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Juan Carrete Parrondo (2007)
Ambroise Vollard (1866-1939) es el marchand que tuvo mayor influencia sobre el desarrollo del arte moderno: organizó la primera exposición monográfica dedicada a Paul Cézanne en 1899, y también fue el primero en exponer a Picasso en París en 1901. Además de ocuparse de la pintura de sus artistas —Bonnard, Maillol, Renoir o Picasso—les animó a crear esculturas y dedicarse al arte gráfico y a la cerámica. Se convirtió en protagonista del arte de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Dotado de una singular intuición y audacia, descubrió a numerosos artistas entonces desconocidos, actuando como mecenas de numerosos jóvenes, y en el que hay que destacar su faceta como promotor y editor de arte gráfico.
A partir de 1918 concentró todos sus esfuerzos en la edición de los que llamó “libros de artista”, sin duda su verdadera pasión. Vollard trabajó siempre en estrecha colaboración con el artista grabador, con el estampador y con el impresor. El mismo elegía el papel, los tipos de imprenta, la encuadernación y la puesta en página de textos e ilustraciones.
En cuanto a la relación de Vollard con Picasso es conocido que fue quien le organizó en 1901 la primera exposición junto con Iturrino, aunque la primera relación de Picasso con Vollard como editor no tuviera ocasión hasta 1913, cuando Vollard compró a Picasso una serie de láminas de cobre, puntas secas y aguafuertes. No obstante, sólo quince de ellas, pertenecientes a la serie Saltimbanques de 1905-1906, fueron seleccionadas por Vollard para que fueran estampadas en papel Van Gelder en una larga edición de 250 estampas sin firmar ni numerar.
Las relación entre el pintor y el marchante quedó reflejada en el retrato cubista que en 1909-1910 pintó de Vollard, obra maestra de aquella época. Un segundo retrato fue realizado en agosto de 1915. Aunque fueron numerosos los artistas —Cézanne, Renoir, Rouault, Bonnard, Forain— que realizaron su retrato.
Hasta finales de los años veinte Picasso fue, en el mejor de los casos, un esporádico grabador. La variedad de temas y técnicas que Picasso cultivó durante estos años en pocas ocasiones tomaron la forma de estampa. Motivos clásicos son los dominantes en las estampas de este periodo, empezando con las Cuatro litografías de 1924 y continuando con los dos volúmenes ilustrados con aguafuertes: la obra de Honoré de Balzac, Le chef d'oeuvre inconnu, publicado en 1931 por Ambroise Vollard, y la Metamorphoses (1930-1931) de Ovidio hecha por encargo del joven editor Albert Skira y publicada también en 1931. Estos textos permitieron a Picasso interpretar el mundo clásico, desde las desnudas divinidades a los indómitos y violentos caballos. La elección de Vollard —ilustrar la fábula de Balzac sobre la búsqueda de lo absoluto por el pintor— dio a Picasso la oportunidad de relacionar el tema con sus propias reflexiones o dilemas.
Vollard que había comprado a Picasso todas las pinturas del periodo azul y rosa que aún permanecían en el estudio del pintor, con las que hizo una exposición en 1910 y editado cinco de sus pequeños bronces en 1905, no le encargó ningún grabado o litografía hasta 1925, fecha en que empezó el trabajo para ilustrar la obra de Honoré de Balzac a la que nos hemos referido anteriormente. Esta falta de encargos, parece ser, que se debió más a la independencia de Picasso que a las vacilaciones de Vollard.
La relación entre Vollard y Picasso nunca fue constante y parece que se vio bruscamente interrumpida cuando parecía que iba a iniciarse una colaboración más estrecha. La avanzada edad de Vollard, ya pasaba de los setenta años, no puso límites a sus proyectos como editor. Por ello, ante la sugerencia de Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta que fueran suficientes para formar una serie, además de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor. Pero la muerte de Vollard cortó este proyecto apenas empezado y sólo tres retratos fueron grabados por Picasso [SV 98-100].
En 1934, frustrado con las continuas negativas de Picasso, Vollard le ofreció incluso pagarle a cambio de cuadros de Cézanne y Renoir, que sabía serían del interés del artista para incrementar su colección privada. Picasso inmediatamente expresó su conformidad. Según las cláusulas del acuerdo, Vollard seria el encargado de seleccionar los grabados entre los que hiciera a partir de entonces y de los que hubiera realizado a comienzo de los años 30. Surge una de las producciones gráficas mas importantes del siglo XX. Vollard obtuvo del pintor en el año 1937 noventa y siete cobres grabados por el artista.
Este grupo de láminas de cobre habían sido grabadas en el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba mencionados fueron añadidos al grupo en 1937 para redondear el número y ofrecer una colección de cien estampas, conocidas como la Suite Vollard.
Diez de estos cobres [SV 11, 56, 65-67, 85, 92, 20, 22 y 23] fueron editados antes de la muerte de Vollard en una edición de quince ejemplares estampados por Lacourière y firmados en lápiz rojo por Picasso. Pero la edición definitiva comenzó a estamparse por Roger Lacourière en 1939, antes de la muerte de Vollard, ocurrida el 22 de julio. De todas las obras se conocen al menos dos estados. El primero antes de ser biseladas las láminas de cobre y el segundo una vez biselados y acerados los cobres.
La edición comprendía tres ejemplares sobre papel avitelado firmados por el artista con tinta roja; cincuenta ejemplares sobre gran papel verjurado (760 x 500 mm) con la marca de aguas Pepèterie Montgolfier à Montvalt, en parte firmados, y doscientos cincuenta ejemplares sobre pequeño papel verjurado de Montvalt (445 x 340 mm) con la marca de aguas "Vollard" o "Picasso" y en parte firmados. Una vez concluida la tirada las estampas pasaron junto a otras series de estampas inéditas a los almacenes de Vollard.
Durante la Segunda Guerra Mundial el marchante de estampas parisino Henri Petiet adquirió una gran parte de las estampas de la Suite de entre las propiedades de Vollard, estampas que puso en venta entre los años 1946 y 1948, entre éstas no estaban incluidos los tres retratos de Vollard, pues fue el marchante Marcelle Lecomte quien puso a la venta los retratos de Vollard que habían sido firmados por Picasso en lápiz rojo o azul.
La colección propiedad de la Fundación Bancaja pertenece a la edición hecha sobre pequeño papel verjurado y las noventa y siete estampas están firmadas por Picasso con lápiz negro y, según informe de su anterior propietario, Quentin Laurens, fue firmada en su totalidad por Picasso para Louise Leiris en la década de los años 60. Los tres retratos de Vollard están firmados por Picasso con lápiz rojo.
Los cobres de la Suite Vollard quedaron en el taller de Lacourière, fueron rayados en 1956, y se mostraron por primera vez en 1979 en la exposición que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, de donde pasaron a formar parte de los fondos del Museo Picasso de París.
Las estampas realizadas durante esta época se pueden considerar como un diario íntimo. Las imágenes no siguen ninguna secuencia lógica, obedecen más bien a sus obsesiones y a los acontecimientos externos y personales del artista. En entrevista con el periódico L´Intransigeant (15 junio 1932) con motivo de una retrospectiva, le confesó a su interlocutor y amigo Tériade: mi obra es como un diario.
En toda la Suite Vollard la protagonista principal es Marie-Thérèse Walter (1909-1977), el gran amor de Picasso de los años treinta, a quien vio por primera vez en enero de 1927. Marie-Thérèse tenía diecisiete años. En 1930 la instaló en un apartamento en París, mientras vivía con Olga. A partir de 1932 el interés en ella como modelo se incrementó, aparece con tanta frecuencia en sus pinturas, dibujos, estampas y esculturas, en sus distintos estados de ánimo y formas, que podemos considerarla la gran heroína del mundo ficticio de Picasso. Atrapado entre la cólera de su esposa Olga y su pasión por Marie-Thérèse, Picasso lo llegó a considerar el peor momento de su vida. En muchas estampas de los años treinta, todos los personajes femeninos son el retrato de Marie-Thérèse.
Marie-Thérèse para Picasso fue la antítesis de la muerte, la plenitud de la vida, el ardor del amor juvenil, la femme-enfant y la encarnación de su ideal pictórico proclamado ya en las neoclásicas figuras femeninas de los años veinte.
La Suite Vollard constituye un claro testimonio de la destreza de Picasso como dibujante. Las cien estampas cubren una gran variedad de temas en el universo de Picasso. La serie es una parte considerable de la producción grafica de Picasso de 1930 a 1937, y muchas de las obras que no se incluyeron en ella tienen temas similares. Para Mallen (Mallen 2005) cada una de las estampas se hacen comprensibles cuando son analizadas en el contexto de la serie en su totalidad: son los temas y motivos que preocuparon a Picasso los que imparten unidad y coherencia a las estampas. Los grandes temas son: la pasión amorosa personificada en la modelo, su relación con los artistas del pasado y del presente y hasta que punto puede considerarse la actividad creativa como algo divino. Las dos encarnaciones preferentes del artista son como escultor clásico y como minotauro, personalidades opuestas que conforman una dicotomía tipológica comparable con la antítesis apolínea-dionisiaca de Nietzche. Muchas de las estampas están realizadas con un estilo lineal que podría caracterizarse como apolíneo, mientras que otras son mas bien oscuras y barrocas, alcanzando un alto grado de violencia que se corresponde con lo dionisíaco.
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios están frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos dominantes: "El escultor en su estudio" y "El Minotauro". Combinación de los dos temas que había trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clásica.
El taller del escultor es sin duda el tema predominante, cuarenta y seis de las cien estampas, en las que desarrolla reiteradamente la relación erótica entre el artista y su modelo y amante, Marie-Thérèse Walter. Los escultores que aparecen se pueden considerar proyecciones abstractas del mismo Picasso, las múltiples imágenes de las modelos son representaciones de Marie-Thérèse, figurada con formas suaves y onduladas, labios sensuales, barbilla pronunciada y nariz como extensión de la frente. La pequeña serie de la batalla del amor [SV 9, 47-50, 69] está relacionada con la anterior y en la misma el pintor desarrolla la relación erótica, que se hace más violenta e incluso agresiva, llegando a representar escenas de violaciones.
El año 1933 podría identificarse como el periodo de la saga del Minotauro, uno de los personajes clásicos que llegará a tener transcendental importancia en la obra de Picasso. Es también un autorretrato indirecto. El minotauro se define como un monstruo que reflexiona sobre sí, juzgándose a sí mismo según los valores antitéticos de la razón y la moralidad, simultáneamente dios y bestia.
Según el mito clásico, esta criatura fantástica fue concebida por la unión entre Pasífae, la esposa del rey Minos, y el toro del que se enamoró. El descendiente de ambos, el Minotauro, fue un personaje híbrido, con cuerpo humano y cabeza de toro, combinando rasgos opuestos: intelecto e instinto, gentileza y concupiscencia, maldad y bondad. Apenas nacido el Minotauro lo había ocultado en el laberinto de la isla de Cnossos, donde cada año se le ofrecían siete hombres y siete mujeres, jóvenes de Atenas, hasta que uno de ellos, Teseo, logró matarlo.
Las quince estampas de la serie del Minotauro [SV 57-60, 62-68, 89-92] son tiernas y melancólicas a la vez que dramáticas, en las que el artista se identifica con su impulso sexual y criminal, pero también con su ternura y soledad, con su sufrimiento.
En cuanto a la finalidad de las estampas con el tema del Minotauro conocemos que Vollard se proponía publicar en 1940 un libro sobre el mito del Minotauro, que incluiría tanto las quince estampas de Picasso como un texto sobre el mito del poeta francés André Suarès, Minos et Pasiphaé. La maqueta de imprenta que se conserva comprende las quince estampas y tres hojas de texto, entre ellas la portada en la que se explicita que contiene aguafuertes de Pablo Picasso (Sotheby's 2002). Pero la muerte del editor en un accidente de coche en 1939 impidió que el proyecto se hiciera realidad.
La presencia de Rembrandt aparece por primera vez en la obra de Picasso en la Suite Vollard con cuatro retratos del pintor holandés [SV 74, 75, 82, 83] que Picasso juntifica, como resultado de un accidente técnico surgido con el barniz. A la semana siguiente se lo comentaba a Daniel-Henry Kahnweiler, quien recoge en su diario estas palabras de Picasso: “Imagínate, he hecho un retrato de Rembrandt. Otra vez el problema de que el barniz se cuartea. Me pasó en una plancha, y me dije: como está estropeada, voy a hacer cualquier cosa. Empecé a hacer garabatos, y salió Rembrandt. Comenzó a divertirme y continué … Ahora estoy retocando esa plancha [SV 75] para conseguir negros como los suyos, pero no es fácil conseguirlos a la primera”.
La aparición de Rembrandt en la obra de Picasso en esta época se ha asociado a la similidtud de sus vidas: Picasso entre Olga y Marie-Thérèse, y Rembrandt, cuya esposa Saskia, había estipulado en el testamento que él perdería su herencia si volvía a contraer matrimonio, una vez viudo, vivió con su amante y modelo, Hendrickje Stoffels, que tenía veintipocos años cuando se conocieron.
A Picasso, sin duda, le apasionaba la técnica del grabado y se puede decir que casi las practicó todas, siendo la más habitual el aguafuerte y la punta seca, no faltando ocasiones en las que utilizó el buril. Aunque de la técnica que sacó un mayor provecho fue del aguatinta al azúcar —el método mas pictórico para hacer una estampa, dejando al margen la litografía—, técnica que Picasso emplea en los últimos grabados de la Suite Vollard.
La técnica mas utilizada fue sin duda alguna el aguafuerte, pues mas de tres cuartas partes de las estampas de la serie están hechas a base exclusivamente de la mordida del ácido, aunque en tres de ellos se complemente con el rascador [SV 23, 53 y 82]. La rapidez e inmediatez en la ejecución de esta técnica sería la principal causa de la utilización por Picasso, aunque también lo sería por el sencillo aprendizaje que requería. Ambas circunstancias habían convertido al aguafuerte en la técnica de grabado más usada entre los grabadores no profesionales, es decir, fundamentalmente entre los pintores, quienes encontraron en la punta de grabar casi la misma libertad de trazos que se emplea para la pintura, pues no hay duda de que es un procedimiento con el que se puede llegar a conseguir una enorme riqueza expresiva.
La técnica del aguafuerte consiste en dibujar con una punta metálica, y a veces también con un escoplo, sobre la capa de barniz protector con que se ha recubierto una plancha de cobre, e introducida en un baño de ácido los trazos abiertos por la punta son mordidos por el ácido. Tan, aparentemente, sencillo procedimiento no deja de necesitar una especial pericia tanto en lo referente a los materiales como a los instrumentos, pero sobre todo al propio método de grabar.
Picasso dibujaba directamente sobre el barniz de la plancha y en la mayor parte de las veces de una sola vez, es decir el primer estado quedaba como definitivo. Pero en ocasiones recurría a añadir a los distintos estados líneas entrecruzadas para remarcar los negros, reforzar los contornos, decorar paños o simplemente llenar un vacío a base de garabatos. Raras pero explícitas son las ocasiones en las que el artista después de una primera prueba al aguafuerte decide hacer cambios pero introduciendo nuevas técnicas, en las que emplea el buril y la punta seca. Y que incluso se puede complicar con la combinación de otras técnicas como aguafuerte, aguatinta y buril.
La punta seca fue otra de las técnicas de grabado puestas en práctica en la Suite Vollard, aunque en corto número en comparación con el aguafuerte, pues no llegan a la decena las estampas que básicamente estas resueltas con esta técnica.
En la técnica de la punta seca, el artista dibuja directamente sobre la superficie del cobre por medio de una aguja (punta) de acero, es una de las técnicas de grabado más apreciadas debido a su simplicidad pero a la vez por su gran calidad expresiva. La profundidad del trazo depende de la presión que se ejerza, así como de lo afilado de la punta. Siendo lo peculiar de esta técnica que la porción de metal arrancado al realizar el trazo con la punta, queda en superficie, a los lados de la talla, las llamadas barbas, que al entintar la superficie tendrán como misión el retener la tinta, y al estamparse los trazos aparecen poco nítidos, lo que proporciona a la estampa su aspecto aterciopelado y delicado. Característico de esta técnica es el pequeño número de estampas que se pueden tirar, pues con el entintado, limpieza y estampado, las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad y el efecto específico de esta técnica, por lo cual es necesario forzosamente recurrir al acerado.
Picasso, salvo en muy pocas ocasiones, no tuvo necesidad de hacer varios estados, bien fuera para completar la composición que en el primer estado era un simple o para añadir algunos detalles. Aunque también se da el caso en que sobre la marcha va cambiando, suprimiendo y añadiendo, partes de la composición, e incluso introduce en mitad del proceso nuevas técnicas como la aguada, técnica que básicamente consiste en aplicar directamente el aguafuerte sobre el cobre por medio de un pincel.
Picasso también utilizó distintas versiones del aguatinta, tanto el aguatinta tradicional, el tratado a la manera negra o el llamado aguatinta al azúcar. El aguatinta es simplemente una variedad del aguafuerte, consiste en realizar un dibujo de variados tonos sobre la plancha de cobre. Para ello primeramente se traza el dibujo sobre el cobre, normalmente con aguafuerte, y posteriormente, para obtener los medios tonos o las sombras, se procede de esta manera: la superficie del cobre desnudo se recubre de una capa uniforme de resina pulverizada y tamizada que seguidamente se calienta para que quede adherida al cobre. El calor provoca una dilatación de los granos de resina, que, una vez enfriados, quedan separados por pequeños intersticios. De esta manera la plancha queda cubierta de una capa porosa de forma que la acción del ácido sólo se limita a atacar las partes que no están protegidas por la resina. La operación siguiente es cubrir con un barniz las partes de la plancha que se quieren preservar de la mordida del ácido, pues a continuación se pasa sobre la lámina un pincel mojado en ácido.
Una variedad de esta técnica es la llamada aguatinta tratada a la manera negra. Consiste en conseguir por medio de la resina que la plancha de cobre quede completamente mordida por el ácido de tal manera que si se entintara y estampara daría una superficie absolutamente negra. La labor del artista consiste en dibujar sacando los blancos de la plancha por medio del bruñidor [SV 97].
El aguatinta al azúcar, técnica también denominada aguatinta negativo, se utiliza en los casos en los que se desea obtener el efecto de pinceladas obscuras o negras en fondo blanco o de otra tonalidad. El proceso es de una gran sencillez. En el aguatinta normal, con la plancha resinada, se cubre con barniz, aplicado con pincel, las zonas que se desea que salgan blancas, y se da un mordido débil que será luego el tono gris más bajo; se vuelve a barnizar y a morder hasta llegar a los negros mas intensos. En el aguatinta al azúcar se agrega a la tinta china azúcar en cantidad hasta la saturación, y con esta pintura densa se pinta sobre la plancha el dibujo deseado, con pincel o pluma. Una vez seca la tinta del dibujo, se cubre toda la plancha con una delgada capa de un barniz débil. Cuando está seco este barniz se introduce la plancha en una cubeta con agua. Al cabo de cierto tiempo (a veces hasta una hora), el agua por la porosidad del barniz, penetra en las zonas previamente pintadas, y levanta el barniz-jarabe, dejando el cobre al descubierto con tal exactitud que respeta los más leves detalles de las pinceladas; el resto de la plancha permanece barnizado. Sacada la plancha del agua y seca, se procede a colocarle el polvo de resina y a actuar como en un aguatinta normal. El resultado final imita un dibujo a la acuarela o tinta ejecutado a pincel. Los mejores ejemplos de la aplicación por parte de Picasso de esta técnica se encuentran en algunos retratos de Vollard [SV 98 y 99].
Finalmente, y como si Picasso hubiera querido ensayar en esta serie todas las técnicas del grabado, puso puso en práctica en una estampa [SV 83] su manejo del buril. El buril es una pequeña barra de acero templado de sección cuadrada o romboidal y cuya punta está cortada a bisel. Esta barra lleva su parte superior embutida en un mango de madera que termina en forma de media seta. El buril se conduce sobre la plancha de cobre, apoyándolo sobre el hueco de la palma de la mano y dirigiéndolo con el dedo índice. La talla se va abriendo más o menos profunda según la presión que comunique el brazo.
Los cobres grabados por Picasso con cualquiera de las técnicas descritas tenían como finalidad ser estampados, es decir, que la imagen que se había grabado pasara al papel. Para realizar esta operación primeramente se entinta la lámina, que consiste genéricamente en introducir la tinta en las tallas con ayuda de una muñequilla, limpiando a continuación la superficie de la lámina con un trozo de tela de algodón —tarlatana— y en ocasiones pasando suavemente la palma de la mano con la precaución de no sacar la tinta de las tallas.
La estampación de los grabados realizados al aguafuerte, al aguatinta y a la punta seca y en general todo el grabado actual requiere de una especial participación del estampador, pues la operación de estampar es decisiva en el resultado final. Labor del estampador es buscar, en perfecta coordinación con el grabador, cuál ha de ser el tipo de estampación, pues en mano del estampador está el crear zonas más luminosas, resaltar la tinta de las tallas, o proporcionar determinadas veladuras y efectos de bitonos para aumentar la profundidad de la composición.
Una vez entintada la lámina se la estampa por medio de una prensa, llamada tórculo. Esta máquina que básicamente no ha variado desde el siglo XV, se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y hoy metálicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente, o con un pequeño motor eléctrico. Entre los dos cilindros una tabla de madera o placa metálica —platina— sirve para colocar el cobre entintado y sobre éste el papel y un paño de fieltro —los antiguos cordellates—, que al introducirse entre la presión de los dos cilindros, hace que la tinta depositada en las tallas de la del cobre pase al papel. De esta manera nace una estampa, pues cada nueva estampa requerirá un nuevo entintado de la lámina y vuelta a pasar por el tórculo.
A modo de síntesis podemos decir que Picasso en la Suite Vollard nos proporciona una precisa visión de la multiplicidad de técnicas de grabado que domina y de su fantasía formal, de la brillantez de su calidad artesanal, de su alegría incontenible a la hora de experimentar y la lógica interna de su creación artística. La obra de arte ha surgido de forma espontánea, respira el espíritu de libertad, generosidad e independencia, que es la cualidad de toda su creación artística.
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Reproducción completa de todas las estampas de la Suite Vollard en:
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