Juan Carrete Parrondo y Jesusa Vega
Publicado en Goya grabador, Cuadernos de arte español, 44, Madrid, Historia 16, 1992
El grabado de Goya quizá sea el producto más puro de su pensamiento en cuanto a lo que entendía por ser artista, en el cultivo de esta técnica se mostró con total libertad y pudo comunicar de forma gráfica su concepto de lenguaje de invención, como ya había expuesto por escrito a la Academia de San Fernando en 1792 en un informe que es todo un manifiesto de lo que más tarde sería el Arte:
La relación entre Goya y la estampa se remonta a su época de formación como pintor. Goya, al igual que la mayoría de los jóvenes de su época que deseaban seguir la carrera de las artes, se inició en el dibujo, con el que fue su maestro el pintor José de Luzán, copiando las estampas que éste le proporcionaba para ejercitar la mano y como paso previo a la copia de modelos tridimensionales. Pero la estampa tenía, además, otra función: ser fuente de inspiración de composiciones y modelos que, en el caso de Goya, se ha podido constatar en algunas de sus pinturas tempranas como La visitación, copia invertida de una estampa de Maratta, o el Santo Entierro, copia de una estampa de Dorigny por pintura de Simón Vouet.
Aún siendo necesarias las estampas en la formación del pintor, esto no suponía que el futuro pintor hubiera de ocupar parte de su práctica artística en el grabado. Es más, en España eran un simple vehículo de aprendizaje y son muy escasas las estampas realizadas por pintores. Esta es una de las grandes singularidades de Goya quien, presentándose así mismo siempre como pintor, se dedicó desde esta condición a grabar, sin entrar nunca en competencia con la actividad de los grabadores profesionales.
Singularidad del grabado de Goya
La práctica artística y la formación como grabador de Goya varía completamente de la que desarrollaron los grandes maestros del grabado académico español de su tiempo, como por ejemplo Manuel Salvador Carmona. Goya tuvo como modelo aquellas estampas creadas por otros pintores, muy especialmente por Rembrandt. Fue su amigo y gran coleccionista de estampas Juan Agustín Ceán Bermúdez quien le facilitó las estampas de Rembrandt y, se sabe, que Goya conservaba diez estampas de este pintor en 1812.
Goya sabía, por tanto, el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de enseñanza y medio de difusión de su obra. Sus inicios en el arte del grabado son expresión del entorno que le rodea, cercano a los modelos italianos y la influencia de Tiepolo. Es lógico pensar que este primer contacto con la técnica fue los suficientemente reconfortante como para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no sólo como medio de reproducción de pinturas propias o ajenas, sino como manera autónoma y actividad paralela a su práctica pictórica. Esto no significa que en un principio Goya no deseara una aprobación por parte de la Academia de su novedosa ocupación artística —en el verano de 1778, Goya presentó a la Academia de San Fernando ocho estampas por pinturas de Velázquez— pero, teniendo en cuenta el informe que el pintor presentó a esta institución sobre la enseñanza de la pintura donde cree conveniente alentar al individuo con talento a desarrollar sus posibilidades y estilo personal, es fácil comprender que este mismo espíritu alentó su actividad como grabador, actividad que nunca se vio obligado a defender y que tuvo comentarios favorables desde el principio.
La buena acogida que tuvieron las reproducciones de las pinturas de Velázquez no fue únicamente por que difundieran y dieran a conocer al pintor sevillano y la riqueza de la Colección Real, sino también por la calidad de las estampas en sí mismas.
En el grabado Goya podía expresarse libremente al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo pintor comenta, podía "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches". Por esta razón, no es de extrañar que siempre estuviera ávido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir nuevas posibilidades a su mundo de creación.
Una técnica en evolución y al servicio de las ideas
La evolución de la técnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y rígida linealidad de la aguja que se aprecia en su primera obra, La huida a Egipto, se rompe y multiplica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinación de todas las técnica y útiles: aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril, bruñidor, rascador..., se van incorporando a la práctica artística con el objetivo primordial de obtener verdaderas calidades pictóricas en una combinación de luces y sombras que crean un lenguaje dramático singular y difícilmente imitable.
Tan pronto como aprende a manejar la técnica del aguafuerte se aventura en reproducir las pinturas de Velázquez, su pintor más admirado. Pero Goya se veía realmente limitado con el lenguaje lineal del aguafuerte en el que para crear efectos de claroscuro y volúmenes es necesario trabajar intensamente la plancha ya que, sin tener que ajustarse al frío lenguaje de la talla dulce, siempre hay que trabajar con la proximidad o lejanía, la anchura y los cruces de las líneas. En sus primeras obras trabaja con el escoplo tratando de plasmar las superficies pictóricas con un entramado de trazos breves y apretados en las líneas de sombra y más abiertos y largos para indicar claridad.
En su afán por obtener nuevas calidades ensaya las posibilidades de la ruleta y el aguatinta hasta el extremo de echar a perder el cobre que mayor dificultad debió suponerle en la reproducción de las pinturas de Velázquez: Las meninas. Esta primera forma de trabajar el aguatinta como complemento a una composición enteramente grabada al aguafuerte, buscando una manera de entonar la composición, fue pronto sustituida por la construcción de un lenguaje de líneas y masas opacas que discurrían en una rica gama de tonalidades obtenida con resinas de distintos grosores y diferente tiempo en la acción del ácido, combinado con el trabajo del bruñidor para suavizar transiciones y dulcificar las texturas. El resultado es una armonía dramática de contrastes luminosos y oscuros que dirigen al espectador en su lectura de la composición. Sin duda, la consolidación de esta forma de grabar se da en los Caprichos y se lleva a sus últimas consecuencias y perfección en los Disparates . Entre ambas series Goya ha continuado sus investigaciones midiendo las posibilidades de la aguada en los Desastres de la guerra, serie donde el aguafuerte vuelve a ser protagonista, sobre todo en aquellas composiciones donde se quiere extremar la violencia y dureza del tema auxiliándose del buril y la punta seca; el aguatinta pasa a un segundo plano y en múltiples ocasiones esta trabajada con posterioridad con el bruñidor. En cuanto a la Tauromaquia es un ejemplo singular de la belleza pictórica de la técnica, es quizá la colección de estampas donde mejor puede apreciarse la capacidad de Goya para recrearse en la habilidad, destreza y dominio de un arte lleno de recursos pero al que hay que doblegar casi del mismo modo que al toro.
Por último, la invención de la litografía y su introducción como técnica novedosa en España tiene lugar cuando Goya es ya un anciano. Pero, una vez más demuestra el pintor su interés por la técnica, su capacidad de aprendizaje y dominio, y su comprensión sobre las posibilidades y potencialidad de este nuevo arte para expresar su voluntad creativa. Las primeras litografías de Goya prolongan la actividad que el pintor desarrollaba como dibujante y con ello dejó en sus estampas litográficas testimonio de su modernidad.
Las pinturas de Velázquez
El 28 de julio 1778 se insertaba un anuncio en la Gaceta de Madrid según el cual se ponían a la venta "nueve estampas dibuxadas y grabadas con agua fuerte por Don Francisco Goya Pintor; cuyos originales del tamaño del natural pintados por D. Diego Velázquez existen en la colección del Real Palacio de esta Corte. Representan las figuras eqüestres de los Reyes Felipe III y Felipe IV, y de las Reynas Doña Margarita de Austria y Doña Isabel de Borbón, y la de Don Gaspar de Guzmán conde Duque de Olivares; las figuras en pie de Menipo y Esopo y de dos enanos sentados. Se venden en la Librería de D. Antonio Sancha en la Aduana vieja, y en la de D. Manuel Barco, Carrera de S. Gerónimo. Sus precios son, las 5 figuras eqüestres a 6 rs. y las 4 restantes a 3; y se darán juntas o separadas". De esta manera se daba a conocer la primera colección de estampas de Goya que demuestran su admiración por el pintor de pintores, su afianzamiento en el arte del grabado, su comprensión de la importancia de este medio como difusión de la pintura y el grado de oportunidad en la elección de este tipo de temática: la carencia de estampas que dieran a conocer a las otras cortes europeas la riqueza pictórica que encerraba la colección real llevó a Carlos III a plantearse la posibilidad de que incluso grabadores ingleses se ocuparan en reproducir dichas pinturas sirviéndose de cualquiera de la técnicas de grabado que en ese momento se empleaban para este fin.
A finales de ese mismo año, el 22 de diciembre 1778, se anunciaban también en la Gaceta "dos estampas nuevas que representan, la una al Príncipe D. Baltasar Carlos á caballo, y la otra a un fingido Baco coronando a algunos borrachos: pinturas de D. Diego Velázquez existentes en el Real Palacio de S. M. dibuxadas y grabadas al agua fuerte por D. Francisco Goya Pintor".
En total fueron diecinueve láminas de cobre las que grabó Goya por pinturas de Velázquez aunque parece que la empresa quedó sin terminar dado que en la actualidad se conservan cinco dibujos más que nunca llegaron a grabarse. En cuanto al modo en el que Goya acomete la reproducción de estas pinturas conviene destacar la abismal diferencia que existe entre el espíritu que animaba a los grabadores de la Compañía para el grabado de los cuadros del rey de España y el pintor aragonés. Los primeros se sirvieron de la talla dulce y el grabado a puntos para reproducir, lo más exactamente posible, las pinturas; Goya, por el contrario, se interesa por el efecto pictórico en detrimento de los detalles, desea comunicar la sensibilidad y calidad de Velázquez a través de la técnica del grabado de manera que esta misma actitud es la que le invita a estudiar al pintor y a investigar y experimentar con útiles y ácidos. Este proceso se pone de manifiesto en las innovaciones que se van introduciendo desde el dibujo preparatorio al resultado final, manera de trabajar que será ya una constante en el pintor. Es decir, cuando Goya proceda a grabar un tema de su propia invención este sufrirá sucesivas alteraciones y al igual que al interpretar a Velázquez no respeta la degradación tonal e incluso las zonas claras se convierten en zonas de sombra, en los dibujos preparatorios de sus grandes series grabadas se ven múltiples ejemplos en los que una ausencia de fondo del dibujo se ha convertido en una opaca mancha construida en el cobre con diversas texturas de aguatinta que invierten la distribución de luces y sombras en la estampa.
Los caprichos
La publicación de esta colección de estampas en 1799 se ha convertido en uno de los símbolos del final del Antiguo Régimen y el nacimiento de la época contemporánea. En este momento Goya inicia una actividad artística completamente personal y al margen de sus compromisos: a estos años pertenecen sus primeros álbumes de dibujos y la utilización del grabado como vehículo de expresión de sus propios pensamientos y obsesiones. Es importante anotar que en 1793 el pintor sufre una aguda enfermedad y que durante los años previos a la elaboración de los Caprichos Goya conoce al amigo de Ceán, Sebastián Martínez —un rico mercader gaditano coleccionista de pinturas y estampas— que pudo facilitar al pintor la contemplación de su colección, y a un amigo de éste, Leandro Fernández de Moratín, admirador de la caricatura política inglesa que pudo poner en manos de Goya algunas estampas de este tipo.
En la primavera o verano de 1796 Goya comparte con la duquesa de Alba su estancia en Sanlúcar de Barrameda y, según parece, es durante este tiempo cuando empieza a dibujar de una manera continuada, convirtiendo el cuaderno de dibujos casi en un diario donde se anotan sus pensamientos. En el Album de Sanlúcar se encuentran dibujadas las primigenias fuentes de los Caprichos.
La técnica de grabado por excelencia de los Caprichos es la combinación de aguafuerte y aguatinta y no la superposición de ésta última una vez concluida la lámina con el aguafuerte sistema empleado en Las pinturas de Velázquez. En este sentido, conviene hacer hincapié en el espectacular avance que supone desde el punto de vista de la técnica esta colección, máxime cuando el aguatinta apenas si se había desarrollado en España ya que nunca contó con el favor de las autoridades académicas del grabado.
Goya utiliza en dos ocasiones sólo la técnica del aguatinta para grabar toda la lámina (Capricho 32 y 39) sin retocar absolutamente la resina con el bruñidor, buril o punta seca; los blancos se han obtenido por reservas de barniz y, al no estar matizada la transición entre éstos y las sombras, el efecto dramático se extrema. No obstante se pueden apreciar dificultades en la distribución espacial de las figuras y el entorno, principalmente en el Capricho 32, Por que fue sensible, donde la mujer no parece estar apoyada en las escaleras sino flotando ya que se ha perdido el efecto de profundidad.
Una temática de múltiples lecturas
Por el anuncio que se publicó en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 podemos comprender cual era el objetivo que pretendía la colección: "Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.
Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra; no dejará de merece alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones.
Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares, a uno y otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas.
La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personage fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.
Se vende en la calle del Desengaño, nº 1 tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 rs. vn."
La tirada de la primera edición fue de unos 300 ejemplares y la venta fue bastante reducida. El 19 de febrero de 1799 se daba en el Diario de Madrid el último anuncio. La situación política motivó que se retiraran de la venta y en 1803 Goya decidió, probablemente para evitar mayores problemas con la Inquisición, ceder las ochenta láminas a la Real Calcografía junto a 240 ejemplares a cambio de una pensión para su hijo.
Numerosos eruditos e investigadores se han preocupado del verdadero significados de estas sátiras y, para ello, se han servido de los diversos comentarios manuscritos que se han conservado. La existencia de estos manuscritos podría también tener su explicación en las sátiras o caricaturas inglesas. La función principal de estas era entretener; compradas o alquiladas, vistas en locales públicos o en la privacidad del hogar, se facilitaba o se compartía su visión con invitados y huéspedes como entretenimiento y tema de conversación. Desde esta perspectiva Reva Wolf explica que los duques de Osuna adquirieran cuatro colecciones de Caprichos en 1799 que servirían de divertimento y comentario a los invitados en su casa de campo, en El capricho, donde los anfitriones podían emular a la aristocracia inglesa. Es posible entonces que también se incorporara la tradición de escribir interpretaciones de este tipo de estampas y estas interpretaciones son las que en la actualidad conocemos como comentarios.
De entre todos ellos el más conocido es el que se guarda en el Museo del Prado y se le da gran credibilidad pues perteneció al erudito y heredero de la colección de estampas de Ceán Bermúdez, Valentín Carderera. A él se debe el comentario manuscrito que se lee en la cubierta: Explicación de los Caprichos de Goya escrita de propia mano. No obstante, según comentario de Alfonso Pérez Sánchez, este manuscrito es "sin duda, el de tono más cauto e impreciso, esquivando, como hacia el anuncio del Diario de Madrid, toda concreción peligrosa y dando carácter generalizador y ambiguo a cuantas estampas pudieran ser comprometedoras, especialmente en asuntos religiosos o políticos". Puesto que la mayoría de los temas tratados tanto sobre la brujeria, como el cortejo, el anticlericalismo, la represión inquisitorial, las asnerías, el mundo al revés ... con toda la crítica que ello comportaba, eran sin duda asuntos un tanto comprometidos.
Conocemos algunos de los juicios y comentarios que los Caprichos suscitaron ya en vida del autor (recogidos en el valioso estudio del profesor Nigel Glendinning); de ellos se desprende que debía ser muy común el interpretarlos como una sagaz e incluso hiriente crítica a la sociedad de la época, unas veces generalizando, pero en ocasiones dirigida a concretas instituciones como las ordenes religiosas, la Inquisición e incluso a determinados individuos de la Corte, sin descontar la propia figura de Godoy y la reina María Luisa, es por ello quizá, que en el mismo año de 1799, el Grabador General de la Casa de la Moneda, Pedro González de Sepúlveda, apuntó en su diario el día que los vio en casa del arquitecto Arnal: "No me gustó. Es muy libertino". Más explícito es el anónimo autor de un manuscrito que puede fecharse entre 1802 y 1808, del que únicamente sabemos que era francés y que debió de residir en España durante el reinado de Carlos IV; en el comentario que hizo teniendo a la vista un ejemplar de los Caprichos, lugar donde fue hallado, se interpretan varias de las estampas como una crítica puntual a la Reina, a Godoy y a los abusos políticos: "Goya ha estado haciendo caricaturas durante más de veinte años. Una especie de exhuberancia maliciosa y la peculiar naturaleza de su talento pictórico se combinan en él y lo hacen especialmente dotado para este tipo de obras. Ya en su juventud debió manifestar una inclinación a usar sus lápices para ridiculizar los aspectos más exagerados de las costumbres de su pueblo, como hiciera Hogarth en otros tiempos, y como lo hace actualmente Bunbury, en Inglaterra. Nadie ha estudiado estos temas con tanto esmero ni nadie los conoce mejor.
Debe haber muchas caricaturas de este tipo, pues es evidente que Goya no las ha publicado todas, ya que varias obras que hizo para la duquesa de Alba (de quien era amigo y empleado) hace años, no están incluidas entre los aguafuertes. Sin duda, el alto rango de los personajes implicados y la naturaleza de las escenas representadas le hicieron imposible grabarlas. A pesar de ello no podemos acusar a Goya de falta de valor, ya que en la colección que ha publicado hay un gran número de escenas que parecen hacer alusiones específicas y que sólo pueden referirse a personas de alto rango en la sociedad española, y a episodios muy conocidos en la historia anecdótica del presente reinado.
La estampa 19, por ejemplo, en la que se muestra a unas mujeres ocupadas en despellejar a unos seres pequeños que vuelan por los aires durante un momento, para caer inmediatamente a tierra, ¿a qué otra cosa puede aludir sino a la sucesión de amantes que la reina ha tenido, desde la época de Juan Pignatelli (cuando no con anterioridad) hasta la del Príncipe de la Paz, todos los cuales se han puesto en ridículo como resultado de la naturaleza escandalosa de sus locuras vanas? La desgracia de estos múltiples favoritos aparece descrita de manera más específica en el grabado número 20, y las cuatro láminas que le siguen —en una de las cuales se puede ver un autillo— aluden a la venganza que la princesa tomó, en más de una ocasión, contra las mujeres que suscitaban sus celos.
La estampa 36 parece hacer referencia a los devaneos de la reina en muchas noches tormentosas. Hubo un tiempo en que corría el rumor, bastante fidedigno por cierto, de que la princesa había vuelto a palacio, con sus ropas en completo desorden, dando pábulo a todo tipo de conjeturas.
Es evidente que la estampa 37 sólo puede referirse al Príncipe de la Paz cuando llegó a favorito. Podemos suponer que fue entonces cuando empezó a desempeñar el papel que más tarde ostentaría de forma pública. Decidieron confiar su educación a Acúña, actualmente arzobispo de Santiago, y posteriormente se ocuparon de la misma Barradas y Mollinedo. Este último había envejecido en el Departamento de Asuntos Exteriores y se suponía que sus largos años de servicio habían hecho de él un gran experto. Debió sorprenderse bastante cuando le pidieron que enseñara un tema del que nunca había sabido nada.
La educación de Godoy no se prologó durante mucho tiempo, y la sustituyó por la más vil adulación. Este es el asunto del grabado 38. En el siguiente, Goya ridiculiza el absurdo árbol genealógico que se le preparó al Príncipe de la Paz, haciéndole descendiente de los reyes góticos de España, relacionados quién sabe por qué extraños matrimonios con la familia real.
—Es obvio— dijo el rey a propósito del tema —que Godoy está cercano a nosotros. Hace tiempo que lo sé— contestó la reina que estaba presente.
Al idear los grabados 40 y 41, Goya probablemente pensó en Galinsoaga, el médico del Príncipe de la Paz, y en Carnicero su pintor. Podemos pensar que el núm. 43 quería mostrar los dos reinos de Castilla y Aragón gimiendo bajo el peso del favorito real y de sus protegidos.
Me parece que el conde Palatino, de la lámina 33, es Urquijo. Lo podemos identificar por su aspecto general, por su vestimenta de charlatán y por los varios fármacos que le rodean. Estos simbolizan su astucia diplomática. Está sacando muelas —probablemente las que están en buen estado—, y ésta sería otra de las características de este ex-ministro que se disponía siempre a actuar de la forma más violenta, ruidosa y descontrolada posible. Se le muestra en traje circense, momentáneamente alzado en brazos de la locura y arrojando sus pequeños cuadrillos a todos los que le rodean.
El asunto de la estampa 55 es la eterna coquetería de la última condesa de Benavente, madre de la duquesa de Osuna. El núm. 29 podría ser una sátira del marqués de Revillagigedo, o quizás del duque de Parque, de quien se creía en Madrid que leía para enriquecer su mente, mientras le peinaba su ayuda de cámara. Como resultado de este método de estudio, el duque adquirió conocimientos vastísimos que el Gobierno español trató de aprovechar en más de una ocasión, enviándole a distintas misiones diplomáticas.
Las referencias del núm. 76 no están del todo claras. Pueden aludir a don Tomás Morla, teniente general de artillería, y actualmente gobernador de Andalucía. La locuacidad impertinente de las cuatro o cinco palabras al pie de la estampa, y el aire de vacuidad total de los que le rodean, se acuerdan perfectamente con el carácter y circunstancias de este protegido del Príncipe de la Paz.
Hasta aquí lo que concierne a las alusiones generales. En los restantes grabados, nos parece que Goya desea describir en términos generales un gran número de fallos comunes además de todos los tipos de abuso político que hasta la fecha se han encontrado en este país. El velo de la alegoría no consigue esconder las intenciones del autor en estos casos, y su crítica resulta evidente a primera vista.
En el grabado 52, las masas se arrodillan ante un tronco de árbol vestido con algo semejante a un hábito de monje, y al pie encontramos las palabras, "Lo que puede un sastre". Nada hay menos enigmático que esta escena, y lo mismo puede decirse del número 70, que muestra una personificación de España, de pie sobre los hombros de la Ignorancia, y humildemente dedicada a la adoración del Fanatismo y de la Superstición. El núm. 71 nos muestra a la Ignorancia y la Superstición, que, con sus correspondientes vicios en su séquito, celebran consejo en la mitad de la noche, y gritan: "Si amanece nos vamos".
El núm. 11 hace referencia a la picardía de varios miembros del Gobierno, representados en este caso disfrazados y en vestido de gitanos. Esos bohemios, que tenían la reputación de ser los pícaros más astutos de España, celebran una reunión en la espesura de un bosque y se preparan a la lucha.
La palabrería teológica, la avaricia, la suciedad general y la rapacidad de los monjes se reflejan claramente en las láminas 49, 53, 58, etc., y, en general, en todas las escenas de brujería de la Iglesia y a la ignorancia que promueven y alientan en las masas populares.
En España, también los aristócratas son plebeyos, y el genio de Goya tampoco los ha perdonado. En la estampa 50 se representa a dos hombres de esta clase, con las espadas al cinto, como si estuvieran enredados y aprisionados en sus escudos de armas. Tienen las orejas cerradas por fuertes candados, y los ojos tapados por gruesos párpados, mientras les alimenta la Ignorancia, y son demasiado estúpidos para hacer ningún movimiento por sí mismos.
La última estampa de la colección representa a un grupo de gente de lo más variado —monjes, aristócratas, etc.—, despertándose de un profundo letargo. Bostezan de manera terrible y gritan: "Ya es hora". Con ello Goya expresa sus deseos y esperanzas personales. Sin duda, muchos pensarán como él en el futuro, pero habrá de pasar mucho tiempo para que estos deseos y sueños se vean realizados."
La interpretación de los Caprichos que hizo la minoría ilustrada contemporánea a Goya no ofrece duda, pues cuando tuvo ocasión así lo dio a conocer; y Cádiz, durante el periodo de las Cortes, fue el marco más propicio para que diversos ilustrados se expresaran con libertad: en todos los textos se interpretan los Caprichos como una obra moralizante en la que se fustigan los vicios que "mas afligen a la sociedad", a la vez que los consideran como obra instructiva. Gregorio González de Azaola, profesor de química, hombre preocupado por el bienestar y progreso, autor de numerosos estudios sobre agricultura y proyectos de obras públicas, traductor de Pope, partidario de la libertad de culto y crítico de las ordenes religiosas, publicó el 27 de mayo de 1811 en el Semanario Patriótico de Cádiz el siguiente comentario:
"Todos los amantes de las bellas artes tienen sin duda noticia de nuestro célebre pintor D. Francisco de Goya y Lucientes, y muchos habrán admirado sus bellos techos al fresco, sus Venus y sus retratos; mas no todos tal vez conocen su obra maestra de dibuxo y gravado, o sus famosas estampas satíricas que corren con el nombre de Caprichos de Goya. El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que solo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En efecto, esta colección compuesta de 80 estampas con más de 400 figuras de toda especie, no es otra que un libro instructivo de 80 poesías morales gravadas, o un tratado satírico de 80 vicios y preocupaciones de las que más afligen a la sociedad. Desde los vicios de las clases más distinguidas hasta los de la gente de la vida airada, todos están finalmente ridiculizados en esta obra singular. Los avaros, los lascivos, los cobardes, fanfarrones, los médicos ignorantes, las viejas locas, los vagos y haraganes, los viejos verdes, las prostitutas, los hipócritas, y, en fin, toda clase de necios, ociosos, y pícaros se hallan tan sagazmente retratados, que dan mucha materia al discurso, entre tanto que se van adivinando los finos conceptos envueltos en cada sátira, y hace cada cuál a su modo y según la esfera de sus conocimientos, más o menos felices aplicaciones.
¡Qué sátira más verdadera que la 49 de los duendecitos! ¡qué pintura mas cierta y dolorosa de los efectos de una mala educación, que la 72, en que vemos a una de aquellas jóvenes más lindas destinadas por la naturaleza a ser las delicias de la sociedad doméstica, andar corrida y deshonrada por los hombres más detestables! ¡Qué lección más terrible que la 59, en que una multitud de viciosos están ya viendo caer sobre ellos, de resultas de sus excesos, la losa fría de la muerte; y con todo, nadie se corrige! ¿Pero a qué citar ésta ni la otra, quando después de vistas todas, y de haberlas estudiado una y cien veces, no se sabe a qual dar la preferencia? Su delicadeza es tal, que los sugetos de más agudo entendimiento no suelen comprender la primera vez todo el sentido moral de algunas de ellas, y los poco perspicaces necesitan tiempo y auxilio para entenderlas; de suerte, que si no me engaño, es la obra más a propósito para exercitar el ingenio de los jóvenes, y como una piedra de toque para probar la fuerza de penetración y viveza de comprensión de todo género de personas...
... Creo que ninguna nación posea una colección satírico moral de la clase y mérito de ésta. No basta tener un pincel tan fácil como Jordán, y unos conocimientos anatómicos como Ribera; es necesario nacer dotado de un ingenio peregrino y haber corrido medio mundo y conocer muy a fondo el corazón humano para sobresalir en este género, y componer 80 sátiras como éstas. Ochocientos retratos pintara Goya, mientras inventó y grabó esta colección inestimable. De aquí el aprecio particular que ha merecido de los sabios, así nacionales como extranjeros, pues desde los embaxadores hasta los artistas y viageros que últimamente llegaban a Madrid, no había uno que no procurase conocer al autor, y hacerse con un exemplar de esta obra ¡Loor perpetuo a Goya, honra de su nación!...
... Gran fruto podemos sacar de esta preciosa colección de estampas. Los principiantes aficionados a las bellas artes tienen en ella una rica cartilla de dibuxo en que poder escoger figuras difíciles de academia, y muchísimas de capricho, pues pasan de 400 el número de figuras de hombres y animales que contiene, concluidas con aquella facilidad y travesura en que nadie ha superado a Goya.
Los pintores y gravadores hallarán un tratado completo de sus profesiones, en la infinita variedad de cabezas, novedad de situaciones, propiedad de trages, singularidad de fisionomías, profunda, expresión de afectos, e inteligencia en la anatomía. ¿Quién ha gravado por este estilo con tanta maestría y desembarazo? ¿Quién ha sombreado con tanto atrevimiento? ¿Quién ha sabido sacar más partido de la magia del claro-obscuro?
Los poetas y literatos verán en cada sátira un germen fecundo de ideas, capaz de excitar sus ingenios a hacer infinitas reflexiones morales; y que proporcionándoles tener siempre en acción y á la vista los principales resortes de nuestras acciones, puede ayudar a mantener el temple de alma que necesitan para sus composiciones.
Y, por último, lo que más vale, todos hallaremos en estas sátiras estampadas nuestros vicios en toda su deformidad, y ridiculizados como conviene nuestros errores, con lo que aprenderemos a reprimir los unos, y evitar las fatales consecuencias de los otros, que no es sacar poco provecho de esta verdadera comedia de la vida humana".
También en Cádiz en 1811, otro ilustrado, Antonio Puigblanch, en su obra La Inquisición sin máscara, que firmaba con el pseudónimo de Nataniel Jomtob, cita dos de los Caprichos como crítica directa a la Inquisición:
"En la célebre colección de estampas satíricas [...] hay dos destinadas a la burla de la Inquisición. En la primera, que es la 23, y que presenta un autillo, reprehende el autor la codicia de los inquisidores de la manera siguiente. Pinta un reo sentado en una grada o banquillo encima de un tablado con sambenito y coraza la cabeza caída sobre el pecho en ademán de avergonzado, y al secretario leyéndole la sentencia desde el púlpito a presencia de un numeroso concurso de eclesiásticos, con este lema al pie: aquellos polvos. Debe suplirse la segunda parte del refrán, que es: traxeron estos lodos. La explicación que anda manuscrita es, en estos términos: Los autillos son el agostillo, y la diversión de cierta clase de gente. Por ella se ve que el lema debe aplicarse, no al reo como a primera vista parecía, sino al tribunal.
En la segunda estampa, que es la 24, presenta a una muger condenada a azotes por hechicera, la qual sale montada en un asno, desnuda de medio cuerpo arriba y con coraza, rodeada de ministros de justicia, y seguida del populacho. Lema: No hubo remedio. Ya vimos en la reflexión anterior que la fealdad, el mal pergeño eran para los inquisidores señales infalibles de bruxería".
A partir de la muerte de Goya la postura adoptada en España ante sus estampas será la de silenciarlas —la segunda edición no apareció hasta 1855— cuando no de infravalorarlas..En Europa, al contrario que en España, y sobre todo en Francia bajo los aires del Romanticismo, las estampas de Goya adquirieron una gran valoración.
Los desastres de la guerra
Tras lo que se podía entender como un intento fallido de vender su colección de los Caprichos y cederlos a la Calcografía, parece que Goya pierde el interés por el grabado. Por otro lado, la situación política de un gobierno reaccionario cuya figura estelar era el favorito Manuel Godoy propiciaron que el pintor se desvinculase, en cierta medida, de su actividad como pintor de cámara aunque continuase percibiendo su salario como tal.
Pero en 1808 Goya, a los sesenta años de edad, va a ser víctima y testigo de una de las más significativas crisis bélicas de la historia de España: la Guerra de la Independencia (1808-1814). La guerra fue un motivo suficientemente violento y poderoso como para que Goya volviera a retomar esa frenética actividad privada que apenas un reducido número de amigos compartían. De nuevo, como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y amarguras encuentran en el dibujo y el grabado el medio natural para expresarse.
En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra, los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que aún es peor, la muerte de la esperanza ¡en época de paz! Habría que esperar a los actuales documentos cinematográficos para conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie goyesca.
El pintor vivía en Madrid cuando tuvo lugar el levantamiento de la población el 2 de mayo de 1808, y poco después, en la primera semana de octubre de ese mismo año, se trasladó a Zaragoza, ciudad que había sufrido un largo y destructivo asedio por parte de los ejércitos franceses, llamado por el general Palafox para que inmortalizara con su pintura las glorias de aquellos naturales, según comentaba el propio Goya.
Es muy probable que los Desastres de la guerra tengan su origen en lo sucesos de Zaragoza, pues el pintor se vio inmerso en el mismo escenario de la contienda y en contacto directo con la realidad de una ciudad desbastada. Se sabe que allí pintó algunos bocetos al óleo e hizo varios dibujos. Aunque el primer sitio de Zaragoza pudo inspirar casi una veintena de las estampas que forman la colección, la rapidez de los acontecimientos, su viaje por unas tierras que padecían todo el sufrimiento de la guerra, la generalización a todo el Reino de la sangrienta contienda donde se habían implicado militares y paisanos, la inseguridad y el hambre, fueron circunstancias lo suficientemente poderosas para que esa idea inicial se transformara sustancialmente.
Goya comenzó a grabar la serie por lo menos en 1810 —ese año el autor fecha algunas láminas—, aunque al no haber sido publicada en el momento de su ejecución resulta difícil aventurar cuando la dio el pintor por finalizada, si es que se trata en realidad de una obra terminada. Viviendo todos los artistas de esa época una misma realidad, Goya construyó una reflexión sobre aquella guerra y podemos llegar a creer que, incluso su serie, fue fruto de una necesidad por parte del pintor, necesidad de trasladar en imágenes su visión del hombre sin tiempo ni lugar, sin héroes ni hazañas. En este sentido, es muy probable que el mismo pintor fuera consciente de la dificultad de venta, pues la estampa de fácil consumo era la que mostraba las batallas, las caricaturas, el retrato de los héroes, etc., en las que no hay asomo alguno de meditación sobre los sucesos, sobre la destrucción que significa la guerra. Además, hay que suponer que Goya desarrolló este trabajo de manera silenciosa, incluso secreta porque el momento en el que estaba trabajando en ella era peligroso y el lo sabía, no en vano cuando deja Zaragoza para trasladarse de nuevo a la Corte esconde sus bocetos pictóricos bajo una capa de barniz que posteriormente no pudo levantar.
En la actualidad se conservan cincuenta y seis dibujos preparatorios para esta serie, todos ellos en el Museo del Prado, en los que predomina la técnica del lápiz rojo, algunos de ellos invertidos con respecto a la estampa y muchos presentan la característica huella de la lámina.
Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el dominio que Goya tenía de la combinación del aguatinta y el aguafuerte, los Desastres de la guerra presentan una gran innovación: la aguada. Se trata de la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin que medie protección alguna en ésta. Es una técnica que proporciona suavísimos tonos rompiendo la brillantez de los blancos pero sin trama alguna como sería el caso de la resina. De gran efecto si se aplica en zonas pequeñas, resulta difícil controlar los resultados en superficies amplias quedando una mayor intensidad en los bordes de la mancha donde ha actuado el pincel, del mismo modo que ocurre en la acuarela.
La característica fundamental de Goya grabador es su capacidad para dar nuevas soluciones técnicas ante nuevos problemas y situaciones compositivas. En esta ocasión hay que suponer que la necesidad de soluciones ante las dificultades se extremaron debido a la carencia de materiales que existía en el momento en el que el pintor estaba trabajando. Ante la falta de planchas de cobre Goya las empleó defectuosas e, incluso, tomó la drástica medida de reutilizar las láminas de los dos únicos paisajes grabados que se conocen y de los que apenas se habían tirado estampas. Desde esta perspectiva podía plantearse la aguada como la solución dada por Goya ante la carencia de aguatinta —Harris anota la mala calidad de los materiales, barnices y resinas, que se evidencian en las falsas mordidas del ácido. No obstante, la reducida utilización de ésta pudo ser voluntaria dado que las composiciones resultan menos pictóricas y mas violentas con el lenguaje lineal construido principalmente con aguafuerte, punta seca y buril auxiliados con el bruñidor. Fondos que podían haber recibido el tratamiento pictórico del aguatinta, Goya los elabora con una trama dura e intensa de rayas que contrastan con mayor violencia con las zonas iluminadas, a veces matizadas con la aguada, pero en otras ocasiones como en el desastre 8. Siempre sucede, el 29. Lo merecía o el 30. Estragos de la guerra, quedan desnudas. No obstante, Goya emplea en esta serie el mismo lenguaje visual que empleara en los Caprichos, la atención del espectador se centra con el reclamo que ejercen los blancos y que introducen al espectador en el contenido de la estampa.
Goya traslucirá una profunda amargura al enumerar los horrores y atrocidades de la guerra, no conmueve, hace reflexionar. Los Desastres de la guerra, como tantas veces se ha dicho, no son una proclama, en estas estampas se exalta a la razón y al valor, en la misma medida que se critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los vicios que trajeron como consecuencia el terror, el hambre y la muerte.
Por último, en los Desastres de la guerra se denota un apego a la realidad cotidiana que puede explicar la continuidad cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el levantamiento y la lucha popular, los efectos devastadores de la contienda, el hambre en Madrid, las consecuencias de los siniestros seis primeros años de reinado de Fernando VII y la esperanza de cambio con el advenimiento del Trienio liberal. Los estudiosos han diferenciado tres grandes ciclos en esta colección: hasta el Desastre 47 escenas de la guerra, desde el 48 hasta el 64 las escenas referidas al hambre en Madrid y, finalmente, los caprichos enfáticos.
Sólo se conoce un ejemplar completo tirado en la época. Se trata del que Goya regaló a su amigo Ceán Bermúdez y cuya hija, Beatriz Ceán de Arana, dio a Valentín Carderera y que en la actualidad se encuentra en el British Museum (Londres). En la primera página de este volumen y con caligrafía de un profesional se lee: "Fatales consequencias / de la sangrienta guerra en España / con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos, / en 85 estampas. / Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original / D. Francisco de Goya y Lucientes. / En Madrid." A pesar de ese sentido cronológico que comentábamos, conviene destacar la presencia en el título de la palabra capricho y su directa relación con la invención. Al introducir este término Goya anuncia su decisión de tratar un tema u otro, el capricho marca la disparidad en el contenido, ir de un mundo a otro sin un nexo de unión claro o un discurrir lógico temporal pero con una relación intrínseca.
Cincuenta y tres años después de que Goya fechara los primeros cobres la Real Academia de San Fernando decidía publicar, tras haber adquirido toda la colección de láminas de cobre a Jaime Machen Casalins en octubre de 1862, la primera edición bajo el título Los desastres de la guerra. La transformación que sufrió el título de la serie inicia el proceso de progresiva universalización de la visión goyesca de la guerra, quedando en un segunda plano esa directa vinculación con la realidad que provocó la totalidad de las imágenes. Ayudó a este proceso las escenas reflejadas en las estampas. En muchas ocasiones es imposible precisar en favor de quien va la lucha e incluso a veces no se puede afirmar quienes están inmiscuidos en ésta. La atemporalidad contribuye a ello, no se reconocen héroes, ni generales, etc. Son imágenes fundamentadas en las experiencias vividas; la crueldad, la violencia y la muerte son los protagonistas de una guerra que el artista ve no ya como una contienda entre buenos y malos, sino mala en sí misma y en la que únicamente deja traslucir miseria e insolidaridad; y, al llegar la paz, de nuevo los egoísmos y la irracionalidad, que incluso hicieron que Goya no se atreviera a publicar estas estampas, que lo fueron por vez primera en 1863.
La Tauromaquia
La tercera de las series grabadas por Goya se distingue principalmente por su temática: la corrida de toros. Es difícil dar las razones precisas por las que el pintor acometió este tipo de obra. Algunas de las láminas de cobre están firmadas y fechadas en 1815, de modo que en esos momentos compaginaba el grabado de los Desastres de la guerra con un tema de recreo que ha llevado a muchos estudiosos a concebirlos como un paréntesis y un refugio donde, el ya anciano pintor, podía rememorar y evocar tiempos de su juventud.
En esos años Goya volvía a encontrarse en una situación económica precaria y la realidad opresiva del gobierno de Fernando VII no debía contribuir a aligerar el desencanto y la amargura que se aprecian tanto en el pintor como en uno de sus más allegados amigos, Juan Agustín Ceán Bermúdez. En opinión de Juliete Wilson, esta situación tiene algún paralelismo con la vivida en 1793 y al igual que entonces hizo algunas pinturas de gabinete "para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado", la Tauromaquia fuera un solaz y una posible fuente de ingresos. La idea de crear estampas de tema taurino como una, relativamente fácil, fuente de ingresos fue la que, según la documentación conservada, movió al pintor años más tarde a dibujar la serie de los Toros de Burdeos en el establecimiento litográfico de Gaulon.
Sea como fuere, la realidad es que cuando Goya graba y pretende vender la colección apenas si existía actividad en el mercado de estampas madrileño, máxime cuando desde el 5 de mayo de 1814 se había vuelto a la censura previa de estampas y se había restablecido el Tribunal de la Inquisición. Desde esta perspectiva, el tema de los toros era el más adecuado para crear una colección de estampas que pudiera reportar algún ingreso porque, además de no prestarse a polémica alguna, la fiesta de los toros vivió un resurgir durante el reinado de Fernando VII.
Para esta colección Goya empleó un periodo de tiempo no superior a dos años y medio. La mayor parte de los dibujos preparatorios se conservan en la actualidad en el Museo del Prado y están, como muchos de las anteriores colecciones, dibujados con lápiz rojo. Las planchas de cobre, de procedencia inglesa, eran de buena calidad y tamaño uniforme. Todas las composiciones tienen un estilo muy similar y, excepto una, se presentan con una gruesa línea de enmarque; la técnica de grabado, sin ser tan innovadora como en las colecciones anteriores, demuestran la armonía, destreza y capacidad pictórica que puede existir en la combinación de todas ellas.
Singulariza a esta serie el carácter dramático que Goya dio a las composiciones. En la mayoría de las estampas presenta el momento brutal del encuentro entre el hombre y la fiera, aquel tratando de dominar al animal que embiste con bravura. Al comparar con los dibujos se ve como progresivamente reduce a lo esencial el tema. En la mayoría de las ocasiones la plaza está insinuada por la barrera en la que a veces se ve apoyarse directamente al público. Pero la cabeza que idea e inventa la Tauromaquia es la misma que ha meditado sobre la guerra y está trabajando en los Desastres de la guerra y que seguidamente va a empezar los Disparates, por ello es lógico que existan coincidencias entre estas tres colecciones de estampas de Goya: los moros de esta serie se parecen a los mamelucos y los muertos del Desajarrete de la canalla recuerdan a esos muertos que pueblan los Desastres de la guerra; por otro lado la masa de espectadores que en algunas ocasiones se esboza detrás de la barrera parecen figuras precursoras de los Disparates. Pero en todas las estampas se puede apreciar bajo el dinamismo y la violencia de la escena —esa violencia que en ocasiones desfigura los rostros o contorsiona los cuerpos— la nobleza, valentía e, incluso, heroicidad de los protagonistas; lo que Goya niega a los hombres y mujeres de las escenas de la guerra se lo concede a estos protagonistas: el hombre y el toro que con libertad y elegancia se mueven, se acometen y se defienden en una lucha a muerte digna, ya que lidiar un toro es un arte.
Se cree que Goya comenzó a grabar las láminas por aquellas escenas que le eran virtualmente más contemporáneas. A este momento corresponden además de las tres que están fechadas aquellas que fueron desechadas por el grabador aunque éste aprovechó la plancha de cobre por la otra cara. Estas escenas son las que actualmente son designadas con letras, no llevan título conocido y no fueron incorporadas a la primera edición. Las estampas que presentaban el aspecto histórico de la lidia las grabó con posterioridad seleccionando aquellas figuras que estaban vinculadas con una determinada suerte.
Fue Von Loga quien por primera vez señaló que los títulos dados a las estampas de la Tauromaquia estaban en relación con algunos pasajes de la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, publicado en Madrid en 1777 por Nicolás Fernández de Moratín. Se ha sugerido que Goya pretendía iluminar este trabajo, pero Eleanor Sayre cree que no es muy plausible esta idea ya que en algunas de las composiciones se aleja de este texto y parece estar más en relación con el de la Tauromaquia, o arte de torear á caballo y á pie de Pepe Hillo, obra que, publicada originariamente en Cádiz, tuvo una segunda edición en Madrid en 1804
El 31 de diciembre de 1816 en la Gaceta de Madrid se daba el siguiente anuncio: "Colección de estampas inventadas y grabadas al agua fuerte por D. Francisco Goya, pintor de cámara de S. M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas, dándose en la serie de las estampas una idea de los principios, progresos y estado actual de dichas fiestas en España, que sin explicación se manifiesta por la sola vista de ellas. Véndese en el almacén de estampas, calle Mayor, frente a la casa del conde de Oñate, a 10 rs. vn. cada una sueltas, y a 300 id. cada juego completo, que se compone de 33."
No parece que la serie tuviera mucho éxito de venta. En este sentido se debe tener presente que Goya no hizo estampas de técnica sencilla y lineal destinadas a ser iluminadas y, además, tampoco hizo una narración gráfica, incluso didáctica, de la manera de transcurrir la fiesta. Es decir, no hizo la estampa de costumbres a la que fácilmente se adaptaba el tema taurino y cuyo mejor ejemplo seria las Principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero que tenía un público seguro. Es mas, la colección ni siquiera lleva el título grabado al pie de cada escena. Parece que Goya consideró innecesario grabar las inscripciones aunque el mismo, como ocurriera en las colecciones anteriores, tenía un ejemplar donde aparecían los títulos manuscritos y que en la actualidad se encuentra en la Public Library de Boston.
Probablemente cuando Goya se trasladó a vivir a Francia al fin del Trienio liberal, las láminas de la Tauromaquia quedaran en la Quinta del Sordo, pasando en 1828 a ser propiedad de su hijo Javier, quien las conservó guardadas en cajas hasta su muerte, ocurrida el 12 de marzo de 1854. El nieto del pintor, Mariano Goya, pronto las malvendería. En 1855 —año en el que se hace la segunda edición en la Calcografía Nacional de Madrid— era su propietario León Pérez de Bobadilla y en calidad de tal las ofrece el 20 de febrero de 1856 al Estado. Tras el negativo informe de la Sección de Pintura de la Academia de San Fernando, al año siguiente las ofrece a la Calcografía Nacional pero no se llegan a adquirir. Finalmente, los treinta y tres cobres fueron vendidos en París con anterioridad a 1876, año en el que el editor y grabador francés E. Loizelet (12, rue des Beaux-Arts, París), estampa otra edición acerando los cobres por primera vez. Esta tercera edición consta ya de cuarenta estampas porque por primera vez se tiraron las escenas grabadas en el verso de algunas de las láminas.
A la muerte de Loizelet, hacia 1886, pasan a ser propiedad del comerciante alemán, residente en París, M. Bhin; por fin, con anterioridad a marzo de 1899, son adquiridos por el grabador español Ricardo de los Ríos, que los trae a Madrid, en donde se hace una nueva edición en el año 1905, parte en el taller de Perezagua y parte en el de la Calcografía Nacional, pasando de nuevo las láminas a París. En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofrece las treinta y tres láminas al Estado español. La adquisición no se llegó a realizar y en 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid tomó el acuerdo de adquirir la colección de los treinta y tres cobres.
Nuevamente acerados los cobres en 1921 el Círculo de Bellas Artes hizo una nueva edición.
Otra edición se volvió a tirar en 1928. Durante la Guerra Civil, en 1936, los cobres, incautados por el Gobierno de la República, se llevaron a la Calcografía Nacional para ser protegidos y hacer la edición de 1937, de la que se hicieron unas cuarenta colecciones estampadas por Adolfo Rupérez quedando las láminas en la Calcografía en calidad de depósito. En 1979 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando adquirió las treinta y tres láminas, pasando a formar parte de sus colecciones. Con tal motivo en 1983 se hizo una nueva edición en la Calcografía Nacional de doscientas colecciones.
Los disparates
Según Valentín Carderera esta fue la última gran colección grabada por Goya, que quedó probablemente sin terminar. Aunque ninguna de las láminas va fechada, al menos se sabe que Goya comenzó a grabar la serie poco antes de poner a la venta la Tauromaquia en 1816 ya que en el ejemplar de dicha colección que dio a Ceán iba una prueba de estado sólo con el aguafuerte del Disparate 13. Modo de volar. No se conoce edición de la época y es difícil explicar por qué Goya, encontrándose en circunstancias estrechas, económicamente hablando, decidió emplear estos cobres de excelente calidad y de la misma partida que los utilizados para la Tauromaquia para esta serie. Cabe pensar que su idea fuera publicarlas y que lo impidió su traslado a Francia para alejarse de la España fernandina de la Década ominosa.
En cuanto a los dibujos preparatorios de los Disparates, Goya prefirió la aguada de lápiz rojo. Desarrolla las composiciones, por tanto, según manchas más o menos opacas y no atiende a la precisión de la línea. Se desconocen siete de los dibujos preparatorios de esta serie, el resto se conservan en su mayoría en el Museo del Prado. Normalmente Goya introduce alteraciones entre el dibujo y la lámina, pero quizá sea en los Disparates donde se comprueban mayores y más sustanciales variaciones.
La técnica de grabado empleada vuelve a ser, por lo general, la combinación de aguafuerte y aguatinta esta última en ocasiones matizada por el bruñidor. Pero parece como si Goya hubiera vuelto a sus orígenes. De las cuatro pruebas de estado anteriores al aguatinta que se conservan hoy, todas muestran la composición ultimada hasta en los mas pequeños detalles y posteriormente Goya ha empleado el aguatinta para potenciar los efectos pictóricos y dramáticos. Parece como si el aguafuerte viniera a definir las figuras esbozadas en los dibujos y a ajustar la composición al marco. Los retoques suele hacerlos en esta colección con punta seca —a veces son tan ligeros los trazos de la punta que pueden confundirse con arañazos—, en muy raras ocasiones emplea el buril y sólo una vez ha utilizado la aguada. Y es que los Disparates es la obra más cuidada y delicadamente trabajada por Goya, parece el pintor dominar la técnica y sus propias pasiones, no hay improvisación ni rectificaciones.
De todas las estampas creadas por el pintor, estas, pertenecientes a su vejez, son las más herméticas y difíciles de interpretar. A la dificultad de lectura que presentan por si solas ha venido a sumarse que en esta ocasión Ceán no conservara un ejemplar —se desconoce, por tanto, el orden que Goya pudo dar a las estampas— y, además, sólo han quedado trece pruebas de estado con el título manuscrito. Dichos títulos tiene algo en común, todos comienza con el término disparate de ahí el título que en la actualidad tiene la colección.
No obstante, en la primera edición de 1864 se dieron al público bajo el título de Los proverbios, título que surgió por suponer que las escenas representadas se acomodaban siempre a algún proverbio. Conviene tener presente el nombre dado por el que fuera propietario de las láminas con anterioridad a la Academia de San Fernando, Jaime Machen; quien los denominaba Caprichos fantásticos, y es imposible explicar por qué no tuvo éxito este título entre los miembros de la Academia. El resultado es la dificultad que encuentra el espectador para descifrar el significado de las estampas que han sido motivo de muchas interpretaciones y que algunos estudiosos han considerado que están en relación con el carnaval.
Aunque se conocen veintidós estampas pertenecientes a esta serie no todas las láminas corrieron la misma suerte. Dieciocho de ellas fueron ofrecidas el 19 de julio de 1856 por Jaime Machén Casalins al Estado en un mismo lote junto a Los Desastres de la guerra. El 14 de agosto de ese mismo año la Sección de Pintura de la Academia de San Fernando emitió un informe favorable para su adquisición con destino a la Calcografía por ser "una excelente escuela para los grabadores al agua fuerte", por encontrarse "en excelente estado de conservación" de manera que podían "arrojar considerable número de ejemplares sin cansarse" y además la institución creía que eran "muy interesantes por el método de su ejecución, por ser muy poco conocidas y algunas de sus láminas completamente inéditas; y por poderse considerar como una excelente escuela de improvisación y de grabado al agua fuerte atendida la fuga y energía de las actitudes, la espontaneidad de los conceptos, la novedad del claro oscuro y la delicadeza de los detalles". Finalmente, al igual que los Desastres de la guerra la Academia los adquirió en octubre de 1862 coincidiendo con el momento de recuperación de la técnica del aguafuerte. La primera edición , que se llevó a cabo en 1864, fue de 300 ejemplares y es similar a la primera edición de los Desastres de la guerra.
Las cuatro láminas restantes que grabó Goya y que pertenecen a esta serie —Disparate conocido, Disparate puntual, Disparate de bestia, y Disparate de toritos— pasaron a Francia. François Liénard hizo una edición para L'Art en 1877.
Otras estampas que no forman serie son: La huida a Egipto (c. 1771), San Isidro labrador, San Francisco de Paula (c..1780), El ciego de la guitarra (c. 1778), El agarrotado (c. 1778-80), Escudo de armas, dos paisajes, Dios se lo pague a usted, las tres estampas de prisioneros (c. 1815), El coloso (c. 1818). En Francia continuó realizando algunos nuevos grabados: Maja, Vieja columpiándose, El torero, El cantor ciego.
Litografía
Apenas llegada la nueva técnica de la litografía a España Goya se apresuró a hacer sus primeros ensayos dirigido por un joven al que años más tarde se referiría como "el amigo Cardano". Por la fecha de la estampa La vieja hilandera, febrero de 1819, sabemos que Goya practicó la técnica plana a los setenta y tres años de edad cuando José María Cardano no había sido nombrado aún litógrafo de Cámara y apenas había tenido tiempo para montar el Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico. No obstante, debemos precisar que el trabajo litográfico que desarrollaba el artista se reducía por regla general al manejo del útil sobre la superficie preparada para el proceso químico, es decir, fue Cardano quien facilitó a Goya sus ensayos que incluso pudieron ser realizados en el mismo estudio del pintor.
Goya se ocupó sólo de aquellas técnicas litográficas que le ofrecían una similitud con las que empleaba habitualmente para su quehacer artístico: la pluma, el pincel y el lápiz, bien entendido que la pluma tan sólo la empleó para dar algunos toques y no para realizar una obra sólo con este útil.
La obra litogràfica se reduce a litofrafías, diez realizadas en Madrid —La vieja hilandera, Duelo a la antigua, Expresivo doble fuerza, La violación, Camino de los infiernos, Fraile con crucifijo, La lectura, Perros al toro, El sueño y Suerte de varas en el campo—y el resto —El vito, El duelo, retrato de Gaulon y las cinco estampas llamadas Los toros de Burdeos— en Burdeos en el taller de Gaulon
Goya en el siglo XX
A partir de los primeros años del presente siglo las estampas de Goya perdieron la fuerza y pasión con que habían sido consideradas en el siglo anterior, lo cual no quiere decir que dejaran de ejercer una gran influencia, pero distinta. Durante el siglo XX serán motivo de inspiración, y de exhaustivos análisis y estudios, pero engañoso sería creer que ese era el objetivo que se propuso su creador.
Los críticos y pintores impresionistas fueron de los primeros que estimaron, admiraron y se entusiasmaron por el tratamiento de las texturas y diseños que Goya consiguió en algunas de sus estampas, dada la semejanza y común preocupación que los unía en la búsqueda del movimiento.
Mayor aún fue la revalorización que alcanzaron las estampas de Goya con la llegada de los jóvenes expresionistas. Paul Klee las juzgó como "enormemente atrayentes", y para el crítico August Mayer:
"El expresionismo de Goya puede verse también en sus dibujos, con la misma fuerza, o incluso mayor, que en sus cuadros. En los Caprichos, su imaginación crea visiones que quedan plasmadas en las planchas donde su expresionismo consciente se pone de manifiesto".
En los últimos tiempos los estudios sobre las estampas de Goya se han multiplicado, abarcando los mas variados puntos de vista, bien sea analizando su gestación, sirviendo como materia de ensayo filosófico o literario, interpretándolas a la luz de la psicología y la patología, o bien buscando las posibles fuente formales de inspiración, la técnica de ejecución, y hasta las diferentes cotizaciones alcanzadas en los mercados.
En la actualidad sería de difícil respuesta el preguntarnos por la vigencia de la expresión visual del mensaje ético de Goya, pues en ocasiones hasta parece como si la obra de Goya hubiese sido secuestrada por los círculos de la alta cultura oficial y con ello reducida a mero tema estético y de erudición. Aunque también hay que reconocer que el hombre actual, aun el concienciado por los mismos problemas que él denunció —en cuanto que universales e intemporales—, ha creado y elegido, en el mejor de los casos, o le han impuesto un nuevo código de imágenes.