escuela napolitana de grabado en el siglo XVII, sino de la coincidencia de varios artistas con una formación y cultura propias que enriquecieron con su práctica artística una ciudad que siempre les fue hospitalaria, y entre esos numerosos artistas destacaron, sin duda, Filipo Ligano, Jusepe Ribera y Salvatore Rosa.

El desarrollo del grabado en Nápoles durante elcinquecento, aunque firme, estuvo ligado al de la imprenta, dado que ésta se vio favorecida por la llegada de aquellos que huían de la censura postridentina. Al contrario que en otras regiones de Italia, en Nápoles no se dio una autonomía de la estampa respecto a la imprenta, quedando la investigación y el desarrollo de la técnica del grabado un tanto abandonada. Será entonces a partir de 1600 cuando un grupo de artistas, en su mayoría pintores, se dediquen a garbar, es decir, a experimentar y estudiar en una técnica distinta a la pintura como medio de expresión para inventar, introducir y divulgar nuevas formas y modelos iconográficos. Es lógico, por tanto, que, al ser en su mayoría pintores, la técnica preferida fuera el aguafuerte, ya que ésta no requería el lento aprendizaje del buril y no era tan limitada en sus efectos plásticos como la madera; por otra parte, es la técnica que más se asemeja al dibujo y por la que se podían conseguir verdaderos efectos pictóricos. Además esta producción de estampas en Nápoles no fue aislada, sino que estuvo en estrecha relación con otras corrientes artísticas, y así se pueden diferenciar varias tendencias en la producción de grabado al aguafuerte. La primera corriente en el tiempo es la que conectó con el mundo romano, es decir, con la escuela caravaggista- muy arraigada en pintura por la presencia en Nápoles del propio Caravaggio- que dio como fruto las obras de Fillipo Liagno, de un caravaggismo arcaico meramente formal, y las que Jusepe de Ribera, totalmente sensible a los efectos lumínicos, es decir, al claroscuro. Las otras grandes corrientes del grabado napolitano coetáneas a las de Ribera giran en torno al clasicismo ideal desarrollado en Roma alrededor de la figura de Casiano del Pozzo, y cuya figura más representativa en esta ciudad del sur de Europa fue Salvatore Rosa; y por otro lado, encontramos la corriente derivada de la influencia de la región de la Emilia y los maestros de la escuela del clasicismo, como Aníbal Carraci, Gudo Reni y Lanfranco, representada en Nápoles por Battistelo Carraciolo.

Ribera, Battistelo y Rosa fueron, pues, los tres grandes artistas grabadores que en Nápoles renovaron el grabado durante el siglo XVII, correspondiendo a Ribera el inicio de esta renovación.

La actividad de Jusepe de Ribera como grabador, según los estudios del profesor Brown, se inicia en torno a 1620. A partir de ese año comienza el artista una experiencia de gran intensidad, pero de muy corto tiempo y escasa producción de obras. Al igual que a otros artistas, a Ribera le atrajo el aguafuerte por su relativa facilidad de ejecución y el afán de búsqueda de resultados y efectos inmediatos, imposibles con la técnica del buril, y de hecho, incluso en la práctica del aguafuerte, Ribera nunca presenta una técnica excesivamente complicada y elaborada, pues realmente nunca trabajó mucho sus láminas ni su interés por la riqueza tonal de los grises le hizo aventurarse en exceso por los sucesivos ataques del ácido al cobre.

Las primeras láminas de cobre abiertas por Ribera se supone que fueron dos pequeñas obras, fruto de un grabador que está empezando, en las que representan a San Sebastián y San Bernardino de Siena, realizadas por el pintor entre 1616 y 1620. Un año más tarde, es decir en 1621, prepara una obra más ambiciosa, tanto por su composición como por la técnica que utiliza: San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final. El artista se ha afianzado en el uso del aguafuerte, modelando la figura del santo no con las líneas paralelas de las obras anteriores, sino que comienza a cruzar las líneas para crear espacios en sombra y volumen, y con pequeños toques busca reflejar la textura de la piel del santo en el torso, siendo de gran efecto los contrastes lumínicos. Pero salvo en la figura, en el resto de la composición Ribera aún no se ha hecho con la técnica, solventando el problema del fondo a través de líneas paralelas muy abiertas, incapaces de crear la ilusión de profundidad. Con técnica similar efectúa la estampa de La lamentación sobre el cuerpo muerto de Cristo, estampa que recientemente ha vuelto a ser considerada por Brown como obra de Ribera, y contemporánea de la anterior.

De 1621 es también la Penitencia de san Pedro, en la que Ribera se nos muestra como un grabador maduro, donde ha cuidado tanto del detalle como de la modulación de las sombras en toda la composición, jugando con el duro efecto lumínico del color del papel que da, combinado con las zonas de sombra s, una gran fuerza a la figura del santo. De nuevo la figura es la que ha recabado toda su atención, descuidando el fondo, si bien en esta ocasión el telón resulta más convincente que en la estampa anterior.

Atendiendo al estilo, parece que también está grabada en 1621 la segunda versión de san Jerónimo, titulada San Jerónimo y el ángel: Ribera mejora la composición, se desenvuelve perfectamente en la figura y los objetos, pero de nuevo se pierde entre las mil rayas que se supone representan el cielo. La última obra, que se cree realizada en este mismo año, es El poeta. Es ésta, sin duda, una de las más conocidas y acertadas obras de toda su producción artística. Si bien se ha querido identificar con Virgilio, Tetrarca o Dante por diversos autores, Brown se inclina a pensar que Ribera no pretendió hacer un retrato individual, sino que quiso crear una figura universal, la imagen abrumada de la inspiración, la pesadumbre del hombre en meditación profunda, presentada por medio del violento contraste entre la monumental figura y el gran bloque de sillería.

En 1622 parece como si ribera se sintiera atraído solamente por el rostro humano, tema sobre el que trabajó en cinco grabados. Tres de ellos no son sino estudios para principiantes: Estudios de orejas, Estudios de ojos y Estudios de boca y nariz- todos firmados y uno fechado- pertenecientes a las tradicionales cartillas de dibujo que comenzaron a circular por Europa a principios del siglo XVII. Se desconocen las razones que movieron a Ribera a grabar este tipo de láminas destinadas a iniciar a los aprendices, quizás a los suyos, en los principios del dibujo, arte que sin duda dominaba con gran maestría. La más complicada de las tres es la deEstudios de boca y nariz, donde en realidad se muestran expresiones de dolor, sorpresa y meditación que en ocasiones volvió a emplear el mismo autor, como podemos observar en la imagen del sátiro de las dos versiones que hizo en 1637 del tema de Apolo y Marsias.

Las otras dos estampas realizadas en 1622 nos muestran sendas cabezas grotescas, tema de amplia aceptación entre los artistas del siglo XVII, que encuentra su origen en las que realizara Leonardo da Vinci en el siglo precedente. La Cabeza grotesca grande parece, en la opinión de Brown, inspirada en la estampa del grabador del siglo XVI Martino Rota, Pagan Deities (Florencia, Uffizi), debido, sobre todo, a su parecido con el dibujo para grabar que hizo Ribera. La Cabeza grotesca pequeña, fechada en 1622, es, como la anterior, un rostro masculino, aunque, quizás, en esta ocasión menos extravagante.

A partir de 1622, Ribera sólo abrirá cuatro nuevos cobres, pues en los últimos estudios dedicados por el profesor Brown a la obra grabada del pintor no se menciona como de su mano el Escudo de armas del marqués de Tarifa, hijo del duque de Alcalá, virrey de Sicilia y protector de Ribera, único ejemplo que se creía de colaboración entre Ribera y un grabador a buril en una obra de carácter decorativo destinada, según algunos autores, a ser portada del libro Pragmaticum Regni Siciliae, novísima collectio (Palermo, 1635), bien para la edición del poema compuesto por el marqués, La fábula de Mirra (Nápoles, 1631), o para la biografía que escribió J. B. Fiesco, Judice, publicada poco después de la muerte del marqués, Epítome de la virtuosa y ejemplar vida de don Fernando Afan de Ribera y Enríquez, VI Marqués de Tarifa (Palermo, 1633). Siempre se supuso que el boceto o dibujo sería se la mano de Ribera y que, además, éste debió grabar los putti que revolotean en la parte superior del escudo, pero lo cierto es que no hubo nunca un testimonio fehaciente de la participación del artista ni se ha descubierto por ahora ejemplar de libro alguno que lleve esta estampa encuadernada.

De 1624 son dos obras maestras de la historia del aguafuerte: el Martirio de san Bartolomé y San Jerónimo leyendo. En estas dos estampas se observa un minucioso trabajo de detalle y la búsqueda de una mayor gradación de la luz con una variada gama de grises que establecen una relación armónica entre el negro y el blanco del papel. Para ello Ribera se sirvió técnicamente de la punta seca y de minúsculos trazos, casi imperceptibles, de buril. El Martirio de san Bartolomé lleva al pie la siguiente leyenda: «Dedico mis obras y esta estampa al Serenísimo Príncipe Philiberto mi señor en Nápoles año 1624. Iusepe de Rivera Spañol». Quizás Ribera pretendía buscar de esta manera un protector y un mecenas para su arte, pero la muerte prematura del príncipe el 4 de agosto de ese año daría en todo caso al traste con sus expectativas. La misma dedicatoria aparece en una de las estampas conservadas de San Jerónimo leyendo (Berlín, Preussicher Kulturbesitzt, Kupferstich Kabinett), pero la inscripción desapareció ante la muerte de Filiberto de Saboya, como se puede observar en la estampa conservada en Londres (British Museum).

En 1628 abrió Ribera la lámina de su estampa más admirada a lo largo de los siglos, el Sileno ebrio, basada en una pintura realizada en 1626 para el coleccionista Gaspar del Romer, y que es, sin duda, una obra maestra de la historia del aguafuerte. En esta estampa Ribera demuestra el completo dominio de la técnica, su capacidad para plasmar la textura de los objetos y de los cuerpos, cuyo mejor paradigma sea tal vez el agua que el sátiro vierte del odre a la copa que mantiene alzada el Isleño. Pero cualquier detalle que miremos, como el cuerpo fofo y deforme del Sileno, el pelo erizado del sátiro que le corona, los rostros duros y desagradables de todos los personajes o incluso la placidez del pequeño fauno dormido, evidencian que la técnica ha sido totalmente doblegada, y curiosamente, una vez terminada esta obra maestra, Ribera dejó de grabar, no volviendo a practicar este arte, salvo el caso aislado del Retrato ecuestre de Juan José de Austria, firmado y fechado en 1648.

Los veinte años transcurridos desde que Ribera grabara el Sileno ebrio hasta la realización delRetrato de Juan José de Austria no disminuyeron en nada su habilidad técnica como grabador, por lo que Ribera realiza de nuevo una obra maestra. de esta lámina se conocen tres estados: en el primero aparece el noble imberbe, en el segundo barbado y en el tercero se identifica la figura como si fuera un retrato de Carlos II, rey de España, hermanastro de don Juan José.

De todos es conocida la afrenta que padeció el pintor valenciano por parte del hijo de Felipe IV, así como que durante su estancia en Nápoles frecuentaba el taller del ya famoso pintor, debido a su vocación y habilidad como miniaturista y su interés por el grabado y la pintura. Tradicionalmente se le ha atribuido, desde que lo hiciera Viñaza, la estampa de un Mendigo, copia de una estampa de Callot hecha en Zaragoza y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, perteneciente a la colección Cardedera, en donde en el manuscrito se lee esta anotación: «Esta lámina abrió el Sr. D. Juan de Austria cuia cifra es en el exculsit J.J.»; por otra parte, Félix Boix le atribuye un Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, reproducción de un original perdido de Velásquez y que se conserva en el Gabinete de Estampas del Museo Municipal de Madrid. Aunque estas atribuciones resulten sobradamente dudosas, de lo que no se puede dudar es del interés de Juan José de Austria por el grabado -quizás por influencia directa de Ribera- según se refleja en la tasación que a su muerte se hizo de sus bienes: «Una prensa de imprimir estampas, que es de nogal (….) En un papel cinco estampas diferentes: un paisillo pequeño, redondo, y un escudo de las armas de Su Alteza en pergamino, y las estampas son: una imaxen de Nuestra Señora de la Concepción, con un cerco de cartón negro( que se tasó) en 16 reales de plata. Otra de San Juan Bautista, en 20 reales de plata. Otra de nuestra Señora con el Niño Jesús en brazos, en 24 reales de plata, y otra de un país con un corazón en él, en 4 reales de plata (…). Un coxinillo redondo cubierto de badana negra para abrir láminas en él (…). Una caxa larga, redonda, a modo de palo de santo, y en ella un bruñidor y unas puntas de hierro para trabajar (…). Otra caxa redonda, más ancha, con tres divisiones: en la primera seis buriles y dos cabos de ébano; en la segunda, dos caxitas redondas de madera (…), y en la tercera, una escudilla blanca de Talavera (…). Una piedrecita de azeite, para amolar, embutida en una madera de palo de santo, y en la misma madera, por debajo dos caxitas de marfil (…). Un libro en quarto, mano-escrito, intitulado Método para gravar al agua fuerte y sobre marfil (…). Dos laminillas de cobre, gravada en la una Nuestra Señora y Santa Theresa, y en otra un Salvador (…). Otras dos laminicas de lo mismo, en la una gravado un país, y en la otra una cabeza (…). Otras quatro laminas de cobre talladas, que en el inventario se dice hechas de mano de su majestad, y estampadas cada una.»

Este largo inciso nos acerca un tanto al taller del grabador del siglo XVII y a los útiles que se empleaban, destacándose entre ellos el Manual y el hecho de que sólo fuera sobre la técnica del aguafuerte, relacionando aún más la figura del de Austria con El Españoleto, que volvió, no lo olvidemos, a usar los ácidos después de veinte años para hacer el retrato grabado del que fuera valido de Carlos II.

Resumiendo, pues, todos los aguafuertes menos dos se hicieron en el corto espacio de tiempo de ocho años (1620-1628), tiempo en el que Ribera pasó de ser un novicio a convertirse en un maestro de la técnica y el arte: el pintor parte de las torpes obras iniciales, como el San Sebastián, abierto en su mayoría con líneas paralelas, hasta alcanzar por medio de la investigación en los secretos de la punta la calidad técnica de El poeta, de donde aún los fuertes contrastes lumínicos confieren una gran dureza a la composición; el paso siguiente era, por tanto, suavizar el estilo y hacer completamente pictórica la obra grabada, como en el Sileno ebrio. El problema radica entonces en por qué dejó de grabar cuando podía haber seguido haciendo obras maestras. Ante esta interrogante, Brown apunta algunas respuestas: por un lado, es posible que Ribera nunca se sintiera grabador y que su interés por el aguafuerte fuera una ocupación destinada a buscar y crear en el grabado el equivalente de la «manera caravaggesca» que él mismo practicó en pintura y cuyo éxito en Nápoles ya hemos comentado: una vez conocida la técnica y experimentado el camino a seguir, Ribera abandonaría todo interés por una práctica ya sabida. Por otro lado, también es posible que Ribera grabara para dar a conocer su pintura entre su círculo de clientes en Nápoles, pero para aventurar esta respuesta es necesario detenerse a examinar qué lugar ocupa y qué papel desempeña la obra grabada de ribera en el conjunto de su producción artística.

En el corto número de sus aguafuertes, Ribera tocó todo un abanico temático, pues se ocupó de asuntos religiosos, mitológicos, alegorías, retratos e incluso ejercicios con fines pedagógicos. Algunos de ellos fueron temas exclusivos del grabado, que de otro modo nunca los habría realizado, como los Estudios para aprender a dibujar; por otro lado, las estampas también nos descubren facetas nuevas de Ribera, intereses que no quedaron claramente manifiestos en su pintura, como son las cabezas grotescas. Pero, además, los aguafuertes mantienen una estrecha relación con su pintura, si bien es cierto que Ribera nunca copió al aguafuerte lo que previamente había pintado, o viceversa: el pintor se sirve del grabado como un medio más para desarrollar sus ideas y revisar sus composiciones pictóricas, aunque en esencia sean las mismas, como vemos, por ejemplo, en el Retrato ecuestre de don Juan de Austria. La pintura nos muestra al noble sobre el caballo en corbeta y de fondo un paisaje brumoso al estilo de los del palacio de Monterrey, en Salamanca. En la estampa, por el contrario, el escenario son los navíos de la escuadra española en la bahía de Nápoles, a la cual llegaron el 1 de octubre de 1647, bajo el mando supremo del hijo de Felipe IV, y la vista de la ciudad, con el castillo de San Telmo en primer plano y al fondo la iglesia de la Certosa de san Martín sobre una colina.

Relacionado directamente con la pintura se encuentra también el Sileno ebrio, que grabado dos años después que la pintura (1628), conoció tres estados distintos: ell primero debió ser el que vio Palomino, pues la leyenda coincide con la que él transcribió. En el segundo estado se lee en la parte inferior: «Al Molto Illustre Señor Don Gioseppe Balsamo Barone di Catáis, Giorato del Illustrisimo Senato della nobile Citta di Messina Giovanni Orlando Romano D.D»: y en el tercer estado se añade el nombre y la fecha del editor que la adquirió. «alla Pace Gio Iacomo Rossi formis Roma 1649.» Las alteraciones que sufrió la composición al trasladarla de la pintura al aguafuerte nos muestran la predilección de Ribera por trabajar sobre la idea anterior, buscando la manera de enriquecer el conjunto con la armonía y la variedad necesarias a una obra de sólo dos colores: el blanco y el negro.

En dos ocasiones más, Ribera llevó antes en pintura el mismo tema que posteriormente grabaría, dado que se consideran obras anteriores a 1620 las pinturas de la colegiata de Osuna, laPenitencia de san Pedro y San Jerónimo y el ángel(Osuna, Museo Municipal). La tercera composición realizada para la colegiata, el Martirio de san Bartolomé, está realizada, por el contrario después de que Ribera hubiera abierto el aguafuerte, y sigue en la pintura el mismo prototipo, al igual que en las demás ocasiones que pintó este tema, como se puede observar en las distintas versiones que se conservan en Florencia (Palacio Pitti), Barcelona (Museo de Cataluña) y Estocolmo (Museo Nacional).

En la actualidad se desconoce el modelo de referencia para la composición de Lamento sobre el cuerpo muerto de Cristo, si bien Brown apunta la posibilidad de que el aguafuerte tuviera su origen en el cuadro descrito por Giulio Manzini,Consideración sulla pintura (1614-1621), como unChrist Deposto, que también habría sido el modelo para la famosa Pietà de la iglesia de San Martino (1637), en Nápoles. Quedarían sin una relación clara con su obra pictórica tan sólo dos aguafuertes:El poeta y San Jerónimo leyendo.
La intrínseca relación entre los aguafuertes y la práctica pictórica de Ribera llevan a pensar que en el ánimo del pintor hubiera un deseo por dar a conocer sus pinturas, esperando, quizá, que la difusión dada por las estampas a su obra influyera en un aumento de los encargos, ampliando a su vez el marco geográfico de incidencia. Si aceptamos esta hipótesis de Brown, su razonamiento es lógico: la estrategia debió de ser un éxito si atendemos al número de pinturas que Ribera realizó en la década de los treinta. Al margen de estas consideraciones, lo que sí es cierto es que el grabado, por su propio carácter, ayudó a difundir su arte, de forma que aún viviendo en el sur de Europa, Ribera fue uno de los más conocidos e imitados artistas del siglo XVII. Nos introducimos así en otro interesante tema, aunque sea de una manera sumaria, y es la influencia que tuvo posteriormente la obra grabada de Ribera.

Es evidente que aparte de las estampas que publicara el mismo Ribera, algunas de ellas alcanzaron gran difusión debido a que las láminas de cobre fueron a parar a manos de editores profesionales: siete fueron adquiridas por el grabador-editor de Amberes Frans van Wyngaerde (1617-1679), a quién se debe en gran medida que la obra grabada de Ribera circulara, pues siguió estampando sus láminas incluso retocándolas, llegando a cortar por la mitad los Estudios y a falsificar el monograma de Ribera en el grabado por Jean Le Clero, Descanso en la huída a Egipto, copia de una composición de Carlos Saraceni. El Sileno ebrio fue adquirido en 1649, como ya vimos, por el editor romano Giacomo de Rosi. El Retrato de don Juan de Austria pasó a poder de un editor también de Amberes que se autodenominaba «Gaspar de Hollander» y que en 1670 le reeditó muy retocada y cambiando la identidad del retrato por el de Carlos II. Pero la verdadera difusión del grabado de Ribera se debió, sobre todo, a las ediciones de copias y obras inspiradas en ellos que circularon por toda Europa. Ya desde sus comienzos su obra pictórica fue copiada y posteriormente grabada, por lo que aparecen invertidas las imágenes, pero mucho más importantes fueron las estampas que se publicaron siguiendo el modelo de sus Estudios, que recogían otras partes del cuerpo humano siguiendo modelos del pintor. La primera de estas cartillas fue la publicada, todavía en vida de Ribera, en Paris por Nicolás Langlois en 1650, que reunía un total de veintidós estampas grabadas por Louis Elle, llamado Ferdinand: Livre de portraiture, receuilly des oeuvres de Joseph de Ribera dit l’Espagnolet et grave a l’eau-forte par Louis Ferdinand. Una mala interpretación de Ceán Bermúdez llevó a confundir el origen de esta cartilla, ya que, según el erudito español, fue Francisco Fernández – que abrió algunas láminas para los Diálogos, de Carducho (Madrid, 1633)- quien compuso por primera vez esta cartilla, que posteriormente sería copiada por Louis Elle en París. No obstante, es interesante el comentario que hace Ceán al referirse a esta colección de estampas: «que retallada varias veces anda en manos de todos los aficionados y de los profesores». Este comentario nos da una idea de la incidencia de la «manera riberesca» a lo largo de los años, pues múltiples fueron las ediciones que sucedieron a la primera de Ferdinand, llegándose incluso publicar en 1774, en Madrid, el Livro de principios para aprender a dibuxar sacado por las obras de Joseph de Ribera llamado (bulgarmente) el Españoleto, cartilla de veinticuatro estampas grabadas por Juan Barcelón, que no son sino una réplica, en opinión de Rodríguez Moñino, de la segunda edición que hiciera en París Louis Ferdinand (Pierre Meriette, 1650).

Por otro lado, existió también una difusión de la obra grabada de Ribera al ser adoptadas sus composiciones por los distintos pintores ya desde el siglo XVII. Sirvan de ejemplo la clara referencia existente entre las pinturas de San Gerolamo, de Rimini, realizado por El Guercino, o en laPenitencia de san Pedro, pintado por Antonio de Pereda, y la estampa de San Jerónimo y el ángel, tema que, como ya vimos, Ribera copió en cuatro ocasiones y que también sirvió de modelo para que un siglo y medio más tarde el pintor Jaques-Louis David realizara el tema de San Jerónimo y la trompeta (1780).

Dieciséis son las estampas que en la actualidad se creen de mano de Ribera, conservándose un corto número de pruebas, de las cuales varias fueron echadas a perder por el mismo autor, pues en muchas ocasiones los rasguños y rayas que se observan, son testigos del poco cuidado con que trataba el pintor las láminas, siendo un claro ejemplo la estampa de San Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio final. A pesar de esto, Ribera es uno de los más geniales grabadores de su época y de toda la historia del grabado. Es lógico, pues, que en todos los manuales ocupe un lugar destacado, al igual que también lo que sea que al pasar la mayor parte de su vida en Nápoles los historiadores italianos se ocupen se su obra al tratar de la historia del grabado en aquella Península, pero no es más cierto que el artista fue conocido y muy cotizado entre los mecenas españoles del siglo XVII, que configuraron una importante parte de su clientela. Por lo cual, Ribera también ocupa un lugar importante en la historia del grabado español, aunque sería ocioso intentar asimilarle a la escuela española. El grabado de Ribera es fruto de un artista cosmopolita al que empequeñeceríamos intentando hacerle pertenecer a un sólo país.



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