López Gajate, Juan, "El emblema de fray Luis de León". En Fray Luis de León: historia, humanismo y letras, Acta Salmanticense. Estudios Filológicos, 263. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla la Mancha 1996, págs. 159-169. Texto completo 1. Texto completo 2. Texto completo 3. Texto completo 4
INTRODUCCIÓN: UT PICTURA POESIS
FRAY LUIS PINTÓ LA REALIDAD como poeta y como artista. Ambos dones le fueron
inherentes. Expresó un mundo complejo en trasvase continuo de la realidad física a
la espiritual, moral, divina. Como creador de «imágenes parlantes» lleva al lector,
con la lógica apabullante, de unos campos a otros.
Fray Luis de León repite en varias ocasiones:
Cum poesis nihil aliud sit, quam pictura loquens, totumque ejus studíum in imítanda
natura versetur (1).
De un golpe da fray Luis la definición de arte y su objetivo: la naturaleza. Esta, ideali-
zada y «compuesta», es decir, ordenada. Norma de oro de fray Luis. Lo dice bellamente
en una frase mil veces citada:
Y de estos son los que dicen que no hablo en romance, porque no hablo desatadamente
y sin orden y porque pongo en las palabras concierto y las escojo y les doy su lugar; por-
que piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo y no conocen que
el bien hablar no es común sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como
en la manera que se dice. Y negocio de que las palabras que todos hablan elige las que
convienen, mira el sonido dellas y aún cuenta, a veces, las letras, y las pesa, y las mide y
las compone para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino
también con armonía y dulzura (2),
Es conocida la polivalencia del lenguaje de fray Luis. Su léxico tiene una profundidad
de evocaciones. Distintas perspectivas, según el lector. La obra literaria luisiana es, como
la artística de un gran pintor, obra abierta a distintas interpretaciones. Polisemia de paia-
bras cuidadosamente escogidas, como dice el poeta, capaces de producir distintas imáge-
nes o ir a distintos campos.
La conexión del campo literario y artístico es evidente. Es más: los verbos pesa y mide
y compone están trasvasados del campo artístico al literario. Con dificultad se hallan mejo-
res límites para la composición artística.
Usa términos artísticos con la precisión de un Maestro en Artes. Lo que fue. Y crea
otros, de mayor riqueza, para conceptos acuñados. Compone su obra literaria con el
esmero y arte que Leonardo articula La Virgen de las Rocas: suma armonía de composi-
ción, de color, de número y de luz. Con todo, fray Luis pone su sello personal a las
corrientes estéticas del Renacimiento, desmarcándose. Frente a antropocentrismo rena-
centista fray Luis de León opone el cristocentrismo. Frente a la autonomía del arte, para
fray Luis una obra es armónica cuando descansa sobre los pilares de la ética y estética.
La pintura renacentista busca, con medios científicos, la representación de La realidad
dentro de un naturalismo idealizado. El hombre, dentro de una proporción, es centro
de la naturaleza, donde la luz, el color, el dibujo constituyen elementos básicos en la
representación de figuras que se mueven en un espacio con perspectiva. Los personajes
se relacionan, creando una composición, clara a la inteligencia, agradable a los sentidos.
Las frases precedentes podrían sintetizar la teoría pictórica del Renacimiento. Claves
que fray Luis de León «explana». Sus ideas artísticas campean libres, a su aire, dispersas en
su producción literaria. Usanza, por otra parte, muy agustiniana. No hay, en fray Luis, un
estudio discursivo, al uso italiano, tan dado a la teoría (3). En fray Luis la relación con el
arte es encuentro, referencia de azar. De ese lance casual, y siguiendo la imagen literaria,
entrevemos la concepción artística. Ideas dispersas, pero en un orden mental.
Quiero señalar, a modo de ejemplo, dos casos, uno teórico y otro práctico, de la maes-
tría de fray Luis en arte:
A. Teórico: definición de Belleza: proporción + gracia
Fray Luis, como el Renacimiento, es un enamorado de la belleza formal. La belleza
física, basada en número, medida y proporciones, es obsesión de los renacentistas. El
canon griego vuelve al arte. El concepto de proporción tiene inherente para fray Luis
otras notas que llevan a la belleza. «Gentil figura» (4), «color natural» y una «divina gravitas»
son notas que el poeta asigna a la belleza física (5). Esta belleza es nada, si no va acompañada
de la belleza espiritual. La belleza del ánima, que dice fray Luis. La belleza formal sola es
«sepulcro blanqueado». Las formas son el sostén de la belleza del alma. Y ésta se refleja
con «nobles aposturas» (6),
En otras palabras, naturalismo y decoro. La naturaleza impone un canon acorde a las
figuras representadas; el decoro, la fidelidad de la figura al papel que representa, según
sexo, edad y condición. No puede la «perfecta casada» saltar ninguna de las dos leyes.
Cuando se rompe la conexión entre proporción-gracia tenemos la desarmonía.
Los períodos clásicos se definen por el equilibrio. Armonía de formas y contenido.
Términos técnicos acuñados que son indicadores de los agentes artísticos. La forma artís-
tica la constituye el dibujo, el color y ía distribución de las personas u objetos en el cua-
dro. El contenido es el mensaje que se transmite. En etapas clásicas la forma retiene al
contenido sin que se desborde en actitudes, gestos, o movimientos grandilocuentes, como
sucede en etapas románticas, donde el sentimiento desborda la forma (7).
La teoría luisina sobre pintura es plenamente renacentista. Más clara que la tradicio-
nal. Emplea otros términos. Más bellos y más ricos. La forma, para fray Luis, viene dada
por las proporciones. La proporción depende del número, término tan pitagórico y tan
entrañable a fray Luis.
La belleza está, no solamente asentada en la exterior muestra de la buena proporción de
facciones y escogida pintura de naturales colores, mas también y principalmente tiene su
silla en el ánima, y porque esta parte de la hermosura del ánima se llama gracia, y se
muestra de fuera y se da a entender en los movimientos de lav misma ánima, como son
mirar, hablar, reír, cantar, andar y demás, los cuales todos en lengua toscana general-
mente se llaman atti, de tal manera que sin esta belleza la otra del cuerpo es una frialdad
sin sal ni gracia, y menos digna de ser amada que lo es una imagen (8).
Este texto de fray Luis es digno de una antología de la estética de la pintura. Atesora
las ideas tradicionales, más la «gracia» del logro. Las formas son el sostén del contenido. A
éste van dirigidas las formas pictóricas. Por muy bellas que éstas sean, sin contenido, sin
«gracia», se quedan en una imagen, sin alma, sepulcro blanqueado que dirá fray Luis
muchas veces. Fray Luis va de un campo semántico a otro en trabazón perfecta. Compa-
remos la tradicional forma-contenido a proporción-gracia que propone fray Luis para los
mismos campos semánticos. La formulación estética del poeta es certera. Tiene la magia
del hallazgo. El empleo de proporción para las formas es más comprometido y más rico.
El significante «proporción» alberga un significado más preciso y estético que el genérico
de formas. Delimita formas. Son formas sujetas a número y medida. Es decir, formas
artísticas. Por otra parte, el término «proporción» conlleva la idea material de volumen,
peso: mundo exterior. Mientras «gracia» (contenido en la formulación tradicional)
apunta al final feliz de la obra; arte que habla a la mente y a los sentidos: mundo interno.
Por lo tanto, para el poeta, no cualquier forma conduce al arte. Es la forma proporcio-
nada, sujeta a número, a medida: proporción. Ni cualquier contenido debe entrar en el
recinto sacro del arte, sino el investido de gracia. En esta trabazón íntima de proporción-
gracia radica el arte.
Es difícil encontrar una formulación mejor en castellano: por la sugestión de los voca-
blos, por la riqueza semántica y por la dispar sonoridad.
En síntesis, el vínculo entre significante y significado, en la formulación de fray Luis,
es más expresivo.
B. Práctico: Un cuadro
El color, como la luz, tiene para fray Luis, entre otros, un valor simbólico. En La expo-
sición del libro de Job, III, 4, acude el esteta a colores calientes, tétricos para significar la
tragedia que se fragua. Un descripción estremecedora. Todos los agentes se enturbian para
denotar la lucha interior del personaje:
Pues lo que cada uno por sí hace el día malo eso todo junto quisiera Job que viniera a su
día; que los turbiones le cerraran, y las tinieblas ie hicieran triste, y las nubes espesas le
robaran la luz, y el bochorno le hiciera insufrible [...] y no sólo el semblante del cielo
tiene un oscuro triste, mas también las nubes que le enraman están como teñidas de
herrumbre y el aire se colora de entre pardo y amarillo, y todo lo que por su medio se
mira parece también amarillo (9).
Texto, también antológico. Dos agentes plásticos, luz y color, enlutados. Otro agente,
la forma, se ha transferido al cielo donde las nubes gimen en descomposición, en estado
caótico. Toda la naturaleza atormentada.
El aire, en la obra de fray Luis, orea el huerto, tonifica el ánimo, refresca el espíritu,
susurra «con manso ruido», en las hojas de los árboles o trae las armonías de las esferas. El
aire, que alegra tanto las poesías de fray Luis, aquí se espesa y torna irrespirable y abrasa-
dor y lóbrego en este «cuadro» sorprendente (I0).
En este relato, el aire lo envuelve todo. Fray Luis es velazquefio un siglo antes que
Velázquez. El aire es un agente estético en la obra luisiana de primer orden. Como la luz,
un agente unificador (11).
Una composición en la que todos los agentes plásticos, luz, color, aire, están arruina-
dos, «descompuestos», como el espíritu de Job. La descripción es tan vivida que sugiere el
desgarro, alguna vez sentido, del poeta.
No recuerdo, ni creo la haya, pintura que refleje con tanta expresividad escena tan
angustiosa. Se le acerca el Laocoonte del Greco (Washington, Galería Nacional): En el cielo
se libra otra lucha paralela a la que protagonizan los personajes de la tierra. La descripción
luisiana tiene muchos más componentes trágicos que este lienzo de El Greco. En el cuadro
del cretense es el agente físico, las serpientes, la causa del conflicto. En el «cuadro» luisiano
es la naturaleza entera la que se le viene encima, hostil. No hay, como en la iconografía reli-
giosa, ni un pequeño chorro de luz que conforte al justo que sufre tormento.
Para borrar de la mente esta imagen veamos otra donde el aire alegra el entorno:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada...
¿Luz real? No. ¿Es la luz sobrenatural, o una luz misteriosa, grequiana? Tampoco. Es la
luz natural sentida por el poeta. Una luz que su sensibilidad, en ese momento, siente
como nueva. Es una luz idealizada. En el siglo siguiente, Velázquez hará realidad la ima-
gen de fray Luis: «vestir» el aire, «hermoseándolo» y haciéndolo visible.
Con estos precedentes el emblema que ideara fray Luis tenía que salir «redondo»...
EMBLEMA DE FRAY LUIS DE LEÓN (12)
El sentido estético de fray Luis de León transforma en arte cuanto toca. En la portada
de los libros que publica en vida aparece un grabado, creado por el mismo fray Luis: un
grabado inquietante. Muy intencionado. Como toda la obra de fray Luis es síntesis. Es
Horacio y Biblia, autobiografía y arte. Un grabado que por sus escritos, sabemos fue fruto
de su ingenio. El mismo creador lo comenta y explica ampliamente. Emblema que
debiera ser frontispicio obligado a sus obras.
Un medallón ovalado enmarca a un roble desmochado. Al pujante roble le han bro-
tado unas armoniosas ramitas de menudas hojas. Recostado en su tronco un hacha. Una
inscripción, franqueada por dos bellas molduras, rodea la imagen con el lema que reza:
«Ab ipso ferro»
Este grabado lo sostiene fray Luis en todas sus publicaciones, hasta el último año de
su vida. Es su grito de guerra. Es su santo y seña. Es su emblema.
Fray Luis lleva al grabado una rica simbología. Su polivalencia es resaltada por el
mismo agustino en sus escritos. Veámosla:
A. Origen clasico-gráfico
Este grabado recoge al vivo la tradición del XVI. Este siglo es la época creativa del
emblema, con los Emblemata de Alciato (13).
Forma expresiva que entronca con la tradición simbólica. El libro de Alciato tuvo un
prestigio y difusión fulminantes en Europa. Más de 150 ediciones lo atestiguan (14).
El emblema es una de las claves para conocer el arte del siglo XVI y, sobre todo, del
XVII (15).
Fray Luis conocía sin duda los Emblemas del jurista bolones (16). Su amigo, el humanista
Francisco Sánchez de la Brozas, el Brócense, tiene incluso un comentario a los emblemas
de Alciato (17). Conocía también la riqueza interpretativa. Se velaban ideas que iban en
varias direcciones, sin comprometer (algo parecido al chiste gráfico de hoy). Con todo,
fray Luis crea un emblema digno de Alciato. Y aún los mejora.
Alciato acude a la historia, religión, cultura y naturaleza para los 211 emblemas.
Los animales son un recurso muy frecuente con su valor simbólico. También las plantas
lo tienen. En la historia de los pueblos el lenguaje de las plantas ha sido una constante. Estas
son simbolizadas en los números 198-211. Representación escueta. El ciprés, el laurel, la hie-
dra, el sauce... son algunas de las representadas. El segundo grabado de esta serie, 199, es el
quercus, la encina, uno de los árboles más significativos en la antigüedad grecorromana.
Alciato le da dos significados, con sendas inscripciones:
De enzina una corona solía darse
A quien en la batalla repentina
Librando un cibdadano pudo honrarse (l8).
La encina o roble es el árbol sagrado en Grecia, investido de dones sagrados: aguanta
las tormentas, atrayendo los rayos de Júpiter. Concentra la potencia, solidez, tanto física
como espiritual. La clava de Hércules era de encina (19).
De ahí saca Alciato su simbología, infundiendo a la planta valores emblemáticos:
árbol de los varones fuertes (como robles), de los constantes, de los que no cejan en sus
empresas ante las adversidades, de los que resisten las tormentas y son capaces, además, de
cobijar, con sus sombras protectoras, a seres desvalidos...
B. Origen horaciano
La encina o roble fue referencia constante en la antigüedad grecorromana como sím-
bolo de Júpiter. En el Renacimiento Alciato lo hace imagen de la fortaleza. Piero Vale-
riano lo hace literatura (20),
A fray Luis le atrae la imagen del árbol podado que brota con vida renovada. Si el
árbol es el roble, símbolo de fortaleza, mejor. Toma la imagen de Horacio. Y el lema.
Duris ut ilex tonsa bipennibus
nigrae feraci frondis in Álgido
per damna, per caedis, ab ipso
ducit opes animumque ferro ".
Ab ipso ferro: del mismo hierro será su grito de guerra.
Esta estrofa será alusión frecuente en sus libros. Referencia permanente a la actitud del
fuerte. En Exposición del libro de Job traduce:
Bien como la ñudosa
Carrasca en alto monte desmochada
Con hacha poderosa,
Que de ese mismo hierro que es cortada
Cobra vigor y fuerzas, renovada (21).
En la oda a Felipe Ruiz, poco después de la prisión, vuelve sobre el símil:
Bien como la ñudosa
Carrasca, en alto risco desmochada
Con hacha poderosa,
El ser despedazada
Del hierro, torna rica y esforzada (23).
C. Origen bíblico
El fraile humanista gusta de las imágenes. El Cantar de Salomón es una imagen conti-
nuada. Los nombres de Cristo está salpicado de descripciones que evocan la imagen. Con
ellas, y a través del mundo sensible, acerca fray Luis el mundo trascendente. Las metáfo-
ras, las figuras son guías que llevan al lector el contenido sin esfuerzo. La imagen del árbol
que crece junto al arroyo es la imagen del justo, en la Biblia. Fray Luis en la Exposición del
libro de Job, cap. VII, 16-20, en imágenes en cadena destaca la figura del justo: su figura
«pimpolleará» a pesar de los infortunios:
que del tronco cortado, o de algún pequeño rastro de raíces dejadas o que quedan siem-
pre en lo hondo, tornará a renacer más hermoso y más fresco, de manera que no le
podrán deshacer ni la injuria del tiempo ni la violencia del hombre.
(Lo que comenta fray Luís no admite comentarios...) Y va describiendo los sabrosos
frutos del justo. Y «explana» su emblema:
Y no sólo en el nacer y florecer y dar fruto tienen semejanza con los justos los árboles;
mas también en el resistir lo adverso, y en mejorarse con la dureza del hierro, y con él
siendo heridos y cortados, tornar a renacer de nuevo mejores, como dice Bildad aquí; de
quien parece haber hurtado Horacio aquesta comparación en el mismo propósito; por-
que compara lo generoso de la virtud que, enflaquecida de cien maneras, nunca se rinde,
a una carrasca dura entre peñas nacida, que cuanto más la desmochan y cortan, tanto
con más fuerza se repara y renueva. Y dice de esta manera:
Bien como la ñudosa
carrasca en alto monte desmochada
con hacha poderosa,
que de ese mismo hierro que es cortada,
cobra vigor y fuerzas renovadas.
Porque así, que como el hierro limpia el árbol de las ramas viejas e inútiles que le gastaban el
jugo sin fruto, y deja libre la raíz para que le emplee en otros ramos nuevos de más hermo-
sura y provecho, así la firmeza de la virtud no se ofende de que la dureza de la adversidad le
cercene lo que está fuera de ella y no le sirve sino de distraerla y ponerla en peligro; antes se
alegra de con este daño y se esfuerza más y descubre sus bienes; porque lo bien plantado no
teme estos casos [...].
Merece la pena destacar cómo se complace en «su» carrasca después de la poda: «de
más hermosura y provecho»; y la armonía de síntesis: «de quien parece Horacio haber
hurtado aquesta comparación» (24).
Este significado ético-moral se dio en origen con interpretaciones poco precisas
como ésta:
Fray Nicolás Crusenio (H) que trae esta especie dice que el maestro León tomó por
insignias, escudo o empresa, para la portada de sus libros, un sauce, y a su pie la segur o
hacha con la inscripción de Por los daños y por las muertes; glosándolo de que el varón
noble, generoso y virtuoso se hace a costa de trabajos y persecuciones: y que el sauce,
cuanto más se le corta, con tanta mayor fuerza arroja sus pimpollos, por cuya razón se
llama así el sauce, por la fuerza con que sale y por el breve tiempo en que crece (25).
Su sobrino, fray Basilio Ponce de León, de los comentaristas contemporáneos, es más
preciso. Recoge el significado autobiográfico y el moral de la empresa:
De donde salió la Empresa que puso el Maestro Fray Luis de León en sus libros de un
árbol podado, y la segur al pie con la letra «ab ipso ferro»: como diciendo, que las manos
de sus envidiosos enemigos que procuraron hundirle, fueron las que le encumbraron y
hicieron que se extendiese su nombre, y eternizase su fama. De esto sirve la persecución
a la iglesia, lo que a la encina la segur, que la renueva, y la dispone para que dé mayores
y más aventajados frutos (26).
Mostró de su furor la gran pujanza
airado; y triste yo, como si fuera
contrario, ansí de sí me aparta y lanza»
(Cap. XIX)
La referencia una y otra vez al árbol podado en fray Luis no es desahogo personal. Fray Luis, después de la refriega, no se complace en lamer las heridas recibidas. El fraile agustino tiene como una de sus ideas matrices que, para el justo, todo acontecer conduce a Dios, incluso la tribulación. Lo dijo San Pablo; antes lo experimentó Job. Lo cantó Horacio. Y lo proclama la naturaleza. Por ello vuelve constantemente a la imagen. En uno de sus últimos libros In Abdiam (Salamanca 1589, p. 612) dice en latín: «Nam vt arbor, inquit, quae altissime radices agit, si quando id accidat, vt eam euellat quis, aut cene ferro detondeat, laetiora edit et vberiora germina: sic vir justus excissus pullulat, et mortuus non extinguitur, et calamitate ipsa et aerumnis maior efficitur, quale est, quod elegantissime Lyricus:
Duris vt ilex tonsa bipennibus
Nigrae feraci frondis in Álgido,
Per damna, per caedes, ab ipso
Ducit opes, animumque ferro.
Merfes profundo, pulchrior evenit:
Luctere, multa prouer integrum
cum laude victorem».
El emblema de fray Luis es vida y es tesis.
D. Emblema abierto
Los elementos que fray Luis incorpora al grabado son lo suficientemente ricos para
que las ideas vayan en varias direcciones.
La encina evoca la idea clásica de fortaleza, cantada por los clásicos y hecha imagen
por Alciato.
Se ve clara la idea horaciana del árbol renovado tras la poda. La inscripción ab ipso
ferro refuerza esta idea.
La idea bíblica del «justo es bien plantado árbol» y purificado por la tribulación la
vemos por el esfuerzo interpretativo del autor. Es un concepto que no surge inmediato de
la imagen. Una idea muy forzada. La aceptamos por obra de autoridad (27).
La riqueza interpretativa viene de un elemento nuevo introducido por fray Luis: el
hacha recostada sobre el árbol. Es una imagen inquietante. El hacha nos lleva a su acción:
la poda. La fortaleza del árbol aparece ahora más expresiva: inmisericorde ha sido desmo-
chado. De los tocones han surgido unas ramitas con una vitalidad increíble, devolviendo
al árbol armonía y gracia. Pero... el hacha permanece, inquietante, arrimada a su tronco.
La imagen del hacha recostada sobre la encina es la que ponía nervioso al ministro de
la Inquisición de Valladolid que escribía a Madrid:
Y en la enblema del libro bera v.s. quan desacatado es para el sancto off.o (28).
Por el contrario, Santiago Vela no salía de su asombro ante la expresión de Juan de
Aresse «quan desacatado es para el santo Officio» y decía:
Sería hoy [1916] muy curioso saber cómo interpretaba aquel celoso y perspicaz Ministro
de la Inquisición lo que en sí no entraña ofensa para nadie, antes por el contrario, en
aquellos signos simbólicos quiso dar a entender el poeta el fruto que en él había produ-
cido la persecución (29).
Para uno, desacato. Para otro, purificación fructuosa.
Dos nuevas interpretaciones. Dos opiniones encontradas. Las dos válidas (desacato en
cuanto reproche).
El Primero tiene un gracioso grabadito de un milagro de San Nicolás de Tolentino. En el Libro Segundo aparece el emblema luisiano de Lucas de Junta. ¿Herencia familiar? Es la única vez que he visto el emblema luisiano en obras que no son del maestro.
La denuncia de Valladolid no tuvo efecto en Madrid. Con mejor criterio vieron, sin
duda, más alusión biográfica que denuncia. Comprendieron la polivalencia de la imagen.
La agudeza del fraile se impone una vez más...
De todas formas la idea más obvia es la idea autobiográfica: la imagen de la encina
con renuevos pujantes, es la imagen de fray Luis después de la purga inquisitorial. Un
fray Luis que surge lleno de vida y con frutos lozanos. Sus escritos serán testigos. Pero...
esa misma imagen podía sacarse sin la presencia del hacha. La poda es patente en el árbol.
¿Qué hace ahí esa herramienta de afilada hoja?
¿Vendrá una nueva poda que acabe con los tiernos brotes?
No importa. La fortaleza de la carrasca acabará con la contumacia de los «leñadores».
Esta idea la desarrolla fray Luis en la segunda estrofa de la poesía que dedica a su amigo
Felipe Ruiz:
Querrás hundille, y crece
mayor que de primero; y, si porfía
la lucha, más florece,
y firme al suelo envía
al que por vencedor ya se tenía (30).
Fray Luis no es un mojigato. Tiene un sentido acusado de la justicia. Su reclusión ha
sido injusta. Y la denuncia. Tiene, además, perspicacia. Conoce perfectamente la riqueza
de la imagen. Hay en ella una sutil alusión a la Inquisición y a sus perseguidores (31).
Pero... la vida cierra heridas. Su sentido religioso le obligaba a más. El emblema ha
cumplido su misión. En 1589 publica su comentario In Abdiam. La misma imagen de la
carrasca y del hacha. Las formas son ahora más barrocas: el óvalo enriquecido con volutas
y roleos. En la base una especie de mascarón; coronando el emblema un escudo jaquelado
de quince escaques, siete de oro y ocho de gules. Acolado de un halcón piante en disposi-
ción de alzar el vuelo (32).
Hay muchas novedades curiosas. La carrasca es más ñudosa que en los grabados ante-
riores. Pero la novedad importante es el lema simplificado: Ab ipso. Un lema desnaturali-
zado. Fray Luis ha suprimido el ferro.
Fray Luis empieza a quitar «hierro» a su divisa. El año siguiente, 1590, uno antes de su
muerte, publica el maestro su última obra: De vtrivsque agni typici. Restañadas las heri-
das, elimina el combativo emblema. En su lugar, un cuatrifolio con decoración de atauri-
que en su interior. Viñeta que es marca editorial. Con el emblema, fray Luis retira los car-
gos. Con este gesto fray Luis se reconcilia con la historia (33). El conflicto ha terminado (34).
REFLEXIONES
A. En la imagen hay muchas ideas agazapadas que escapan a la mirada no atenta. Ya
Andrés Alciato avisa y atrae la atención sobre la riqueza de las imágenes e intenta la inte-
gración pintura-poesía horacianas: Ut pictura poesis. Como hará fray Luis de León. La
sociedad culta ha expresado con frecuencia sus ideas o sentimientos reprimidos en imáge-
nes desenfadadas... Desahogos que la sociedad aceptó. El siglo XV deja constancia, a tra-
vés de la imagen, de la rivalidad entre el clero secular y regular. Las sillerías de los coros
hablan de esto...
Revisando en la biblioteca escurialense estos días, publicaciones de figuras señeras de
Salamanca, coetáneas a fray Luis, he visto grabados que apuntan, en su imagen o lema,
intencionalidad solapada. Algunas, como el emblema de fray Luis, ricas en su letra e
imagen.
Los grabados de las portadas eran síntesis y presentación. Eran resumen y puerta.
Eran el rostro del libro. Algunos de estos grabados apuntan a la rivalidad doctrinal o ins-
titucional de la Universidad salmantina en tiempo de fray Luis de León.
Hay aquí, como en los coros góticos del XIV y XV, ironía, rivalidad, censura. Un estu-
dio sugestivo y artístico por hacer (35).
B. Este emblema de fray Luis debiera ser reclamo obligado a sus obras, por la riqueza
iconográfica, por la belleza formal, por el ánimo latente e ingenio desplegado. Es obra de
un maestro. Fray Luis de León nace casi con los emblemas de Alciato (1531). Asimila con
tal fuerza su virtud que convierte sus descripciones en emblemas»6. Así lo entendieron
muchos editores. En la primera edición del Libro de los Cantares, Salamanca, 1798, hay un
grabado precioso de Félix Prieto. La figura de fray Luis, ovalada, se acompaña de símbo-
los en la base. Entre ellos, otro óvalo (identificación) con una poderosa carrasca desmo-
chada y una cartela enredada en sus ramas con el lema luisiano. Si en todos los libros el
emblema es aconsejable, en el Cantar de Cantares, obligado. Su traducción fue el origen
de su calvario (37).
Y así lo ha entendido esta Universidad de Salamanca al presentar como reclamo del
Cuarto Centenario del poeta el retrato de fray Luis de Pacheco y el emblema luisiano que
fue, a la par, empresa. El cartel de Alberto Corazón es también un acierto (38). En la parte
superior aparece la firma autógrafa de fray Luis escoltada por el fruto de la ilex horaciana,
el quercus de Alciato, la carrasca luisiana. Una vez más laude rem Salmantica attingit.
C. La vena artística de fray Luis es pareja a la poética. Sus comentarios son fruto de atenta observación de la naturaleza: Fray Luis es Virgilio y Horacio y Garcilaso y, también, observación vigorosa del entorno. El comentario «ab ipso ferro» tiene, con el recuerdo gráfico, bíblico y clásico, una asimilación del mundo cercano: las dehesas salmantinas, con sus carrascales cruelmente podados para el ramoneo del ganado, y que brotan pujantes, capaces, en pocos meses, de ofrecer sombra protectora para el quemador sol de agosto... fue una imagen cotidiana que fray Luis la hizo poesía y lección. Hay en Fray Luis combinación del saber clásico, bíblico, curiosidad científica, observa todo compuesto y ordenado, para crear hermosura. En una región áspera es capaz de contemplar el «campo deleitoso».
D. En la segunda mitad del siglo XVI, después del libro de Alciato, surgirán divisas,
emblemas, empresas, jeroglíficos, blasones, que culminarán en otro libro genial: Iconolo-
gía, de Cesare Ripa (editio princeps: Roma, 1593) que serán una fuente de primer orden
para los artistas del Barroco. Nacerá un deseo irrefrenable de crear empresas a las figuras
descollantes de la política, de las letras y de las artes. Hasta los aspirantes a figuras se creen
en la obligación de ostentar su divisa.
E. Invito al gozador de imágenes que busque en el siglo XVI un emblema que acumule
tanta riqueza, dentro de la simplicidad. Es una obra maestra de síntesis, como toda su
obra. Es armonía del saber griego, de Horacio, de la Biblia y de Alciato. Es también auto-
biografía y tesis. La contraarmonía es la poderosa hacha. Por ello, es también denuncia.
La siniestra imagen del hacha es la pesadilla de la Inquisición. Rompe la armonía de las
formas.
No hay que esforzarse demasiado en proclamar la bondad del emblema. Se ve pronto
que es una imagen abierta a distintos campos semánticos. Hasta en juego poético y sim-
bólico, puede verse, en la carrasca de cinco renuevos, la estrofa preferida del poeta des-
pués de la purga inquisitorial. La lira de fray Luis ha florecido (39).
[imagen en el original] [imagen en el original]
Lucas de Junta, 1580 Guillermo Foquel, 1589
NOTAS
1. En las obras castellanas de fray Luis cito por: Fray Luis de LEÓN: Obras completas en castellano, edición
B.A.C., Madrid, 1944. En las obras latinas por: Opera Mag. Luysii Legionensis, Edición P. Cámara, VII vol.,
Salamanca, 1891-1895. «No siendo la poesía más que una pintura que habla y versando todo su estudio en imitar la
naturaleza»: Opera, II, p. 144. No se puede pedir mayor fidelidad a la estética del Renacimiento.
2. Nombres de Cristo, III, p. 674.
3. En castellano es raro el tratado sobre estética. Ni siquiera la literatura artística proliferó en español. El
llamado «Vasari español», Museo pictórico y escala óptica, teoría -práctica-artistas, lo publicó Antonio Palomino
y Vergara en 1714-1724. Más de siglo y medio después que Giorgio VASARI publicase Le Vite (1550). El escritor
español no fue dado a teorizar, como los italianos. Es más hombre de acción. No por ello desconocían la teoría.
4. «Collum nominat, figúrate, et opte corpus totum, aut cene corporis totius elegantis, atqne erecti habitum,
coi/i nomineet apellationes significat. Nam hebraica propicíate, collum saepe in proceritatis significatione ponitur:
quemadmodum et in híspano sermone, descollados, vocamus eos, qui alto et procero sunt corpore»: Opera., II,
p. 2.35.
5. En la belleza humana desciende en casos a detalles: los ojos deben ser amplios, rasgados y serenos {«-Nam
magni oculi, et ut hispane dki solet, rasgados, piúcbri habentur»: Opera, II, p. 384). El color de la mujer, rojo y
blanco y el del hombre, de cabellos negros y piel blanca («Commendat genos a colon ex purpureo et albo mixto,
qualis visitur in areolis aromatum, ubi flores varii sint, alii purpurei, candidi alii»: Opera, II, 285 y II, 232)
6. «Mas como la hermosura consista en dos cosas: la una que llamamos buena proporción de figuras, y la otra
es limpieza y aseo». Perfecta casada, cap. XIX, p. 325. Nueva definición de belleza en donde identifica gracia con
aseo o limpieza.
7. Wolfflin es el gran teórico de la forma. Distingue lo clásico de lo barroco por cinco categorías: lo iineat-
lo pictórico, superficie-profundidad, forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, lo claro-lo indistinto.
8. Cantar de los Cantares, I, 15, p. 51. En esta idea insiste en distintos casos: «La hermosura natural con-
siste en dos cosas, en la buena y graciosa proporción de las facciones, y en la disposición gentil del cuerpo»:
Id, IV, 4, p. 91.
9. Exposición del libro de Job, III, 4, p. 880.
10. La descripción es un cuadro. El pintor sólo tendría que dejarse lievar por la lectura del texto. Ya lo
decían los contemporáneos: «Hoc tempere Luysius Legionensis, Augustianus Theologus Hispanus, Diuinorum
librorum primarius Salmanticae interpres, scripsit in cántica Salomonis. Eleganter —licet comise- suppeditat multa
quae ad conflanda rite Emblemata faceré possint»: Antonii Possevini Mantuani, S. I., Bibliotheca selecta de
ratione studiorum, Venetiis MDCIII, t. II, p. 550, en De los Nombres de Cristo de fray Luis de León, Cristóbal
Cuevas, Cátedra, Madrid, 1977, p. 86.
11. «Estética del aire en fray Luis de León» es tema aún sin analizar.
12. Algunas de estas ideas fueron publicadas en LEA, abril-junio 1991, n.° 39.
13. ALCIATUS: Emblematum libellus, Augsburgo, 1531. ALCIATO: Emblemas (Edición de Santiago Sebas-
tián), Madrid, 1985; Julián, GALLEGO, Visión y Símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Aguilar,
Madrid, 1972.
14 Aquilino SÁNCHEZ PÉREZ, La literatura emblemática española. Siglo XVI y XVII, Madrid, 1977.
15 Consta de tres partes: a) Lema-inscripción-mote: da la idea general; b) dibujo-cuadro-grabado (tres
denominaciones de la misma idea): cuerpo del emblema, c) epigrama-suscripción-texto, concordante con la
imagen y que encierra la lección moral.
16. ALCIATO: LOS emblemas, traducidos en rhimas españolas. Añadidos de figuras y de nueuos emblemas.
En Lyon por Gvillelmo Rvillio, 1549, [tradución de Bernardino Daza Pinciano]; (Edición facsímil), Editora
Nacional, Madrid, 1975.
17 Francisci Sanctii, Brocensis, in inclyta Salmanticensi Academia Rhetoricae, Graecaeque lingua professoris,
Brocensis... Comentarii in And. Alciati Emblemata. Apud Gvlial. Rovillivm, Lugduni 1573. Este precioso tra-
tado del Brócense que justifica los grabados de Alciato, recorriendo los textos clásicos, tiene también un gra-
bado artístico, pero sin la calidad del que comentamos. Un águila, sobre una columna, es atacada por dos ser-
pientes. Este emblema usará Juan Fernández en 1595 en la publicación de la Perfecta casada.
18. «Grata Iovi est quercus, qui nos servatque fovetque: sewanti civem quema corona datur». «Grande aluit
veteres, sola nuncproficit umbra: sic quoque sic arbos officiosa Iovis». Traducción de los dos textos de Bernardino
Daza Pinciano en la edición de 1548 (Cf. nota 16) dicen:
«Fue querida de Júpiter ía Enzina,
El qual ansí de aquí piensan llamarse,
Porque a nuestro favor siempre se inclina.
De enzina una corona solía darse
A quien en la batalla repentina
Librando un cibdadano pudo honrarse
Y aunque ahora solo por sombra aprovecha
Por eso Júpiter no la desecha»
19. En Homero, Virgilio, Ovidio, Plinio son constantes las referencias a este árbol sagrado de Júpiter.
Hasta en nuestra literatura clásica.
20. Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorvm aliarvmque gentivm literis commmentarü, Basileae, 1556
(Liber LI): Hay varias ediciones en el siglo XVI de este libro.
21. Q. HORAT, Carminum libri IV: IV, 57-60.
22. Cap. VIII, 20, BAC, p. 954.
23. BAC, p. 1467. Aquí la segunda lira se hace autobiografía.
24. Hay más referencias a la imagen del árbol podado, que son, en muchos casos, páginas arrancadas de su
vida, como estos bellos tercetos de la Exposición del libro de Job:
«Veo que Dios los pasos me ha tomado,
cortádome la senda, y con escura
tiniebla mis caminos ha cerrado.
Quitó de mi cabeza la hermosura
del vivo resplandor con que iba al cielo;
desnudo me dejó con mano dura.
Cortóme al derredor, y vine al suelo
cual árbol derrocado; mi esperanza
al viento la llevó con presto vuelo.
25. Francisco MÉNDEZ: «Padre Maestro Fr. Luis de León», Estudio Agustíniano, I (1881), p. 342.
26. Primera parte de Discvnos para todos los evangelios de la Cuaresma por elM.F. Basilio Ponce de León, de
la Orden de San Agustín, Cathedrdtico de Sacra Theología en la Uniuersidad de Salamanca. A Doña Ana de
Herrera Marqvesa de Avñón. Agora en esta segunda impressión añadida y enmendada por el mismo author. Con
Privilegio. En Salamanca en la Empresa de Diego de Cusió. MDCVIII, p. 82.
La primera edición de estos discursos se publicó en Madrid, 1606, por Miguel SERRANO DE VARGAS.
Después del purgatorio de silencio y olvido que sufren los grandes personajes post mortem, la figura de fray
Luis vuelve «renovada» a principios del siglo XVII. Basilio Ponce de León, en este pasaje inviste la figura del
poeta con halo de santidad: fue perseguido como los mártires, como la Iglesia... En esta primera edición de los
Sermones cuaresmales tiene un grabado significativo en portada: un fronrispicio (sembrado de símbolos) soste-
nido por columnas. Adosadas a las mismas dos alegorías (Verdad y Justicia). En el tímpano del frontón trian-
gular que culmina el frontis se aloja un medallón ovalado con un emblema: sobre una especie de montaña
mágica crece una carrasca frondosa. Alrededor del marco, como en el lema luisiano, un nuevo mote: A coelo
(desde el cielo). El óvalo, la carrasca entre peñas, como decía fray Luis, el texto citado... son detalles, a falta de
mejor interpretación, que conducen al maestro fray Luis de León, ahora «desde el cielo». En la Segunda Edi-
ción de los Discursos Cuaresmales, Salamanca, 1608, Diego Cusió, la primera parte está dividida en dos libros.
27. En Expositio libri missalisper egregia [...] de Pedro CIRUELO, Alcalá de Enares 1528, aparece un árbol.
Entre sus raíces brota la «fuente de la sabiduría» Aquí está patente la idea bíblica.
28. El documento completo dice así: «muy 111 es señores. —El Prouincial de la orden de st. fran co de esta
prouincia fray niculas rramos, a enbiado a este sancto officio el libro que a compuesto fray Luis de León con la
calificación que el del hizo que enbiamos con esta a v.s. para que nos mande lo que en el debamos hazer. Y en
la enblema del libro bera v.s. quan desacatado es para el sancto off. o que el libro por andar muy común no le
enbiamos a v.s. cuya muy Ill.es personas y estado nro señor guarde y acreciente de Vallid. a 15 de octubre 1580.
-Vesamos las manos de V.S. El lieen.do Juan de Aresse».
Santiago VELA: «El Libro de los Cantares», comentado por Fr. Luis de León»: Archivo histórico hispano-
agustiniano, vol. XII (1919), pp. 257-268.
29. No se compagina muy bien con lo que dice líneas atrás, en nota «sobre lo mucho que puede escribirse
acerca del emblema ideado por Fr. Luis para sus libros»: o.c. p. 257-259.
30. BAC. p. 1467.
31. No tan sutil, cuando el ministro de la Inquisición de Valladolid lo veía como «desacatado» y los contemporáneos ven en el grabado el triunfo del justo sobre la injusticia.
32. Fray Luis intentaba publicar todas sus obras latinas. Se quedó en este «Tomus Primus» que contiene algunas obras ya publicadas, ahora ampliadas, como «In canticvm Canticorvm». La segunda obra de este tomo, «Explanatio in Abdiam Prophetam» se la dedica a don Pedro Portocarrero, humanista, rector de Salamanca en tres ocasiones, del consejo de la Inquisición y amigo personal de fray Luis. Bajo su mecenazgo pone la publicación, con el escudo de los Portocarrero que preside su emblema. Como decía en el texto fray Luis empieza a olvidar.
33. Con la historia del caso inquisitorial. Conviene resaltar que el maestro impuso su emblema a los
impresores salmantinos, Lucas Junta (años 1580 y 1582); Juan Fernández (1583); Matías Gast, herederos (1585);
Cornelio Bonardo (1586 y el mismo año una segunda reimpresión de La perfecta casada), Guillermo Foquel
(1587, 1589) son los principales impresores del momento (cf. Luisa Cuesta Gutiérrez: La imprenta en Sala-
manca, Salamanca, 1960). A todos ellos impone su escudo. Esta es la razón por la que Blanca GARCÍA VEGA:
El grabado del libro español, Valladolid, 1984, Tomo I, p. 329, cree que es marca editorial, sin reparar que se
trata siempre en obras del maestro fray Luis de León. Desde lo alto de la montaña y al final de la vida, las cosas
cobran otra dimensión. Al final fray Luís sacrifica su emblema, también empresa. Fue, sin duda, un gesto
generoso.
34. Este grabado es síntesis, armonía, como toda la obra de fray Luis. Atractivo por las formas acabadas. La
carrasca y la «poderosa hacha» son dos elementos en oposición. Antítesis lograda. El árbol-hacha, dos elemen-
tos en repugnancia: vida-muerte. Sólo falta el agente: el brío de unos brazos que guíen el arma y asesten asesi-
nos tajos al árbol.
No se puede, sin base documental, forzar los símbolos. Pero los poetas y los artistas tienen recursos que
frecuentemente se nos escapan. La historia de la crítica artística está llena de casos que dan base a la pregunta
¿los cinco muñones de la carrasca que aparecen en los grabados de las primeras ediciones son alusión a los
cinco años de cárcel? Mas bien, creo, sea configuración simétrica, estructura formal.
Hay un significado de la encina que aparece en el comentario del Brócense a los emblemas de Alciato que
dice: «Secundo quercus symbolum erit illius, qui gessitpreaclara facinora» (obra citada, p. 542). ¿Ironía? ¿Reali-
dad? ¿Ingenio?
No deja de ser también una ironía, a simple vista, que fray Luis, que nunca gozó de buena salud, escoja el
roble como emblema. Pero tras la «cotteza» de las imágenes hay «mayores secretos», como dice en el Cantar de
Cantares.
35. Los numerosos y acreditados impresores salmantinos esperan un estudio en profundidad. El libro de
Luisa Cuesta (o. c.) fue un «avance» como ella misma subtitula. Pero no estudia la iconografía e iconología de los grabados como hace Blanca García Vega en su excelente trabajo (o. c), sobre los libros existentes en distintos centros de Valladolid.
36. Cf. nota 10. Después de Ripa es clara la obsesión del siglo XVII por el emblema. Fray Luis describe tan
concisamente que el artista no tiene más que seguir al guía para lograr bellos emblemas.
37. Lo mismo que en la edición de sus poesías sea la lira, instrumento musical, el símbolo adecuado, recor-
dando su estrofa favorita.
38. Los dos carteles anunciadores de este Congreso Internacional sobre fray Luis de León han tenido la
gracia del gusto artístico. El cartel grande merece especial aplauso. Es el emblema de fray Luis. Es más agre-
sivo. El hacha, flotando en el ambiente, es más peligrosa que el hacha luisiana, de carácter naturalista. Hay una
ausencia sensible: el lema, que bien pudo ponerse en el filo del hacha. Tiene, por contra, el diseño de Alberto
Corazón un acusado acierto: la firma autógrafa de fray Luis de León escoltada con el fruto de la «carrasca».
Este detalle añade riqueza interpretativa: fray Luis de León, su empresa, sus frutos.
39. En vida de fray Luis se publicaron sus libros en Zaragoza, Barcelona y sin el control del maestro. He
visto las ediciones de Barcelona publicadas en 1587 por Juan Menescal y Hierónimo Genovés y no ¡levan el
emblema luisiano. He revisado las ediciones controladas por el maestro. Son las siguientes; 1580: In Cántica
Canticorvm Solomonis explanado, Salamanca, Lucas de Junta
— In Psalmum vigesimvm sextvm explanatio: id anterior.
1581; Segunda edición de In Cántica Canticorum y In Psalmum vigesimvm sextvm Salamanca, Lucas de
Junta.
1583; La perfecta casada, Salamanca, Juan Fernández y De los Nombres de Cristo, (Primera parte), Sala-
manca, Juan Fernández. (El mismo de la edición del 80 de Lucas a Junta)
1886 Perfecta casada y Nombres de Cristo, (segunda edición), Salamanca, Corneíio Bonardo.
1587: Perfecta casada y Nombres de Cristo (tercera edición) Salamanca, Guillermo Foquel.
1589: - In canticvm Canticorvm triplex explanatio (Tercera edición aumentada), Salamanca, Guillermo
Foquel;
In Abdiam;
In epistolam Paidi ad Calatas explanatio (en el mismo libro).
1590: De vtrivsque agni typici atque veri immolationis legitimo tempore, Salamanca, Guillermo Foquel.