Ver tambiénEl arte de la estampa
Juan Carrete Parrondo
Publicado en Estampas de la Real Academia Española. Colección Rodríguez Moñino-Brey, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2004, págs. 15-23.
Hay que reconocer que el coleccionismo de arte gráfico histórico en España, tanto en sus modalidades de grabado o litografía, no ha sido una actividad que haya tenido gran cantidad de adeptos. El coleccionismo de arte se entendió, como coleccionismo de pintura, fundamentalmente debido al desconocimiento del arte gráfico, al corto número de sus cultivadores y casi siempre por un menosprecio a la obra sobre papel. Las gentes mal informadas han preferido una mala pintura a una buena estampa. Pues solamente la clase media culta fue la que, al menos desde el siglo XVIII, supo de la existencia de las estampas, las entendió, las valoró y por ende las coleccionó. Y no es exagerado afirmar que el origen de muchas de las grandes colecciones públicas de estampas, se debe a la labor de cultos coleccionistas privados que en la mayoría de los casos donaron, más o menos generosamente, sus colecciones al Estado u otras instituciones públicas.
Las grandes colecciones españolas se reducen a la Biblioteca Nacional de Madrid (Colección de Valentín Carderera), la Calcografía Nacional de Madrid (Colección Antonio Correa), Biblioteca de Catalunya, Fundación Lázaro Galdiano (Colección José Lázaro), Museo Casa de la Moneda (Colección Tomás Francisco Prieto), Museo del Prado, Museo Municipal de Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Museu Nacional d´Art de Catalunya. Ante esta penuria de grandes colecciones se hace más significativa la colección de estampas formada por María Brey y Antonio Rodríguez-Moñino, legada por sus creadores y propietarios a la Real Academia Española.
Actualmente nadie ignora que la estampa es ante todo un documento histórico y la enorme utilidad que reporta su estudio, ya sea para la historia política, de la cultura, de las mentalidades, o de la historia del arte: la iconología, el gusto, la pintura, la escultura, la arquitectura... Pero la clave fundamental para su estudio es el de considerar a la estampa en su carácter singular, es decir, como producto de una técnica determinada, que ha ido evolucionando conforme a las distintas necesidades estéticas y de producción, pero, sobre todo, no como obra única, sino en su carácter múltiple, existen muchas obras iguales. Se puede decir que la historia de la estampa es la historia de su difusión, tanto por las tiradas que de ella se han realizado, como por los lugares a los que ha llegado y las distintas funciones multiplicadas que ha desempeñado. Para hacer esta historia es necesario estudiar los aspectos referentes a la producción de las estampas, su mercado y la función que cumplieron. Hay que realizar una interpretación global, desde cómo y quién encarga la lámina de cobre y elige al grabador, la intervención del dibujante y el editor, el número de estampas realizadas, los sucesivos retallados del cobre, los cauces de distribución, el uso que se hace de la estampa, a la vez que los centros de producción, los precios de las estampas, las cantidades que se pagaban a los grabadores, las comisiones de los intermediarios y los precios de venta al público, es decir, la historia interna de las estampas, lo cual sin duda contribuirá a que se comprenda mejor la historia de la empatía entre la estampa y su destinatario.
Sin embargo, nadie ignora que la estampa es un documento complejo, pues, de una parte, su fabricación por procedimientos mecánicos se mezcla con el carácter de obra de arte por lo que tiene de creatividad, a la vez que medio de comunicación de ideas y conocimientos, por lo que son obras destinadas tanto al gran público como a la minoría de estetas. A veces las que nacieron con la sola intención de popularizar el arte se convierten en obras de arte. Esta complejidad, unida a la continua evolución de los procedimientos técnicos de su fabricación, a las distintas apreciaciones que como obra histórica han recibido en las distintas épocas ha hecho que sean muy variadas las formas de acercarse a ellas para su examen e investigación.
El objetivo de la estampa y del arte gráfico ha sido el de transmitir información visual, a veces con intencionalidad artística, por lo que se llegó a convertir en un poderosísimo método de comunicación entre los hombres, que produjo grandes efectos sobre el pensamiento y la cultura occidental durante cinco siglos.
Las primeras estampas conocidas en Europa son las realizadas a comienzos del siglo XV con la técnica llamada de grabado en relieve o entalladura, es decir, cortar la madera o metal blando de tal manera que la superficie que queda en relieve se emprime sobre el papel por medio de una prensa vertical. Son muy escasas las que se conservan, casi todas de temática religiosa y un gran número de ellas iluminadas. En cambio son muy numerosas las estampas que ilustran los libros publicados en el siglo XV en Alemania, Italia y Francia, no quedando la Península Ibérica ajena a esta actividad.
Las estampas de grabado en relieve más perfectas corresponden a libros del siglo XVI, cuando los modelos renacentistas italianos se incorporaron al libro y los impresores se esforzaron por presentarlos con adornos –sobre todo en la portada-, que los convertían en más atractivos. Orlas, iniciales, viñetas, escudos de armas se engalanan con las nuevas formas decorativas: columnas, jarrones, medallones, máscaras y hojas de acanto y de vid, entrelazados por medio de tallos vegetales.
La técnica del grabado en talla dulce surge en los talleres de los plateros italianos en el siglo XV, puesto que es la misma que realizaban comúnmente estos artesanos, es decir, abrir finos surcos sobre una lámina metálica por medio de un afilado buril. Cuando este grabado se entintaba y estampaba sobre papel, con el fin de apreciar mejor la labor de grabado, recibía el nombre de nielado. Éste parece ser el origen de las estampas que se atribuye al florentino Maso Finiguerra (1426-1464).
Teniendo en cuenta este origen y similitud, es fácil deducir que las primeras estampas realizadas mediante esta técnica iban dirigida –debido a su alto costo- a la nobleza y el clero, habituales clientes de los plateros; y que en sus orígenes, dado su distinto sistema de estampación que el grabado en relieve (la llamada entalladura) no se utilizara en la ilustración de libros, sino únicamente como estampas sueltas y que sus asuntos no fuesen sólo religiosos, pues el público al que iban destinados también se interesaba por los temas mitológicos, paisajes, historia e incluso el retrato.
Las primeras impresiones europeas en talla dulce datan de hacia la segunda mitad del siglo XV, caracterizándose en un principio por los trazados de líneas intensas y paralelas que se aproximan cuando se buscan los efectos de sombra.
Los grandes maestros del cuatrocientos italiano son los que alcanzaron una mayor perfección y elevaron a la categoría de arte las estampas que realizaron, entre ellos Andrea Mantegna (c.1431- 1506), pero sobre todo Antonio Pallaiuolo (c.1432-c.1498) con solo una obra conocida, Combate de hombres desnudos, obra a la que se considera como la más célebre e insigne del grabado italiano renacentista, y la primera estampa en gran formato (402 x 600 mm) que sale de un taller de grabador.
Alemania es otra de las zonas en que surge y se desarrolla con profusión esta nueva técnica de la talla dulce. Las obras maestras de Martin Schongauer (c. 1450-1491), Cristo con la cruz a cuestas y Las tentaciones de san Antonio, ejercieron un gran impacto sobre los artistas europeos de los siglos XV y XVI. A Schongauer, elegante y refinado grabador, se le puede considerar el gran maestro de los grabadores de buril, técnica a la que convirtió en un nuevo medio de expresión artística.
La admiración de sus contemporáneos es conseguida en grado máximo por Alberto Durero (1471-1528), al aunar un alto grado de creatividad y la perfección técnica al conseguir el dominio del claro oscuro ejecutado a través de las variaciones del espesor lineal, así como sus efectos lumínicos. El empleo de una línea incisiva y la minuciosidad en la descripción de los detalles más ínfimos que logra con exactitud sorprendente, le convertirán en el grabador más apreciado y en el creador de los modelos más difundidos del renacimiento. El caballero y la muerte, La melancolía, Adán y Eva y Las cuatro brujas son algunas de las obras que alcanzaron el más alto reconocimiento.
La técnica del aguafuerte surge como una alternativa más rápida y menos laboriosa que el riguroso trazo del buril. La facilidad con la que se dibuja sobre una plancha barnizada y el control del valor de las líneas según el tiempo de inmersión en ácido contribuyeron a su rápida expansión. El aguafuerte se convirtió en la técnica preferida por los pintores, mientras que los grabadores de interpretación, dedicados a la reproducción de pinturas de otros artistas, siguieron utilizando y desarrollando la talla dulce.
Albrecht Altdorfer (c.1480-1538) es uno de los precursores de la llamada Escuela del Danubio, grupo de artistas que se dedicaron al dibujo de paisajes, utilizando la pluma, el lápiz o el pincel, y muchos también el aguafuerte, pues es una técnica que no necesita años de práctica como el buril, sino que al ser muy similar el dibujar con lápiz y grabar con una punta, además, los pintores prefirieron el aguafuerte al buril, pues el aguafuerte se adaptaba más a la línea de arabescos del paisaje y al carácter pintoresco de los temas en el que la naturaleza quedaba privilegiada frente figura humana.
En el último cuarto del siglo XVI aparecen las primeras estampas realizados por medio del grabado calcográfico formando parte del libro. El libro barroco se caracteriza, entre otros aspectos, en primer lugar, porque la técnica del grabado en relieve se sustituye por la talla dulce sobre lámina de cobre, lo que hace que el proceso de estampación se encarezca, quedando, en gran parte, las ilustraciones reducidas a la portada, ejemplo de ello son las realizadas por la imprenta de Cristóbal Plantin en Amberes.
Durante el Barroco hay que constatar la necesidad de grabadores que tenía la monarquía, la nobleza y el alto clero, pues la imagen gráfica se había convertido en un poderoso medio de difusión de la ideología mantenida por el poder, y esta oportunidad no fue desaprovechada por los estamentos que lo detectaban. De ahí que la gran mayoría de los grabadores se establecieran en las cortes y que pusieran sus dotes de diestros dibujantes y técnica de aplicados grabadores de buril al servicio de lo que sus clientes les dictaran; clientela a la que se sumó gran cantidad de escritores propagandistas, que bajo la protección o mecenazgo de los poderosos pusieron su pluma y erudición en defensa del ideario político y religioso de la época. Así pues, la principal actividad del grabador era la de abrir láminas para las estampas, que como portada o frontispicio, se incluían en los libros y que consistían en la mayoría de las ocasiones, en el retrato y escudo de armas del rey o de algún noble al que se glorificaba y ensalzaba por medio de símbolos y alegorías que visualizaban la magnificencia, poder y virtudes del representado. La Corte de Luis XIV con la creación del Gabinet du Roy es el máximo exponente de esta actitud.
Los grabadores franceses especializados en la interpretación por medio de la talla dulce, como Robert Nanteuil, autor de distinguidos retratos cortesanos, dibujados por él mismo o copiando pinturas de otros artistas, crearon obras que alcanzaron gran popularidad y llamaron la atención sobre el trazado escultórico, la calidad de moldeado y la delicadeza que esta técnica permitía.
Característica del grabado español del siglo XVII fue la incorporación a los talleres peninsulares de artífices flamencos y franceses que dominaban la técnica del grabado en talla dulce. Entre los artistas más destacados se encuentra Pedro Perret (1555-1637), que llegó a España en 1584 para pasar al cobre las vistas de El Escorial.
Entre los pintores del siglo XVII se acepta el grabado como una de las manifestaciones del dibujo y, por tanto, una de las artes liberales.
En Francia, Italia, Flandes y Holanda fue bastante común que los pintores ensayaran o se dedicaran al aguafuerte como lo demuestran las obras que se conservan de Jacques Callot (1592-1635), Claudio de Lorena (1600-1682), Guido Reni (1575-1642), Simone Cantarini (1612-1648), Guercino (1591-1666), Carlo Maratta (1625-1713), Luca Giordano (1632-1705), Salvatore Rosa (1615-1673), Adriaen van Ostade (1610-1685), Anton van Dyck (1599-1641), Hercules Seghers (c. 1590-c. 1640) y Rembrandt (1606-1669).
Jacques Callot fue el primer artista importante en desarrollar el aguafuerte como técnica artística; con su abundante producción, aproximadamente mil cuatrocientas estampas y numerosos dibujos, contribuyó en gran manera al desarrollo del aguafuerte como técnica puramente artística. Descubrió que con varias inmersiones del cobre en el ácido se podía conseguir la ilusión de la perspectiva en la estampa, creando los diferentes términos de una escena. Los experimentos de Callot hicieron posible grabar al aguafuerte imágenes de gran detalle en diminutas láminas.
Rembrandt dio a la estampa imágenes de extraordinaria fuerza, llegando a eclipsar al resto de los artistas del género. Autorretratos, escenas bíblicas y paisajes abarca su gama de temas. Entre sus estampas cabe destacar el Autorretrato del artista recostado en un poyo de piedra, el grabado de los cien florines: Cristo curando a los enfermos, el Ecce homo y las Tres cruces, todos ellos aguafuertes de extraordinaria intensidad en que la luz se hace protagonista del contenido.
En España el número de pintores que se dedicaron al grabado es bastante más escaso, no obstante existe un conjunto nada despreciable de estampas realizadas directamente por los pintores. Característica común a todos ellos es que su dedicación al grabado fue esporádica, en algunos casos más como un mero acercamiento a la técnica, que sin duda les atraía, pero sin que tuvieran ocasión de practicarla con intensidad, aunque las escasas estampas que de ellos conocemos nos señalan cómo la técnica del aguafuerte fue apreciada y cultivada por un representativo grupo de pintores que se pueden agrupar en los focos de Valencia –Francisco Ribalta (1565-1628) y Juan Conchillos (1641-1711)-, Sevilla -Juan de las Roelas (1558-1625), Francisco de Herrera el Viejo (1576-1656), Francisco de Herrera el Mozo (1622-1685), Cornelio Schutz (1600-1675), Juan Valdés Leal (1630-1691) y Matías de Arteaga (1633-1704)- y Madrid –Vicente Carducho (c,1550-1638), Juan Carreño (1614-1685), Francisco Ruiz de la Iglesia (c.1630-1704), Claudio Coello (1635-1693) y José García Hidalgo (1656-1711)- más aquellos que su principal producción la realizaron en Italia, como José Ribera (1590-1652) o Iusepe Martínez (1612-1682).
La Ilustración europea con su defensa del "buen gusto", sus objetivos didácticos, y su interés y fe en la ciencia y la técnica fue para el arte de la estampa un periodo de auténtica eclosión, sobre todo por la perfección formal y técnica que alcanzó, estampación en colores, como por su enorme difusión: las estampas se convirtieron en el medio más apropiado para propagar la ciencia y la técnica. La edición de la Enciclopedia quizá sea el ejemplo más sorprendente, no se puede entender su razón de ser y éxito sin su importante componente de imágenes. Pero también lo fue para la trasmisión del nuevo gusto y mentalidad cuando se puso al servicio de la reproducción de la pintura. Francois Boucher (1703-1770)interpretó repetidamente a Antoine Watteau. Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780), delicado aguafortista, creó complejas composiciones de género. Nicolas de Launay (1739-1792) se convirtió en uno de los grabadores más apreciados por los pintores para pasar al aguafuerte sus obras: Fragonard, Lavreince, Freudeberg, Baudouin y J.-B. Le Prince.
Inventado el grabado en color por Le Blon y Jacques Fabien Gautier Dagoty alcanzó las más altas cotas de perfección con Jean-Francois Janinet (1752-1814) y Philibert Louis Debucourt (1755-1832). La excelencia de la técnica, aguafuerte y aguatinta, y extrema fineza de ejecución hicieron que las estampas realizadas "a la manera de la acuarela" gozaran casi de la misma estima que la pintura.
William Hogarth (1697-1764) reprodujo muchas de sus propias pinturas, cargadas de intenciones educativas y satíricas.
Giovani Battista Piranesi (1720-1778) puso todo sus conocimientos de dominio del aguafuerte al servicio de la imaginación.
Especial interés presenta en la época ilustrada el caso español, pues es en este momento cuando alcanza un lugar destacado en el conjunto de las más avanzadas naciones europeas, que tenían una mayor tradición. La Real Academia de San Fernando fue la institución clave para el desarrollo del grabado ilustrado, pues lo enseñó de forma sistemática e impuso el llamado buen gusto. Tanto Juan Bernabé Palomino (1692-1777) como sobre todo Manuel Salvador Carmona (1734-1820), director que le sucedió y que había aprendido en los talleres parisinos fueron los artífices de que se creara una nueva generación de artistas grabadores altamente especializados en el grabado de interpretación, que dio lugar a que se pudiera crear en 1789 la Real Calcografía y que se comenzaran ambiciosos proyectos como la "Compañía para el grabado de las pinturas de los reales palacios" o que importantes imprentas, Ibarra y Sancha, o la oficial Imprenta Real, mantuvieran una muy destacada labor en la edición de libros ilustrados.
La acusada personalidad de Francisco de Goya (1746-1828) hace que las estampas quizá sean el producto más puro del pensamiento de Goya en cuanto a lo que entendía por ser artista, pues en el cultivo de esta técnica se mostró con total libertad y pudo comunicar de forma gráfica su concepto de lenguaje de invención, como ya había expuesto por escrito a la Academia de San Fernando en 1792 en un informe que es todo un manifiesto de lo que más tarde sería el Arte.
Goya sabía el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de enseñanza y medio de difusión de su obra. Sus inicios en el arte del grabado son expresión del entorno que le rodea, cercano a los modelos italianos y la influencia de Tiépolo. Es lógico pensar que este primer contacto con la técnica fue lo suficientemente reconfortante como para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no sólo como medio de reproducción de pinturas propias o ajenas, sino como manera autónoma y actividad paralela a su práctica pictórica.
En el grabado de invención Goya podía expresarse libremente al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo pintor comenta, podía "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches". Por esta razón, no es de extrañar que siempre estuviera ávido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir nuevas posibilidades a su mundo de creación.
La evolución de la técnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y rígida linealidad de la aguja que se aprecia en sus primeras obras -El ciego de la guitarra, San Francisco de Paula, San Isidro,La huida a Egipto, El agarrotado- se rompe y multiplica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinación de todas las técnica y útiles: aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, escoplo, bruñidor, rascador..., se van incorporando a la práctica artística con el objetivo primordial de obtener verdaderas calidades pictóricas en una combinación de luces y sombras que crean un lenguaje dramático singular y difícilmente imitable.
En su afán por obtener nuevas calidades ensaya las posibilidades de la ruleta y el aguatinta hasta el extremo de echar a perder el cobre que mayor dificultad debió suponerle en la reproducción de las pinturas de Velázquez: Las meninas. Esta primera forma de trabajar el aguatinta como complemento a una composición enteramente grabada al aguafuerte, buscando la manera de entonar la composición, fue pronto sustituida por la construcción de un lenguaje de líneas y masas opacas que discurrían en una rica gama de tonalidades obtenida con resinas de distintos grosores y diferente tiempo en la acción del ácido, combinado con el trabajo del bruñidor para suavizar transiciones y dulcificar las texturas. El resultado es una armonía dramática de contrastes entre zonas luminosas y oscuras que dirigen al espectador en su lectura de la composición. Sin duda, la consolidación de esta forma de grabar se da en los Caprichos y se lleva a sus últimas consecuencias y perfección en los Disparates. Entre ambas series Goya ha continuado sus investigaciones midiendo las posibilidades de la aguada en los Desastres de la guerra, serie donde el aguafuerte vuelve a ser protagonista, sobre todo en aquellas composiciones donde se quiere extremar la violencia y dureza del tema auxiliándose del escoplo y la punta seca; el aguatinta pasa a un segundo plano y en múltiples ocasiones está trabajada con posterioridad con el bruñidor. En cuanto a la Tauromaquia es un ejemplo singular de la belleza pictórica de la técnica, es quizá la colección de estampas donde mejor puede apreciarse la capacidad de Goya para recrearse en la habilidad, destreza y dominio de un arte lleno de recursos pero al que hay que doblegar casi del mismo modo que al toro.
Por último, la invención de la litografía y su introducción como técnica novedosa en España tiene lugar cuando Goya es ya un anciano. Pero, una vez más demuestra el pintor su interés por la técnica, su capacidad de aprendizaje y dominio, y su comprensión sobre las posibilidades y potencialidad de este nuevo arte para expresar su voluntad creativa. Las primeras litografías de Goya prolongan la actividad que el pintor desarrollaba como dibujante y con ello dejó en sus estampas litográficas testimonio de su modernidad.
Después de repasar este elenco de los grandes maestros históricos del arte de la estampa solo resta incidir para que quede bien grabado que las estampas históricas hay que contemplarlas y estudiarlas incluidas en las precisas coordenadas históricas en las que fueron producidas y desempeñaron su función; de esta manera será básico el conocer la técnica que en cada momento estaba al alcance de sus creadores, las distintas necesidades a las que se aplicó, así como la personalidad de sus artífices y de los distintos estilos artísticos desarrollados, es decir, incluirlas en la historia del arte y de la cultura, en la de las mentalidades, así como en la historia social y de la técnica.