Por Juan Pérez de Guzmán.
Publicado en La Época, 26 septiembre 1899
[Tomás Carlos Capuz y Alonso
(Valencia, 1834-Madrid, 1899)]
Ignoraba su muerte. Ayer me dio noticia de ella La Iustración Española y Americana, y después he visto el recuerdo, que, tan sorprendido como yo de la triste noticia, le ha consagrado Ossorio y Bernard en La Correspondencia de España.
Hace algunos meses, coincidiendo con el pintor Padrós en el tranvía que conduce á Leganés, me refirió la doble desgracia del laborioso artista Capuz: la desgracia de haber quedado ciego, y la desgracia de haber quedado, después de una larga existencia de trabajo y honradez, sin el menor medio para sostener la existencia.
Todos cuantos le habían conocido y apreciado en su mérito y en sus virtudes se interesaban por él; pero este interés que se limitaba al socorro de un día no resolvía el doble problema de su enfermedad y de su indigencia. Castelar, á quien su buril abrió aquel hermoso retrato en busto de tamaño natural, que La Ilustración regaló á sus abonados en el tiempo en que el ilustre tribuno se halló al frente del Gobierno de la que se llamó República, pulsó todos los resortes para ver de dotar aquella existencia tan trabajada, ahora inválida, de medios para que no pereciese. No los pudo encontrar.
Ahora sabemos cómo se hallaron: asilándole en un establecimiento de caridad. Para poder penetrar todo lo profundo del sarcasmo que envuelvo esta cruenta ironía de la suerte, es preciso conocer al hombre y su historia, al artista y á su historia artística también.
El hombre era de una exquisita cultura, de una moderación de costumbres ejemplar, y en los largos años en que la prosperidad de su trabajo le rodeó de opimas recompensas, su casa fué el asilo de todos los huérfanos necesitados de su familia. El los albergó: él íes dio sustento y vestido; él los educó; él hizo por ellos cuantos sacrificios le inspiró un corazón sano y desprendido.
Su casa se sostenía con decorosa decencia. Vestía con relativa elegancia. Tenía pasión por el teatro. Cuando el trabajo le permitía alguna expansión social, buscaba el contacto de algunos amigos artistas y literatos. No era asiduo ni aun al café, pues casi siempre el trabajo le abrumaba, y en su taller, donde se educaron muchos notables discípulos, se trasnochaba con frecuencia para corresponder á las exigencias de los periódicos en cuya ilustración colaboraba.
Creo haberle entendido que sus ahorros, que pudieron poner á salvo su senectud, le fueron malamente estafados; y en esto recuerdo otro caso en que si la muerte, intoxicado por la bilis, no hubiera cortado el hilo de su existencia, acaso habría llevado a parecidas desdichas otro carácter tan decoroso y tan íntegro como el de Capuz; el del doctor González Encinas. Y para que se comprenda que no de otro modo Capuz pudo caer en la indigencia, sólo me limitaré á consignar que desde que en los talleres de su maestro y paisano, D. Vicente Castelló, comenzó á moldear con el buril sobre el boj la copiosa producción artística que algún día será honor de su fama, pueden calcularse en más de ocho mil grabados los ejecutados por él para toda clase de publicaciones.
La historia del hombre en estas breves líneas queda modelada: la historia del artista tiene en el progreso de nuestra cultura contemporánea otra importancia.
El grabado, en la historia artística de España, ha tenido tres épocas de grande florecimiento. La primera se remonta al siglo de los Austrias y al reinado de los tres Felipes, El heredero del Emperador Carlos V le imprimió el impulso, trayendo á la Península espléndidamente remunerados grandes artistas de Flandes; Alemania é Italia, y su sucesión se prolonga, siempre bajo el magisterio principalmente flamenco, hasta los últimos años del reinado de Felipe IV. El segundo período lo inauguró Carlos III, que durante su Gobierno en el trono de las Dos Sicilias tomó las aficiones que dejaron ilustre su nombre en las dos Penínsulas mediterráneas. El promovedor de las excavaciones de Herculano, que tantas obras prodigiosas arrancaron al buril, no pudo menos de trasportar al solio que le dejó en herencia su hermano Fernando VI los gustos artísticos que en Nápoles había adquirido, y sus pensionados y los pensionados de su sucesor Carlos IV, en Roma y en París, hicieron florecer de nuevo en España aquel ramo del arte, que en medallas, estampas y todo linaje de decorados, dejaron á la posteridad tantas obras exquisitas y de subido valor.
Finalmente, el tercer período se inaugura bajo el cetro de la Reina Gobernadora, viuda de Fernando VII, y ya, con varias vicisitudes, se prolonga hasta nuestros días. Aunque la estampa abunda en el primer período, no es esta la que imprime carácter á la manifestación artística del grabado, sino la medalla. Aunque la medalla se modela en el segundo en número extraordinario y con perfección acabada, no es la medalla la que lo imprime carácter, sino la estampa obtenida por todos los medios de que es susceptible su elaboración artística, y aunque en el tercero, ni la medalla se eclipsa, ni se eclipsa el grabado sobre metales nobles en todos sus procedimientos; el grabado xilográfico que ilustra las publicaciones populares fué el que llego á alcanzar una perfección que Eolo le disputó algun tiempo la litografía, hasta que los procedimientos científicos y mecánicos de los últimos adelantos obligaron á la luz á ser sobre la plancha el reflector de las líneas de la naturaleza y á la química á fijarlas sobre láminas reproducibles. Un nombre extranjero, aunque naturalizado en España, condensa en sí todo el primer período: el de Jácome-Trezzo. El de Carmona, que tuvo tantos nobles competidores, abraza el segundo. El tercero, desde su iniciación, lo comparten Castelló, Rico y Capuz. El grabado en madera fué, desde el momento en que, muerto Fernando VII, la Reina Cristina de Borbón, tutora de D.ª Isabel II, fué el rayo brillante de luz que iluminó la regeneración moral, política é intelectual de España, el nuncio feliz de la ilustración popular en las nuevas sociedades democráticas. Apareció conjuntamente con el establecimiento de nuestras libertades políticas constitucionales, con el renacimiento de nuestra poesía lírica y dramática, con la fundación de nuestras escuelas politécnicas, con la restauración de la elocuencia civil en la tribuna, en el club y en el foro, con la aparición normal del periodismo y con todo ese cúmulo de iniciativas nuevas y de reformas regeneradoras que forman las aureolas de aquel tiempo, de aquellos Gobiernos y de aquellas Reina y madre. Aplicóle la palanca de su estímulo para su cultivo y progreso uno de los escritores más ilustres de aquella época, el reformador del Madrid moderno. Mesonero Romanos, y creó para ello aquel Semanario Pintoresco Español, algo calcado sobre el modelo' que ya Inglaterra dio á Francia en su Penny Magazine, y que Francia nos trasmitió á nosotros en su Magasin Pittoresque, y que desde la circulación de su prospecto en los primeros meses del año 1836 constituíase desde el primer momento, á la vez que en una escuela selecta de educación popular, en un palenque de emulación artística y literaria para las juventudes incipientes. El Semanario Pintoresco Español, que logró más éxito y mayor eficacia en la ilustración general que El Artista de los Madrazos y Ochoas y El Liceo, órgano de la sociedad cerrada de que tomó nombre, ha sido hasta aquí apreciado únicamente por el florido verjel de sus trabajos literarios, preciosos ensayos de una generación nueva y gigante. No lo ha sido todavía en su concepto artístico, y generalmente se cree que sus ilustraciones fueron sostenidas por los clichés demandados á la producción extranjera. Esto es un error deplorable, que hay que rectificar. Mesonero Romanos, al fundar el Semanario Pintoresco Español, tanto esmero tuvo en abrir en él un estudio espléndido á la maestranza del arte como á la de las letras renacientes. El grabado xilográfico á la sazón no tenía en España otras aplicaciones que las puramente industriales, y el horizonte en quo esta industria se movía era tan reducido, que estaba entregado casi á la explotación exclusiva de algunos extranjeros. Para la portada y las láminas que se publicaron en el prospecto del Semanario, Mesonero tuvo que valerse de los hermanos Marquerie, que eran los que en Madrid surtían á ciertas industrias de cubiertas grabadas y etiquetas de un dibujo tosco y antiartístico. Del grupo de los que componían la referida razón social destacóse Carlos Marquerie, el cual, con nociones más perfeccionadas de dibujo y mayor afición en el pulso, ya se atrevió á interpretar con el cincel sobre la tabla en boj las viñetas de composiciones quo D. Federico de Madrazo comenzó suscribir en esta varia forma:–MADRAZO. –F.º MADº. y - Fº. Mº. De estos también noveles dibujos del gran artista ya se hace notar en el mismo año de 1836 una vísta de la Puerta de Alcalá y los retratos del Gran Capitán y D. luán de Austria.
No acabó el primer año de la publicación del Semanario sin que á Madrazo se unieran otros dibujantes y á los hermanos Marquerie otros grabadores. En el número de estos dibujantes, cuya colaboración sucesiva se hace cada vez más copiosa, figuran D. Valentín Carderera, D. José Abrial, D. Augusto Ferran, D. José Piquer y otros, que con Zarza, Villalobos, Rey y algunos de menor nombradla, han sido después tan ilustres y famosos en sus obras respectivas de las tres bellas artes. El grabado xilográflco también recibió un contingente nacional, y cada vez más artístico, en Terner, que vino de Barcelona; Castelló, que vino de Valencia, y en sus brillantes alumnos madrileños. Batanero y Ortega, en quienes fué siempre creciente la . emulación. Los retratos de Velázquez y de Goya, quo dibujó Carderera y grabó Batanero todavía, después de loa progresos experimentados por el grabado en madera, pueden presentarse á la aspiración de los mayores laudos artísticos en públicos certámenes. En los tres primeros años de la publicación del Semanario hay otros retratos de personajes españoles, como D. Diego Rabadán, Góngora, Colón, Feijóo, Cisneros, Casal y Aguado, Murillo, Moreto, Hernán-Cortés, Antonio de Leiva, Alfonso V de Aragón, Antonio Pérez y don Francisco Piquer, que no desdicen de los anteriormente citados, y en los que las firmas de los dibujantes de que se ha hecho mención alternan dignamente con los profesores del nuevo grabado artístico. Con todo, entre éstos comenzó á destacarse la figura de D. Vicente Castelló, hasta el punto de haberse erigido en el maestro por excelencia y haber creado escuela. En las varias vicisitudes por que atravesó la vida del Semanario Pintoresco Español, Castelló llegó á adquirir la propiedad de este periódico, después de haber pasado de su fundador. Mesonero Romanos, á las del fundador do la Revista de Madrid, D. Gervasio Gironella, y de las de éste á las del editor Lalama. Ocurría esto en el año 1845, y ya en los nueve años de educación y de estímulo creciente que llevaba la restauración del grabado en madera, no sólo se habían prodigado los discípulos, sino que amparándose en él las empresas industriales, á las que el culto del arte y las letras no es sino la máscara del lucro, las publicaciones ilustradas de carácter popular alcanzaban la excesiva, aunque relativa, movilidad, que actualmente las que se nutren del fácil fotograbado. Aquella sociedad de escritores festivos á cuyo frente estaba D. Wenceslao Ayguals de Izco, aquellas empresas editoriales como la de la casa de los Manini, hacían ya la competencia de la explotación industrial al pensamiento educativo que engendró en Mesonero la fundación del Semanario, que hizo difícil y ruinosa la vida de éste, acabando de desquiciarle la importación abrumadora que de Francia se hacía de los clichés de desecho de sus publicaciones ilustradas. Vino inmediatamente la crisis y el retroceso. El Semanario, que arrastró lánguida vida en manos de Fernández de los Ríos y de Gasset y Artime, al cabo desapareció, y sólo quedaron triunfantes los periódicos de la competencia industrial, cuya carencia de un noble pensamiento ponía también inmediato término á su existencia.
No obstante, el torrente de la ilustración general en estos ensayos había acabado por ser impetuoso. La educación artística y literaria se había generalizado, y después de la sacudida nerviosa de la revolución de 1851 y de la reacción de 1850, la casa editorial de Gaspar y Roig acometió la empresa de la fundación de un nuevo periódico ilustrado de estabilidad y á la europea, que llevó el título do EL Museo Universal y que apareció por vez primera el 15 de Enero de 1857.
Pocos maestros del arte, de los que hicieron sus progresos en el Semanario Pintoresco, quedaban ya; pero existían sus discípulos, y éstos lo habían adelantado de una manera prodigiosa en los procedimientos del grabado, en la tonificación, en todas las cualidades artísticas, no quedando España atrás de lo que se hacía en el extranjero. Castelló no vivía, pero sí tres, al menos, de sus mejores discípulos: Rico, Capuz, Severini, y éstos fueron la base de nueva ilustración artística del Museo. La cabeza que la decoraba la dibujó Múgica y la grabó Capuz. El Museo Universal no fué más que otro paso adelante en este género de publicaciones en los doce años que vivió de 1857 á 1869. Pero así como el Semanario sería de ilustre recordación siempre sin más que por haberse puesto á la cabeza reconstructiva de un período de regeneración, por contener las primeras inspiraciones de Madrazo, Piquer, Abrial y Carderera, por haber revelado á Alenza y por haber abierto una nueva escuela de progresos efectivos á una rama del grabado, que en España fué siempre poco cultivada. El Museo Universal, en el terreno artístico, gozara perpetuamente de la misma preeminencia, no sólo por la revelación de Valeriano Becquer, Alfredo Perea y Ortego, sino por haber completado, si así puede decirse, la educación artística de los discípulos de Castelló, sobre todo la de Rico y la de Capuz. Cuando El Museo decayó hasta hacerse su desaparición irremediable, tuvo la fortuna de hallar en don Abelardo de Carlos un espléndido salvador. De Carlos vino á Madrid casi desconocido para literatos y artistas. Con un espíritu de empresas arriesgadísimo, una iniciativa abrumadora, una fuerza de voluntad irresistible y una perseverancia infatigable, el hijo ilustre de una honrada lavandera de Cádiz había creado en esta culta capital intereses tan sólidos como los de su Revista Médica y su semanario de damas La Moda, el primer periódico científico y el primer periódico de carácter social español que lograron introducirse y abrirse un amplio camino en todos los nuevos Estados de América desde que se emanciparon de nuestra soberanía. De Carlos había hecho de las oficinas de su casa en la plaza de San Antonio el verdadero Ateneo científico-literario de Cádiz que permanecía en continua emulación con el estímulo de sus publicaciones. Quiso ensanchar la arena de su combate, y se trasladó á Madrid al olor del Museo Universal, que se extinguía. Pero Gasset y Artime también había pretendido adquirirlo, y como el traspaso se hizo á De Carlos, para fundar sobre aquella ruina La Ilustración Española y Americana, que fuera el graduador internacional de la cultura española, el pique de intereses dio por resultado que De Carlos fundara el periódico que había imaginado, á la vez de La Moda Elegante, y Gasset La Ilustración de Madrid. Entonces se dividieron los campos, así en las letras como en las artes y hasta en su símbolo político-social. Gasset confió la dirección artística de su periódico á Rico y la literaria á Fernández Flórez: De Carlos entregó la primera á Capuz y á Julio Nombela cierta especie de procura para ponerle en contacto con la gente de letras. En el terreno literario Fernández Flórez ya representaba la tendencia al actual modernismo: prefería la colaboración de la gente nueva á la proyecta. Nombela, por el contrario, trató de poner á De Carlos en contacto con todas las reputaciones hechas, principalmente las académicas. En el terreno artístico. Rico, con su tertulia del Café Suizo, quo formaban á diario los Vallejo, los Casado, los Gisbert, los Palmaroli, toda la milicia laureada del día, gozaba de la intimidad de todos los grandes elementos que ya tenía el dibujo. El tenía además, hasta en la médula do los huesos, el sentimiento profundo del arte. Capuz era más oscuro y retraído y no disfrutaba de tanta familiaridad con los que habían de ser sus colaboradores, y aunque artista en el fondo, su aplicada educación en el taller de Castelló le hizo más práctico que inspirado. Pero del lado de la empresa de De Carlos había dos elementos que la favorecían sobre los de La Ilustración de Madrid: el elemento político-social y las relaciones de empresa. Aunque en plena revolución, el matiz literal del periódico de Gasset le era desventajoso. La opinión, que siempre lleva la contraria á lo que existe, inclinaba sus simpatías del lado restaurador, que tácitamente representaba el periódico de De Carlos. Este, para la propagación de su periódico en los dos mundos, contaba con la base de las relaciones hechas durante tantos años en Cádiz, y Gasset luchaba con el temperamento reacio que para la difusión de las obras de la inteligencia tiene en la sangre nuestra aun medio civilizada sociedad. De Carlos, que había fundado sus empresas, más que con su capital con su crédito, al comenzar la publicación de La Ilustración Española y Americana en el nuevo edificio que para instalar su imprenta había construido Fortanet, en el que había acumulado un material inmenso de máquinas y fundiciones, sufrió la terrible contrariedad de que, estando en prensa su segundo número, el edificio se desplomase, invalidando todos los enseres, que importaban una suma considerable de miles de duros, interrumpiendo la tirada y dejándole en descubierto por créditos enormes en las casas extranjeras que le habían facilitado tan enorme material. No se arredró: no se dejó de componer y tirar otro número en las prensas de Rivadeneyra. Tuvo constancia; venció las dificultades; ahogó á La Ilustración de Madrid, y Gasset tuvo que transigir con él cediéndole, sobre todo, su personal artístico, con la cláusula precisa de que Rico tornaría la dirección de La Ilustración Española y Americana. La contrariedad que Capuz sufrió en su amor propio fué inmensa, pero no desertó. Tal vez nació de aquí una emulación recóndita entre los dos grabadores; pero De Carlos no abandonó á los suyos y Capuz continuó en La Ilustración Española y Americana en puesto de perpetua distinción.
Con estos antecedentes puede darse por terminada la biografía artística de Capuz. La histeria en el arte que profesó está unida desde 1870 á la liistoria de La Ilustración Española y Americana, periódico que representa en la historia del arte español contemporáneo el apogeo del grabado en madera en nuestro país.
No puede olvidarse la laboriosidad infatigable de aquel hombre. Su taller de la calle del Barquillo, asistido durante más de veinte años por diez, quince y hasta veinte discípulos, apenas daba abasto á la demanda de sus producciones. Con frecuencia so trasnochaba en él, y aquella aplicación excesiva, así á la materialidad del trabajo como al gasto de la vista bajo la acción de la luz artificial, ha sido el origen de su ceguera. Como antes he dicho, se gradúan en unos ocho mil los grabados que salieron de su mano, algunos, como la vista panorámica de Sevilla, de metro y medio de largo por 20 centímetros de alto. El retrato de Castelar es otra de sus grandes producciones.
No puedo entrar en el juicio del artista y de su labor; pero afirmaré con mi convicción más profunda que el nombre de Capuz ocupará un puesto inexcusable de primer orden cuando se escriba la historia del arte en España en esto siglo. ¡Y, sin embargo, ha muerto asilado, anciano y ciego en una casa de caridad!...
JUAN PÉBEZ DE GUZMAN.
Obras: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tom%C3%A1s_Carlos_Capuz