Publicado con ilustraciones y variaciones en Juan Carrete Parrondo y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, Historia 16, Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16, 1993.
ENTRE EL GRABADO Y LA CREACIÓN GRÁFICA
(siglos XIX y XX)
Por Juan Carrete Parrondo
Doctor en Historia
y Jesusa Vega
Doctora en Historia del Arte
Índice
0. INTRODUCCIÓN
1. LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA CONTEMPORÁNEA
2. EL FIN DE SIGLO EN PARÍS
3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO
4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACIÓN DE PERIÓDICOS
5. LA LITOGRAFÍA ARTÍSTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL CAFÉ VOLPINI
6. ANDRÉ MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL
7. LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO ALEMÁN: MAX KLINGER Y EDVARD MUNCH
8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD
9. DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO
10. A MODO DE APÉNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAÑA
11. TÉRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRÁFICO CONTEMPORÁNEO
12. BIBLIOGRAFÍA
13. OBRAS CLAVE DEL ARTE GRÁFICO DE LOS SIGLOS XIX Y XX
0. INTRODUCCIÓN
En la actualidad y dentro de la actividad de las artes plásticas, hay que reconocer que en ocasiones existe por parte del público un menosprecio hacia el arte gráfico, por su errónea consideración de la estampa como un objeto menor, casi me atrevería a decir que de segunda categoría. Tal situación se debe a que de forma casi mecánica e inmediata se ha tendido a comparar la estampa con la pintura, olvidando los aspectos peculiares de que goza cada una de estas artes; en realidad es como si comparásemos una obra arquitectónica con un objeto de joyería, ejemplo extremo donde las escalas son tan distintas como las categorías a aplicar.
Así pues, una de las primeras consideraciones que se debe de tener presente es que el arte gráfico, en sus distintas modalidades técnicas, nunca puede ser considerado como una mera secuela de la pintura. La estampa contiene elementos de diferenciación más que suficientes para no tener que estar siempre sufriendo los efectos de comparaciones mal planteadas. Su soporte, generalmente papel, junto con el tradicional concepto de secuencia, es decir, la posibilidad de que el artista se exprese por medio de una serie de estampas que recojan con exactitud y amplitud su creación, junto con el propio proceso técnico, y la estampación, proporcionan cualidades y características a esta faceta del arte que no es posible encontrar en el resto de las artes plásticas.
Pero realmente, en la actualidad ¿qué es la estampa? La estampa es arte, en el que han de conjugarse perfectamente creación y técnica. Afirmación a la que hay que añadir inmediatamente que es un arte mal conocido.
El público históricamente tuvo siempre un estrecho contacto con la estampa cuando ésta cumplía primordialmente la función de reproducir la pintura, difundir los ideales políticos y religiosos del poder, o el conocimiento científico y técnico. Desde el momento en que estas funciones comenzaron a ser desempeñadas por métodos fotomecánicos de reproducción, la estampa por inercia cayó en el desconocimiento y descrédito, refugiándose en los gabinetes de los coleccionistas, siendo muy corto el número de los apasionados que descubrieron la fruición estética que produce la estampa.
En cuanto al artista, fueron escasos los que tomaron conciencia de que la estampa constituía un lenguaje propio que iba unido a una continua investigación que a su vez enriquecía las distintas técnicas, y que siempre exigía la aplicación del talento y una participación activa en el largo proceso creativo.
No obstante, el desconocimiento que rodeó a la estampa, desde mediados del siglo XX se mantuvo viva debido, precisamente, a su singularidad. La estampa es una obra de arte en la que dominan los aspectos individuales, tal como la contemplación cercana, sostenida en las propias manos y en la intimidad del gabinete; a la vez es un arte que promueve la socialización, llega a las mayorías al no ser obra única: a la vez hay muchas. De modo que sin perder su individualidad, distintas personas en lugares diversos pueden compartir, contemplar y gozar del arte de la estampa.
1.LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA CONTEMPORÁNEA
La situación del arte gráfico en Francia a finales del siglo XIX es compleja pero absolutamente renovadora ya que en las últimas décadas se consolidó el nuevo concepto de estampa como culminación de un proceso que había iniciado su andadura a principios de la centuria.
El gusto neoclásico y la primacía del dibujo sobre el color trajo, entre otras consecuencias, un dominio del grabado de contorno, ya fuera a buril o al aguafuerte, en detrimento del grabado al aguafuerte que había sido técnica adecuada para que el pintor se expresara libremente.
Aunque en estos años finales del siglo XVIII el grabado se aproxima en sus modos de expresión al estilo pictórico de la escuela davidiana, no por ello los pintores que participaban de los principios de ésta se animaron a iniciarse en la actividad grabadora, sino que continuaron confiando a grabadores profesionales la difusión en estampas de sus pinturas y dibujos. A las técnicas tradicionales empleadas por estos profesionales se sumaron la litografía, el grabado en madera a contrahílo, la estereotipia..., descubrimientos del siglo XVIII que se desarrollarán en la centuria siguiente. Las innovaciones técnicas sacudieron el orden que existía en la producción de imágenes grabadas, y es en el siglo XIX donde se encuentran los planteamientos que llevarán al arte gráfico al terreno de la expresión artística. Con la nueva técnica del grabado en madera a contrahílo y la incorporación en Francia desde mediados de la década de los 30 del grabado en acero procedente de Inglaterra —primer paso en la industrialización del grabado con una producción barata de calidad— se empieza a gestar la problemática que diferenciará al artesano grabador del grabador artista y acabará en la figura del pintor grabador.
El grabado en acero y el grabado en madera a contrahílo o xilografía fueron los dos auxiliares básicos de los editores para adornar sus descripciones, periódicos, historias, novelas, etc. El grabado al aguafuerte y el grabado a buril sobre cobre sufrieron un verdadero retroceso en Francia desde la Revolución hasta mediados de siglo y fue la litografía la técnica que se adecuó a las exigencias de los pintores románticos franceses en su reacción frente a la disciplina académica: su nuevo estilo y sus temas encontraron en la piedra y el lápiz litográfico la libertad de expresión que la talla dulce siempre les negó.
Durante todo el siglo XIX, pero principalmente durante la segunda mitad se habían alumbrado revolucionarios sistemas de multiplicación de imágenes sobre todo vinculados al desarrollo de la fotografía. Según avanza el siglo estas nuevas técnicas de reproducción van comiendo el terreno a las técnicas manuales que terminarán por sucumbir ante el empuje de aquellas debido a su fidelidad, rapidez y economía. El desarrollo de la industria de multiplicación de imágenes que progresivamente va desligándose de la necesidad de un intermediario entre el original y la matriz de estampar se enriqueció con rapidez.
EXIGENCIAS DE LA SOCIEDAD MODERNA: NUEVAS TÉCNICAS DE REPRODUCCIÓN
Entre estas técnicas modernas se cuentan el heliograbado, inventado por Nicéphore Niépce en 1827, cuya matriz es una plancha de zinc sensibilizada a la luz y grabada en hueco seguidamente por la acción del ácido; la fotolitografía, invención de Joseph Lemercier en 1852, se sirve de un fotonegativo en cristal proyectado sobre una piedra litográfica sensibilizada a la luz; el cliché de cristal y su estampación en papel fotosensible, normalmente conocido como cliché verre y desarrollado gracias a las investigaciones de Louis Jacques Daguerre en 1839 con la utilización del negativo de cristal. Esta técnica comenzó a ser empleada por los artistas de la Escuela de Barbizon en 1853 ya que permitía una gran libertad, en realidad se trata de tomar una hoja de cristal cubierto con un barniz opaco y una vez abierta la composición en ese barniz con una punta sin necesidad de arañar el soporte, se pueden obtener tantas copias positivas como se desee en papel fotosensible. Aunque en la mayoría de estas obras domina el lenguaje lineal es cierto que tanto Corot como Daubigny obtuvieron verdaderas calidades pictóricas sirviéndose de un pigmento oleaginoso semiopaco con el cual pintaban directamente sobre el cristal, y también manipulando la forma de trasmisión del negativo al papel en ocasiones provocando zonas más borrosas según se dispusiera de una manera u otra el papel sobre el cliché.
Entre los procesos de estampación que no derivaban de un proceso fotográfico merece una mención especial el gillotage, denominación que recibe de su inventor, Firmin Gillot, y que fue desarrollado en 1850. Con su invento fue posible transferir un dibujo o una estampa con la técnica que fuera a una plancha de zinc que, debidamente atacada por el ácido, dejaba en relieve la composición y podía ser estampada con una prensa tipográfica. Es evidente que esto suponía un gran avance sobre todo cuando se trataba de acompañar la imagen con un texto impreso; hasta ese momento si se quería una litografía y un texto tipográfico en la misma página era necesaria una doble estampación con dos tipos de prensas distintas; la otra solución que se empleaba era que un artesano copiara y grabara en xilografía la parte figurativa. El gillotage cumplía los dos cometidos: permitía la transformación de imágenes planas o grabadas en hueco en imágenes en relieve sin la interferencia interpretativa y las distorsiones de un grabador de reproducción en madera; una vez en relieve la imagen se estampaba junto al texto. Para el gillotage se aplicaba una tinta de transferir sobre la estampa o el dibujo y las partes blancas del papel se protegían con una solución química. La tinta se adhiere sólo a la imagen dibujada y el papel se coloca sobre una plancha de zinc con el dibujo para abajo para transferir la imagen a la plancha y seguidamente esta se protege del ácido con un compuesto denominado "sangre de dragón". Las partes no protegidas se someten a la acción del ácido que como resultado deja en relieve la composición transferida. Este invento fue sucesivamente mejorado y se desarrollaron distintas variantes, en ocasiones se denomina zincografía. Entre los artistas que emplearon esta técnica se encuentra Gustave Doré: él dibujo directamente sobre la plancha de zinc una vez que esta se encontraba protegida con el barniz. Terminado el dibujo se entintaba y la tinta sólo quedaba retenida allí donde había algún trazo dibujado, seguidamente se retiraba el barniz, se protegía la parte dibujada del ácido y se sometía a la acción de éste resultando una lámina en relieve. Con esta técnica se hicieron por ejemplo la escena Jehan da la Haye de Les Contes drolatiques de Balzac (página 391) publicado en París en 1855; y también con esta técnica se reprodujeron litografías de Honoré Daumier aumentando de esta manera su difusión, No obstante, cuando más se empleó este sistema fue en el último cuarto del siglo y hacia 1875 el hijo del inventor, Charles Gillot, adaptó esta técnica a la fotografía estableciendo al año siguiente el primer taller de fotorrelieve en París. Si la ventaja de este sistema era que se podía estampar la imagen a la vez que el texto, existían limitaciones importantes como era no poder obtener medios tonos ya que sólo era posible reproducir trazos y puntos. Para salvar este defecto los artistas emplearon distintos medios: añadir un punteado al dibujo de manera que sugiriera el tono, el empleo del papel Gillot que por su textura granulada rompía la línea en puntos, o trabajar después de transferida la imagen sobre la plancha. Esta técnica de reproducción también se podía hacer en hueco, el denominado huecograbado. En 1878 Frederick Ives en Estados Unidos y en 1879 Charles Petit en Francia inventaron un proceso fotográfico que permitía que las áreas tonales del dibujo se reprodujeran en una trama de puntos capaz de reproducir los tonos en el momento de la estampación.
Por último, también a mediados de siglo, se desarrolló la técnica del fotograbado sobre todo por Fox Talbot a partir de los 50 y, ya en los 60, por las compañías de Armand Durand y Goupil. Durand se dedicó, sobre todo, a la reproducción de los viejos maestros mientras que Goupil cobró un gran prestigio por las reproducciones que hizo de las pinturas que se exponían en los salones durante la década de los 70 y 80. En esta técnica no hay participación alguna del artista, se emplea una plancha que, cubierta con un barniz o una resina fotosensible y dependiendo del tiempo en que atacara el ácido, podía obtener una gradación y riqueza de tonos ya que la textura de la resina o el barniz creaba una trama de puntos similar al efecto del aguatinta. Pero para obtener una reproducción de calidad siempre era necesario el trabajo posterior de un hábil profesional del grabado aunque hubo artistas que se acercaron a este proceso como Odilon Redon o Rops, este último incluso firmaba las pruebas como si se tratara de una estampa original.
EL AGUAFUERTE MODERNO: LA SOCIETÉ DE ALFRED CADART
La segunda mitad del siglo XIX en Francia fue, como se ve, un periodo de intensa renovación y a la vista de lo expuesto es fácil explicar la crisis del artesano grabador pero también el nacimiento de un nuevo concepto de estampa apoyado en la recuperación de las técnicas manuales tradicionales entre un sector reducido de practicantes. Las dos técnicas que podían alumbrar ese renacimiento eran el buril y el aguafuerte sobre cobre. La inadaptación del buril —entendida esta expresión como una técnica a la que iban asociados desde el siglo XVIII unos contenidos que pervivieron durante la primera mitad del siglo XIX siendo su espacio vital los círculos académicos— hacían inviable su desarrollo ante las exigencia de libertad que reclamaba el artista a mediados del siglo, por lo que se apoyó decididamente el resurgir del aguafuerte, pero no en el taller del grabador o pintor de aceptación académica, sino en el estudio del pintor de la naturaleza que en Francia se plasmó en la Escuela de Barbizon.
Ya durante el segundo tercio de siglo se comienza a apreciar un resurgir del grabado al aguafuerte: Théodore Chassériau publicó una colección de quince aguafuertes para ilustrar una edición de Othelo en 1844, Rodolphe Bresdin grabó al aguafuerte hacia 1835, Corot hacia 1845, y Eugene Bléry, maestro de Charles Meryon, hacia 1836. Es este un periodo ambiguo, y desde finales de la década de los 40 y a lo largo de los 50, encontramos producciones individuales como las de Charles François Daubigny o Charles Jacques que alternan el grabado de oficio, como una necesidad para la subsistencia, junto al grabado de creación propia que, en ocasiones, publican en forma de álbum. Destaca entre los jóvenes artistas Félix Bracquemond, que expuso cuatro aguafuertes ya en la Exposición Universal de 1855.
Pero será a partir de 1860 cuando tendrá lugar un fenómeno colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitará a los pintores a ocupar parte de su tiempo en esta actividad. Fueron los pintores de la escuela de Barbizon —especialmente Théodore Rousseau, Jean François Millet, Daubigny y Jacques— quienes decididamente apoyaron el aguafuerte, de hecho los dos últimos fueron los primeros en unirse en 1861 al líder artístico Cadart para planear la Société des Aquafortistes, que sería el órgano institucional del movimiento que tenía como fin último llevar el concepto del "arte por el arte" al grabado. Es decir, a partir de 1860 se desarrolla en Francia un fenómeno colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitará a los pintores-grabadores a formar sociedades independientes, alejados de los jurados academicista y a afianzar el desarrollo del grabado original abandonando la reproducción de las obras maestras del pasado.
El resurgir del aguafuerte fue posible por el esfuerzo común de críticos influyentes como Teófilo Gautier, Baudelaire y Burty, del grabador Bracquemond, al amateur y empresario Cadart, al impresor Delatre y a una larga nómina de artistas que eran conscientes de que su actividad no era algo aislado sino que formaba parte de un movimiento que podríamos tildar de reivindicativo de la libre creación, frente al grabado a buril, la litografía y la fotografía.
Alfred Cadart decidió establecer en 1859 su propio negocio cómo editor en la Rue Richelieu, y parece que fue el grabador al aguafuerte Alphonse Legros —con la ayuda de Bracquemond— el que le persuadió para que su establecimiento funcionara como un centro de vanguardia del arte de la estampa y fuera distribuidor de aguafuertes originales. Cadart fundó la sociedad y se ocupó de atraer a este proyecto a los principales artistas del momento, al mejor taller de estampación, y a los críticos.
La Société des Aquafortistes tenía como centro de reunión la casa editorial y tienda de Cadart en la Rue Richelieu. Muchos de sus miembros eran artistas; la lista original de 52 impresiona e incluye a Bracquemond, Corot, Courbet, Daubigny, Daumier, Haes, Delacroix, Fantin Latour, Jacques, Jacquemart, Legros, Lalanne, Meryon, Ribot, Jonckind, Manet, Millet, etc. La principal actividad de la asociación era la publicación mensual Eaux-Fortes modernes. Publication artistique d'oeuvres originales par la Société des Aqua-Fortistes. Se daba por entregas de cinco aguafuertes de diferentes artistas. La cuota anual de los miembros, que incluía la suscripción a la entrega mensual, era de 50 francos.
Contemporáneos de Cadart, como Charles Blanc, entendieron el resurgir del aguafuerte como una nueva expresión artística que venía a reemplazar a la litografía. El enlazar el aguafuerte con la litografía, ambos con capacidad de adecuarse a las exigencia del artista, lleva a preguntarse por qué no se inició la recuperación de esta técnica como mera expresión plástica. A mediados del siglo XIX la litografía se había generalizado y se empleaba para todo tipo de trabajos ya fueran científicos, comerciales o artísticos, que aun conservando, en muchas ocasiones, la calidad, sus largas ediciones y bajo coste permitían que fuera utilizada por un amplio sector de la sociedad, pero al hacerse común, o mejor aún al convertirse en algo vulgar, perdió todo interés para aquellos que buscaban la originalidad e individualidad en la obra de arte.
En 1866 Máxime Lalanne, grabador al aguafuerte y estampador estrechamente unido a la Société publicó el Traité de la gravure a l'eau-forte, primer tratado que se escribía en torno a la renovación de esta técnica y describe nuevos métodos como el inventado por el propio Bracquemond, que sería empleado entre otros por Manet, denominado técnica a la pluma: el artista dibujaba sobre una plancha de cobre bien pulida y limpia con una pluma y tinta normal; seguidamente se aplica una ligera capaz de barniz sobre la lámina que a continuación se sumerge en el agua durante unos 40 minutos de manera que el barniz se despegue fácilmente al limpiarlo suavemente con un paño allí donde esta dibujado con tinta dejando al descubierto las líneas dibujadas con la pluma. Con la lámina en esta forma se somete a la acción del ácido que morderá la estas partes desnudas dando como resultado unas anchas, relativamente sinuosas líneas que se corresponden con el carácter de las líneas de la pluma sobre un papel. La dificulta viene en el momento de la estampación: las líneas resultan demasiado anchas para retener la tinta fácilmente, problema que se agudiza cuando la presión del tórculo aplasta los márgenes de las líneas. Por esta razón, la técnica a la pluma no es adecuada para largas ediciones y se requiere un hábil estampador.
Los aguafuertes eran todos acerados y estampados por Auguste Delatre, excelente profesional del arte de la estampación. Con el resurgir del aguafuerte se abre otro capítulo importante para el grabado: el arte de la estampación. Se abandonan las pruebas naturales, que resultaban un poco secas, y se buscan efectos pictóricos de mayor suavidad. El aguafortista ideal es aquel que estampa sus propias láminas —en reiteradas ocasiones ponen a Rembrandt como modelo— pero casi siempre es un estampador profesional; ambos deben solidarizarse en un empeño común: el estampador deberá interpretar el pensamiento del grabador y éste deberá aceptar su experiencia práctica. De esta manera comienza el empleo sistemático de la limpieza alternativa, estampación artística o retroussage, técnica que se refiere a la suave acción de la muselina sobre la lámina ya entintada en los últimos momentos del proceso de limpieza de la tinta sobrante, que saca una parte de la tinta de las tallas; todo ello con el objetivo de conseguir veladuras, tonos y medias tintas que armonizaran el conjunto, lo dulcificaran y crearan suaves calidades pictóricas.
Los aguafortistas vieron cómo en el resultado final de la estampa eran importantes tanto el tipo de papel como la tinta. Este tipo de grabado necesita que sea de un color negro ligero, no tan suave como la de tono bistre que a la larga pierde su brillantez y su fuerza, por lo que sólo debía aplicarse en las láminas que habían sido enérgicamente atacadas por el ácido, ni tan fuerte que diera a los trazos una dureza exagerada. El papel más adecuado era el vergé, pues su color, brillo y magnificencia recibían nítidamente los trazos y su solidez podía desafiar al tiempo. El papel china y el papel japón se utilizaron para las estampas de lujo y las pruebas antes de la letra. En las ediciones de Cadart se hacían 25 pruebas antes de la letra que eran vendidos en la tienda de Cadart como pruebas de lujo al doble del precio de las normales.
En realidad todas estas consideraciones son el paso previo para el concepto de la belle epreuve, concepto que fue avanzado por primera vez en el prefacio al álbum de Cadart L'Eau forte en 1875 por Philippe Burty. En el, Burty discutía sobre los elementos que participaban en la obtención de una bella estampa al aguafuerte: el mordido de la lámina, la tinta elegida para la estampación, la manera de estampar la lamina, el papel empleado y el tamaño de éste en relación con la imagen, incluso la manera de secar la prueba.
En 1863, Cadart publicó las entregas mensuales del año anterior en un álbum con un prólogo de Théophile Gautier. En él Gautier afirma que "todo grabado es un cuadro original", y para tener éxito debe ser realizado con "decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para la manipulación torpe". La realidad de estas declaraciones llevó a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le denominó aguafortista, neologismo que hace su aparición a mediados del siglo XIX y que aún hoy califica al artista que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales. También Gautier critica a la fotografía que en aquel momento fascinaba a la gente vulgar "por la fidelidad mecánica de su reproducción" creyendo necesario apoyar una tendencia artística en favor de la libertad y modo pictórico. Para Gautier la Société des Aquafortistes había sido fundada "para combatir la fotografía, litografía y aguatinta y todos los grabados que en sus líneas cruzadas muestren un punto en el centro. En otras palabras, están contra el trabajo regular, automático y sin inspiración".
Por último debemos hacer una leve referencia a otros críticos parisinos que apoyaron este resurgir del aguafuerte y animaron al editor y a los artistas a afianzarse en este camino. En el artículo "L'Eau-Forte est à la Mode" publicado en la Revue Anecdotique en abril de 1862 por Baudelaire el autor ensalza la capacidad del aguafuerte para expresar el carácter del artista y potenciar la libre creación. Pero su ponderación de esta técnica también tiene explicación en la animadversión que le producía la recién inventada fotografía de la cual destaca su carácter mecanicista y su esclavitud y, desde esta perspectiva, presenta al aguafuerte como una reacción contra la inhumana influencia de la cámara, contra los comienzos de la era de la máquina y la estandarización de la imagen a través del objetivo. Otro crítico influyente fue Philippe Burty, quien desde sus colaboraciones en la Gazette des Beaux-Arts —fundada en 1859— apoyó conscientemente el aguafuerte e incluso consiguió que la Gazette encargara algunas láminas a aguafortistas cuyos trabajos se publicaron en la revista.
La Société des Aquafortistes publicó entregas mensuales de cinco estampas hasta 1867, año en el que fueron reemplazadas por la L'Illustration Nouvelle, que Cadart continuó publicando en entregas mensuales hasta 1880.
UN ARTISTA DE TRANSICIÓN EDOUARD MANET
Uno de los claros motivos de Manet para dedicarse al arte gráfico fue el deseo de difundir su arte sirviéndose de la estampa como medio de trasmisión visual, pero parece evidente que no fue este su único interés ya que cerca de la mitad del centenar de obras que hizo, sirviéndose de diferentes técnicas gráficas nunca fueron publicadas.
Una de las grandes diferencias de Manet con respecto al profesional de la reproducción es que, si bien el emplea composiciones expresadas en otros medios como la pintura, al trabajar sobre ellas en las técnicas gráficas no hace una exacta reproducción, ni siquiera cuando se sirve de un dibujo hecho a partir de la pintura, sino que siempre lleva a cabo creativos cambios. Conviene tener presente que el mismo Manet valoraba y reconocía las posibilidades que tradicionalmente había proporcionado la estampa al artista, en la preparación de sus pinturas consta que las estampas fueron una fuente de inspiración e información, para algunos de sus temas tuvo como fuente estampas populares y frecuentemente, como más tarde le ocurriera a Cézanne que en opinión de Vollard se vino a hacer una especie de museo privado con estampas, pudo acceder al arte de los tiempos pasados a través de ellas.
Coincidieron los años de mayor actividad de Manet con las décadas de los 60 y 70, es decir en una época de transición que se refleja en la obra del pintor ya que su producción está a caballo entre la tradición de la obra de reproducción y la creación en el arte gráfico; la realidad es que no tuvieron comercialmente éxito las estampas de Manet que encontraron su público entre sus más ardientes admiradores y no entre los coleccionistas de estampas en general.
Manet se interesó por las formas tradicionales y las novedades incorporando los avances que el siglo iba proporcionó a los artistas. Estudió e interpretó a los grandes maestros y se aproximó a las estampas con nuevos ojos para captar y estudiar la técnica, el estilo y el lenguaje plástico que emplean en el grabado o en la litografía destacando de entre todos ellos Goya y Rembrandt.
Pero Manet, al igual que hiciera Goya, en lugar de trabajar afanosamente por conseguir una exacta réplica de una pintura o de un dibujo, hace una interpretación para lograr un equivalente en blanco y negro, descuidando facetas tan importantes en el grabador profesional de reproducción como que la composición no salga invertida y sirviéndose de las posibilidades de la fotografía para facilitar su trabajo: en el positivo se reducía proporcionalmente la composición y era más sencillo hacer el dibujo preparatorio para grabar. Su interés era obtener una forma propia de expresión para lo cual manipuló e incorporó novedades y utensilios que le facilitaran el trabajo sobre el metal o la piedra. Por esta misma razón, si en un primer momento Manet se sintió atraído por el aguafuerte fue porque era la técnica que en aquellos años se consideraba la mas próxima al dibujo y adecuada para el pintor, sucesivamente su interés le llevará a otra técnica más inmediata como es la litografía y finalmente a los procesos de transferencia. En todas ellas desarrollará un estilo personal, dará soluciones gráficas equivalentes a las que consigue y explora en su pintura y el declive de la actividad de Manet en el arte gráfico vendrá porque este no se adecuará a sus inquietudes y objetivos creativos. Con motivo de su éxito en el Salón de 1882 trató de hacer un aguafuerte para publicar su pintura Jeanne pero descontento con los resultados destruyó la lámina y se hizo una reproducción en color a partir de una fotografía tricromática sacada por Charles Cros.
Manet concentró la mayor parte de su producción en dos periodos: 1860-63 y 1865-74. El primero, aunque breve, fue de intensa actividad ya que a el pertenecen cuarenta obras del centenar que se le conocen y hay un dominio absoluto del aguafuerte. En el segundo momento su actividad fue más relajada, hubo algunos encargos e ilustraciones de libros y se da un verdadero interés por la litografía, la autografía y finalmente por los procesos mecánicos como el gillotage.
Es muy probable que el ambiente llevara a Manet hasta el grabado así como su relación con gentes verdaderamente involucradas en el renacimiento de esta técnica como Legros y Bracquemond. Los temas que primero llevó Manet a la lámina son en su mayoría composiciones que había hecho en pintura, quizá con el claro deseo de darse a conocer a un publico más amplio. Poco antes de que Cadart organizara la Société des Aquafortistes, de la que Manet fue miembro fundador, ya se mostraron al público en la primavera de 1862 algunas estampas en el establecimiento de Cadart y en la primera entrega publicada por la Sociedad en otoño de ese año iba su estampa Gitanos.
En sus primeras obras se sirve de la punta seca, aguatinta y aguafuerte, con las cuales graba las composiciones con una gran variedad de trazos y rica combinación con procedimientos tonales como la ruleta. Entre 1862 y 1863 publico dos carpetas, una de ocho aguafuertes anunciada en septiembre por Cadart, y la segunda con catorce aguafuertes, donde se refleja la asimilación y el estudio de la obra de Goya, que publicó el propio artista para distribuirla entre sus amigos y seguidores. El cuidado e interés que puso Manet en ella, en la que contó con el consejo de Bracquemond en cuestiones como la estampación y el tipo de papel evidencia que Manet deseaba desvincularse un tanto de la mantera rutinaria y monótona que tenían las ediciones de Cadart esta publicación refleja el interés que tenía Manet en la manera de presentar su obra gráfica no reflejada a su gusto en la manera rutinaria de las publicaciones de Cadart.
En 1862 dibuja Manet una de sus más ambiciosas litografías: El globo. Con esta obra pretendía Cadart comenzar a publicar estampas con esta técnica para animar la recuperación de un arte entonces denostado, pero la manera heterodoxa y libre en la que Manet trabajó la litografía no convenció al estampador encargado de llevar a cabo la tirada, el más prestigioso establecimiento del momento, Lemercier, y Cadart ante un más que plausible fracaso comercial renunció a su proyecto. No volvería Manet a interesarse por la técnica plana hasta 1868 con el inicio del segundo periodo de actividad gráfica del artista, y de nuevo volvería a trabajar con Lemercier ya que si algo caracteriza la actitud del artista es su deseo de buscar siempre excelentes técnicos para colaborar.
En este segundo momento se ve cómo se da un progresivo abandono de la técnica del aguafuerte en favor de la litografía arte en el cual llegará a hacer verdaderas obras maestras como el cartel de Champfleury o la censurada Ejecución de Maximiliano donde se evidencia una feroz crítica a uno de los mayores escándalos del Segundo Imperio. En esta imagen como en las litografías posteriores, Guerra Civil o Barricada, Manet articula la plena asimilación de la litografía como un medio de comunicación de masas, su admiración por la técnica y el lenguaje visual de Daumier con la creación de imágenes provocativas destinadas al gran público que participaba de la visión crítica del artista. En 1874 dibuja su última litografía directamente sobre la piedra, Polichinela, imagen que se entiende mejor en el contexto de la caricatura política que en el creación artística: el Maréchal MacMahon, conocido menos reverentemente como Maréchal Baton, fue elegido presidente de la república en mayo de 1873, dos años después de haber dirigido la represalia contra la Comuna de París. Es conocida la antipatía de Manet por este personaje —Manet además pintó dos lienzos y una acuarela con el mismo tema— y su intención era difundir esta imagen a gran escala en le periódico Le Temps, finalmente la obra fue prohibida y una gran parte de la tirada destruída. Esta litografía se debe ver más en el contexto de la cromolitografía de reproducción para un gran público que también por estos años podía acceder al genio creador del artista a través de los dibujos publicados con la colaboración de un experto grabador en madera, Alphonse Alfred Prunaire.
Esa voluntad de Manet por crear y multiplicar su obra le llevó lógicamente a las técnicas de transferencia. En el café —estampa que parece es la primera en la que Manet empleó una técnica de transferencia— muestra el interior del café Guerbois, establecimiento del que era asiduo el pintor y donde muchos artistas y escritores de su círculo se reunía durante los 60 y 70. La duda que surge es que técnica empleo para esta estampa ya que la relación de Manet con las técnicas de trasferencia venía de atrás.
Justo dos años después de la aparición de los Eaux fortes modernes de Cadart comenzó a salir casi como un desafío a esa publicación L'Autographe au Salon, dirigida por Louis Rousseau y dedicada a la reproducción de obras expuestas en el Salon. Entre las iniciativas que se acogieron fue la de emplear el gillotage para reproducir dibujos de las obras hechos por los propios artistas que exponían evitando así el grabado de reproducción. Rousseau también pidió que los artistas le facilitaran dibujos y bocetos que revelaban de forma novedosa la personalidad y la impronta del artista. Es decir, en poco tiempo ambas publicaciones tenían objetivos similares pero la gran diferencia radicaba que frente a la modesta tirada de los álbumes de la Société, L'Autographe tenía una edición de 18.000 ejemplares. A esto se sumaba que los colaboradores podían prescindir de consideraciones técnicas o limitaciones porque el dibujo o la fotografía eran transferidos directamente a la plancha de zinc.
La circunstancia por tanto de que la litografía no era ya en estos años el único sistema de transferir dibujos con éxito y el hecho de que Manet trabajara en esta ocasión con Lefman —experto técnico y famoso por su destreza en la técnica del gillotage en la cual perfeccionó la trasferencia de la fotografía a las planchas de zinc para su estampación en relieve— llevan a pensar que tanto En el café como en El gallinero son dibujos transferidos por la técnica del gillotage y no autografías como tradicionalmente se había creído, y esta confusión pone en evidencia la calidad y destreza del trabajo desarrollado por Lefman que ha sido capaz de trasmitir la sutileza de las pinceladas y la fuerza del dibujo original.
En 1874 se publicó Le Fleuve de Charles Cros con ocho estampas ilustrándolo, obra de Manet en las cuales el artista retomaba el arte del aguafuerte, grabadas a lo largo del año anterior. En 1875 Richard Lesclide publicaba la traducción al francés de Mallarmé de la narración El cuervo de Edgar Allan Poe con ilustraciones de Manet. Tradicionalmente se habían considerado autografías, pero en la actualidad se cree que se trata de gillotages en los cuales se pone de nuevo en evidencia la habilidad de Lefman. Entre 1874 y 1876 Manet hizo los dibujos para la ilustración de la obra de Mallarmé L'après-midi d'un faune que fueron grabados en madera por un profesional de esta técnica sobre madera
2. EL FIN DE SIGLO EN PARÍS
"Este fin de siglo, demasiado desacreditado, calificado muy rápidamente como decadente, permanecerá para el grabado original como una época diferente, un periodo de verdadera florescencia" (Roger Marx, 1891).
Si durante los 60 París había sido testigo del renacimiento del arte del aguafuerte como una reacción frente al descrédito de las técnicas tradicionales y, con ello, de la aparición de la figura del aguafortista que dentro de unos límites había cuestionado la función del grabado y la litografía y su capacidad como medio de expresión artística, las dos últimas décadas del siglo recogerán ese testigo y pondrán sobre la mesa los problemas y posibilidades de la estampa.
Durante la década de los 80 se garantizará en Francia la libertad de prensa tan necesaria para el desarrollo del arte gráfico por estar sometida a esa legislación, por otro lado se dará cabida a la estética de Courbet, Manet y los impresionistas que abrirán el camino a los artistas de vanguardia alejados de los salones y la Academia, y se potenciará la capacidad del arte gráfico en todas sus manifestaciones como modo de expresión de los pintores.
Entre las circunstancias que propiciaron este renacimiento del arte gráfico en los 80 es imprescindible tener presente el movimiento de artes y oficios que rompía con la tradicional división entre artes mayores y menores, de forma que rápidamente el arte gráfico se vio impulsado por una dinámica viva de creación y difusión. A esa ruptura entre las fronteras del arte mayor y el menor contribuyeron varias circunstancias que trataremos de sintetizar en las páginas siguientes.
Sin duda, uno de los fenómenos mas singulares de este fin de siglo fue el de los carteles y es imprescindible detenerse en las figuras de excelentes técnicos en la litografía para poder comprender la importancia que el arte del cartel tuvo entre los pintores de vanguardia vecinos del barrio parisino de Montmartre.
EL CARTEL, ARTE GRÁFICO PARA EL ANUNCIO CONTEMPORÁNEO
Fue Jules Chéret el verdadero renovador del cartel anunciador marcando el inicio del anuncio de calidad, ya fuera en carteles que cubrían las paredes urbanas, ya en los periódicos. Nacido en París el 31 de mayo de 1836 de una familia de artesanos, simultaneó su oficio de aprendiz de litógrafo con los estudios nocturnos de dibujo. Decisivos fueron en su formación los dos viajes que hizo a Londres. Durante el segundo vio el cartel anunciador del circo americano, obra de colores chillones, y conoció al que sería su gran mecenas, el perfumista Rimmel. Este se lo llevó consigo en algunos de sus viajes y le adelantó el dinero para abrir su taller en París en 1866. En él instaló prensas litográficas inglesas de gran tamaño capaces de acoger piedras enormes como las de los primeros carteles que le abrieron el camino del éxito La Biche au Bois y Le bal Valentino donde todavía hay un discreto empleo del color. Pero en el desarrollo de su trabajo Chéret fue progresivamente buscando una gran riqueza de efectos del color en combinación con una economía de material que redundaba en menor gasto y trabajo. Es decir, dibujaba la piedra que llevaba la composición y que debía estampar en negro, después otra para el rojo y en una tercera creaba los tonos del fondo, un fondo degradado tan tradicional en la litografía que aquí eran azules y verdes en la parte superior de la imagen y amarillos y anaranjados en la inferior. Hacia 1890, cuando casi un millar de carteles llevaban su firma, se sirve de la técnica para alterar sustancialmente el color, abandona la estampación en negro y sustituye esta tinta por el azul para trabajar el resto de la composición con las múltiples combinaciones con los otros dos colores primarios. A veces para enriquecer la gama de grises añadía una cuarta piedra.
Sus principales clientes fueron los grandes empresarios de los teatros parisinos, sobre todo el del Folies-Bergère, así como fabricantes de todo tipo y comerciantes. En 1881, vendió su taller a Chaix pero retuvo la dirección artística. En 1889 mostró sus obras en la Exposición Universal y recibió el reconocimiento con la Legión de Honor.
Es indudable que Chéret marcó el camino para toda Europa pero sobre todo abrió la edad de oro del cartel en Francia. Por la ley dictada el 29 de julio de 1881 se regulaba y proclamaba la absoluta libertad para pegar carteles en las paredes de las ciudades francesas —no en vano Manet aclamó a Chéret como "el Watteau de las calles"— de manera que inmediatamente las grandes urbes vieron como éstas se cubrían con todo tipo de carteles anunciadores.
Excepto la bella y elegante composición de Manet en Champfleury Les chats (1868) y otra de Daumier para el Entrepots d'Ivry (1872) ningún artista reconocido se dedicó a dibujar carteles entre 1860 y 1890, y en estos dos casos se trata de estampas litográficas de gran tamaño en blanco y negro pegadas a otro papel donde con tipografía se ha puesto el texto. Fue Eugène Grasset el que siguió los pasos de Chéret y con su trabajo nace la asociación que hoy nos resulta inmediata entre el cartel y el Art Nouveau como mejor expresión visual de la reconciliación del arte con la industria en esa tendencia que, iniciada por William Morris en Inglaterra a mediados de siglo, comenzó a extenderse en Francia a partir de los 80. Si es cierto que tuvieron por modelo la artesanía medieval, la flora y la fauna francesa, Grasset expresaba de esta manera sus convicciones: "copiar e introducir el arte medieval en la vida moderna es odioso. Como los artesanos del periodo gótico, seguimos nuestra imaginación y no libros de arqueología. El que lo hace debe seguir sus propias inclinaciones. Su fantasía esta limitada sólo por la necesaria utilidad del objeto que inventa". Su interés por el estudio del natural y las artes aplicadas se ponen de manifiesto en su obra y en sus clases y conferencias donde trató temas como el Methode de composition ornamentale y La plante et ses applications decoratives. Uno de los discípulos de Grasset, Paul Berthon fue quien se encargó de elaborar las tesis del maestro: "Ve, nuestro nuevo arte no puede ser otra cosa que el desarrollo de nuestro arte francés, ahogado por el Renacimiento. Queremos crear un arte original, sin otro modelo que la naturaleza, sin otra regla que la imaginación y la lógica, mientras empleamos para él detalles de flora y fauna de Francia y seguimos muy de cerca los principios que hacían las artes de la Edad Media tan decorativas [...] Busco sólo copiar la naturaleza en su verdadera esencia. Si considero una planta como un motivo decorativo, no reproduzco todos los nérvios de sus hojas ni el color exacto de sus flores. Quizás tengo que darle un aire de mayor armonía, líneas más geométricas, o a sus flores colores originales que la planta tenía antes de que mis ojos la hubieran tenido. No rechazaría pintar los cabellos de mis figuras en amarillo, rojo o verde si la composición en su conjunto requiriera estos colores".
Pero la importancia de Grasset no estuvo sólo en el cartel sino que el colaboró en la ilustración de libros que fueron modélicos para determinados artistas. En estos años de innovación técnica se comenzó a desarrollar el fotograbado en relieve en color, técnica compleja y que precisaba de una estrecha colaboración entre el dibujante y el técnico de estampación. El cromotipograbado, denominación que también recibió en estos años, suponía un largo y complicado proceso debido a que la separación fotomecánica de los colores estaba todavía en una fase experimental de manera que era muy activa la participación de un profesional experto en la reproducción en color. La manera más simple era emplear un cristal que tuviera un positivo de la parte lineal de la composición que se iba a trasladar y se disponía sobre una plancha de zinc preparada con un barniz fotosensible. Todo el dibujo, excepto aquellas partes que se desearan en un determinado color que era el que se iba a transferir al zinc, se protegían a modo de una reserva de barniz en el cristal y siempre con un pigmento que las hiciera opacas. El resultado obviamente era una estampación de colores planos que, en ocasiones, se complicaban creando una textura de puntos obtenida por mezclar con el barniz de betún fotosensible con el que se cubría el zinc una resina granulosa. Entre los libros que se ilustraron con esta técnica de fotorrelieve en color se destaca L'Histoire des quatre fils de Aymon publicado en 1883 con ilustraciones de Eugene Grasset. En su producción colaboraron estrechamente el dibujante y Charles Gillot; el resultado fue de una calidad tal que por su aspecto parecen estampas originales y no reproducción de un dibujo, razón por la cual muchos artistas en el fin de siglo se sintieron atraídos por esta técnica.
Hacia mediados de la década de los 80 se dio a conocer un artista que ha logrado que se llegue a identificar el cartel con su nombre, Alphonse Mucha. Establecido en Paris en 1887 como litógrafo en el famoso taller de Lemercier no se dio a conocer hasta finales de 1894 cuando la actriz Sarah Bernhardt, descontenta con el cartel que se le había hecho exigió que se hicieran nuevos inmediatamente. Por ser el día de Navidad nadie, excepto Mucha se encontraba en ese momento trabajando en el taller por lo que se le hizo el encargo. El resultado, el cartel anunciador de Gismonda cautivó a la actriz quien le hizo un contrato por seis años para encargarse de todos los carteles que debería corresponder al mismo diseño y concepto: formato alargado de gran tamaño, texto en la parte superior e inferior y la figura de la actriz en el centro del tamaño natural, de pie y adornada de las joyas y trajes que gustaba llevar en sus representaciones. Tras el cartel de Gismonda vino la Dama de las camelias y Lorenzaccio (1986), La Samaritaine (1897), Medea (1898), Hamlet y Tosca (1899). Mucha se convirtió en el gran maestro del cartel del Art Nouveau donde sensuales figuras femeninas se extienden y se pierden en un infinito campo de rizos de los cabellos y exuberantes vegetaciones que ponen en evidencia las excelencias del dibujante y el gusto del decorador con capacidad para integrar en una composición imagen y texto en una desbordante armonía. Firmó un contrato en exclusiva con el editor Champenois para el cual diseñó, entre otras cosas, dos carteles en 1896 y 1898 del papel para los cigarros Job, dos para la marca Nestlé en 1897 y 1898, y un cartel para Lefevre-Utile en 1896. Mucha también trabajó en obras de menor tamaño —calendarios, menús, cabeceras de periódicos, paneles decorativos, etc...— y abrió una escuela de dibujo, Académie Carmen, con James Whistler en 1898. En 1904 se trasladó a América donde trabajó como decorador, diseñador de carteles y retratista. En 1912 regresó a Moravia su tierra natal.
EL ARTE ORIENTAL: LA NOVEDAD DE LA ESTAMPA JAPONESA
Otra circunstancia que tuvo verdadera influencia en la renovación de las técnicas y el gusto fue el arte japonés, muy especialmente el tipo de escenas y su forma de representación en la estampa. De nuevo se ve la relación entre los productos de artesanía y el arte abriendo así el camino para la incorporación de las tesis de Morris en Francia. Los maestros japoneses dejaron una impronta singular tanto en la técnica —será muy importante en la recuperación de la entalladura como arte de vanguardia—, en el empleo de colores planos, la incorporación de nuevas formas de perspectiva, la elegante forma de la línea y la audaz manera de ensamblar forma y color que tanto marcaran la obra gráfica de Mary Cassatt y atraerán poderosamente la atención de los Nabis, muy especialmente de Bonnard
Si es cierto que a esta influencia no estuvo ajena el cartel, muy especialmente en las aportaciones que hizo Grasset, no es menos cierto que de nuevo se nos presenta la figura de Bracquemond como verdadero agente inductor de la aceptación e incorporación del gusto japonés al grabado y la litografía que reflejaran y desarrollaran esta estética orientalizante sobre todo durante los 80 y 90.
Bracquemond no sólo fue quien puso en contacto con las estampas de Hokusai a Fantin Latour, Whistler y Manet entre otros, sino que el mismo abrió en 1866 una serie de aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados en las imágenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecían a un álbum del que él era propietario; los aguafuertes se emplearon para decorar el conocido servicio de mesa de Eugene Rousseau —una expresión más de la relación entre arte y artesanía— que se presentó en la Exposición Universal de 1867; años más tarde, 1879-80, creó otro juego de cerámica de inspiración japonesa para Haviland & Co. conocido como Fleurs et Rubans.
Las publicaciones dedicadas al arte japonés que se adornaban con estampas que reproducían objetos, la fundación de la Société des Etudes Japonaises en 1873, los artículos de Philippe Burty en La Renaissance Litteraire et artistique (1872-73) y la posterior publicación de una serie de objetos japoneses de su colección ilustrado con estampas de Félix Buhot, la publicación por Louis Gonse de L'Art japonais en 1883, los escritos de Théodore Duret en 1885, Le Japon artistique publicado por Siegfried Bing de mayo de 1888 a abril de 1891..., fueron aportaciones que se sumaron a difundir el gusto por el arte japonés. Pero, probablemente, el evento más importante fue la exposición retrospectiva que se abrió en la Escuela de Bellas Artes en la primavera de 1890 en la cual se pudieron contemplar más de 700 estampas y álbumes, y por encima de 350 libros ilustrados, seleccionados de diferentes colecciones, entre otras las de Bing, Philippe Burty, Antonin Proust, Edmond de Goncourt y Louis Gonse; entre los miembros del comité organizador se encontraba otro crítico amante del arte gráfico, Roger Marx.
Caracteriza a la estampa japonesa la ausencia de sombras y la carencia absoluta del juego que estas permiten en su relación con la luz; la luz tiene una difusión casi uniforme y la delimitación de la forma de los objetos con un elegante juego de líneas —siempre sencillas y tendentes a una verdadera economía de trazos— acentúa la planitud en un abierto contraste con la tendencia tridimensional del arte occidental sobre superficies bidimensionales. Durante el último cuarto del siglo XIX las estampas japonesas ayudaron a satisfacer las exigencias de los artistas de vanguardia en Francia por un arte no académico.
Como comentábamos anteriormente fue desde luego Mary Cassatt quien recibió una influencia más directa de las estampas japonesas sobre todo a partir de la exposición de 1890: "Sueño con ella —escribía en abril de ese año a Berthe Morisot— y no pienso en otra cosa que llevar el color a la plancha de cobre". Resulta evidente, de esta afirmación, que su intención no era cambiar de soporte y dedicarse al grabado en madera propio del grabado japonés, sino adaptar las técnicas de grabado en hueco que le eran familiares a ese objetivo que venía persiguiendo: llevar el color pero trabajando con la punta seca o el aguafuerte para el contorno, y el barniz blando y el aguatinta para la mancha. De esta manera Cassatt, que por los 90 estaba verdaderamente interesada por afianzar su habilidad en la técnica de grabado, dio un total cambio de rumbo a su arte gráfico dedicándose a lo que Edmond de Goncourt denominó "Intentos con láminas en color a la manera de las estampas japonesas". No sólo captó el lenguaje de la estampa japonesa, sino que la modernidad se afianzó por la asimilación de los elementos compositivos y los esquemas de color, y se ve una clara influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus obras. Por ejemplo, Utamaro se caracterizó por el tema de la madre y el niño y el mismo fue asumido por Cassatt
Las estampas de Ukiyo-e eran el producto de una escuela popular y manual donde se recogían escenas de la vida cotidiana, las representaciones y espectáculos teatrales y las figuras de las cortesanas favoritas, todo ello presentado de una manera franca y sensual. Mary Cassatt asumió tanto las formas, composiciones y perspectivas —perspectivas diagonales, invertidas, tramas y modelos que se superponen con una ausencia de modelado— como el color ya que utilizó aquellos que no eran primarios —naranjas, beiges, castaños, púrpuras verdes— y cuando se sirve de colores primarios, como azules y amarillos, procura que no estén dispuestos uno junto a otro. Pero Cassatt alteró el contenido para que pudieran ser del gusto de la sociedad de su tiempo: transformó las bellas cortesanas en elegantes mujeres francesas de su entorno, escenas íntimas pero de manera restrictiva en el desnudo como se aprecia en la figura medio vestida de Mujer en el baño cuya sencillez y economía de trazos atrajeron la atención de Degas —entre cuyos intereses también se encontraba la estampa japonesa— cuando se expuso en la galería Durand Ruel en la primavera de 1891 en una muestra organizada por ella y Camille Pissarro en protesta por su exclusión de los artistas no nacidos en Francia en la reorganizada Société des Peintres Graveurs Français. Como Cassatt explicó años mas tarde, el juego de diez estampas que se exponía fue intencionadamente creado a imitación los métodos japoneses. Una composición simple en punta seca era la línea básica de contorno a la que seguidamente se le añadían las láminas en color con dos planchas adicionales trabajados en varios estados con barniz blando y aguatinta. Para la estampación en color por el sistema de registro Cassatt pidió la asistencia experta del estampador Leroy. A principios de la década de los 90 Marie Gautier y Charles Houdard también empezaran a crear aguafuertes en color con temas y composiciones influidas por el arte japonés.
En cuanto a Bonnard y sus colegas Vuillard y Rivière también recibieron una fuerte influencia de las estampas japonesas, principalmente la serie de cien vistas de Edo de Ando Hirosige de Bonnard y en Rivière las treinta y seis vistas del monte Fuji de Hokusai. En estos artistas se hace patente la inmediatez, espontaneidad, frescura de color, perspectivas inusuales y temas que abarcan desde las escenas callejeras hasta el budoir.
Las estampas para Les Trente-six vues de Paris de Rivière comprende treinta y seis litografías a pesar de que la serie se inició con dos composiciones grabadas en madera en 1891. Finalmente la obra se publicó en 1902 y durante el largo proceso de ejecución se emplearon estudios a la acuarela y fotografías, y a pesar de emplear la técnica plana se conservó en gran medida las características visuales de la madera en color técnica en la cual Rivière había trabajado entre 1890 y 1894. El conjunto de estampas se encuadernaron con una cubierta dura y tanto ésta como el papel de guardas y la caja donde iban metidas estaban decoradas con motivos japoneses diseñados por el amigo íntimo de Rivière, George Auriol, quien también diseñó la ornamentación del álbum y la tipografía del prefacio, obra de Arsene Alexandre, y la lista de ilustraciones de Rivière. El álbum es una unidad visual por el diseño ornamental, el esquema básico de colores, la estilización japonesa de las composiciones, el tamaño similar de las imágenes, y conceptualmente la unidad le viene dada por el tema de la Torre Eiffel presente en todas ellas resultando así una emulación más de las vistas del Fuji de Hokusai. La obra de Rivière es esencialmente realista por lo que la influencia japonesa se refleja más en el carácter pictórico que en el gusto por lo decorativo y la abstracción; sus estampas muestran la ciudad y los suburbios de París pero sin detalle de manera que sus vistas se convierten en dramáticas y poéticas representaciones donde la torre se levanta de forma omnipresente.
Rivière dibujó su primera litografía en 1889, Vista nevada de Montmartre para la cubierta del programa del Theatre Libre y desde esta fecha el artista trabajó con un solo estampador, Eugene Vernau, hasta el punto que cuando este falleció en 1916 Rivière dejó de hacer litografías. Fue a finales de la década de los 80 cuando Rivière comenzó a reflejar en su arte gráfico su creatividad en una da las facetas que más fama le dio: el teatro de sombras chinescas que tan estrechamente ligado está al cabaret Le Chat Noir y, de esta manera, nos introducimos en uno de los más sugestivos y atractivos aspectos de la vida en Montmartre.
LE CHAT NOIR: EL CABARET POR EXCELENCIA
En el París del fin de siglo no quedaba señal alguna de los efectos de la guerra de 1870 y durante la Tercera República había recuperado esa imagen de urbe rica, burguesa y bulliciosa. Montmartre, absorbido por la expansión de París, fue la casa de muchos artistas franceses y favoreció la llegada de extranjeros. Era un barrio bohemio, donde muchos pintores y poetas vivían y trabajaban, y a la vez un barrio de vida nocturna donde recalaba la alta sociedad en búsqueda de diversión y placer: la moda para los aristócratas y la rica clase media era venir al cabaret a entretenerse.
A principios de los 80 el empresario Rodolphe Salis fundó Le Chat Noir, un cabaret que se convirtió en un lugar de encuentro de figuras de la vanguardia literaria —Emile Goudeau, Jules Jouy y Alphonse Allis—, y artistas como Eugène Grasset, Adolphe Willette, Henri Sommier y los jóvenes George Auriol y Henri Rivière que llegaron a ser colaboradores habituales en las noches del establecimiento. Allí se reunían o exponían sus obras De la Gandara, T. P. Wagner, Raffaelli, Guérard, Jossot, Toulouse Lautrec, Rops, Camille Pissarro, Puvis de Chavannes, Renouard e Ibels.
En Le Chat Noir se fundó en la Société des Incohérents en 1882 bajo el liderazgo del joven escritor Jules Levy que tuvo por mentores a Emile Goudeau y Alphonse Allais, y entre sus miembros más destacados a Willette, Rivière, Auriol, Somm, Toulouse Lautrec, De la Gandara, Dillon y Boutet (de los miembros más activos), Grasset, y Chéret. Caracterizaba a esta sociedad su estilo antiserio, la burla, el humor, la sátira que impregnaba tanto la vida social —la procesión de artistas y escritores organizada por Salis en 1885 o el Bal des incohèrents organizado ese mismo año por Levy como una manera de defender "el ridículo"—, como las historias cortas, novelas y representaciones chinescas que se difundían a través del periódico Le Chat Noir. Fue el primer cabaret que publicó su propio periódico semanal que servía de difusor y catalizador de diferentes iniciativas así como espacio de colaboración entre escritores y artistas. En el colaboraron, entre otros, Emile Goudeau, Alphonse Allais, Paul Verlaine, Henri Rivière —director artístico—, Caran d'ache, Adolphe Willette y George Auriol, con ilustraciones, historias y poemas en el mismo estilo y tipo de humor que prevalecía en el cabaret.
El genio creativo de Henri Rivière desarrolló el teatro de sombras chinescas: se proyectaban las sólidas siluetas recortadas en zinc en negro matizadas sutilmente con efectos coloristas. El primer espectáculo que mostró los elaborados efectos de este sistema fue la puesta en escena de Las tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert por Henri Rivière el 28 de diciembre de 1887 —al año siguiente se publicó un álbum sobre esta obra con reproducciones en heliograbado coloreado con la técnica del estarcido. La coincidencia de esta puesta en escena y la publicación con la primera serie de estampas que Odilon Redon dedicó a este tema en 1888 (las siguientes serían en 1889 y 1896) siempre se ha puesto de manifiesto.
Redon había creado una serie de aguafuertes a mediados de la década de los 60 y su primer álbum litográfico fue Dans le rêve (En el sueño) 1879. Fue seguido por el álbum de litografías A Edgar Poe (1882), Les origines (1883), Hommage à Goya (1885), La nuit (1866) y Le jure así como una serie de estampas sueltas litográficas; en su obra gráfica se pone de manifiesto su visión particular, en cierta medida protosurrelista, de sueños que genera una imaginería que desafía las precisas interpretaciones y refleja el inexplicable reino del subconsciente. La comparación entre la versión que hizo de la obra de Flaubert Redon y la de Rivière es sugerente ya que se pueden apreciar las diferencias existentes entre ambos. La versión de Rivière es una traslación mucho más literal de la novela de Flaubert que la de Redon. Las alucinógenas y fantásticas imágenes y escenas descritas por Flaubert encuentran su paralelo en las litografías de Redon, en las que se sugieren esenciales cualidades simbolistas; el álbum de Rivière es, por el contrario, una secuencia narrativa que deja poco espacio a la imaginación. Los dos álbumes revelan de manera clara la diferencia existente entre los acercamientos simbolistas y realistas a un mismo tema.
Los efectos dramáticos de las siluetas planas de las sombras chinescas combinadas con el gusto por el arte japonés configuraron un arte gráfico que rápidamente fue asimilado y desarrollado por los artistas que colaboraban en el periódico y por aquellos que participaban de esta vida, algunos de los cuales eran a su vez prominentes litógrafos: como Henri Toulouse Lautrec, Pierre Bonnard y Henri Gabriel Ibels. La litografía al ser una técnica absolutamente plana se adecuaba perfectamente a la creación de amplias manchas de color sin modelado de sombras y el carácter popular de la misma hizo que su aceptación tanto entre los artistas como entre el nuevo público consumidor del arte de vanguardia fuera rápido.
LA ESTAMPA ORIGINAL Y LA PRUEBA RARA: CREACIÓN DE UN CONCEPTO CONTEMPORÁNEO
Aunque las publicaciones de Cadart llegaron hasta los 80, sus planteamientos habían quedado un tanto anticuados y el nuevo problema que había que resolver era el afianzamiento de la estampa original sin tener en consideración la técnica que empleara el artista. Por primera vez se dio el título de L'Estampe originale a una publicación auspiciada y dirigida por el grabador en madera Auguste Lepère y que reunía en forma de álbum las obras de los artistas que constituían la Société de l'estampe originale. Como se puede apreciar el sistema de funcionamiento era común al de Cadart y, como en áquel, Bracquemond ocupó un lugar privilegiado en esta época ya como artista de prestigio absolutamente comprometido, en un principio con el renacimiento del aguafuerte, en este momento con el resto de las técnicas gráficas. El sería quien animaría a los nuevos pintores a iniciarse en el arte gráfico, entre ellos Whistler, Tissot, Pissarro, Degas. También pertenecían a esta sociedad Boutet, Lepère, Vierge, Beltrand y Dillon. Este último se dedicaba principalmente a la litografía, Lepère al grabado en madera y el resto al grabado en talla dulce, aguafuerte y punta seca principalmente.
Dos fueron los álbumes que publicaron, uno en 1888 y otro en 1889 pero no tuvieron el éxito que cabía esperar. La tirada inicial que se plantearon los miembros de la sociedad fue de 150 ejemplares pero parece que no alcanzaron a hacerla casi en ningún caso. La situación era bastante similar a la que vivió Cadart: se ocupó de atraer a los principales artistas del momento, al mejor taller de estampación, y a los críticos. En el caso de L'Estampe original los resultados económicos fueron de fracaso comercial, es decir, también bastante similares a los de Cadart. Había que educar al público para que aprendiera a diferenciar este tipo de estampas de las que comúnmente estaba acostumbrado a ver y acostumbrarle a pagar un precio más alto incluso por obras de artistas que habían alcanzado su popularidad ilustrando periódicos. Además había que introducir el concepto de edición limitada como una manera, un tanto contra natura, de revalorizar el arte gráfico frente a las artes industriales que multiplicaban hasta casi el infinito las composiciones, pero uno de los primeros obstáculos que había que salvar era la aceptación por parte del público de que esta nueva situación conllevaba un alza de los precios. Además había que aleccionar al público en las diferentes técnicas gráficas y que apreciaran la diferencia entre una madera de reproducción y una de creación original incluso si ambas estuvieran grabadas por el mismo artista, como era el caso de Lepère, Beltrand y Boutet. Para todo ello había que hacer evidente que el artista controlaba el proceso y lo supervisaba.
En consecuencia, otra de las cuestiones conceptuales que se plantearon en este final de siglo fue el carácter idéntico de cada estampa. La ruptura total con la tradición que asociaba el arte gráfico a su capacidad de reproducir imágenes se había conseguido, pero había que quebrar el concepto de vulgarización por ser una producción masiva. Aunque, como vimos, este problema ya había quedado enunciado entre los miembros de la Société des Aquafortistes Français que lideró Cadart, en estos años de fin de siglo se trata de recuperar todas las técnicas gráficas tradicionales en su conjunto, buscar innovaciones y nuevos caminos para la creación artística y singularizar en la medida de lo posible la estampa. Por otro lado, se afianzó la imagen del arte gráfico como un arte que participaba de la artesanía gracias a la estampación y la imagen del tórculo o la prensa dirigida manualmente con destreza y habilidad era una garantía frente a la industrialización.
Si es cierto que era antigua la tradición de publicar tratados o manuales sobre el arte del grabado, no es menos cierto que ninguno de los anteriores al que publicó Lalanne en el entorno de la Société des aquafortistes se habían ocupado de una parte fundamental en el resultado final: la estampación. En el renacimiento del grabado al aguafuerte vimos que se proponía como modelo a Rembrandt —estampador de sus propias láminas— pero se acogió con entusiasmo también la fórmula del estampador profesional cuya destreza y habilidad se encuentra a merced del artista. Comentábamos que Cadart encontró en Auguste Delatre a ese técnico que se erigió en modelo —según Seymour Haden si Delatre hubiera vivido durante el siglo XVII Rembrandt no habría tirado sus láminas— y difundió su nueva manera de estampación artística: el retroussage.
Pero lo que en su día fue novedoso pasó a convertirse en algo un tanto mecánico y monótono. El cambio de opinión entre los contemporáneos podemos apreciarlo en los comentarios de Philip Gilbert Hamerton en su manual de grabado Etching and Etchers que conoció varias ediciones (1868, 1876, 1880 y 1883). Hamerton, amante de la estampa y aguafortista, en su primera edición sobre el tema decía: "A los estampadores generalmente no les gustan los aguafuertes porque no pueden hacer nada con ellos. El Club del aguafuerte de Francia ha sido particularmente afortunado a este respecto. Ocurrió que hace algunos años uno o dos artistas que grababan al aguafuerte descubrieron a un oficial estampador que tiraba sus trabajos con tal gusto y juicio que ellos mismos declararon que sus pruebas no eran el resultado tanto de su trabajo como del de él. Este hombre no se perdió y pronto llegó a ser conocido entre los artistas. Cuando M. Cadart, editor, se dedicó a los aguafuertes, el supo donde encontrar a su estampador. M. Delatre, el anterior aprendiz en cuestión, tiene ahora un considerable taller donde varios tórculos están siempre trabajando, solo en aguafuertes. El ama un buen aguafuerte y es asimismo un aguafortista. Nadie en Europa, que yo sepa, estampa los aguafuertes con tanta sensibilidad".
Cuando se volvió a publicar la obra Hamerton escribió sobre Delatre lo siguiente: "De mi propio maestro [...] Auguste Delatre [...] es un artista en mi opinión [...] Su falta es tender hacia la sobre entintación, de manera que difícilmente puede estampar de forma sencilla, incluso cuando la lámina lo requiere, y sus trabajadores han cogido todos el hábito de lo que puede ser llamado estampación de interpretación lo que es bueno cuando el estampador comprende por completo la lámina, pero igual de nocivo y peligroso cuando no lo hace. La simple tinta negra en las líneas y el papel limpio entre ellas no esta generalmente en el ánimo o interés de los estampadores de la escuela de Delatre: en su deseo de dar una riqueza artística a las láminas [... ] (se da) una pérdida de delicadeza llegando incluso a la suciedad. A pesar de estos defectos [...] Delatre es, ante todo, el mas inteligente estampador de aguafuertes vivo". En la edición de 1883 a Delatre ya no se le menciona y se dedica muy poco espacio a la estampación aunque el autor deja ya claro que la estampación artística cuando está mal hecha es intolerable.
Se había ido demasiado lejos y el retroussage había llegado a ser un hábito que en lugar de individualizar las obras las daba un monótono y aburrido aspecto unificando así a los diferentes artistas en lugar de subrayar sus diferencias. El arte de la estampación se había, en cierto sentido, anquilosado ya que Auguste Delatre seguía en activo en 1880 —en esta época hizo incluso el mismo monotipos y en su taller pasaba las horas Degas dedicado a este mismo arte— y hay que tener presente que él había empezado a trabajar en 1844 y obtuvo la primera licencia de estampación en talla dulce en 1852.
Algunos aguafortistas disfrutaron y desarrollaron ellos mismos una peculiar forma de estampación de sus obras que colaborarían en una renovación de este arte. Entre ellos está el caso de Whistler que se servía de una lámina donde apenas si estaba abierto un esbozo de la composición para a continuación pintar más que entintar el metal de manera que el resultado era diferente cada vez que comenzaba el proceso consiguiendo así una estampa única. Esta forma de entintado recibió el nombre de entrapado y gozó de verdadero éxito entre algunos grabadores al aguafuerte de fin de siglo y comienzos del presente entre los cuales merece una mención el español Eduardo Navarro.
Pero quien sin duda llegó a una verdadera manipulación de la estampación fue Ludovic Napoléon Lepic. Para Lepic, los "verdaderos artistas, para los cuales el aguafuerte no es un oficio sino un arte, no están atados por la estrechez técnica de los procesos" y esa supuesta imperfección es la seña de identidad del "verdadero aguafuerte y del trabajo de un artista". En su opinión estas son las cualidades que se encuentran en las obras de reproducción de los maestros, por ejemplo cuando Degas y Manet copian a Velázquez, en ellas se da "el correcto balance entre el respeto del trabajo del maestro y la libertad de la interpretación", características que, por otro lado, Burty había enunciado como ideales que debía perseguir la estampa de reproducción
La adición de Lepic a la estampación y su obsesión por la variedad le hicieron alumbrar lo que el denominó eau forte mobile que llevó a su último extremo la idea de singularizar cada estampa por la forma de entintar, y aunque no fue seguido en estos términos por otros colegas sus planteamientos introdujeron la inquietud entre otros artistas y colaboró al asentamiento de la idea de la belle epreuve. El eau forte mobile o aguafuerte variable plantea que cada estampa puede ser única si la lámina se entinta de una forma diferente cada vez. Lepic publicó sus ideas en Commet je devins graveur a l'eau forte (1876). Sirviéndose de esta nueva manera de entintar un paisaje, por ejemplo, puede con una sola lámina grabada al aguafuerte sufrir las mismas transformaciones caprichosas de luz que se aprecian en la naturaleza según sea la cantidad, el tono y el velo que se deje en la lámina. Así se puede pasar de una luz brillante diurna a un crepúsculo o, dejando simplemente un pequeño círculo bien limpio, crear un claro de luna con la luz blanca que tenuamente se va perdiendo en las sombras nocturnas. Devaluando el valor de la línea grabada, Lepic promovía la idea del potencial imaginativo de la tinta que es intrínseco en el monotipo, aunque probablemente el hizo su primer monotipo a instancia de Degas quien también animo a sus amigos Camille Pissarro y Mary Cassatt.
El carácter único de cada estampa llevó al planteamiento de las belles epreuves. En ellas se da una combinación de cuantas estampas buenas podían sacarse de una determinada matriz y por otro lado qué manera de singularizarlas había, es decir como se podían hacer raras porque la rareza, incluso si inicialmente esta era circunstancial, se convirtió en un valor intrínseco a la prueba. De esta manera lo apuntado por Burty se recogió, es decir se volvió a publicar, en Paris à l'eau forte y Richard Lesclide le dio forma desde las páginas de este periódico. Así se comenzó a reconocer como hecho diferenciador una tirada estampada en tórculo o prensa manual y en una edición limitada, normalmente cien después de lo cual se destruía o cancelaba la lámina o se borraba la piedra; las ediciones limitadas formaban parte de la tradición del bibliófilo, ahora se incorpora e introduce en el mercado de la estampa como una estrategia de explotación comercial que, si bien hoy está generalizada, en su momento recibió severas críticas por parte de aquellos que vieron en ella el único ánimo de hacer artificialmente elitista un medio que en origen había sido la forma mas democrática de arte, y con la técnica del acerado lo podía ser aún mas. La selección de diferentes papeles, tonos de tinta, la firma autógrafa o una señal o dibujo manuscrito del artista, etc., son en su conjunto elementos diferenciadores que singularizan el producto y lo encarecen en mayor o menor medida. De esta manera la belle epreuve o prueba rara pasó a ser algo común entre los catálogos de ventas y se unió al concepto de estampa original del pintor.
Aunque esta Sociedad de L'Estampe originale fracasó, sus planteamientos fueron asumidos, difundidos y defendidos por la Société des Peintres-Graveurs fundada en 1889, cuyo presidente fue Félix Bracquemond. Entre sus objetivos estaba organizar exposiciones en la parisina galería Durand-Ruel. Se abrió la primera exposición de Peintres-Graveurs el 23 de enero de ese año y la voluntad de los organizadores era mostrar el arte gráfico como una extensión del arte del pintor; varios artistas estuvieron representados por dibujos, pasteles, bocetos al óleo ademas de las estampas —entre estas no se admitía ninguna que fuera reproducción en un esfuerzo redoblado de caracterizar y separar la estampa original— en una clara intención de dar un paso mas allá en la idea de que el arte gráfico era una manera más de expresarse que tenían los artistas entre los cuales estaban Degas, Rodin, Redon y Pissarro todos ellos verdaderos innovadores en su manera de utilizar el arte gráfico y a su vez admirados por artistas más jóvenes. De esta manera, mientras que los miembros que formaban parte de la Société de l'estampe originale, eran conocidos esencialmente por sus trabajos como artistas gráficos, muchos de los artistas representados en la exposición de pintores grabadores eran reconocidos primero como pintores o escultores que habían llegado al arte gráfico después como una manera de ampliar sus horizontes artísticos haciendo evidente a sus contemporáneos el papel creativo de la estampa más allá de su carácter funcional o su singularidad técnica.
En el prefacio al catalogo Phillipe Burty comenta el proceso fotográfico y le define como una manera de "popularizar la información" mientras que las estampas originales de artistas, aunque en el pasado fueron usadas "para hacer al genio conocido en todo el mundo" trascendían este primer propósito y, a través de pruebas escogidas bien tiradas por el propio artista o en un taller guiados por el bon a tirer bajo la directa supervisión del creador, se podía acceder al verdadero arte. Entre los objetivos estaba crear un público de amantes de la estampa que buscaran la belle epreuve para su colección, un "publico selecto exclusivamente dedicado a pinturas originales y honestas". De esta manera también se rechazaban los procesos fotomecánicos y se alentó el deseo de la exclusividad.
El catalogo de esta exposición de 1889 que se conserva en los archivos Durand-Ruel, contiene comentarios manuscritos sobre la rareza de las estampas expuestas y sus precios, información que era del interés de los coleccionistas. En las dos obras de Degas, por ejemplo, se dice que sólo existen seis estampas de una y de la otra tres. El precio es acorde con la rareza: 100 francos para la primera y 200 francos para la otra. Aunque por estampas raras de aguafuertes de Tissot, Guerard, o Albert Besnard se pedían precios más elevados, por ejemplo los aguafuertes de Pissarro oscilaban entre los 20 y 50 francos. En el caso de Degas además es importante señalar que no eran aguafuertes sino dos litografías y el reconocimiento pleno de esta técnica no tendrá lugar hasta mediados de la década siguiente es decir todavía tendrían que pasar unos años antes de que la litografía consiguiera el mismo estatus que el aguafuerte tanto en el mercado como entre los pintores. De los veintiséis artistas que participaron en la sección francesa de la exposición de pintores grabadores solo Degas, Brown, Fantin Latour, Odilon Redon, y Jules Chéret expusieron litografías; y de ellos sólo Fantin Latour era el realmente conocido y admirado como pintor litógrafo, no obstante sus estampas estaban marcadas e unos 40 francos.
Cuando Beraldi hizo la crítica sobre la situación en la que se encontraba el arte gráfico en 1889, señaló que la exposición de los pintores grabadores de ese año había "provocado una unánime campaña en favor de arte original en el arte gráfico". No obstante, la situación de la litografía y hubo una llamada por parte de los críticos para que los artistas se interesarán más en una técnica que era casi centenaria. La exposición de los pintores grabadores de 1889 marcan el comienzo del gran renacimiento de la estampa de los 90, un renacimiento en el cual la prueba rara será como concepto y como estrategia el motor para un mercado burgués de la estampa original en el cual ya no el aguafuerte sino la litografía tendrá un papel protagonista.
3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO
Uno de los pintores más renovadores que haría de maestro y modelo para muchos artistas jóvenes y de vanguardia fue Edgar Degas. Consciente, como Manet, de que la estampa era una manera eficaz y tradicional de difundir sus ideas y su arte, bien de propia mano, bien a través de un profesional de la reproducción, Degas comprendió pronto cómo las diferentes técnicas se adecuaban a la creación y era más eficaz prescindir de intermediario alguno.
Su primer aguafuerte se fecha en 1856 cuando, como hemos comentado anteriormente, todavía no era común entre los artistas acercarse al arte gráfico. Parece que fue a sugerencia de Grégoire Soutzo, un coleccionista rumano aficionado al grabado residente en París y amigo del padre del artista, que Degas se iniciara en esta técnica recibiendo, de este improvisado maestro, las primeras lecciones y útiles para el arte. Sus primeras obras son sencillos aguafuertes con temas de paisaje, en ocasiones inspirados en estampas xilográficas.
Con motivo de su estancia desde julio de 1856 hasta abril de 1859 en Italia, país donde residían algunos familiares, Degas va a afianzar su interés por el arte gráfico, sobre todo durante el invierno de 1857 en Roma bajo la dirección del grabador de reproducción Joseph Tourny. En el retrato al aguafuerte que hizo Degas de Tourny se aprecia ya la asimilación del arte de Rembrandt y la predisposición del artista a aventurarse en el lenguaje lineal de la punta con los trazos entrecruzados más o menos elaborados, medidos y precisos en el rostro, más abiertos y sueltos en el torso.
INDEPENDENCIA E INVESTIGACIÓN: CREACIÓN DE UN ESTILO PERSONAL
A su regreso a París Degas progresivamente incorpora las novedades que están en candelero en el arte del aguafuerte. Su estilo, tan claramente rembrandtesco de la estancia italiana, se va enriqueciendo y adaptando a una manera más moderna acorde con la que en aquel momento practican Bracquemond, Tissot, Legros, Whistler e incluso Manet. Una de las primeras singularidades de Degas es que nunca se sumó a la Société de Aquafortistes de Cadart a pesar de estar estrechamente relacionado con algunos de sus miembros. Existen algunas posibles explicaciones a esta señal de independencia de Degas: la actitud beligerante frente a la fotografía y los medios de reproducción que fundamentó gran parte del discurso en apoyo del renacimiento del aguafuerte no debía ser plenamente compartida por Degas. Tanto él como otros artistas se sirvieron de los medios mecánicos y la fotografía en su trabajo y, en el caso concreto de Degas, éste se convirtió en un apasionado fotógrafo entre 1894 y el fin de siglo, años en los cuales había abandonado por completo su actividad en el arte gráfico y en los que hizo tantos positivos fotográficos como estampas había hecho en los cuarenta años precedentes.
El pintor no estaba involucrado en la lucha por delimitar la frontera entre lo original y la reproducción en el dibujo, la estampa y la fotografía, aunque si parece que Degas valoraba el carácter único de la obra según se desprende de una conversación que mantuvieron el artista y Vollard cuando el primero quiso agradecer un favor a éste último: .
"—¿Que le daría? —me dijo Degas—. ¿Un dibujo de bailarina, con unas pinceladas al pastel?
—¡Oh! —exclame con imprudencia—, por unos trozos de madera...
Me oyó demasiado bien, pues ni siquiera abrió la carpeta que había cogido; tomo otra y me dio un pequeño grabado".
En estos años de innovaciones técnicas Degas es consciente del valor que tiene un excelente profesional pero no busca llegar a la maestría si ésta va en detrimento de la facilidad y espontaneidad de la creación. Se conoce, por la correspondencia con su amigo Pissarro durante la década de los 70 —periodo en el cual investigaron conjuntamente en las técnicas de grabado—, que Bracquemond le aleccionó en la técnica del aguatinta. Ante las dificultades de su uso, en una carta de finales del verano de 1879, Degas comenta las trabas que existen, incluso pare crear un sólo tono, y escribe: "es muy difícil si uno tiene que creer al maestro Bracquemond. Pero como lo único que nosotros deseamos es hacer estampas artísticas originales, esto quizás es mucho mas fácil". La conclusión más clara de esta actitud es que Degas no renunciaba a emplear todos aquellos artificios y útiles que facilitaran su trabajo y se adecuaran a conseguir los efectos que buscaba a través del arte gráfico, de manera que también participaba del entusiasmo por las diferentes formas de entintar y trabajar en el arte de la estampación que su amigo Lepic había materializado en el aguafuerte cambiante. Ejemplo expresivo de esta actitud es el retrato al aguafuerte de su maestro que mencionábamos anteriormente. La lámina no sufrió alteraciones en cuanto a la parte grabada pero, con el paso del tiempo, Degas tiró distintas pruebas donde se ha llevado a cabo una intensa manipulación de la misma en el proceso del entintado y estampación siguiendo también, en cierta medida, los pasos del gran maestro holandés que era el punto de referencia obligado entre los renovadores del aguafuerte: desde una estampación natural hasta casi hacer un verdadero monotipo. La influencia de Rembrandt está presente en estas primeras obras de Degas —incluso graba una copia invertida del Retrato de joven de 1637—, pero ya se aprecia la voluntad de innovación y experimentación que también marcó la trayectoria del grabado en la obra del maestro del siglo XVII.
Otra de las singularidades de Degas es su tendencia a trabajar de manera independiente, en ocasiones colaborando con algunos amigos en determinados proyectos, pero siempre implicándose de una manera personal y sin prejuicios. De esta forma, en su primer periodo de actividad en el grabado al aguafuerte que alcanza hasta 1864 uno de sus temas predilectos será el retrato, un retrato donde se combina la influencia de Ingres —hay una fallida copia en barniz blando del retrato de Jenny Delavalette— con la de Rembrandt y Delacroix —la inspiración en estos dos últimos esta presente en el retrato de su hermana— y se aprecia el progresivo interés por las diferentes técnicas —punta seca, barniz blando, aguatinta, etc.— consiguiendo hacia 1864 uno de los más vigorosos retratos que se conocen de Edouard Manet. Pero, a diferencia un tanto de sus contemporáneos que imitaban en gran medida al maestro holandés en sus modelos, su técnica y formas de estampación, en Degas se aprecia una asimilación de las enseñanzas que revierten en un estilo propio.
PASIÓN POR LA TINTA: EL MONOTIPO Y LA CONSAGRACIÓN DE UN MAESTRO
De esta actitud independiente, por otro lado positivamente cierta, ha surgido la polémica sobre la actitud de Degas y, por extensión de su compañero de ensayos Camille Pissarro, ante el arte gráfico. Para algunos estudiosos, ambos se embarcan en una aventura privada sin ningún interés por vender sus estampas y así difundir y dar a conocer su arte. Con esta actitud tanto Degas como Pissarro están subvirtiendo la propia naturaleza del arte gráfico al no ver en él su potencial para multiplicar imágenes asumiendo unos planteamientos absolutamente modernos. Es cierto que cuando Degas vuelve a retomar el arte gráfico partir de 1875 será para continuar experimentando y no como un manera eficaz de difundir su arte.
Su interés por retomar el arte gráfico parece vincularse a su relación con Marcellin Desboutin que, por aquellos años, estaba muy ocupado en grabar a punta seca lo que el denominaba esquisses sur métal —expresión que refuerza la asociación de la estampa con el dibujo—, ya que Degas en este momento esta aventurándose esta técnica: Bailarina grabado con punta seca de una forma bastante tradicional y sobre una lámina en malas condiciones, hecho que subraya su carácter de intento o experimento. Parece incluso que el 20 de febrero de 1875 se reunieron Degas, Alphonse Hirsch —pintor, grabador al aguafuerte y marchante—, Giuseppe de Nittis, y Marcellin Desboutin con la intención de grabar sus respectivos retratos en esta técnica; el retrato que grabara Degas de Hirsch es el último que hace el maestro según los esquemas tradicionales y no parece que le interesara en demasía ya que reutilizó la lámina en la que anteriormente había grabado el retrato de Jenny Delavalette.
Parece importante destacar que la vuelta de Degas al arte gráfico coincide con la muerte de Alfred Cadart y el fin de la primera etapa del renacimiento del aguafuerte. El renacimiento ahora entraba en una segunda fase, el proceso de afianzamiento del arte gráfico en el taller del pintor. Ya no se dará tanta importancia a las posibilidades del grabado en la multiplicación de un original y su asimilación con el arte del dibujo, sino que se buscará ampliar el espectro de las posibilidades técnicas, es decir las múltiples recetas que puede haber para crear en esa superficie capaz de ser estampada y que hacen realidad la expresión de la cocina y un creciente interés por la belle epreuve.
La estampa estuvo representada en la primera exposición Impresionista de 1874 con obras de Bracquemond, Lepic y Rouart, pero este evento no tuvo tanta trascendencia como cabría suponer si no hubiera existido una actividad constante por parte de una de las figuras principales de este nuevo empuje en el renacimiento de la estampa fue Richard Lesclide y su publicación ilustrada Paris à l'eau-forte fundada en 1873. Hasta 1876 se insertan en esta publicación estampas de la nueva generación de aguafortistas: Armand Guillaumin, Gachet bajo el seudónimo de Van Ryssel, Henri Somm, Félix Buhot, Henri Guerard, Norbert Goeneutte y Jean Louis Forain.
En el campo de las técnicas tonales y de mancha, las más pictóricas sin duda, Degas continuó la vía abierta por Gachet, Guérard y Buhot. Ya en 1874 Gachet se servía de delicadas aguatintas y tonos combinando el empleo del pincel y el uso de la reserva de barniz; y el mismo Buhot era capaz de logar verdaderas sutilezas para plasmar diferentes incidencias de la luz en la superficie grabada. Degas tendrá presente a estos maestros y buscará nuevas recetas de tintas y aguatintas que han quedado anotadas en sus cuadernos con descripciones de sus formas de empleo y momentos en los que podía servirse de ellos según el efecto que buscara en la composición. Quizá el planteamiento nuevo de Degas es el cuestionamiento sobre la necesidad de lograr estos efectos a través de una complicada cocina técnica que permitiera hacer una tirada, o servirse de los efectos sutiles y pictóricos que permitía la estampación aunque no fuera posible hacer una edición.
En los aguafuertes que Degas hizo durante los siguiente años, se encuentran tanto la influencia de su experimentación técnica como la respuesta a este planteamiento. En consecuencia, uno de los intereses fundamentales de Degas será estampar sus propias láminas, sin tener presente la idea de una tirada determinada, ni siquiera un cálculo aproximado del número de estampas que dar cada lámina. Consecuencia directa de esta actitud es la variedad en las maneras de estampar y desinterés por la repetición monótona de entintar, quizá como su reacción personal frente a la industrialización pero, no de la multiplicación de imágenes, sino del proceso de creación del artista: cada estampa es algo tan próximo y cercano a su creador como cualquier otra obra de arte. Expresión ultima de este interés es el monotipo arte que, por otro lado, Guerard ya estaba practicando en 1875.
El monotipo es una forma especial de estampación que, aun siendo conocida desde época temprana —se remonta a los principios mismos del arte del grabado en el siglo XV— no se extendió en su práctica hasta finales del siglo XIX, y se ha generalizado en el XX. Un monotipo se produce por la estampación de una superficie suave, pulida y sin grabar en la cual la composición se crea con tinta de estampar o pintura al óleo. En ocasiones la matriz retiene suficiente pigmento como para tirar una segunda o, incluso, tercera prueba que pueden ser denominadas ghost (fantasma) o cognate (pariente). No se debe confundir el monotipo con la estampa única (monoprint) ya que esta resulta de estampar una matriz que siendo susceptible de producir una edición completa solo se ha tirado una sola vez dando lugar a que exista una sola estampa. Aunque resulta hoy día evidente que este concepto de la estampación abría nuevas vías tanto a las técnicas tradicionales como a la experimentación de nuevos soportes y elementos, no sería hasta finales de siglo cuando se desarrollarían las múltiples posibilidades que proporcionaba la manipulación de la tinta sobre una superficie pulida susceptible de pasar por el tórculo.
Para crear un monotipo se puede partir de una superficie opaca obtenida por haber extendido una capa de tinta densa y uniforme por toda la superficie del soporte terso y suave (cobre, zinc o celuloide). Seguidamente y sirviéndose de trapos el artista va trabajando con la tinta, retirando completamente esta allí donde desee una luz intensa y creando a través de esa limpieza alternativa del soporte los elementos que trata de crear. En una segunda etapa Degas trabajó al contrario, es decir extendía sobre la superficie limpia sirviéndose de pinceles y otros útiles la tinta directamente e invirtiendo los efectos. Es decir, en su búsqueda por las nuevas posibilidades del monotipo, Degas trabajó retirando tinta a modo de negativo o añadiéndola como si creara un positivo, y en ocasiones se sirvió de ambas técnicas en una misma obra.
En 1890, Degas volvió a hacer monotipos pero, de nuevo, se aventuró en una nueva manera. Completo una serie de paisajes sobre la plancha en color y pintados con óleo, estampo las planchas y, seguidamente ilumino muchos de ellos con pastel. En los monotipos de Degas se aprecia claramente el cambio de los intereses temáticos que fueron nutriendo el conjunto de su obra. En los primeros se muestra su interés en la vida urbana moderna —escenas del café concierto, los palcos del teatro, los burdeles, bailarinas, o las mujeres en el baño— mientras que en estos últimos se muestran abstractas fantasías de luz llenas de color que le acercan a la estética impresionista.
Degas expuso públicamente sus monotipos en la tercera exposición de los Impresionistas en 1877 donde sirvieron de punto de atracción a otros artistas. Entre los contemporáneos que se dedicaron a esta práctica artística se pueden mencionar a Camille Pissarro y a Paul Gauguin. Es posible que el primero trabajara en estrecha relación con el maestro, aunque su producción es infinitamente menor, y siempre trabajó directamente sobre la plancha añadiendo tinta por lo que los contornos de sus figuras están definidas y sus composiciones son de comprensión inmediata.
Podríamos decir que Degas tiene un interés obsesivo en estos años por el arte gráfico, por lo menos así lo presenta Desboutin en una carta fechada en julio de 1876 donde comenta: "Degas [...] ya no es un amigo, un hombre, un artista! Es una plancha de zinc o cobre ennegrecida con tinta de estampar [...] Ahora esta en la fase metalúrgica de reproducir sus dibujos con sus tampones y esta recorriendo todo París [...] tratando de encontrar una legión de especialistas que lleven a la realidad sus obsesiones. Es un verdadero poema! Habla solo de metalurgia, fundidores, litógrafos, batidores!". Esta actividad frenética que desarrolla Degas entre 1875 y 1885 en el arte gráfico coincide con un periodo de profundas innovaciones temáticas y de estilo en su pintura, en la cual también tienen cabida innovaciones técnicas y ensayos científicos, a la postre pintar sobre una lámina y estamparla es una expresión plenamente pictórica que el denominaba plats du your. Solía hacer hacer los monotipos por las tardes en el taller de estampación de Cadart, y se cree que el primer monotipo fue el Maestro de Ballet (1874-75) realizado con la ayuda y bajo la supervisión de su amigo Vicomte Lepic.
TEATRO, CAFÉ Y BURDELES: LA LUZ Y LA FIGURA EN UN MARCO MODERNO
Tras su participación en la guerra Franco Prusiana, y a su regreso a París Degas retoma temas que le habían ya interesado como el del teatro de la Opera de París que se verá reflejado tanto en su pintura como en su obra gráfica, ya en grabado, ya en el monotipo. Un monotipo con este tema y pintado con pastel fue el que presentó en la exposición de Pau de 1877. En el catálogo de esta exposición se publicó el tercer intento de grabar la composición titulada En el escenario, grabada en barniz blando, punta seca y ruleta, para que se publicara junto a aguafuertes originales de Desboutin, Goeneutte, Charles Jacque, Lapostolet, Teyssonnières
También a mediados de los 70 se despierta el interés de Degas por la representación de la vida nocturna parisina produciendo una serie de imágenes del café concierto —tema que tenía ya un lugar entre las estampas populares y la prensa ilustrada—, un tipo de espectáculo que durante el buen tiempo se desarrollaba al aire libre y que conoció un particular éxito en estos años aunque se conocía en París desde los años 40. Entre los más populares establecimientos de este tipo estaban el Café des Ambassadeurs y el Alcazar d'Eté; por lo general eran mujeres las que allí actuaban, en un ambiente iluminado artificialmente por globos y farolas, ante una audiencia de clase media que se sentaba en las mesas entre los árboles de los Campos Elíseos. Una serie de monotipos y estampas revelan el interés de Degas por los efectos dramáticos de la luz artificial, siempre presentes, ya fuera tomada la vista de frente al escenario con parte de los espectadores en el primer plano, ya desde detrás del escenario con la cantante de espaldas. Sin duda, es en sus obras en blanco y negro donde capta mejor el efecto dramático de la luz artificial con la redonda brillantez, a veces inmensa, de los globos de luz de gas que aparecen suspendidos o dispuestos de forma un tanto ornamental —expresión visual de lo que Jules Calretie definió como "collares de perlas artificiales en un joyero de seda aterciopelada"— y cuya luz, reflejada en ocasiones en espejos, juega con la oscuridad inherente a una escena nocturna. Degas transformó la imagen popular del café concierto y lo adecuó al gusto moderno a través de una detenida observación de expresiones, rostros, gestos y ambiente donde se aprecia el peso de su admiración por Gavarni y Daumier. Resulta interesante comparar los estudios de luz de escenarios al aire libre y el de interiores. Dos bailarinas entre bastidores presenta a sendas actrices en el camerino preparándose para salir a escena. Esta estampa intima y no exenta de voyerismo debió ser realizada en el ámbito de los monotipos dedicados al tema del burdel que Degas inició en 1876. El tratamiento voluptuoso de las dos figuras se refuerza por el efecto dramático de la luz y la incidencia de esta en los generosos cuerpos femeninos, jugando con el efecto de las sombras.
En este segundo periodo de actividad gráfica de Degas que llega hasta 1884 se da la gran transformación al erigirse en un verdadero maestro de vanguardia. Se amplía su círculo y comienza a tener iniciativas o experiencias en grupo reflejándose en su arte una verdadera fascinación por la vida que le rodea desde aquellos temas más marginales del burdel hasta los entretenimientos del teatro y las representaciones, los nuevos avances científicos y técnicos que a su vez puedan servir para difundir y promover su arte. Su actividad diaria le llevara, por un lado a la experimentación con técnicas tonales en el grabado, a la experimentación con la técnica plana y el papel autográfico, y a su interés por las técnicas industriales y su aplicación comercial.
En los años 1879-80 se da un momento de intensa actividad en ampliar las experiencias en el grabado, por ejemplo la búsqueda de efectos tonales en la punta seca sirviéndose de útiles nuevos como es el lápiz de esmeril y el arco carbónico o lápiz eléctrico con los cuales araña e incide la lámina. De este periodo son el simpático retrato de la actriz Ellen Andrée representada como una visitante de museo con la guía en la mano, El pequeño vestidor para el cual reutilizó una plancha: aunque era costumbre de Degas hacer sus escenas de burdeles en monotipos en esta pequeña lámina grabada en punta seca se puede apreciar a través de las diferentes pruebas de estado cómo una bañista va transformándose en una prostituta.
Estas nuevas técnicas que está desarrollando explican que existan en algunos casos largas colecciones de pruebas de estado y sea casi inexistente la edición. Este es el caso de Saliendo del baño, punta seca y aguatinta de la que se conservan 22 estados distintos fenómeno que prueba a su vez el interés de Degas por poder apreciar inmediatamente el efecto obtenido en la parte que acaba de trabajar. El entusiasmo de Degas por sus investigaciones quedó reflejado en una carta que escribió por estos años a su amigo Alexis Rouart comunicándole los primeros resultados obtenidos con el lápiz carbón o carbon rod empleado con una lámpara voltaica y comúnmente conocido como lápiz voltaico —"puedes ver que bonitos grises" le comenta— y le adelanta que desea fabricarse él mismo unos lápices de esmeril y le agradece la piedra que le ha reglado: "Araña el cobre de una manera increíble" y añade "uno puede usarla como punta de aguafuerte". Los efectos conseguidos por estas nuevas herramientas se aprecian en la estampa que comentábamos y también en la de Camille Pissarro Mujer vaciando el carro: en una prueba del cuarto estado la lámina se ve que la composición ha sido completamente renovada en un tono gris, y el artista la firma, la data en 1880 y añade maniere grise. Degas debió compartir esta experiencia con su amigo ya que conservaba ocho estados diferentes de esta obra. Otro ejemplo de experimentación se aprecia en la Cabeza de mujer de perfil, grabada con barniz blando, aguatinta y punta seca, y cuya única prueba conocida perteneció a Mary Cassatt. Es muy probable que la lámina se grabara entre 1879-80 cuando Degas, Pissarro y Cassatt estaban entusiasmados con la publicación que iban a lanzar Le Jour et La Nuit, dedicada evidentemente a la publicación de estampas. Durante esta época Degas le comunica a Pissarro que está trabajando con aguatinta líquida combinada con barniz blando: "Toma una lámina muy bien pulida. Desengrasala. Previamente has disuelto resina en un alcohol muy concentrado. Este líquido, echado a la manera en que los fotógrafos lo hacen para el colodión en sus planchas de cristal, seguidamente se evapora y deja la lámina cubierta con una película más o menos gruesa, de pequeñas partículas de resina. Si lo dejas morder obtendrás una textura granulosa, más o menos profunda dependiendo del tiempo que este sometido a la acción del ácido, para obtener un tono uniforme; para que sea menos regular el efecto se puede obtener entonces con un cabo de vela o con los dedos o cualquier otro tipo de presión con el papel que cubre el barniz blando".
Por esas mismas fechas la Galería Durand-Ruel abría una exposición dedicada al arte en blanco y negro, emulando las exposiciones que había en Londres de Black and White de la Dudley Gallery desde 1872 como una manera de potenciar el arte en blanco y negro que en el contexto del color dificilmente era apreciado. En estas exposiciones se podían ver estampas originales o de reproducción, dibujos y dibujos para ilustrar revistas y periódicos a través de sistemas de reproducción modernos, principalmente el gillotage que progresivamente había ido desplazando a la litografía. Pero los avances llevados a cabo en el gillotage revirtieron en interesantes mejoras de la técnica plana sobre todo en el reporto litográfico. De esta manera a comienzo de los 70 la autografía comenzó su pujanza como técnica adecuada para reproducir los dibujos de artistas y son significativas las ediciones que hicieron Alfred Robaut, Corot, Bracquemond, Pissarro, Legros, Manet e incluso Fantin Latour que si bien comenzó su producción litográfica trabajando directamente sobre la piedra hizo su primera autografía en 1873 y se convertiría en un verdadero asiduo de su uso. Degas era amigo de muchos de ellos, en concreto de Robaut que era el que había animado a algunos a que se iniciaran en esta técnica. Pero el uso que hará Degas de la litografía será de nuevo revolucionario. Tan sólo en una ocasión dibujo toda la composición directamente sobre la piedra y manera de hacerlo fue bastante tradicional: Cantante de café concierto, fechado hacia 1876, es una litografía donde se aprecia el uso de diferentes y afilados lápices litográficos. Degas casi siempre empleó el papel autográfico y son bastantes las litografías obtenidas de transferir monotipos y en las cuales se aprecian las pinceladas características de aquella técnica. En ocasiones sobre una misma plancha metálica pintaba varios motivos independientes —a veces los cortaba y regalaba a sus amigos— como es el caso de La señorita Bécat en el Café de Ambassadeurs. Dibujó sobre la plancha con la tinta tres temas diferentes, cuando todavía estaba fresca dispuso el papel sobre la piedra y los paso a través de la prensa litográfica. A continuación se sirvió del lápiz, tusche y rascador para completar la composición y ampliar la gama de tonos que van desde el blanco brillante de los globos al negro intenso de la oscuridad.
Entre las mejores litografías dedicadas al tema del café concierto merece mención particular La canción del perro (1876-77) que muestra la figura de Thérésa, verdadera reina de este espectáculo durante esta década y cuya caracterización por Degas es realmente expresiva, con los brazos levantados en un verdadero gesto dramático mientras canta. La litografía está en relación con un grupo de estudios que hizo Degas y un monotipo.
NUEVAS POSIBILIDADES DE LA TÉCNICA: IMÁGENES TRANSFERIDAS Y AUTOGRAFÍAS
Entre sus útiles de trabajo en el arte gráfico ocupa un lugar importante la fotografía. Como decíamos unas líneas más arriba en los 70 era bastante común entre los artistas, y sobre todo entre los pintores, hacer fotografiar sus obras y, en muchas ocasiones, servirse de los positivos como base para nuevos estudios y bocetos, o para preparar composiciones para grabar o facilitar la reproducción a escala reducida. Pero en el caso de Degas el empleo de la fotografía fue progresivamente cada vez mas sofisticado y los resultados que obtenía a partir del positivo cada vez más independientes. Por ejemplo, un positivo de su pastel El Ballet fue el punto de partida para la litografía En el teatro: mujer con abanico. Sobre ella dispuso un papel donde calco los perfiles, pero el abanico de la figura en sombra del pastel cobró un importante protagonismo y paso a un primer plano. Seguidamente lo pasó a un papel autográfico que a su vez lo dispuso sobre un papel verjurado y continuó trabajando de manera que la particular textura del papel quedo recogida en el papel autográfico enriqueciendo los efectos tonales de la composición.
En el caso de las estampas que muestran a Mary Cassatt en dos galerías diferentes del Louvre, Degas hizo derivar ambas composiciones de sendos pasteles. Fotografió estos e hizo diferentes positivos de distintas proporciones y se sirvió de ellos para trasladar las imágenes estableciendo una nueva relación de proporciones entre las figuras. Finalmente ultimó el trabajo en el papel autográfico y lo paso a la piedra. Esta interrelación entre las diferentes técnicas es fundamental en toda la producción artística de Degas ya que algunos de sus más bellos y excelentes pasteles esta hechos sobre estampas litográficas conseguida por el proceso autográfico donde se ha servido de la fotografía o de un monotipo. Existe algún ejemplo en el que el círculo se ha cerrado como es el caso de La canción del perro que comentábamos anteriormente: la fotografía del gouache que se empleó para la litografía había tenido como origen un monotipo. En el caso de Bécat en el Café des Ambassadeurs Degas hizo un monotipo que transfirió a la piedra, siguió trabajando sobre esta, seguidamente lo estampó y terminó pintándolo al pastel. Es decir Degas no creía en la pureza de las técnicas y era un claro partidario de servirse de todas ellas en aras de conseguir el efecto que buscaba creando verdaderos híbridos. Es más, en ocasiones emplea planchas de daguerrotipo para hacer los monotipos que transfiere a la piedra quedando la particular configuración de aquellas en la estampa.
El énfasis en los medios de transferir que se ve en los cuadernos de notas de el periodo —tanto para hacer planchas en relieve o en hueco sobre zinc u otro metal— ponen en evidencia que a Degas no le interesaba la tirada pero si buscar la manera de multiplicar sus monotipos, grabados y litografías de las que era, resulta bastante claro, casi imposible hacer una edición. Con estos medios se podía hacer la difusión que se deseara, razón por la cual no tenía en cuenta las limitaciones de las técnicas de las que se servía y de la superficie sobre la que trabajaba. Los monotipos transferidos a piedras litográficas se pueden ver en el contexto de esa voluntad de Degas de dar soluciones nuevas a la multiplicación de un original, sobre todo para uno de los grandes proyectos de Degas: un periódico con estampas.
Las técnicas en blanco y negro gozaban de un interés creciente en el París de estos años. A la celebración de la primera gran exposición de los grandes maestros del dibujo del pasado, le siguió otra en la cual se expusieron dibujos e ilustraciones publicados en la Vie moderne, se celebró la gran exposición Daumier en la galería Durand Ruel, en 1879 se abrió otra exposición de maestros antiguos del dibujo organizada por el amigo de Degas, Charles Ephrussi, y por lo general estaba en el ambiente un nuevo interés por el dibujo y una progresiva aceptación de las nuevas técnicas que los difundían hasta el punto de que algunas llegaron a ser apreciadas y comercializadas al modo de las obras de arte. Estas circunstancias unidas al éxito de la cuarta exposición impresionista en 1879 animo a Degas en su iniciativa de publicar Le jour et la nuit —en clara referencia a lo blanco y lo negro—, empresa en la que participarían Pissarro, Cassatt, Desboutin y Raffaelli y para la que Degas pidió consejo a Félix Bracquemond sobre la técnica que se debía emplear para editar hacer una larga tirada destinada a una gran audiencia; Ludovic Halevy se ofreció a escribir en la publicación. La publicación, cuyo primer numero se preparaba para que saliera coincidiendo con la próxima exposición impresionista, nunca vio la luz a pesar de que todos los artistas trabajaron intensamente en la preparación de la parte gráfica durante el otoño del 79 y los primeros meses del 80. Finalmente algunos de los trabajos se expusieron en la quinta exposición Impresionista: Mary Cassatt presentó dos estados del aguafuerte Femme au Theatre, Pissarro tituló su obra Un cadre: Quatre etats du paysage faisant partie de la primeire livraison de la publication Le Jour et la nuit, y Degas Mary Cassatt en el Louvre: la galería etrusca; es decir Degas adaptó un pastel mientras que los otros dos trasladaron al blanco y negro del aguafuerte los suaves efectos y coloraciones de sus pinturas. La edición de estas obras fue bastante limitada, unas cincuenta estampas y parece que la idea de Degas era ilustrar su periódico con gillotages hechos a partir de estas pero el proyecto nunca se consumó.
A partir de mediados de la década de los 80 y después de la intensa actividad desarrollada por Degas, este casi abandona totalmente su interés en el arte gráfico y sólo a finales de la década llevara a cabo un último y ambicioso proyecto: una serie de litografías que deseaba publicar dedicada al desnudo femenino. De nuevo la experimentación mueve al artista y le lleva a buscar información y buenos técnicos. En esta ocasión su colaborador fue Michel Manzi, amigo de Degas y coleccionista de su obra encargado del taller de Boussod y Valadon en la rue Foret donde se producían lucrativas reproducciones fotomecánicas. Es muy posible que allí se hiciera la serie Después del baño entre 1891 y 1892.
Se sabe que el proceso técnico fue complejo: Degas comenzó dibujando sobre un celuloide trasparente para después pasarlo a la piedra o al papel autográfico. Es posible que desearan hacer con ese celuloide algo así como un negativo de contacto cuya trasferencia fuera más precisa y no se perdiera nada en su paso a la piedra litográfica, pero los resultados no fueron satisfactorios y hubo que trabajar intensamente sobre la piedra por ser incompleta la trasferencia. Sin duda, esta experimentación cuestionan que la única intención de Degas fuera publicar una colección de estampas aunque por los testimonios parece que esta era la idea principal. En abril de 1890 Pissarro escribía: "Degas esta haciendo litografías, a Meyer —un marchante de la rue Lafitte especializado en estampas de los siglos XVIII y XIX— le gustaran, es una importante aventura". Parece que este marchante —una de las figuras más pintorescas del mundillo "chamarilero" según Vollard representado en una litografía de Forain con un cuadro en las manos junto a una vieja que acaba de traérselo— trataba de editar o vender estampas de Degas y Forain. Este último había llegado a algún tipo de acuerdo y en este momento estaba haciendo litografías, es posible que Degas quisiera seguir los pasos de su amigo.
A principios de julio de ese año Degas informaba a otro amigo, el pintor Evariste de Valernes, que está "planeando hacer una serie de litografías, una primera serie de mujeres desnudas en el baño, y una segunda serie de bailarinas desnudas". Degas sólo llegó a realizar la primera de las series que tenía en mente. El tema de la mujer en la intimidad del baño había sido el que había ocupado los pasteles que Degas presentó a la octava y última exposición de los Impresionistas de 1886. Mujeres bañándose, lavándose, secándose o peinando sus cabellos, a veces en posturas forzadas, permitían al maestro un estudio del cuerpo y el movimiento que también desarrolló en las litografías.
Algunos autores han destacado la tradicional relación que existían entre este tema y la técnica en la configuración de una estampa erótica con su dosis de contenido sexual, que tenían éxito de venta desde la década de los 20 y se publicaban principalmente en París, Londres y Nueva York donde había un público ávido de este tipo de imágenes. En esta estampas se difundió una imagen ya contemporánea del desnudo femenino donde la mujer es presentada de manera accesible para delectación de un espectador generalmente masculino.
Con los nuevos procesos mecánicos este tipo de temas paso de la técnica de la litografía al gillotage y así se generó una imaginería popular de gran difusión a través de publicaciones como La Vie parisienne que suministraba estas excitantes féminas a una población urbana que podía acceder a ellas o difundía, en puntos alejados de la urbe, los placeres que se podían disfrutar en la capital. A finales de los 70 se puede hablar ya de una una prensa ilustrada licenciosa y "pornográfica" que llevaría en los 80 a Beraldi a lamentarse: "encanto y licencia eran la moda, ahora es sólo desagradable y brutal". Este aspecto desagradable y brutal se aprecia en las ilustraciones de Le Courrier français, fundada en 1883 y que agrupó a los más célebre dibujantes de aquellos momentos, entre ellos el satírico Forain. En este periódico ya el tema del baño se presentaba como una prosaica función en la vida de prostitutas y no como un juego exótico. Forain gustó de esta visión desabrida y brutal y sus composiciones —algunas de ellas "guardadas celosamente en las carpetas" según Vollard—, y sus imágenes gustaban a su amigo Degas y a otros pintores como Cézanne
El tema de la prostitución —sobre todo el de los burdeles de lujo— había proporcionado a Degas a finales de los 70 muchas de las composiciones de sus monotipos o scenes de maisons closes, como a él le gustaba denominarlos. Pero sus obras no iban dirigidas al espectador sino que eran fruto de su observación: "el desnudo ha sido siempre representado en poses que presuponen una audiencia, pero estas mujeres mías no tienen [...] otro interés que aquellos que se relacionan con su condición física [...] como si tu miraras por el agujero de la cerradura". Aunque cuando Degas expuso sus pasteles estos fueron acogidos como una muestra de su cinismo y una expresión más de la epidemia de pornografía, pintores como Renoir no sólo no las veían así sino que las consideraba alegres e incluso participes de la grandeza de un bajo relieve egipcio. George Moore llamó la atención sobre la capacidad de Degas para devolver al desnudo sus posibilidades artísticas y dar nueva vida a un tema casi agotado y el mismo Degas se explicaba de esta forma: "Hace dos siglos yo hubiera tenido que pintar a Susana en el baño". Hoy, yo pinto solo a una mujer en su tina" y en una progresiva concentración en la figura femenina terminó por mostrar a la modelo de espaldas en un rito cotidiano e intimo convirtiendo esta serie en un estudio de denudo monumental en una posición forzada o movimiento detenido: la mujer inclinada hacia un lado y ligeramente hacia delante con los largos cabellos cayéndole y una toalla entre las manos. Ese trabajo insistente y diríamos obsesivo sobre un mismo tema le llevó a Degas a tomar incluso a empleará una estampa de una piedra dada por terminada y transferirla a otra piedra mayor para seguir trabajando sobre ella.
El resultado fue que el tema, el proceso y el producto inmediato cautivaron a Degas quien no debió interesarse en absoluto en la posible tirada para una edición. Es curioso que a la primera obra de esta serie corresponde la única prueba que tiró sobre papel de color Degas. Por lo general aunque si hizo uso de papel de color para dibujar, para estampar siempre se sirvió de papeles blancos o ligeramente cremas y si deseaba introducir el color en la estampa lo hacia con pastel, arte en el que fue verdadero maestro. Y al mencionar el papel merece la pena anotar otra singularidad de Degas, lógica y consecuente con su actitud ante la estampación: frecuentemente hay como una disposición casual de la imagen en este de manera que en muchas ocasiones la imagen no esta centrada o a un lado del margen; se da también la circunstancia de que los papeles son irregulares en los bordes y en la forma como si hubiera empleado trozos que hubiera por su estudio o el taller.
En esta última década del siglo, momento en el cual la litografía llegará a su punto álgido y atraerá el interés de los pintores, tanto de los jóvenes como de los consagrados, Degas abandonó definitivamente el arte gráfico y se dedicó a la fotografía. No obstante su retiro no se percibió ya que fue en estos años cuando se multiplicaron y difundieron sus obras, esas obras que tan reacio era a vender el artista cuya tendencia era conservar todo aquello que para él tuviera un interés artístico o sentimental, a través de los procesos fotomecánicos.
En cuanto a la expansión de los métodos fotomecánicos con la creciente expansión que conocieron durante los años 80 surgió la polémica. El exhaustiva uso que se hizo del gillotage sobre todo en periódicos y revistas ilustradas atendió la creciente demanda que la constante aparición de nuevas publicaciones exigían. Algunas de estas publicaciones difundieron una gran cantidad de dibujos y estampas de maestros antiguos como Daumier y modernos como Forain y otros artistas que se dieron a conocer al gran público a través de etas nuevas técnicas en detrimento de las tradicionales que incluso fueron abandonadas por maestros que en su día las emplearon como Manet.
Los editores de estas publicaciones contribuyeron en gran medida a crear confusión entre lo original y la reproducción, por ejemplo La Vie moderne en sus anuncios no hacía distinción entre una estampa original y una reproducción y daba a conocer de la misma manera una punta seca original de Desboutin y un dibujo reproducido por Dujardin. La consecuencia es que la diferencia que mediaba entre una cosa y otra se fue haciendo nebulosa y no se apreciaba entre el público. Para muchos de los consumidores cómo lo importante era la imagen y no la manera en la que se trasmitía, no tenía interés alguno diferenciar un proceso manual de uno mecánico, pero entre los artistas comenzó a surgir una crítica por revalorizar lo original. De esta manera se expresaba Vincent van Gogh en una carta a Theo en 1882: "por mucho que me guste estos dibujos ... en Vie moderne, todavía hay algo mecánico en ello, algo de fotografía o fotograbado... Quiero decir que el aguafuerte normal, o el grabado en madera o la litografía tiene una atractivo de originalidad que no puede ser reemplazado por algo mecánico"; y en 1884 Pissarro consideraba que el gillotage representaba lo menos artístico por ser un proceso mecánico. Dos años más tarde el crítico Jean Alboiza alertaba sobre el triunfo de la fotografía. En su opinión esta enmascarada a través del fotograbado o el heliograbado se colocaba "en los escaparates de los marchantes de estampas y editores" y concluía "se ha expulsado a la litografía y se trata de expulsar también al grabado", aunque esa misma marginación de la litografía sería la que le daría el empuje definitivo como técnica artística abriéndose así la lucha por revivir un arte que había gozado en Francia de gran prestigio entre los pintores románticos. En este contexto de percepción confusa entre lo original y la reproducción se creó la Société de l'Estampe Originale.
4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACIÓN DE PERIÓDICOS
Una de las actividades principales de los jóvenes de vanguardia fue la ilustración o la publicación de su obra en periódicos, folletos, carteles etc. A ella se dedicaron tanto pintores como artistas gráficos ya que, en el fin de siglo, se da una verdadera integración de las artes aplicadas al quehacer artístico. Es fácil comprender que si pintores y dibujantes como Ibels, Toulouse Lautrec, Willette, Steinlen, Louis Anquetin, Hermann-Paul, Louis Legrand etc., fueron marginados de los círculos académicos y los salones oficiales, éllos hubieron de buscar otros sistemas para difundir y dar a conocer su arte y encontraron en los periódicos y otras publicaciones al uso un espacio alternativo adecuado para ampliar sus posibilidades de llegar al gran público aunque esto no trajera como inmediata consecuencia el éxito de venta.
En este sentido parece significativo el comentario de Vollard en sus Memorias: "Conocía yo a Willette por el Courrier Français que agrupaba a la mayoría de los más célebres dibujantes de aquellos momentos, empezando por Forain. Los más célebres no equivalía a decir los mas «vendibles». Willette tenia fervientes admiradores, pero escasos compradores. Asimismo, el pintor Louis Legrand había grabado ya algunas de sus planchas más célebres, y no había conseguido venderlas". Por otro lado, parece que en una ocasión cuando a Jean Louis Forain le interrogaron sobre dónde abriría su próxima exposición parece que de forma elocuente contestó: "en los kioscos". Esto no significa que en ocasiones no se abrieran exposiciones colectivas, por ejemplo en 1894 La Dépeche de Toulouse —que en 1892 encargó al joven nabi Maurice Denis diseñar el cartel anunciador del periódico— proveyó de un espacio en su oficina de París, exponiendo el 15 de mayo obras de Toulouse Lautrec, Anquetin, Bonnard, Denis, Ibels, Hermann-Paul, Vuillard y Vallotton, entre otros; ese mismo año Léon Deschamps, editor de La Plume reproducía dibujos y estampas como ilustraciones y a principios de enero de 1894 ofreció una edición limitada de entregas que incluían una estampa original, fotograbado o acuarela. El también publicaba estampas incluyendo el álbum de Maurice Dumont La Dame inexofrable. Deschamps también daba espacio en las oficinas de su periódico para el Salon des Cent exposición abierta a los artistas que fueran miembros de la sociedad del Salon des Cent (teóricamente limitado a un centenar), también participaban artistas invitados. Además, Deschamps encargaba carteles, en litografía o fotorrelieve y coloreado con estarcidos, en total fueron cuarenta y tres correspondientes a las exposiciones celebradas entre 1894 y 1900.
En resumen, los editores de periodicos y revistas actuaban como "mecenas" para los artistas —encargando trabajos, comprando y reproduciendo dibujos, y también dándoles un espacio para exponerlos— consecuencia evidente de la división que existían en este momento entre los artistas tradicionales amparados y potenciados por las formas históricas del patrocinio y los artistas de vanguardia que hubieron de buscar nuevas formas de financiación para su arte, principalmente la venta de su obra en el mercado. Pero no es difícil comprender que hubieron de generar su propio mercado —en muchas ocasiones los compradores venían del otro lado del Atlántico— por no adecuarse al conservador gusto burgués. Por línea general, los artistas de Montmartre pasaron verdadera penuria económica pero su situación llevo a muchos de ellos a simpatizar con la masa de pobres urbanos y campesinos, desarrollaron un fuerte sentimiento antiburgués que, a algunos de ellos, les llevo a ser simpatizantes e incluso militantes en los movimientos socialistas y anarquistas contribuyendo con su arte a difundir críticas imágenes de los valores y formas de vida de la burguesía. Por ejemplo, entre los suscriptores en 1894 al periódico del líder anarquista Jean Grave La Révolte se encontraban Anatole France, Huysmans, Mallarmé, André Antoine, Lugné-Poe, Luce, Signac, Pissarro, Richepin, y Octave Mirbeau. La idea de Grave radicaba en que si se educaba a las masas y estas apreciaban las artes, los artistas conseguirían una base más amplia, menos corrupta y más sólida de patrocinio. En 1895 retituló el periódico llamándole Les Temps nouveaux y un año después decidió publicar litografías que se vendían suelta y que en 1903 salieron bajo el título L'Album des Temps nouveaux. reuniendo obras de Steinlen, Vallotton, Pissarro y Théodore van Rhysselberghe, etc..
Anteriormente comentábamos la importancia del cabaret Le Chat Noir en la vida del Montmartre de fin de siglo, y también que fue el primer establecimiento de este tipo en publicar su periódico como órgano difusor de los escritores y artistas que allí se reunían. Existía por tanto una prensa menos comprometida aunque si partidaria de una verdadera libertad de expresión. Entre esos periódicos, como ya comentaba Vollard, fue vital el que editó Jules Roques: Le Courrier français. Gran defensor de la libertad de prensa, en más de una ocasión tuvo problemas con el tipo de ilustraciones que publicaba por su contenido político o por considerar que atentaban la moral burguesa, sobre todo algunas de las obras de Willette y Legrand. Por ejemplo Prostitución de Legrand —una feroz crítica sobre la situación donde aparece una bruja desnuda y momificada ofreciendo a una victima joven femenina— publicada el 24 de junio de 1888 supuso la prisión para el dibujante y la retirada del periódico. En las páginas de Le Courrier français aparecieron artículos dedicados a los artistas gráficos franceses que allí trabajaban e, incluso a algunos ingleses como Aubrey Beardsley, Phil May, Dudley Hardy y A. S. Hatrick. También reprodujo trabajos y carteles de los artistas e, incluso, a partir de 1891 optó por distribuir entre sus lectores, a modo de suplemento, reproducciones reducidas de carteles, muchos de ellos de mano de Chéret.
Como es fácil comprender, cada vez eran más difusos los límites entre la estampa original y una reproducción fotomecánica; si bien esta situación había traído, como veíamos, reacciones entre algunos artistas, lo cierto es que el confusionismo era un ambiente propicio para los editores de periódicos que contribuyeron a complicar más aún la situación. De esta manera, frente a publicaciones de álbumes con estampas originales como los nueve publicados entre 1893 y 1895 L'Estampe originale, o Les Peintres-lithograpes publicados por el periódico L'Artiste desde 1892-97, los periodicos y revistas ilustradas incorporaron estampas originales entre sus páginas —tal seria al caso de La Revue blanche—, otros solicitaron estampas originales que a continuación se reproducían por algún sistema fotomecánico como por ejemplo L'Escarmouche —editado por Georges Darien—y Le Chambard. Darien encargó litografías que se vendían como estampas originales y se reproducían en la publicación, entre otros artistas colaboraron Toulouse Lautrec, Hermann-Paul e Ibels y la faceta más renovadora de este editor radicaba en su convencimiento sobre la libertad del artista de manera que el mismo declaraba que las imágenes de la publicación no eran ilustración alguna a un texto sino que el dibujante hacia lo que le apetecía.
Algunos marchantes comerciaron ediciones limitadas de obra gráfica original pero que en un principio había sido hecha para ser reproducida: Edouard Kleinmann o Georges Ondet. La figura de Kleinmann fue importante en la difusión de la obra dibujada de algunos artistas. Por ejemplo en 1891 Roques optó por sacar a subasta los dibujos originales por los cuales se habían hecho las reproducciones para Le Courrier français y lo hizo a través de Kleinmann en el Hotel Drouot. Allí se subastaron dibujos de Chéret, Legrand, Rivière, Steinlen, Willette y Toulouse Lautrec. Desde el periódico se animaba a los lectores a comprarlos, no sólo por el gusto de tenerlos sino como una inversión en obra de arte que además llevaba una firma. De esta manera se refería a algunos dibujos de Willette: "Podemos asegurar a nuestros lectores que, adquiriendo uno de esos trabajos, harán muy bien, las firmas incrementan su valor por días. No hay un ejemplo de un conocedor que haya perdido dinero cuando compro buenos dibujos los que, aún más, decoran y dan vida a us habitaciones de dibujos".
Kleinmann colaboró en la venta de otros muchos dibujos y estampas; generó la demanda de este tipo de obras y fue un paso más allá al introducir la venta de pruebas de reproducciones fotomecánicas tocadas con algún tipo de rareza, bien por estar estampadas en papel china, bien porque estuvieran firmadas por el artista. De esta manera defendía el editor este nuevo negocio: "Después del original, las únicas reproducciones valiosas son las pruebas en papel china, son las primeras y muy cuidadosamente tirada [...] las indicaciones de grises y otras, dadas por el artista en el dibujo original, aparecen muy finamente ejecutadas en la prueba en papel china, que dan a esta reproducción una apariencia completamente diferente del de el original. Este es, digamoslo así, un segundo original destinado a completar el primero". Roques puso a la venta pruebas de fotorrelieve estampadas en papel china como el dibujo de Anquetin L'Arrivee publicado en la entrega de 13 de mayo de 1894 a doble pagina y también salieron a subasta este tipo de reproducciones raras. Por ejemplo el 10 de febrero de 1895 se subastó en el Hotel Drouot una partida especial de obras correspondientes a Le Courrier français y entre las obras que se ofrecían se presentaba "una prueba única sobre china" de Louis Anquetin reproducción de una litografía que se había publicado como cubierta de la entrega del 14 de mayo de 1893. En esta subasta hubo obras de Chéret, Hermann-Paul, Ibels, Legrand, Lunel Vallotton y Willette.
Parece que el éxito obtenido con este tipo de ventas relacionadas con Le Courrier français, llevó a Kleinmann a establecer un acuerdo con los directores de Le Rire, Félix Juven y Arsene Alexandre, para hacer lo mismo con las imágenes de su periódico para el cual trabajaban Toulouse Lautrec, Hermann-Paul, Vallotton y Willette. La calidad de las reproducciones de esta publicación llevó a Kleinmann a publicar y vender publico ediciones limitadas de pruebas, antes de letra, en papel de calidad —frecuentemente firmadas y numeradas— de imágenes que aparecían en el periódico. De esta manera la obra de reproducción fotomecánica se introdujo quiso participar de las estrategias comerciales por las que comenzaba a andar la estampa original fenómeno que llevaría a una verdadera saturación del mercado en los primeros años del siglo XX y la consiguiente crisis que sucedió en los años inmediatamente posteriores a la I Guerra Mundial.
Por último conviene recordar que editores anarquistas y socialistas se sirvieron de muchos de estos artistas para ilustrar sus periódicos que escritos en un lenguaje coloquial requerían imágenes de propaganda. Por ejemplo para el periódico anarquista Pere peinard trabajaron Ibels, Luce y Willette; para el periódico socialista Le Chambard trabajo Steinlen, y este mismo artista también participó en la ilustración del periódico radical La Feuille junto a Hermann-Paul y Luce que ilustraban sus editoriales —originales litográficos publicados en estos últimos periódicos también fueron comercializadas en ediciones limitadas por Kleinmann. En los primeros años del siglo vieron la luz periódicos donde se acentuó al máximo la sátira: L'Assiette au beurre (1901-14) y Le Canard sauvage (1903) con reproducciones fotomecánicas de obras de Willette, Ibels, Albert Robida, Hermann-Paul, Vallotton y los más jóvenes Leonetto Cappiello, Leal da Camara, Frank Kupka, y Kees van Dongen.
5. LA LITOGRAFÍA ARTÍSTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL CAFÉ VOLPINI
"Evidentemente, sería interesante ver reunidos, con diez años de intervalo, a los artistas del Café Volpini y a los jóvenes que admiro, pero mi personalidad de hace diez años no tiene ningún interés en la actualidad. En esa época quería intentarlo todo, liberar de alguna forma a la nueva generación y trabajar para adquirir un poco de talento" (Paul Gauguin, 1889).
La recuperación de la litografía como arte estaba ya plenamente asumida en el inicio de la década de los 90. Colaboró sin duda a ello, la iniciativa de Dillon, uno de los miembros de la primera Sociedad de L'Estampe original, quien decidió impulsar la técnica plana editando una serie de álbumes de "litografías originales e inéditas". Asociado con el director del Museo de Luxemburgo, Léonce Bénédite y el director de L'Artiste, Jean Alboiza, entre 1892 y 1897 publicaron siete álbumes de Les Peintres-Lithographes de diez estampas cada uno, siguiendo el mismo formato que la empresa de Lepère. A estos se sumaron cuatro álbumes sobre Etudes de femmes publicados por la segunda asociación de L'Estampe originale, los álbumes que bajo el nombre de esta sociedad publicó André Marty entre 1893 y 1895 y las ediciones de uno de los marchantes mas importante del cambio de siglo en Montmartre: Ambroise Vollard en 1896 y 1897.
Una circunstancia interesante que se da en estos álbumes litográficos es que las principales tendencias literarias del momento, Simbolismo y Realismo, han quedado visualmente reflejadas en ellos. Los álbumes simbolistas de Redon, Charles Dulac y Joaquin Sunyer tienen referencias literarias concretas, los de Gauguin y Emile Bernard visualmente enuncian el Sintetismo, es decir, su peculiar concepción simbolista no literaria de la imagen; y en las composiciones de Maurice Denis se refleja la denominada filosofía simbolista. Frente a esta producción se encuentra la de Maximilien Luce, Félix Vallotton, Pierre Bonnard y Rivière que crearon álbumes realistas donde la ciudad de París tiene un gran protagonismo, Toulouse Lautrec en Elle se aventura en los temas marginales de las prostitutas y burdeles —recuérdese la importancia que este tema tuvo en la obra de Degas y el interés que para la vanguardia tendrá esta parte del "desecho" de la sociedad—; Hermann-Paul con sus composiciones realistas insistirá en la crítica y la sátira del orden burgués, mientras que Vuillard se evade en un simbolismo interno de visiones tranquilas e ideas del campo y la vida pastoril.
Las estampas realizadas por Gauguin, Bernard y su círculo en Bretaña durante los años 1889-1894 configuran un fenómeno aislado en la historia del arte gráfico aunque su actividad tuviera lugar en el contexto de recuperación de este arte en la Francia de fin de siglo según venimos describiendo.
Tanto a Bernard como a Gauguin le venía rondando la idea, desde hacía algún tiempo, de editar estampas originales de forma colectiva ya fuera a través de una publicación con textos, ya a través de álbumes. Sabemos que Bernard en 1888 tenía intención de sacar una publicación que llevaría obras de Gauguin y Degas, y así se lo comunicaba a Albert Aurier. Por otro lado, en una carta remitida por Gauguin a Van Gogh, poco antes de que el primero se trasladara a Arlés, le sugirió que tanto ellos dos como Bernard y Laval podían dedicar parte de su actividad vespertina a dibujar litografías —iniciativa que en principio no debía disgustar a Van Gogh ya que seis años antes se había planteado hacer un tipo de publicación semejante. No obstante, en estos momentos Van Gogh había perdido el interés, no tanto en el arte gráfico, como por el posible negocio que este pudiera suponer según se desprende de su respuesta a Gauguin: "Me escribes sobre un negocio, y hablas de litografía" escribe Van Gogh y continúa exponiendo lo que piensa, "sobre que yo, Bernard y Laval hagamos litografías por la noches está bien [...] pero no estoy seguro sobre una publicación periódica de ellas dado que no me encuentro en las mejores condiciones [...] siempre hay que gastar algo de dinero en la litografía, incluso si no tienes que comprar la piedra [...] para la publicación, aun la más modesta, los cuatro deberíamos poner por lo menos 50 francos cada uno [...] nunca interesarían al público [...] incluso aunque no costara dinero [...] si estoy por hacer litografías. Pero como para publicarlas [...] aunque fuera gratis, nunca. Si es a nuestra costa y por nuestro propio placer y uso, entonces lo repito, estoy por ello. Si estás pensando en alguna otra cosa, no estoy por la labor".
Es conocida la necesidad que tenía Gauguin de ganar algún dinero con su arte. En momentos de penuria se le ocurrió buscar trabajo "en una sociedad de anunciantes de las estaciones, como cartelero" y estuvo "pegando carteles por cinco francos al día". Entre los amigos y protectores de su arte menciona Gauguin a Bracquemond quien, no sólo le "compró con entusiasmo un cuadro por 250 francos" sino que le puso "en contacto con un ceramista que quiere hacer vasijas artísticas" (Bracquemond fue desde 1872 a 1882 director artístico del taller de la fábrica de cerámica de Auteuil, abierta por Charles Haviland con el objetivo de crear cerámica decorada en estilo impresionista y japonés; allí también dibujo una de sus autografías Degas). Desde Pont Aven escribe Gauguin a finales de junio de 1886: "alquilaré un pequeño taller cerca de la iglesia de Vaugirard, donde trabajaré en cerámica esculpiendo vasijas [...] el señor Bracquemond [...] que me protege a causa de mi talento, ha sido quien me ha proporcionado esta industria y me ha dicho que podría ser lucrativo".
El pensamiento de Gauguin hacia la litografía sería, en un principio, el mismo que hacia la cerámica: buscar ingresos y a la vez publicitar su arte revalorizando el valor de las técnicas manuales, es decir, de la artesanía. Esta última idea no venía solo de la percepción, por parte del artista, de los resultados que obtenían en este medio de expresión algunos de sus colegas, sino que tuvo que tener cierta influencia su amistad con Vincent y Theo van Gogh. Este último trabajaba en la casa parisina de Boussod et Valadon —la antigua casa Goupil— y en los mismos años en los que se exponían algunas obras de Gauguin, se estaba preparando un álbum de litografías de William Thornley por originales de Degas que se publicó definitivamente en 1889, aunque algunas fueron expuestas con éxito por Theo en la primavera y el otoño de 1888. El mismo Vincent, durante la estancia de Gauguin en Arlés, solicitó a su hermano que le enviara algunas litografías de Delacroix pertenecientes a la publicación Les artiste anciens et modernes (1850-62).
Gauguin debió tomar en consideración esta capacidad de las estampas para difundir su arte y quizá para resarcirse un poco económicamente, y el éxito de crítica que tuvo su exposición en la galería de Theo debió animarle a introducirse en este nuevo arte, asumiendo el nuevo concepto de estampa original y no optando por la reproducción de su obra de mano de algún profesional, aunque sintió verdadera admiración por la litografía de reproducción de los Comedores de patatas por pintura de Vincent que le regaló Theo a finales de 1885. Tuvo que influir también en el ánimo de Gauguin la primera exposición de pintores grabadores celebrada en enero del años siguiente en la galería Durand Ruel y que ponía de manifiesto la incorporación del arte gráfico al taller del pintor y el escultor, recuérdese que en ella participaban Bracquemond, Degas, Pissarro, Redon y Rodin entre otros. La inmediata consecuencia fue, según escribía a su amigo Vincent Van Gogh que "de acuerdo con el parecer y bajo los auspicios de tu hermano" Theo, el había comenzado"una serie de litografías para una publicación con el objetivo de darse a conocer".
Un evento importante en la historia del fin de siglo fue la Exposición Universal de París de 1889 y, vinculado a este gran suceso, se encuentra uno de los grandes hitos del arte gráfico: la presentación por parte de Paul Gauguin y Emile Bernard de sus álbumes de zincografías en la exposición organizada en el Café Volpini, titulaba Peintures du Groupe Impressioniste et Synthétiste. Fue el amigo de Gauguin, Emile Schuffenecker, quien consiguió la paredes de este café, una de cuyas atracciones era estar animado por una orquesta de violinistas rusas, en el campo de la exposición y allí presentar un centenar de obras de pintores relacionados con la villa Pont Aven como Paul Sérusier, Maurice Denis, Jacob Meyer de Haan, Armand Seguin, Charles Laval, Jan Verkade, Charles Filiger, Máxime Maufra y Roderic O'Conor.
Será Gauguin la personalidad más agresiva y por tanto el motor del movimiento que llevó a los demás a abandonar las limitaciones académicas y los prejuicios tradicionales para explorar nuevas formas de expresión que se visualizaron en el Sintetismo, teoría estética en la cual la creación es una síntesis entre las impresiones de la naturaleza y las formas abstractas: "El arte es una abstracción!" afirmaba Gauguin, "el vocabulario formal empleado para expresar esta interpretación de la naturaleza exagera las cualidades de la línea, el color y las formas". Es una forma de expresión caracterizada por superficies rítmicas, repetición de formas y colores, arabescos, líneas suavemente curvadas, y la simplificación de los detalles todo ello a través de formas planas, colores armónicos y una representación realista. En esa representación ocuparon un lugar preeminente las gentes y los paisajes de Bretaña que tanto fascinaron a estos artistas: Pont Aven. Era ésta, un pequeña villa en la costa de suaves colinas y grandes moles de granito redondeados, árboles, granjas y campos cercados por piedras donde discurría la monótona vida de gentes campesinas de creencias católicas antiguas y supersticiones ancestrales, ataviadas ellas con cofias blancas y collares, chaquetas bordadas y zuecos. "Bretaña me gusta", escribía Gauguin en febrero de 1888, "en ella encuentro lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan en el suelo de granito, escucho el tono sordo, mate y poderoso que busco en la pintura".
El sintetismo compartió las fuentes que comentábamos para otras manifestaciones gráficas: estampas japonesa, el arte primitivo italiano, las vidrieras medievales, los trabajos de Puvis de Chavannes y otros contemporáneos, etc. El mismo Gauguin años más tarde reúne literariamente a muchos de ellos: "Croquis japoneses, láminas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles observaciones de Forain, escuela de Giotto, agrupadas en esta colección en un álbum, no al azar, sino por mi voluntad totalmente intencionada. Añado una fotografía de una pintura de Giotto".
La forma de trabajo combinaba la observación de la naturaleza con la memoria: el tema se observaba y hasta se podía esbozar in situ, pero el trabajo definitivo se desarrollaba en el taller y emanaba como fruto de la impresión que el tema había causado inicialmente ya fuera por el color, por la disposición o la línea. En este proceso como es lógico muchos detalles se eliminaban, se buscaba lo esencial y se permitían las distorsiones de linea y color, finalmente se hacían los reajustes realistas y se incorporaba aquello que se considerara preciso para obtener la impresión inicial aunque no se reflejara exactamente el motivo inicial. La bidimensionalidad fue otra de las características del sintetismo fácil de conservar en el arte gráfico. El modelado, la perspectiva aérea, la tridimensionalidad fueron desechados marcando las distancias con cualquier tipo de arte realista contemporáneo. Es cierto que una exageración en estos presupuestos podía llevar a una composición absolutamente plana y decorativa como es el caso de las obras de Bernard de principios de los 90.
Estos artistas incorporaron progresivamente a su práctica artística la litografía sobre piedra o zinc, el grabado en madera, el aguafuerte y demás técnicas dando novedosas soluciones a los problemas concretos que planteaba su propia manera de entender el arte. La primera manifestación pública de esta actividad tuvo lugar en relación con la exposición del Café Volpini. Tras su estancia en Bretaña y a su regreso a París Gauguin estableció en el café su particular Salon de los rechazados desde donde poder difundir la nueva estética sintetista que él, Bernard y otros habían formulado en los años inmediatamente anteriores.
Al final del pequeño catálogo de la exposición, ilustrado con reproducciones fotomecánicas de dibujos de Gauguin y Bernard, se anunciaba un álbum de litografías por Emile Bernard y Gauguin que podría ser solicitado por los interesados. En el catálogo Volpini se refuerza la naturaleza de colaboración en el proyecto entre ambos artistas aunque en realidad se trata de dos álbumes distintos. El de Gauguin reunía en sus Dessins lithographiques once zincografías con composiciones referidas a su vida en Arlés, Martinica y Bretaña, y el de Bernard eran seis zincografías iluminadas tituladas Les bretonneries. Pero en los dos se mostraba su interés por reflejar la vida en esos mundos no industrializados donde la existencia dependía directamente de la tierra y el mar, donde las gentes mostraban una inocencia natural que se traducía en una psicología compleja de la vida, ajena a la existencia urbana de los artistas. Mientras que las estampas de Bernard representaban composiciones completamente nuevas, las de Gauguin derivaban de trabajos anteriores en otras técnicas artísticas.
Ambos trabajaron juntos en la elaboración de las zincografías en casa de Schuffenecker antes de que se tuviera en mente la exposición del café Volpini. El precio de venta era bajo, 20 francos, pero no tuvieron éxito comercial, los críticos no se sintieron a traídos por las estampas y, a pesar de su corta tirada, unos cincuenta ejemplares, no se vendieron. Esta suerte la correrían también una gran parte de las estampas de los restantes artistas del Pont Aven, fueron poco conocidas e incluso raras ya que de algunas de ellas no se llegó a tirar ni siquiera la edición por pequeña que fuera. Parece que en esta ocasión el medio más eficaz para dar a conocer el estilo de Pont Aven fue el catálogo ya que las reproducciones de éste fueron reimpresas en Le Moderniste illustré, el periódico que Albert Aurier había fundado recientemente. Se puede cuestionar entonces por que Gauguin no optó como otros artistas por los nuevos métodos de reproducción para dar a conocer su arte, la respuesta es sencilla: el carácter tradicional, incluso primitivo diríamos, tenía verdadero atractivo sobre Gauguin y la actitud anti mecánica la compartían algunos de sus amigos más queridos y admirados como Pissarro y Van Gogh
La elección de la técnica gráfica por parte de Gauguin estuvo sin duda condicionada en parte por las circunstancias y evoluciones del arte gráfico en estos años en los que la litografía estaba en alza entre los pintores por su facilidad y por los avances desarrollados en la autografía. La decisión de Gauguin y Bernard de hacer sus litografías sobre planchas de zinc y no sobre la tradicional piedra de Baviera se debió en parte a razones prácticas —el zinc era más barato, fácil de manejar y de trasladar— pero también debieron tener en cuenta las singularidades técnicas que le eran intrínsecas. Emplearon el lápiz litográfico y la aguada a pesar de que esta última técnica no se adecuaba a la superficie del zinc y ellos lo sabían. Félix Buhot en 1882 ya advertía que una "aguada sobre zinc es casi imposible"; en el periódico L'Imprimerie, dedicado a temas de estampación se reconoce en 1887 la menor sensibilidad de este metal con respecto a la piedra por lo que se aconseja que se emplee una técnica sencilla sin pretensión de efectos sutiles como la aguada; Duchatel en su Traite de litographie artistique de 1893 recoge el descontento de los artistas con los resultados obtenidos sobre planchas de zinc ya que al estampar la obra sobre papel los resultados no son los que cabía esperar al ver dibujada la composición sobre la plancha.
Ni Gauguin ni Bernard podían estar ajenos a estos conocimientos por lo que se debe presuponer que eligieron este material de una manera consciente quizá porque las desventajas e inconvenientes de la zincografía que comentábamos sumados a que la textura y el grano eran bastante groseros —aspectos que la litografía sobre piedra siempre trataba de evitar— se adecuaban perfectamente al tipo de imágenes que deseaban obtener y le conferían ese aspecto tosco y rudo del arte primitivo. La búsqueda de la simplicidad era necesaria en la zincografía y Gauguin prefería ese tipo de materiales donde no era posible la sofisticación técnica; es más la crítica que este artista hizo a algunos aguafuertes de Seguin fue porque la habilidad técnica era demasiado evidente.
Ese interés por el aspecto simple y artesanal de la ejecución había llevado a Bernard en 1888 a interesarse por la entalladura, la forma más antigua de grabado, y de hecho en sus zincografías iluminadas se manifiesta una vinculación con las formas expresivas de esta técnica primitiva que en aquellos días aún estaba vigente en las estampas populares de Epinal. Gauguin también buscó un efecto visual similar en su obra al estamparlas sobre un papel en un fuerte tono amarillo canario similar al que se empleaba en la estampación de carteles para anuncios.
A pesar del fracaso que supuso para los álbumes la exposición en el Café Volpini, donde probablemente sólo fueron admiradas por los amigos, la exposición de nuevo de las estampas en la galería Boussod y Valadon en noviembre de 1891, ocho meses después de la marcha de Gauguin a Tahití, amplió el espectro de influencia incluso entre artistas que no llegaron a conocer personalmente a Gauguin. En esta ocasión la crítica se hizo eco de ellas, entre otros Camille Mauclair en la Revue independante.
Al igual que hizo en su pintura, Gauguin exploró en el arte gráfico la bidimensionalidad sin renunciar a crear cierta espacialidad que daban peso y movimiento a sus figuras, configurando las tonalidades grises en un lenguaje lineal de desigual espesor e irregular que conceden un relativo modelado a las formas y dan rotundidad a los contornos. En las primeras obras gráficas de Bernard, Sérusier y Seguin se aprecia esta influencia de la manera de hacer de Gauguin aunque progresivamente, sobre todo en las estampas de Bernard y Seguin, los contornos se van suavizando imprimiendo a sus formas cierta ingravidez llegando a convertirse en ocasiones en elementos flotantes.
También tienen en común las estampas de este círculo la ausencia de la perspectiva tradicional, se intensifica la horizontalidad y la profundidad de la composición la configura la relación entre los distintos elementos y su disposición en el conjunto para crear distintos planos: a la vez que se indican elementos que están en la lejanía —campos, cielos, agua, etc.—, se mezclan visualmente con formas y líneas de los primeros planos articulando de esta forma la sensación de planitud con un efecto de profundidad. Bernard, Seguin y O'Conor evidencian en sus estampas su tendencia a la abstracción, la naturaleza es el punto de partida para extraer las cualidades abstractas y plasmarlas en el arte gráfico con gran audacia e inventiva.
Paul Sérusier, considerado el teórico entre los artistas, ya en 1889 comenzó a formular sus teorías sobre la base de las obras de Gauguin a la que añadió frecuentemente interpretaciones teosóficas: muchas de sus estampas de la década de los 90 en las que trata de expresar sus sentimientos sobre Bretaña, muestran la fuerte influencia estilística de Gauguin. Emile Bernard fue un joven precoz que estimuló a Gauguin cuando comenzó a trabajar con este en 1888. Su entusiasmo por las nuevas ideas, su imaginación y audacias fueron un reto para el pintor. Los tres trabajaron intensamente durante los últimos años de la década de los 80 y compartieron muchas similitudes de estilo. Bernard, por ejemplo, extrema los ritmos bidimensionales y los modelos repetitivos, sus líneas y siluetas son suaves y sus composiciones arcaizantes. Sérusier tiende también más al efecto de planitud que Gauguin y tras la marcha de este a los Mares del Sur en 1891 sus imágenes cobraron un aspectos más áspero y anguloso. Por influencia también de esas obras de Gauguin y Bernard, Sérusier y Seguin hicieron zincografías, pero este último al igual que O'Conor también se sirvieron de la técnica del aguafuerte, hay que recordar que ninguno de los dos conoció a Gauguin hasta su regreso del viaje a los mares del Sur en 1894.
El contacto entre Maufra y Gauguin fue menos frecuente aunque se ve la presencia de las ideas sintetistas en algunas de las estampas que el primero hizo de paisajes y marinas bretonas de los años 90. Maurice Denis, uno de los fundadores del grupo nabi, recibió la influencia de los artistas del Pont Aven principalmente a raíz de los contactos que tuvo con algunos artistas de este círculo en París hacia 1890. Sus dos zincografías de este año, Les Lavandieres y Feuille de Croquis así como algunas de las litografías y maderas que ilustran Sagesse de Verlaine y Voyage d'Urien de André Gide están relacionadas con los artistas gráficos de este grupo.
Hay que reconocer que muchos de los artistas del círculo del Pont Aven no hicieron estampas. Una de las razones puede ser las dificultades que entrañaba desarrollar esta práctica artística en esa villa de Bretaña, pero también hay que tener presente que todavía una de las cualidades intrínsecas del arte gráfico era ser un arte en blanco y negro, y este grupo de artistas encontraba como un elemento fundamental en su lenguaje de expresión el color. Por otro lado, muchas de las estampas de este grupo nacieron como fruto de la experimentación, no se llegó a hacer una edición. La búsqueda de la simplicidad en la manera de trabajar les llevó a la litografía técnica cuya complejidad en el proceso comienza después de que el artista ha finalizado su trabajo; en cuanto al aguafuerte sabemos que algunas láminas de Seguin y Maufra fueron estampadas por Auguste y Eugene Delatre pero muchos quedaron sin editar o fueron estampadas por el propio artista: parece que Seguin tenía un pequeño tórculo en su taller de Le Pouldu donde él y O'Conor estamparían sus aguafuertes en 1893, y dos años más tarde compró una prensa a su amigo inglés el artista Mortimer Menpes. De aquellas de las que hubo edición estas fue corta, nunca pasaba del centenar de ejemplares y en la mayoría de los casos fue de veinte.
Si algo sorprende en la producción de los artistas de Pont Aven fue el que no emplearan el grabado en madera. El carácter primitivo de la técnica, su relación con una sociedad cercana a la época medieval, la vinculación que tenía a la estampa japonesa, etc., la predisponían para ser empleada por estos artistas. Bernard grabó algunas maderas pero Gauguin no se involucró en esta técnica hasta que no se dispuso a grabar las composiciones relacionadas con su vida en los mares del Sur.
La estancia de Gauguin en Tahití desde 1891 hasta 1893 tuvo entre otros frutos más de sesenta pinturas y sus relatos a modo de reflexiones y memorias del Noa Noa. Para ilustrar esta obra grabo diez maderas que recreaban los principales motivos de su pintura en estos años. La fuerza y el carácter libremente salvaje de esta obra gráfica de Gauguin parece directo resultado de la audacia y dedicación extrema que puso en su elaboración. Sorprende saber que para llevar a cabo el grabado empleó la misma madera que otros grabadores, es decir la que estaba a la venta en esos momentos para el grabado comercial, pero su manera de ejecutarlo fue completamente heterodoxa así como las herramientas que empleo: gubias, escoplos, cuchillo, puntas y lijas, empleadas de tal forma que el trabajo se asemejaba más al de un escultor en relieve que al de un grabador. Terminada la obra Gauguin entintó y estampó a mano sus maderas. Entre éstas se encuentra la que representa el episodio vivido por Gauguin y su joven compañera Tehamana que fue motivo también de su pintura: una oscura madrugada cuando tras una visita de jornada a Papeete el pintor regresó a casa entrada la noche y encontró a la joven nativa tiritando de terror ante la aparición de un fantasma de centelleantes fosforescencias: "Tehamana echada inmóvil, desnuda y boca a bajo en la cama. Se levantó mirándome fijamente, sus ojos abiertos aterrados, parecía que no sabía quien era yo [...] No había visto nunca su belleza tan demudada [...] Quizás ella me tomó, con mi angustiada cara, por uno de esos legendarios demonios o espectros, el Tupapau que llenaba las noches de insomnio de su gente".
6. ANDRÉ MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL
"Parece imposible encontrarse con algo que atestigüe más triunfalmente la capacidad de animación del espíritu humano: he aquí un fragmento de piedra, madera o cobre; un artista trabaja con él y en un instante hace de su inerte y muerta materia algo palpitante, le da vida y pensamiento; algo ayer inútil, desde ahora y para siempre revela un carácter, refleja un temperamento, descubrirá el espíritu mismo del artista gráfico" (Roger Marx, 1888).
André Marty retomó la idea de Lepère y decidió publicar una serie de álbumes con el mismo título L'Estampe originale. En total fueron nueve entregas que salieron entre 1893 y 1895 y, en su conjunto reúnen la obra de setenta y cuatro artistas vivos, en su mayoría franceses algunos belgas y británicos, que configuran una excelente muestra de las diferentes técnicas y tendencias que tuvieron lugar en París a finales de siglo y abrieron la puerta a la diversidad y riqueza de la presente centuria.
Para la empresa Marty contó con el apoyo de Roger Marx, decidido valedor de la estampa y defensor de la integración de las artes como se refleja en la reflexión que dedicó al arte gráfico: "A la herencia del pasado ahora se suman las estampas que pueden ser tanto modeladas como coloreadas y que, en una imitación del japonés Surimori, toma parte en las artes del grabado, la pintura e incluso de la escultura todo a la vez". Sus esfuerzos fueron dirigido a eliminar la tradicional división en aras de rejuvenecer las artes decorativas que en Francia habían pasado por una etapa de franca regresión ante el empuje de las manufacturas británicas. El objetivo fundamental era tratar de eliminar el abismo que se había abierto en Francia entre el gran arte y la industria en una clara emulación del movimiento inglés de Arts and Crafts y romper la tendencia a la importación de todo tipo de objetos que se había incrementado drásticamente en la década de los 70.
En estos años de fin de siglo se publican en los periódicos franceses extractos de los escritos de Ruskin y Morris donde se abogaba por una estrecha colaboración entre arte e industria; el mismo Marty, que era partidario de "tener menos artistas mediocres y mas artesanos útiles", desde el Journal des artiste —periódico del que fue primero secretario y a partir de 1892 director— apoyó con sus escritos el renacimiento en general de las artes decorativas y de la industria aplicada a éstas. Roger Marx, por entonces inspector de Museos participaba de esta idea y en sus declaraciones ponía en evidencia la desproporción que existía entre la producción y el bajo consumo que obstaculizaba el desarrollo de la industria francesa. Era evidente que se habían alterado las formas tradicionales de patrocinio por lo que era casi imposible salvar las dificultades que entrañaba la renovación de las artes sin un nuevo tipo de mecenazgo. Por esta razón se desarrolló durante los 90 un programa oficial de apoyo a esta renovación. Marx, Louis de Fourcaud y Georges Berger acometieron varias empresas que iban desde el apoyo directo a artistas como Emile Gallé, Auguste Rodin, Albert Besnard y Eugene Carrière, a la apertura del Musee de Luxembourg como espacio para acoger el arte contemporáneo en todas sus manifestaciones, el Congreso Nacional de Artes decorativas en 1894 o una nueva acuñación de la moneda francesa al año siguiente ya que "las monedas son los más preciados agentes para la difusión de la belleza. El más modesto y simple sueldo francés, revestido con la nobleza del grabado, embellecido con una bonita imagen simbólica, puede llegar a ser un educador del gusto". En este sentido, el cartel cobró también una singular importancia como arte en las calles a modo de decoraciones murales que podían educar el gusto. En opinión de Marx la litografía en color de los carteles de Jules Chéret era el mejor ejemplo del más verdadero y decorativo arte francés del día hasta el punto que en la crítica La decoration et l'art indstriel a l'Exposition Universelle de 1889 elevó los carteles de Chéret a la consideración de estampa original que, además, por estar.pegados en las paredes parisinas hacían verdaderamente accesible el arte a todos los niveles de la sociedad.
La obra de Chéret y Willette contribuyó a la popularización del arte la litografía: carteles e ilustraciones incorporaron tanto el anuncio como la caricatura a la producción artística de fin de siglo. Muchos artistas se vieron atraídos por el arte de Chéret y las estampas en color que se difundieron en los álbumes de l'Estampe originale de Ibels, Toulouse Lautrec y Grasset tenían la audacia y el impacto decorativo del cartel o el estilo y contenido caricaturesco que Willette, Toulouse Lautrec, Hermann-Paul, Vallotton, Ibels y Jossot habían desarrollado en periódicos satíricos y humorísticos como Le Courrier français y Le Rire.
En conclusión, la élite republicana se decidió a apoyar las artes y devolverlas el prestigio que tradicionalmente habían tenido en Francia situando la producción de muebles, joyas, cristal, cerámicas y por su puesto las estampas en su antiguo y nuevo concepto junto a la pintura y la escultura. Se reclamaba un nuevo arte, moderno y adecuado a las necesidades y gustos del día que pudiera llegar al sector del público más amplio posible y nada mejor que el arte gráfico para adecuarse a todas estas exigencias.
Entre los objetivos de Marty estuvo incorporar a su obra artistas consagrados —Auguste Lepère, Odilon Redon y Eugene Carrière— y jóvenes de vanguardia —Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, H. G. Ibels, Maurice Denis y otros miembros del grupo nabi—; comprometer tanto a pintores como escultores para diversificar y ampliar el espectro de formas de realización y temas de composición; así como llevar el arte gráfico a maestros que no se habían acercado a él como Puvis de Chavannes, Paul Signac, y Albert Besnard. En contrapartida la empresa de L'Estampe original difundía el arte y ampliaba el público que tenía acceso a él; para ello uno de los primeros objetivos era educar al público y cultivar su gusto por la estampa.
La publicación en su conjunto muestra un repertorio equilibrado entre maestros del arte gráfico —Bracquemond, Guerard, Boutet, Raffaelli, Lepère, Maurin, Lunois, Chéret, Delatre, Bernard, Pennel, Dillon y Rivière—, pintores y escultores consagrados que fueron vanguardia en los años 60 —Fantin Latour, Whistler, C. Pissarro, Puvis de Chavannes, Redon, Rodin y Renoir— y la nueva generación emergente de los 80 y 90 —Gauguin, Bernard, Toulouse Lautrec, Luce, Signac, Van Rysselberghe, Sérusier, Bonnard, Vuillard, Vallotton y los artistas del Pont Aven como Bernard, Seguin, Maufra—, así como los ilustradores —Willette, Ibels, Hermann-Paul, Jossot y Auriol. También encontraron un lugar artistas de segunda fila .De la Gandara, Helleu, De Groux, Nicholson y Rothenstein, y figuras que participaban más del concepto de artesanos como Meunier, Grasset, Charpentier, Martin, Prouvé, Roche, Crane, Ricketts, Shannon y Lucien Pissarro.
Tanto Marty como Marx dieron una favorable acogida a la nueva generación ya que una gran parte de los artistas estaban relacionados con el ambiente del Chat Noir, otros pertenecían al grupo de Gauguin, etc. Desde el primer momento se impulsó a través de los álbumes de estampas la nueva forma de trabajar de los Nabis: de las diez estampas que se dieron en la primera entrega siete eran obra de jóvenes pertenecientes a este grupo —Bonnard, Denis, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton y Vuillard— y las tres restantes por artistas relacionados con ellos Anquetin, Maurin y Toulouse Lautrec. Hay que recordar que todos ellos ademas de Grasset, Rachou, Ranft, Hermann-Paul, Sérusier y Maufra habían participado en la exposición de las oficinas de Dépeche de Toulouse en 1894.
Publicadas en una edición de cien, l'Estampe originale salía trimestralmente, y, aunque no llegaba a un público tan amplio como el cartel, si permitía a un mayor espectro de la sociedad, principalmente la clase media o burguesía acomodada, tener acceso al arte y a los nuevos conceptos estéticos. Se trataba de llevar "el gran arte" a un medio más accesible y, a la vez que se educaba y se avanzaba en la sensibilización estética de una audiencia más amplia, se ampliaba el mercado y la demanda de las artes.
Aunque las estampas se publicaban en carpeta, por su tamaño y el colorido que muestran es muy posible que se emplearan en los hogares a modo de decoración colgándolas en las paredes aunque no fueran creadas con esta finalidad. En este momento se estaban produciendo ya obras con este destino específico como, por ejemplo, la publicación en 1894 de Estampe murales por el editor Charles Vernau que ofrecía grandes estampas para la decoración de interiores; es más en 1896 cuando Marty ya había dejado de publicar l'Estampe originale, se embarcó en la edición de Images pour l'ecole, grandes litografías en color dibujadas por Willette, Rivière y otros, pensadas para ser colgadas en las escuelas habitaciones infantiles.
André Marty compró el título de la publicación a la Société de l'Estampe originale. De nuevo, como en aquella, la introducción fue redactada por Marx donde enfatizaba el carácter democrático de la estampa y apoyaba el renacimiento del arte gráfico en un marco de imaginación, flexibilidad y variedad. L'Estampe originale fue ofrecida por 150 francos por una suscripción anual de cuatro entregas anuales de diez estampas cada una (un total de 40 estampas al año). La entrega final y álbum único de 1895 contenía 14 estampas.
Frente a las anteriores sociedades, esta solo tenía como norma la originalidad sin poner traba alguna a la técnica empleada. Para Marx la originalidad descansa en la visión del artista, en sus formas y técnica, y gracias a los avances logrados en el proceso de estampación, podrían trascender la noción del objeto de arte único. Algunos de los miembros de la primitiva sociedad de l'Estampe originale como Bracquemond, Boutet, Dillon y Lepère, participaron en ésta y también muchos cuya participación en su día se programó para aquella empresa pero que nunca llegaron a participar como Fantin Latour, Chéret, Lunois, Buhot, Guerard, Goeneutte, Rops, Legros y Whistler.
Entre las grandes novedades de esta nueva Estampe originale esta el énfasis que se dio a la producción de estampas en color, el apoyo a nuevas técnicas y a la experimentación. Marx subrayaba que los artistas invitados a participar eran seleccionados sólo sobre la base de la originalidad de su trabajo y recalcaba el hecho de ser una obra manual salida directamente de manos del artista. Una imagen gráfica de esta intención es la cubierta que hizo Toulouse Lautrec para la publicación de 1893 donde aparece Jane Avril examinando una prueba que se acaba de tirar a mano por el estampador Pere Cotelle: de esta manera se evidenciaba el aspecto manual de la artesanía del arte gráfico y se destacaba la pureza del arte al ser el artista quien dibuja directamente sobre la piedra y supervisa directamente la estampación.
Las técnicas tradicionales, como la litografía, aguafuerte o punta seca estaban presentes, así como nuevas técnicas entre las cuales se cuenta: la gypsographie, proceso inventado por el escultor Pierre Roche e inspirado en la naturaleza fuerte, flexible y brillante del papel japonés; su deseo era unir la habilidad del escultor con la del artista gráfico y tratar de recuperar la policromía de la antigüedad, para ello creaba un bajorrelieve en escayola a la que aplicaba directamente el color para seguidamente situar el papel sobre el de manera que este se modelaba y entintaba simultáneamente. Otra técnica novedosa fue el gofrado, técnica adaptada por Alexandre Charpentiner —artista en cuya obra se hermanan con éxito el gran arte y las artes industriales— quien también fue el encargado de hacer el sello seco que lleva cada estampa publicada. El gofrado es una estampación en seco que incorpora el volumen a una forma de arte que tradicionalmente había sido plana, y el artista a veces mezcla las técnicas como por ejemplo en La fille au violin, donde combino la litografía en color con el gofrado.
También se acepto el trasporte litográfico como medio de multiplicar dibujos y la autografía, y gracias a ellas se persuadió a artistas a hacer sus primeras estampas o se permitió que aquellos que no residían en París pudieran participar en la publicación, como es el caso de Puvis de Chavannes y su estampa La Normandie, o del escultor belga Meunier que envió el dibujo para transferirlo a la piedra, o Paul Signac que hizo su primera litografía Saint Tropez para Marty en 1894 aunque la versión publicada fue otra ya que al artista no le satisficieron las pruebas que le remitieron una vez pasado el dibujo.
Como resulta evidente esta diversidad de técnicas y opciones lleva al cuestionamiento sobre los límites de lo original: se deseaba una obra original pero la contradicción está en fijar hasta donde puede llegar el profesional del taller en su participación en la consecución de la obra y cual es el mínimo que debe hacer el artista para que el resultado sea verdaderamente original. El ejemplo más elocuente de esta situación es la litografía en color L'Opium de Victor Prouvé. El artista hizo una acuarela que exactamente es la que aparece en la estampa pero según se ha conservado aquella tiene la cuadrícula para ser dibujada en la superficie para estampar, quizá fue Prouvé quien se sirvió de la cuadrícula en el trabajo pero también cabe pensar que fue el técnico del taller quien hizo uso de ella en su trabajo. Por último, en el caso extremo se encuentra que algunas de las estampas que aparece en la publicación se empleo una técnica tan poco manual como el fotorrelieve Eugene Grasset, La Vitrioleuse, aunque anteriormente identificada como litografía, en en realidad un fotorrelieve coloreado con estarcido.
Pero es que como hemos visto anteriormente los jóvenes eran partidarios de emplear aquellas técnicas que tenían a mano y algunos como Toulouse Lautrec no tuvieron prejuicio alguno en este sentido y acogieron con gran generosidad la nueva tecnología ya que les ofrecía oportunidades para desarrollar sus iniciativas e inquietudes creativas que de otro manera hubieran quedado en la nada, es más la carrera de Toulouse Lautrec esta marcada y potenciada por el arte gráfico y se puede considerar que comenzó cuando se decidió en 1886 a colaborar con Le Courrier français con sus dibujos que seguidamente eran reproducidos en fotorrelieve; su aceptación de esta forma de expresión fue total ya que, incluso, en el momento de su mayor fama continuó haciendo este tipo de trabajos. Por otro lado, si los carteles fueron considerados como un arte original para las paredes callejeras tanto por su diseño artístico como por su contenido, difícil era mantener los límites de la obra original a unas técnicas tradicionales de estampación. La discusión venían entonces en por que se aceptaba este tipo de técnicas de trasferencia y no la estampa de reproducción que abiertamente fue rechazada por los directores de la publicación: la razón era que en la primera no había intermediario alguno entre la obra del artista y el resultado final, nadie interpretaba ni copiaba al artista sino que los avances técnicos permitían ir del original a la estampa conservando en esta última la inmediatez e impronta de aquél y era capaz de trasmitir la fuerza del pensamiento original.
La renovación de las artes industriales en Francia tuvieron un lugar en el Journal des artistes donde a comienzos de 1894 Henri Nocq daba a conocer la opinión de hombres conocidos como Roger Marx, Eugene Grasset, Alexandre Charpentier, Félix Bracquemond, Ernest Duez, Toulouse Lautrec, Jean François Raffaelli, Henri Rivière, George Auriol, Paul Gauguin, etc. , daba su punto de vista sobre el movimiento de recuperación de las artes decorativas en Francia. Entre estos documentos es interesante recoger la opinión de Lautrec quien participaba en la opinión de Marty —menos artesanía—, y ponían como ejemplo a Morris por su capacidad de creación en objetos de uso cotidiano a pesar de no participar del entusiasmo por las influencias tardomedievales que él se daban. Parece que Lautrec estuvo implicado en esta aventura desde que Marty la concibió y fue un activo miembro en búsqueda de suscriptores y en animar a otros artistas como los dos Pissarro, y a través de Lucien artistas ingleses como Shannon, Ricketts, Crane como Whistler participaron en ella.
Miembro de los Incoherentes y habitual del Chat Noir, Marty dio un gran protagonismo a Lautrec, el diseño dos de las tres cubiertas de los álbumes, participó con una litografía, Au Café Concert, en el sexto álbum, y se publicó un retrato al aguatinta de él obra de Charles Maurin. Nadie como Lautrec supo apreciar y desarrollar las capacidades de la litografía en color donde con un lenguaje realista pero decorativo y plano combinó ingenuidad, sátira y disciplina para crear un vocabulario propio y personal a veces en épocas de intenso trabajo ya que durante algunos periodos llego a dibujar una litografía por semana o cada diez días. En ellas dejó el impacto que en su imaginación dejaban cantantes, bailarines, actores, etc. siempre en expresiones desproporcionadas, gestos dramáticos y ambientes donde candilejas y luces daban cobijo y refugio en un mundo de artificio que dio cobijo a un "enano" hijo alcohólico de una viejo aristócrata francés. En su álbum Elles Lautrec presenta a las prostitutas como parte de un mundo cercano al cual él como ser marginado por su condición física se sentía más vinculado que al la confortable vida de la clase media burguesa.
A Lautrec como a Ibels y Hermann-Paul les interesaba el mundo real. En 1893 Marty encargo a los dos primeros un álbum con veintidós litografías que se titularía Le Café concert: Lautrec retrato a los más populares actores de variedades del momento Yvette Guilbert, Aristide Bruant, Jane Avril, Edmee Lescot, Caudieux, mientras que Ibels se encargo de dibujar a Marcel Legay, Mevisto, Polin y Anna Block. Ambos artistas habían hecho carteles para distintos establecimientos de diversión y actores concretos como Guilbert. Pero merece una mención especial la serie Elles de Lautrec, once litografías en color más la cubierta de 1896 que tiene por tema a las prostitutas en una visión que no enjuicia sino que muestra un momento íntimo de descanso que en ocasiones, si no fuera por sutiles connotaciones eróticas —por ejemplo en Femme au tub las pinturas que aparecen al fondo—, podría parecer un interior doméstico burgués. Es interesante contrastar esta visión de la mujer —para muchos como Vollard las imágenes del burdel que tiene Lautrec son en gran medida deudoras de las creadas en los monotipos de Degas— y las estampas de Hermann-Paul de 1895 sobre la vida de una burguesa: Vie de Madame Quelconque. En diez litografías, con claras implicaciones morales y crítica, Paul presenta los rutinarios episodios de la vida una mujer típica de clase media en Francia: infancia feliz, buena educación, caritativa, presentada en sociedad, la luna de miel, la madre de familia, la emoción del adulterio, la agradable rutina de la vida familiar, y la llegada de los nietos. Esta mujer no tiene cara, ni individualidad, ni trascendencia. Ambos álbumes son dos visiones de la mujer francesa contemporánea, en Elles de Lautrec nos presenta lo marginal de una manera real y sin pretensiones como la misma existencia de esas mujeres, Hermann-Paul pone en evidencia la hipocresía de la sociedad burguesa.
Tras Lautrec, Willette es el artista que más colaboraciones tiene en los álbumes de L'Estampe originale ya que publicó tres estampas. En el noveno y último álbum Willette publicó Revanche, una composición irónica y nacionalista que presenta a un soldado francés decapitando el águila imperial alemán como muestra para algunos autores de la vieja frustración francesa por la guerra perdida contra Alemania en 1870 y prefiguración del conflicto de 1914. Pero la publicación de Marty no dio mucha acogida a imágenes con implicaciones políticas —solo cabe citar Vive le Tzar de Bracquemond celebra la alianza franco rusa en 1893 y Manifestation de Vallotton reflejo de las agitaciones de los 90. La estampa de Vallotton apareció en el álbum de marzo de 1893 cuando todavía no había amenaza alguna de censura. Tras los sucesos de diciembre de ese año que culminarían en el asesinato del presidente Sadi Carnot en junio de 1894 se impidió todo tipo de manifestación o referencia anarquista. Posiblemente Marty ante la amenaza de la censura o del cierre de la publicación impidió composiciones que le comprometieran políticamente de ahí que las contribuciones de artistas tan comprometidos como Luce no tuvieran ninguna implicación anarquista y posiblemente esta es la explicación de que figuras cómo Steinlen no participaran en la empresa.
Steinlen, por ejemplo, fue uno de los primeros artistas que respondió visualmente en apoyo del poema de Rictus Les Soliloques du pauvre ya donde encontró la respuesta literaria a su interés por los pobres y marginados de París. En 1895 comenzó una serie de ilustraciones en blanco y negro para ilustrar este poema y que fueron publicados por primera vez en 1897. Esta obra de Steinlen influyó decisivamente en el joven artista español Joaquin Sunyer que dibujo una serie de litografías con el mismo tema en las cuales se apropió del aspecto del protagonista —un hombre alto, demacrado, triste, con una larga barba, un abrigo raído y un sombrero alto—, asimiló el estilo de este artista y compartió la visión oscura y lúgubre de los barrios pobres de la ciudad de Paris. Llegado a esta ciudad procedente de Barcelona, donde compartió sus experiencias con los artistas vinculados al cabaret de Les Quatre Gats, Sunyer captó las tendencias más abstractas de los Nabis y su álbum es un importante precursor del arte de Pablo Picasso en el Montmartre de fin de siglo.
7. LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO ALEMÁN: MAX KLINGER Y EDVARD MUNCH
La importancia de París en el nuevo concepto de estampa y en el renacimiento del arte gráfico fue decisiva en toda Europa y América del Norte, pero en el caso concreto de Alemania, país siempre atento a las novedades galas, hubo dos figuras que serían clave en el desarrollo de su arte que en la actualidad ha recibido el calificativo común de Expresionismo, nos referimos a Max Klinger y Edvard Munch.
LA ESTAMPA UN ARTE SERIADO: MAX KLINGER
Max Klinger fue el gran maestro de la renovación del arte gráfico alemán. En 1878 Klinger, oriundo de Leipzig y formado en sus primeros años con el pintor de género Karl Gussow, presentó al público una serie de pinturas y dibujos entre los que se contaban ya los correspondientes a la serie El guante que tres años más tarde serían publicados en estampas. En estos primeros ambientes en los que se movió Klinger era el aguafuerte la técnica que predominaba y parece que fue a sugerencia de Hermann Sagert, grabador y marchante que conocía sus dibujos, el que se decidiera a grabar sus propia obra.
La experiencia y habilidad de Klinger en el dibujo, era ya un maestro consumado a los veintiún años, facilitó sin duda el aprendizaje de este nuevo medio en el cual tuvo presente a los viejos maestros, sobre todo a Goya. De él tomo el lenguaje visual de la técnica de mancha, el aguatinta, y la articulación de ésta con la técnica lineal del aguafuerte para crear y modelar las composiciones en función de la luz, una luz que penetra en la escena y la llena de dramatismo como se aprecia en Al arroyo de la serie Una vida.
Klinger combinó perfectamente las técnicas directas y las indirectas. Manejó con habilidad y destreza las diferentes texturas del grano del aguatinta, las reservas de barniz, la punta seca, la ruleta y el buril para completar el trabajo del ácido; un excelente ejemplo de su capacidad para combinar los distintos medios del grabado es Muerte de la serie Un amor. En ocasiones empleó en un mismo ciclo las técnicas de grabado con la técnica plana, así en Las Fantasías de Brahms se aventura en la manera negra y en la litografía además de las otras técnicas que le eran habituales.
Su manera de componer también introdujo novedades interesantes en la estampa, pro ejemplo algunas de ellas presentan enmarcando la escena central un tipo de decoración donde las líneas se entrelazan a modo de arabescos prefigurando una de las características del Art Nouveau —la serie Cupido y Psique— o donde se seleccionan elementos que refuerzan el significado y el impacto de la estampa como por ejemplo En las vías de la serie Muerte, parte I. En ésta obra se aprecia una forma de organizar el espacio que también empleará años más tarde Munch en su Madonna.
Los temas de las estampas de Klinger son realmente modernos y también tendrían clara incidencia sobre el pintor noruego: la expresión de fantasías perturbadas sobre el amor y la muerte. En algunos casos la influencia en la composición es directa como es el caso de La noche de la serie Muerte I parte en Melancolía, madera en color de Munch grabada en 1896. En la obra de Klinger también podemos ver uno de los precedentes del tema de la pesadilla y la angustia que impregnó el arte gráfico de Munch.
La importancia de Klinger en el panorama artístico alemán del fin de siglo fue tanto teórica como técnica y, para muchos autores, con él comienza el arte gráfico alemán moderno asumiéndole como parte fundamental de su producción ya que nunca lo consideró cómo algo dependiente de otra forma de expresión artística: parece que en ningún momento concibió la idea de servirse de un profesional para que reprodujera sus obra y de esta manera dio en su país un nuevo lugar al arte gráfico con lenguaje e interés propio.
Renovó el mundo de la estampa por el carácter narrativo que le dio al publicarla siempre como parte integrante de series donde podía desarrollar sus imaginativas y subyugantes ideas. A esta series, Klinger las denominaba opus en clara emulación a la manera de designar las composiciones musicales —es conocida su amistad con importantes compositores como Brahms (la Opus XII Brahmsphantasie de 1894 se la dedicó a este músico), Reger y Richard Strauss—. Cómo la música o la poesía el dibujo o la estampa seriada tenían una verdadera potencialidad como medio de expresión y una capacidad programática que permitía desarrollar la creación a lo largo de varias imágenes o composiciones consecutivas: Klinger creaba ciclos bicromáticos de imágenes donde caben los monstruos y las distorsiones sin que su presencia o articulación ofenda la propia realidad o al espectador. "Hay imágenes —escribía Klinger— de la fantasía que no se puede, o si se hace es de forma limitada, representarlas artísticamente a través de la pintura, pero que son accesibles a las representación por el dibujo sin perder nada de su valor artístico". Considera que sus imágenes no surgen del mundo visible sino que emergen directamente del mundo de los sentimientos y, en lugar de buscar la construcción de un objeto bello, Klinger observa cómo los grandes maestros han encontrado en el dibujo una forma de desarrollar su visión crítica de la sociedad. Los trabajos de estos maestros en estampas o en dibujos tienden a la ironía, la sátira e, incluso, a la caricatura porque en esta forma de expresión artística se puede subrayar las debilidad, la dureza o lo diabólico del ser y de la sociedad.
Klinger además publicó un tratado teórico sobre el arte gráfico, Malere und Zeichnung que apareció por primera vez en 1891. En su obra escrita Klinger marcó las líneas directrices para considerar la estampa frente a la pintura, un arte monocromo frente el color que marcará, en gran medida, la producción de los artistas alemanes posteriores. Para Klinger la estampa participaba de las propiedades del dibujo y, como él, de la libertad de establecer relaciones diferentes con la naturaleza a las que asumía la pintura que, por su dependencia del color, estaba muy ligada a la apariencia sensible del mundo natural. En su opinión la pintura no era el vehículo más adecuado para crear convincentes composiciones imaginarias, relacionadas con el mundo irreal, no material, tan íntimo y unido a la subjetividad del artista.
A todas estas consideraciones que daban valor al arte gráfico en sí mismo se unía, evidentemente, la capacidad natural de multiplicar y difundir las ideas llegando a una audiencia mayor y esta característica es la que revalida su interés con respecto al dibujo obra fácilmente retirada de la circulación al pasar silenciosamente a formar parte de cualquier carpeta de una biblioteca. La estampa es un arte independiente y no un arte a la sombra del dibujo o la pintura.
La mayoría de sus series fueron producidas al principios de su carrera entre 1879 y 1883 cuando Klinger todavía no contaba veintiséis años. Sus ciclos más importantes son: Bocetos al aguafuerte (Radierte skizzen, 1879) ocho estampas; Rescate de las víctimas de Ovidio (Rettungen Ovidischer Opfer, 1879) trece estampas; Eva y el futuro (Eva und die Zukunft, 1880) seis estampas; Cupido y Psique (Amor und Psyche, 1880) cuarenta y seis estampas; Intermedios (Intermezzi, 1881) doce estampas; El guante (Ein Handschuh, 1881) diez estampas; Cuatro paisajes (Vier Landschaften, 1883); Una vida (Ein Leben, 1884) quince estampas; Dramas (Dramen, 1883) diez estampas; Un amor (Eine Liebe, 1887) diez estampas; Muerte, I parte (Vom Tode Erster Teil, 1889) diez estampas; Fantasía de Brahms (Brahmsphantasie, 1894) cuarenta y una estampa; y Muerte II parte (Vom Tode Zweiter Teil,1898-1909) doce estampas.
En la Opus VI, El guante Klinger dio a cada escena un título, una sola palabra sin que jamás publicara comentario alguno sobre el significado de éstas. No obstante la secuencia de los hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra el escenario —Lugar— una pista de patinaje donde tiene lugar la Acción, a una mujer se le ha caído uno de los guantes y un caballero lo recoge. En la tercera la fantasía irrumpe como en los sueños nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es rescatado. Las escenas finales comienza con una onírica pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante: Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido siempre sorprendente ya que el tema de los sueños en Klinger es anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus escritos (La interpretación de lo sueños de Freud es de 1900); en el caso concreto de Klinger el interés por el mundo de los sueños le había llevado a hacer con anterioridad a esta serie varios dibujos sobre pesadillas donde está presente el mundo creado por Goya.
Otra serie interesante por su contenido social es la Opus IX Dramas, originalmente titulado Dramen. VI Motive in X Blättern (Dramas, 6 motivos en 10 hojas) que tiene como referencia literaria el poema Schicksalslied de la novela Hyperion de Hölderlin. Se trata de seis tragedias, dos de ellas desarrolladas en tres estampas cada una y las restantes en una sola estampa. Los dramas comienzan en un individuo de la alta sociedad y a través de las distintas imágenes Klinger nos va trasladando a otros ambientes sociales con sus respectivos dramas afrontando la lucha proletaria y las barricadas. Aunque algunos críticos asumieron que el artista concibió la serie como una reflexión de la revolución de 1848, el propio Klinger rechazó esta explicación y explicó su deseo de presentar escenas del Berlín contemporáneo según explicó años más tarde en una carta dirigida a Max Lehers en 1916: "Nunca pensé en la revolución de 1848. Lo hice en 1883. Era el tiempo de un muy fuerte movimiento democrático social que recorrió de manera revolucionaria toda Alemania. Las posibilidades de éxito eran tema de discusión en bares y periódicos. Este fue el origen de mi fantasía [...] Era el tiempo de mi entusiasmo por Zola (a quien yo desee realmente dedicar mi Dramen), por los hermanos Goncourt, por Flaubert". Klinger fue un liberal demócrata y se hizo conservador solo al final de su vida.
EL RENOVADO ARTE DE LA ENTALLADURA: EDVARD MUNCH Y LAS TÉCNICAS MIXTAS
Edvard Munch, de origen noruego, pensionado en Francia en 1885, exploró por primera vez el grabado en Berlín ciudad donde presentó una exposición en 1892. A fines de 1894 Munch escribía desde allí a su familia contando que había empezado a hacer aguafuertes. Algunos meses después salió la llamada Carpeta Meier Graefe publicada por el crítico Julius Meier-Graefe —uno de los inspiradores de la publicación de la revista Pan, lugar donde también se anunció la aparición de esta carpeta. Posiblemente fue el crítico quien animó a Munch a probar suerte en el grabado, más concretamente el aguafuerte, técnica que en aquellos momentos se encontraba en alza entre los círculos artísticos alemanes.
La carpeta reunía ocho estampas y las composiciones eran, en gran parte, reproducciones de los temas que el artista había tratado ya en pintura; quizás Munch vio el arte gráfico como una manera de capitalizar la fama obtenida con sus pinturas que, a pesar del revuelo que habían organizado, no habían encontrado comprador. Gracias a su destreza como dibujante Munch logró un asombroso dominio y, como ocurre en otros maestros que se acercaron al arte gráfico en parecidas circunstancias, las estampas tienen un valor en si mismo y no son meras reproducciones o copias de sus pinturas. En la técnica del aguafuerte Munch tuvo presente a Klinger, el reconocido maestro alemán, pero sería durante la segunda estancia de Munch en París, entre 1895 y 1897, cuando absorbería las novedades e influencias que ofrecía la capital del arte y desarrollaría de manera decisiva su carrera como artista gráfico
Bebiendo en múltiples fuentes, su arte compuso una síntesis absolutamente original de ideas, estilos y técnicas. Munch conoció y se dejó influir por la obra de Van Gogh, Gauguin, Manet, Lautrec, Whistler, Puvis de Chavannes, Seurat y Gustave Caillebotte; y posiblemente la influencia de Max Klinger facilitara la absorción en su arte de los trabajos de algunos maestros simbolistas como Redon, Moreau y Felicien Rops.
El mismo año de su llegada a París en 1895 se reproducía en La Revue Blanche su litografía El grito y Thadée publicaba un artículo sobre el pintor de Norway que tanto le había sorprendido durante su estancia en esta ciudad. En la primavera de 1896 Munch mostró nada menos que diez pinturas en el Salon des Indépendants, e inmediatamente después inauguró una exposición importante de sus obras en la Galería Bing, presentando pinturas, estampas y dibujos. Esta segunda exposición tuvo eco en la prensa y August Strindberg, a quien Munch había conocido en Berlín y con quien restableció su relación durante su estancia en París, publicó un artículo en la revista mencionada anteriormente.
Munch en la década de los 90, como muchos otros jóvenes europeos, atravesaba, disfrutaba y sufría un momento de vertiginosa libertad social, sexual y artística. Aunque le tenemos asociado con temas dramáticos, en los años 90 se interesó por la vida parisina y adoptó incluso temas comunes a Degas, Raffaelli, Bernard y Lautrec como es el tema del cabaret. En la litografía Cancan Munch muestra a una bailarina en un escenario rodeada de otras tantas sentadas, en primer plano los espectadores y la orquesta, y una mujer en el ángulo izquierdo con un generoso y voluptuoso pecho. Existe una evidente relación entre el arte de Munch y el de Lautrec incluso en la pintura: por ejemplo Rose y Amélie —dos prostitutas jugando a las cartas— o en Burdel —las prostitutas sentadas a la espera de la llegada de los clientes—, son temas que fueron difundidos y audazmente representados en el álbum Elles de Lautrec. Munch compró a Vollard, aunque éste no fue el editor, un ejemplar del mismo, y esas estampas influyeron tanto en el tema como en la técnica: por ejemplo la pintura El día siguiente de Munch tiene una estrecha relación con la estampa de esta serie de Lautrec Mujer echada: pereza; aunque se ha apuntado que ambas tengan como fuente primigenia La pequeña modelo de Rops de 1879.
Al igual que Lautrec y Vuillard, Munch diseño algunos programas para el teatro, en concreto para el Theatre de l'Oeuvre donde se representaron las obras de Ibsen Peer Gynt en 1896 y Jean Gabriel Borkman en 1897. En este último programa Munch hizo una litografía y se sirvió de la diagonal como elemento dominante en la composición; dispuso la gran cabeza del escritor en primer plano desplazada hacia la izquierda y al fondo un faro emitiendo unos rayos de luz que refuerzan esa línea dominante, tan del gusto en la estampa japonesa, que había sido frecuentemente empleada por Degas, Van Gogh, Bernard y Lautrec. Munch se sirvió de esta manera de componer en su pintura de 1891 Rue Lafayette y la fuerza de esta línea cobró un protagonismo especial en Desesperación, El grito, Muchachas en el puente en sus diferentes versiones, etc. Los recursos compositivos de Munch se basan en la manipulación que desarrolla entre el primer plano y el fondo: en sus obras existe un primer plano muy cercano —a menudo un rostro que prácticamente se sale del cuadro e invade el marco— y un último plano absolutamente lejano —una sima infinita que se pierde—, en medio la nada, el vacío; en ocasiones se sirve de algún elemento en escorzo o en sucesión repetitiva que atrae la mirada hacia el fondo, normalmente en una composición en diagonal hacia la izquierda que, según creían los artistas de le época cómo Seurat, generaba una sensación de "tristeza". Para ello emplea caminos ascendentes, punentes, avenidas abalaustradas, etc.
Resulta evidente que la producción gráfica de Munch está en estrecha relación con su pintura —las fórmulas compositivas son las mismas— y la mayoría de sus estampas más famosas muestran composiciones que originariamente se desarrollaron en pintura aunque con variaciones. Desde la publicación de la primera carpeta en 1895 Munch tuvo clara la intención de multiplicar su arte a través de la estampa para que llegar a la gente. En la mencionada carpeta anuncia al lector que proyecta reproducir en aguafuertes y litografías su serie Amor y en el catálogo de la exposición de 97 expresa sus deseos de reproducir las composiciones más importantes en una publicación que tendría por título El espejo para el cual hizo una cubierta Cabeza de hombre en cabello de mujer.
Munch deseó y consiguió trasmitir su arte y su concepto de la vida a un publico amplio, por esta razón gustaba de estampas de grandes formatos que exponía junto a sus pinturas y valoraba el arte gráfico en sí mismo. Este concepto no impedía que simultáneamente en la estampa viera una fuente de ingresos pero no aceptaba la revalorización de la estampa según los nuevos criterios del mercado. Su actitud fue coherente por lo que nunca numeró las ediciones y siempre se reservó el derecho a tirar tantas estampas como él deseara o el público le demandara. Sabemos que tras su regreso a Norway y debida a la precaria situación económica en la que se encontraba por la falta de compradores de su pintura, escribió a Meier-Graefe a París el 26 de junio de 1897 para solicitarle un préstamo a cambio de cincuenta ejemplares de La niña enferma y con el dinero poder retirar el material gráfico que el había enviado desde París; por esa misma fecha escribió al estampador Auguste Clot solicitándole que tirara cincuenta ejemplares de Atracción I y otros tantos de Amantes en las olas —parece que finalmente no envió la carta— y en otra ocasión solicitó al mismo información sobre el coste de tirar cien o doscientos ejemplares de las piedras que había dejado dibujadas en su taller y por las que estaba pagando una renta mensual para que no se borraran. Estas prácticas explican las grandes diferencias que existen entre unas y otras tiradas, pero además en ocasiones cuando ya no existían la matriz, Munch hacía transferir una estampa para hacer una nueva matriz y proceder a su edición. En este tipo de transferencias es ciertos que se pierde parte de la sutileza y algunos matices de la composición.
Tras su llegada a París en 1895 siguió trabajando en la técnica del aguafuerte, el aguatinta, la punta seca y la litografía. Pero una de las novedades más interesantes fue la incorporación de nuevas técnicas y la mezcla que hizo de ellas. En este aspecto es importante la amistad entre el artista alemán Paul Herrmann —quien para evitar confusiones con el francés Hermann-Paul adoptó el nombre de Henri Héran— y Munch; ambos participaron y compartieron la investigación y la aventura de crear arte gráfico.
Entre las actividades compartidas se encuentra la iniciativa de grabar a la manera negra sobre planchas de zinc preparadas para esta técnica con aguatinta (absurdamente denominadas falsas maneras negras) —es típico de este tipo de plancha tener las esquinas recortadas— y que probablemente fueron estampadas por Almon Porcaboeuf —posteriormente denominado Atelier Leblanc— y no por Lemercier como se había creído en un principio. Entre los excelentes resultados que obtuvo en esta técnica se encuentra el uso del color —otra tradición que estaba vigente en Francia en esta época— y un excelente ejemplo es la estampa Joven en la playa. Es interesantes anotar que Munch no volvería a utilizar la manera negra después de abandonar París en 1897, y este dato da una prueba más de las posibilidades que se ofrecían al artista en el París fin de siglo cuando tratamos de la estampa o del arte gráfico. En estos mismo años Munch hizo litografías sobre piedra y,como es de suponer, también empleó el papel autográfico —Atracción II y Separación II—, y se aventuro con la económica pero limitada plancha de zinc como por ejemplo Marcha fúnebre.
Creo litografías en blanco y negro de gran fuerza y se sirvió de la oscuridad continuada en excelentes estampas como su Autorretrato con brazo de esqueleto de 1895. Su manera de tratar las superficies se asemejan a la técnica empleada por Vallotton que tuvo un manera peculiar y atractiva de servirse de la entalladura o grabado en madera.
Antes de seguir adelante, es necesario entender la manera y la situación en la que se encontraba la técnica del grabado en madera en estos años de fin de siglo en Francia. La xilografía fue, sin duda, la técnica más afectada por las innovaciones fotomecánicas pero estas mismas innovaciones serán los agentes desencadenantes de la recuperación de la entalladura. La versatilidad, economía y rapidez de la primera la habían hecho la técnica por excelencia para reproducir todo tipo de imágenes ya que con un taco de madera cortado a contrafibra, un buril y un excelente grabador se obtenía plena libertad para recoger los más mínimos detalles de la composición original, hacer facsímiles, interpretar aguadas, imitar el grabado en cobre y en acero, el aguafuerte, la entalladura e, incluso, asemejarse a la fotografía. El factor comercial que dio esa vitalidad a la xilografía hizo que ésta conservara su vigencia hasta que los nuevos medios fotomecánicos de reproducción se perfeccionaron, de modo que hacia 1880 la xilografía se había desechado casi totalmente como técnica popular y barata para reproducir imágenes aunque los grabadores expertos en esta técnica defendieron la bondad y superioridad artística de la técnica frente a la imagen mecánica tratando además de alcanzar la perfección de la fotografía.
De nuevo será en Francia, país que había animado la renovación del aguafuerte, donde el grabado en madera comience una producción original frente a la reproducción, abriendo un nuevo campo de experimentación a los artistas que se servirán de ella tanto para la ilustración de libros como de estampas sueltas. La entalladura original retorna a la madera cortada al hilo, a la gubia y el cuchillo, renueva por tanto el arte, le libera de su servidumbre ancestral y lo introduce en el taller del pintor donde sobre la habilidad triunfa la creación.
Pero la completa ruptura entre xilografía y entalladura original no tendrá lugar hasta 1890. En esta última década del siglo pasado el grabado en madera al hilo será capaz de sintetizar su nueva función con su propia tradición histórica: tendrá presente el gusto que la sociedad parisina por las estampas japonesas; incorporará la tradición de las esplendidas obras de los grandes maestros alemanes del pasado como Durero, Altdorfer y Holbein; se identificará con los libros ricamente ilustrados de los primeros años de la imprenta europea; estudiará el grabado al claroscuro en madera del siglo XVI en sus dos técnicas alemana e italiana; se acercara a la tradición popular de estampas sueltas muchas de ellas vistosamente iluminadas a mano —recuérdese la presencia viva del estilo vernáculo del siglo XVI en las imágenes d'Epinal y esta tendencia al arcaísmo vanguardista—, y por último, se desarrollará en el ambiente parisino de las vanguardias pictóricas. Su cenit llegará con Munch y a partir de él la entalladura será una forma natural de expresión entre los artistas del Die Brücke que partir de 1905 echaron definitivamente por tierra los últimos vínculos que la entalladura podía tener con su función reproductora aunque fuera al amparo de la elegante exquisitez del Art Nouveau.
Uno de los artistas modernos franceses de este período que mantuvo estrechos vínculos con los círculos escandinavos fue Paul Gauguin debido, en parte, a su matrimonio con la danesa Mette Gad. Es muy posible que la aproximación de Munch a la madera estuviera también marcada por la forma en que Gauguin se sirvió de esta como una técnica gráfica cuyo trabajo, como comentábamos en páginas anteriores, se asemejaba más al del escultor ya que con escoplos y gubias hacia verdaderos bajorrelieves en planchas de madera al hilo donde se explotaba al extremo la fibra y el grano de la textura del soporte.
Las maderas de Munch están grabadas con gubias de distintos grosor y a menudo emplea el cincel para vaciar amplias zonas. Entre las grandes novedades de Munch en el grabado en madera no estuvo solo la introducción del color —su deseo de trabajar en color le había llevado a experimentar con papeles de distintos tonos, a la iluminación manual de estampas, etc.—, sino la solución que dio para conseguir estampar con un solo taco distintos colores: serraba el taco, los entintaba por separado, seguidamente los colocaba como si se tratara de un rompecabezas y se estampaban de la manera habitual como si se tratara de un solo taco. Por lo general la madera la cortaba siguiendo los contornos del dibujo hecho que refuerza la bidimensionalidad de la composición donde se pueden apreciar las hendiduras y grietas que hay en la matriz. Esta simplificación del trabajo se adecuaba más al temperamento de Munch que el laborioso sistema de prepara diferentes tacos y hacer la estampación sucesiva de los diferentes colores.
Durante el año 1896 vieron la luz obras grabadas en madera como Angustia, Cabeza de hombre en cabello de mujer, Claro de luna, Melancolía y La voz. Durante el año siguiente aparecieron Hacia el bosque, y la primera versión de El beso. Pero para llevar a cabo la edición contó con la colaboración de Auguste Clot —en cuyo taller hizo obras maestras como Atracción, Separación y Celos— y, por esta misma razón, existen cuestiones sobre la forma de trabajar que tuvo el pintor que aún hoy día no está del todo aclarada. El deseo de Munch de encontrar las mayores facilidades posibles para llevar a cabo su trabajo y a la vez conseguir los efectos que buscaba hacen necesario tener de nuevo presente la colaboración que existió entre Munch y Herán. Este último tras su estancia en Estados Unidos empleaba casi sistemáticamente la mezcla de técnicas gráficas: por ejemplo cuando en 1896 hubo de trabajar para el segundo y último volumen de la revista Le Centaure los resultados fueron estampas de técnicas mixtas donde combinaba la litografía con aguafuerte o la litografía con la entalladura en colores. Auguste Clot fue el técnico estampador en litografía para Le Centaure y fue el quien tiró la Nymphe effrayee de Heran y otra estampa similar titulada Sirene o Undine. Interesa la obra de Heran por la manera particular que tiene de emplear tintas traslucidas y las posibilidades que arranca a la textura de la madera para sugerir el entorno acuático: la técnica, la iconografía de la pareja sumergida y la forma de representar la escena prefigura la obra de Munch Amantes en el agua. Clot era un experto en litografía y las estampas de Munch, entre otras, son una prueba indiscutibles de su calidad y destreza como estampador por lo que posiblemente fue él quién dio nuevos recursos al pintor noruego como transferir la composición una vez grabada la madera a una piedra litográfica y crear además tantas piedras como trozos en los que se había cortado la madera. Este es el sistema que sabemos empleo Munch después de su regreso a Norway y este es un recurso propio de un profesional de la estampación.
Esta técnica de trasferencia era conocida en los talleres de arte gráfico y una vez creadas las diferentes matrices era mucho más fácil y rápido tirar una litografía que estampar una madera cortada en trozos. Si el trabajo se lleva a cabo por un buen técnico en el proceso de trasferencia se conserva la textura y el grano del soporte original, en este caso de la madera, y se facilita la estampación, es decir, la edición es más rápida y barata. Es muy posible que esta fuera la técnica empleada por Heran para la estampa de Le Centaure, y en el primer álbum de Vollard un artista poco conocido como James Pitcairn Knowles emplea este mismo método para su estampa Le Bain. En esta obra se aprecia la misma sutileza y suavidad en la superposición de tintas que se puede ver en la obra de Munch Claro de luna y no cabe duda que ambas fueron a tiradas por un experto estampador. Aun más, por la correspondencia de Clot con Jeanniot sabemos que sus grabados en madera eran transferidos a la litografía; el mismo Vuillard, que había previamente combinado técnicas de grabado en el taller de Ancourt, muy posiblemente empleo un pequeña grabado en relieve para crear los modelos de papel pintado de algunas de las estampas que hizo para Vollard. Por último en diciembre de 1897 en respuesta a una solicitud de Meier Graefe que le demandaba un grabado en madera, Munch contesta: "Si desea entalladuras en color se deben estampar aquí porque estoy haciendo estampar el color con piedras litográficas". Todas estas circunstancias llevan a pensar que Schiefler está equivocado al afirmar que sólo después de 1902 Munch comenzó a trabajar en la combinación de la madera y la litografía para hacer estampas como Vampiresa. Lo que si es cierto es que en esa época es seguro que lo empleaba ya que en el Museo Munch hoy en día se conservan las piedras y las maderas utilizadas para esta estampa: el dibujo de la composición esta en la piedra, el color se ha aplicado a través de la litografía pero habiendo transferidos las distintas partes de la madera. Hay menos seguridad sobre la técnica que empleó para hacer otra de sus obras maestras Madonna, y parece que para esta obra también trabajó con planchas de zinc.
Pero si es cierto que Munch fue un artista decisivo en la recuperación de la entalladura, es importante tener presente que no fue el único y que contó con la colaboración de un experto estampador en litografía de manera que sus estampas son un testimonio visual de la capacidad técnica de Auguste Clot. En su taller fueron dibujadas obras maestras y allí Munch compartía, algo más que la bebida, con Heran. Al primero debemos un atractivo relato de cómo trabajaba Munch con Clot en el taller: "Las piedras litográficas con la gran cabeza estaban dispuestas unas junto a otras, casi alineadas, dispuestas para estampar. Munch llega, se planta delante de la fila, cierra sus ojos firmemente y comienza a señalar a ciegas con el dedo al aire: 'Adelante, estampad [...] gris, verde, azul y castaño'. Abre los ojos y me dice: 'Vamos, a beber un Schnaps...' Así el estampador tiró estampas hasta que Munch volvió y dio otra orden a ciegas: 'Amarillo, rosa, rojo..."; y así otras dos veces".
8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD
"Siempre me han gustado mucho los grabados. Apenas instalado en la calle Lafitte, hacia 1895, mi mayor deseo fue editarlos, pero pidiéndoselos a pintores. «Pintor-grabador» era un término del que se ha abusado aplicándolo a los profesionales del grabado que no tenían nada de pintores. Mi idea consistía en pedir grabados a unos artistas que no eran grabadores profesionales. Y lo que podía considerarse como una apuesta, resultó un gran éxito artístico. De este modo fue cómo Bonnard, Cézanne, Maurice Denis, Redon, Renoir, Sisley, Toulouse Lautrec y Vuillard produjeron inesperadamente esos bellos grabados, tan buscados hoy"(A. Vollard, Memorias, 1937).
El interés de Vollard por estampas y dibujos se remonta a sus primeros años de estancia en Francia. El mismo en sus Memorias comenta: "vagar por los diques a lo largo de las vitrinas donde se hallaba expuesta una gran variedad de dibujos y grabados, me ofrecía más atractivo que los exámenes", aunque seguidamente reconoce su total desconocimiento del tema al recordar su primera adquisición, Muchacha del cántaro roto que llevaba la firma Laura-Levy d. Bonnat en el cual no supo interpretar la presencia de esa "d" por d'apres, es decir era una reproducción de Laura-Levy de un original de Bonnat y el lo tomó por obra de éste último.
Según parece se inició en el mercado del arte negociando con las estampas y dibujos que formaron parte de su primera colección. Una vez metido en el negocio, pronto se decidió por aquellos artistas que, ignorados por la Academia y la mayor parte de los críticos oficiales, buscaban nuevos caminos para el arte, hecho que atempera esa visión del marchante que compraba a muy bajo precio sólo para su beneficio: el no sólo exponía las obras sino que conseguía venderlas y, además, arriesgó parte de su ganancia en la edición de estampas y libros que en ese momento carecían de un público dispuesto a adquirirlas. Parece que el éxito en la pintura fue el paso previo y necesario para cumplir su deseo de publicar bellas estampas y ediciones, empresa que ocupó una gran parte de su actividad durante cuarenta y cinco años.
El mismo Vollard relata cómo su primera idea, y esta es una de las razones de su éxito sobre todo posterior, fue encargar las litografías o grabados a pintores, incluso a aquellos pintores que nunca se hubieran planteado crear arte gráfico. A esa propuesta novedosa se sumo la inteligente y variada selección de artistas, es decir, combinó la presencia de maestros consagrados con jóvenes de vanguardia que habían establecido sus cuarteles en el parisino barrio de Montmartre. Las dificultades de Vollard no estuvieron tanto en convencer a los artistas como en educar a los aficionados para su compra: "Todas estas estampas, tanto en color como en negro formaron [...] Les Peintres-Graveurs, de los cuales se hicieron dos álbumes con una tirada de cien ejemplares cada uno. Fijé en cien francos el precio del primer álbum y en ciento cincuenta el del segundo, que contenía más estampas. Los dos álbumes se vendieron bastante mal. Empecé una tercera serie que quedó sin terminar. Los aficionados se mostraron indiferentes. En cambio los pintores se interesaban cada vez más por esta manera distinta de expresarse". Incluso, según comentario del propio Vollard, algunos de ellos como Fantin Latour.—reconocido y demandado maestro del arte gráfico en aquel momento— a pesar de las reticencias que tenía sobre la orientación que el marchante estaba dando a sus ediciones, acogió positivamente los esfuerzos que hacia por despertar el interés por la estampa entre el público.
Para llevar a cabo sus deseos Vollard cuidó todos los detalles, tanto aquellos referente a los materiales como a los técnicos. Siempre buscó excelentes papeles para sus álbumes de estampas y sus libros, consiguiendo papeles de producción nacional y extranjera, fabricados a mano y en muchas ocasiones llevando la marca de aguas bien del propio marchante, bien del título del libro. Entre las casas que suministraron se cuentan: Arches, Masure et Perrigot, Rives, el japonés Shidzuoka, Van Gelder, Vidalon y el excelente de Montval fabricado por primera vez por Aristide Maillol con la ayuda de los fabricantes de papel Canson y Montgolfier, para la edición ilustrada de Las Eglogas que le encargo el conde Kessler; su característica es que no esta blanqueado con cloro de manera que no amarillea en su envejecimiento y es óptimo para la litografía porque no ataca la superficie trabajada químicamente.
Con igual interés y éxito buscó a los estampadores que debían llevar al papel las creaciones de los artistas, ya fueran en litografía o en grabado, tanto en hueco como en relieve. Entre ellos merecen ser nombrados Blanchard en litografía, Tony Beltrand en el grabado en madera, Louis Fort que se encargaría del acerado y estampación de muchas láminas de Picasso y de otros artistas; en los últimos años de su vida Vollard trabajó con Roger Lacourière, ayudante de Jacques Frelaut, quienes a la muerte del marchante hicieron excelentes ediciones de algunos proyectos inacabados de Vollard como la Suite picassiana que lleva su nombre. Pero, sin duda, fue Auguste Clot el estampador de los mejores álbumes y libros que Vollard hizo en vida.
UN ACTOR ENTRE BASTIDORES: AUGUSTE CLOT
La actividad de Auguste Clot se desarrolló en un momento en el que estaba en alza la nueva concepción del arte gráfico como un arte original que debía ser realizado completamente por el artista. Esta idea requirió que la figura del estampador quedara oscurecida por la del artista y en el anonimato, a pesar de que en muchas ocasiones en el taller de estampación, como ocurre hoy día, la creación era más debida a la sabiduría y habilidad del técnico y el estampador que a los conocimientos del que posteriormente firmaba el resultado.
La progresiva mecanización del arte de la estampación litográfica y el auxilio de la fotografía para acelerar la producción y el proceso de transferencia de la imagen a la piedra había traído como resultado la fotolitografía. Esta situación, además de colaborar al descrédito de la técnica plana como medio artístico a mediados del siglo XIX, trajo otras consecuencias nefastas: una de las dificultades que existía para poder dibujar sobre la piedra era encontrar un taller y un estampador dispuestos a llevar a cabo un trabajo delicado, no mecanizado y, por lo tanto, no muy rentable. La litografía de creación aunque nunca desapareció por completo si encontró obstáculos casi insalvables. El mismo Redon exclamaba: "Señor, cuanto he tenido que sufrir con los estampadores [...] su incomprensión cuando me estaban tirando las pruebas de estampación". Si la impopularidad y desprestigio que tenía entre los coleccionistas y artistas gráficos tradicionales hará que sea una técnica que abracen los artistas marginados de los Salones y de la Academia —simbolistas, impresionistas y postimpresionistas—, también traerá como consecuencia la colaboración cada vez más estrecha entre el estampador y el artista alejados de la manera de trabajar de los talleres de estampación industrial.
La litografía conoció un verdadero auge en estos años del cambio de siglo, pero para ello tuvo que quitarse de encima toda una tradición que la vinculaba a un arte industrial de gran perfección. Una de las grandes disputas que surgieron fue sobre la legitimidad del empleo del color en el arte gráfico. Desde luego "cromolitografía" —neologismo, en estos años peyorativo, que significa litografía en color— era una expresión que nunca se empleará en los medios artísticos por estar asociada a la reproducción y no a la creación, por esta razón se hablará de litografía en color, aunque la técnica sea la misma. Aquella terminología se asociaba a la parte industrial y comercial, esta última a la creación manual y al artista. No obstante, hubo defensores a ultranza del rechazo del color en la litografía, por ejemplo todavía en 1897 Thiebault-Sisson acusaba de maniáticos a aquellos que deseaban trasladar en color sus pensamientos a la técnica plana pues, en su opinión, era "imposible hacer una litografía en color para producir otra cosa que no sean efectos de contraste, que son maravillosos en carteles, pero que bombardean e irritan la vista en una estampa hecha con cuidado, hecha para un portafolio o álbum de coleccionista". Un año más tarde el presidente de grabado y litografía de la Sociedad de Artistas Franceses rechazaba la admisión de estampas en color en el Salon ya que "por sus principios esenciales, sus orígenes y sus tradiciones, el arte de la estampa es, incuestionablemente, una arte de blanco y negro"; y André Mellerio afirmaba categóricamente: "el derecho del color en la estampa no existe".
La primera consecuencia de este planteamiento es que la estampación de la litografía de artista tenía que huir de la complejidad, brillantez y colorido de la cromolitografía. Esto supuso una primera batalla que ganar ya que para algunos críticos como Mellerio e, incluso, algunos artistas como Odilon Redon, ambos comprometidos en el renacimiento de la litografía artística, creían que el verdadero ser de la litografía original, es decir aquella que no fuera reproducción, se expresaba en el lenguaje bicromático: blanco y negro, en ocasiones se podía tolerar el empleo de otro tono que no fuera el negro. Además Mellerio alertaba a los artistas que desearan hacer litografía en color sobre la inferioridad en la que estarían con respecto al estampador quien "poseyendo una superioridad sobre el artista, y un innegable material técnico subrayaría su propia importancia. Cuando más se complicara el proceso de estampación, más puntos ganaría e importancia en la ayuda al artista".
Es evidente que cuanto más compleja fuera la elaboración técnica de la litografía, complejidad que venía dada en gran medida por el proceso de descomposición del color en las diferentes piedras y su estampación, mayor era la habilidad que se demandaba del estampador y más patente se hacía su participación, en consecuencia menor era su aceptación como obra original del artista en su totalidad. Esta disposición a la simplicidad colaboró en la aceptación de la técnica plana como la más adecuada a esa sencillez en las composiciones y simplicidad en la utilización de los colores que tenían los artistas contemporáneos. Es decir, entre las cualidades que debía tener un buen estampador estaba no pretender protagonismo alguno y ser un excelente técnico: trabajar en la sombra y saber solucionar todos los problemas que se suscitaran antes y a lo largo de la edición.
Hubo críticas en este sentido y dudas sobre la participación de otros que no fuera el artista, sobre todo las de Mellerio. En su crítica al segundo álbum publicado por Vollard —constaba de treinta y una estampas de las que sólo dos no fueron litografías, la mayoría en colores—, Mellerio escribe que cabía "destacar y pedir cuentas a un actor oculto entre bastidores —el estampador Clot". Estas opiniones que cuestionaban la verdadera originalidad de la obra al dudar que fuera un trabajo realizado exclusivamente por el artista si tuvieron su impacto: por ejemplo Maurice Eliot, que había colaborado con Tete de fillette en ese álbum de Vollard, parece que también iba a participar en el fallido tercer volumen. Enfermo e incapaz de ir al taller, expresa por escrito su deseo de que no haya parecido alguno entre su obra y una cromolitografía, es más sugiere que se le de cierta imperfección de manera "que parezca que ha sido hecha por mi".
La destreza de Clot en el arte de la estampación era extrema sobre todo en la técnica de la litografía. Su aprendizaje en uno de los más excelentes y tradicionales talleres, el establecimiento litográfico de Lemercier, le dio una sólida formación en todas las facetas del arte plano, además de llegar a ser un excelente litógrafo de reproducción. Cuando estableció su propio taller, era en un momento en el que había una creciente vitalidad de la litografía en todos los campos, incluido el de la reproducción que se encontraba en manos de los litógrafos profesionales —entre otros Alexander Lunois y Lewis Brown— eclipsados hoy por la producción de los pintores de vanguardia, aunque sus búsquedas revitalizaron técnicas verdaderamente pictóricas como el touche lavis y maneras diversas de aplicar el color.
Una vez abierto su taller independiente Clot tuvo dos clientes principales: Vollard y Gustave Pellet. Este último se dedicó principalmente al grabado, especialmente al de carácter erótico aunque, como cuenta el mismo Vollard, fue un activo marchante y editor: por ejemplo, hasta que el pintor Louis Legrand no le dio sus estampas no consiguió vender ninguna. Pellet publicó carpetas importantes como la serie de litografías en color de Toulouse Lautrec, Elle, y algunos paisajes de Signac y Luce.
Pero Vollard fue con mucho el principal cliente de Auguste Clot hasta que el estampador se retiró. La correspondencia entre Vollard y Clot va desde 1897 hasta 1928 y por ella conocemos algunas de las costumbres del editor. Por ejemplo, parece que Vollard en ocasiones encargaba los trabajos sin conocer cual era su destino —así ocurrió con alguna obra del retratista de moda y anglófilo Jacques Emile Blanche— y que no acostumbraba a retirar las ediciones del taller de estampación y, probablemente, tampoco las láminas aunque munchas se cancelaban al terminar la tirada y otras se destruían. La utilización sucesiva de las piedras litográficas aseguraban la destrucción del original dibujado de manera que no se podía hacer una estampación fraudulenta una vez hecha la edición. Esta reutilización trajo problemas a algunos artistas como Edvard Munch: él había dibujado 23 piedras en el taller de Clot y deseaba conservarlas, por eso antes de dejar París para regresar a Noruega el 29 de mayo de 1897 firmó un acuerdo con aquel por el que se comprometía a comprar las piedras por 598 francos o a pagar una renta mensual de 25 francos. En ocasiones, algunas piedras quedaban sin terminar y apartadas durante años, por ejemplo hacia 1925 Rouault comenzó a trabajar una serie de litografías para Vollard en el taller de Clot, el proyecto se abandonó y se volvió a retomar en 1931, año en el que el artista se queja de las dificultades que tiene para volver a trabajar sobre esas piedras.
Uno de los mayores problemas que tuvo Clot fue el funcionamiento diario del establecimiento. Atender al graneado de la piedra —este era diferente según el dibujo que se iba a realizar—, probarlas, corregirlas, preparar los falsos calcos para la estampación en color con registro, y hacer la tirada en prensas manuales. Además había que tener un elevado número de piedras que continuamente iban y venían de los estudios o casas de los artistas al taller de estampación, trasiego que se evitaba en gran medida con el uso del papel autográfico que llego a ser realmente popular entre los artistas.
El empleo de este tipo de papel fue otra de las batallas que tuvieron que sostener los artistas frente aquellos que consideraban que el arte para ser verdadero tenía que serlo incluso en los materiales que empleaba, en el caso de la litografía era la piedra caliza. Es evidente que una de las grandes diferencias que existen entre la litografía hecha directamente sobre la piedra es que llevara la textura de esta mientras que aquellas que se han servido del papel autográfico recogerán la textura propia del papel —por ejemplo si este es verjurado— o la que artificialmente ha sido aplicada a éste —seria el caso de Whistler que gustaba de dibujar con el papel apoyado sobre alguna superficie que tuviera una textura particular como las encuadernaciones de lino—; en ambos casos la textura de la piedra queda anulada por la fuerza de la que se transfiere
No obstante, muchos artistas prefirieron el papel autográfico por su semejanza en la técnica de trabajo con el dibujo, porque no había que hacer el trabajo invertido, por la facilidad de transporte a cualquier sitio, y también porque les disgustaba trabajar sobre la piedra como es el caso de Redon, no le atraía trabajar sobre la piedra ya que la consideraba áspera, desagradable, muy delicada en su manejo, etc. A pesar de todo, tenía grandes detractores el papel autográfico, así en 1896 cuando Joseph Pennell expuso en Londres las litografías que había hecho con esta técnica el pintor Walter Sicker escribió: "Los artistas que hacen litografías transferidas [...] emplean un instrumento degradado. Tiene sus conveniencias, es verdad, pero no tiene sentido hablar de un renacimiento de la litografía en estos términos. Esta está en total decadencia [...] Dibujos de mérito pueden ser ejecutadas en este, como en cualquier otra técnica; pero el arte de la litografía está degradado".
Aunque Clot no parece que participara de esta polémica, sabemos que animaba a los artistas a dibujar directamente sobre la piedra, este es el caso por ejemplo de Fantin Latour a quien este técnico estampó casi todas las ultimas litografías y que habitualmente se había servido del papel autográfico; y esto a pesar de que el papel autográfico que preparaba el estampador gozaba de gran prestigio y constante demanda por parte de algunos artistas, entre ellos Steinlen cuyas imágenes a pesar de su aspecto simple y popular requerían una cuidada estampación.
Por último, estaban las pruebas que había que tirar antes de hacer la edición. En este momento, el artista retocaba de manera definitiva la composición. Algunos en ocasiones dejaban todo en manos de Clot. Por ejemplo, Jean Veber le pide en una carta que, por no tener tiempo, tire la piedra con la composición en negro sin él y, seguidamente, por el mismo motivo le dice que haga las pruebas de color: una del rojo con una buena sombra de sanguina; y para la piedra del amarillo conseguirían una buena sombra mezclando ocre con un punto de negro y para hacerlo un poco más cálido un poco de tierra de siena.
Como se ve había algunos que requerían de la destreza del estampador, bien por no tener la habilidad necesaria para obtener lo que buscaban, bien porque estaban demasiado ocupados para acercarse al taller de estampación a atender y hacer los cambios pertinentes según se hacían las pruebas previas a la edición. De todas maneras hubo colaboraciones excepcionales como las que dieron una gran prestigio tanto a Clot como a Vollard y fue la edición de las obras de los artistas Nabis. Conocedor de la técnica, Bonnard tenía una gran capacidad y rapidez para conseguir con un número reducido de pruebas lo que deseaba, y es quizá el artista que más estrechamente colaboró con Clot ya que se le tiene por haber estampado él mismo sus propios obras. Menor era la destreza de Vuillard del cual se conservan dibujos preparatorios y pruebas revisadas donde se hace patente la ayuda de Clot; Denis, por último, era partidario de anotar los cambios que deseaba que Clot hiciera, describiendo los colores y dejando a la elección del estampador la mezcla de los mismos, o sugiriendo que líneas debían realzarse más antes de hacer la edición. En una ocasión incluso le invitó a elegir "un intenso color de malva que agrade a tu gusto" y sobre la colaboración del estampador da fe una prueba de Le reflet dans la fontaine —obra que se publicó en el segundo álbum de Vollard—, a lápiz el artista se la dedica "a Clot, un recuerdo de una operación laboriosa".
Las quejas respecto a la calidad son pocas. Aparte de uno o dos ejemplos referidos a los colores, la mayoría de los artistas reconocían a Clot como un experto en los colores y se guiaban por sus consejos sobre cuestiones técnicas. Parece que los problemas venían de la incapacidad que tenía el taller de atender puntualmente los encargos. Esto se debe entre otras razones a que no tenía muchos ayudantes el maestro y a que siempre empleó prensas manuales, incluso cuando tuvo que hacer largas tiradas: por ejemplo la tirada para Steinlen, 5000 estampas para Studio en 1903 y 4000 de otra para L'Art Decoratif en 1910; en 1907 tiró 1.500 ejemplares de la Nativite de Maurice Denis para la Gazette des Beaux Arts, al ser una obra en cuatro colores fueron 6000 las pasadas de tórculo. Las máquinas, eso sí, condicionaban el tamaño ya que admitían sólo papeles de tamaño Jesus y Colombier, de manera que no podía estampar grandes carteles. Otra característica de este taller es que fabricaba sus propias tintas.
Clot estampó en una gran diversidad de papeles, de hecho, su consciente importancia sobre la función del papel hizo de él un experto conocedor y casi un distribuidor. Estampó en papel avitelado, verjurado, papel china, japón, etc., y bastante frecuentemente sobre el delicado y excelente japón pelure, conocido también como "piel de cebolla".
La existencia de la belle epreuve estaba completamente admitida en estos años, por eso Clot participó de todo el aparato que esta conllevaba. Hubo, como ocurre en la actualidad, grabados o litografías que se iban tirando según la demanda, pero también trabajos donde se puso en práctica todas las limitaciones que en aquel entonces ya demandaba el mercado: edición limitada, estampas rechazadas, cancelación o destrucción de la matriz, prohibición de dar curso a la edición sin el visto bueno del artista, así como las que se destinarían a la venta. Es evidente que todas estas restricciones eran mayores cuanto más cotizado y demandado fuera el artista. Toda esta actividad conllevaba otros problemas como, por ejemplo, donde estaban los límites de propiedad entre el editor y el estampador. Como es lógico, las pruebas de estampación así como aquellas que eran retocadas por el artista y el bon a tirer, nacían en el taller de estampación, y parece que Clot acostumbraba a quedarse con ellas como material de taller. Parece que Vollard no ejercía un férreo control sobre esta parte de la producción que rodeaba a la tirada, no así Pellet que consideraba que tenía la propiedad sobre todo aquello que surgiera de la matriz a estampar. En una carta de marzo de 1906 de Charles Meunier referente a la tirada de las ilustraciones del poema de André Chenier Las Bucoliques (París, Maison du livre, 1903) dice: "En referencia a su reclamación de un ejemplar de la serie de litografías de Fantin Latour que ha estampado, espero que usted me remita la serie de bons a tirer que Mr. Fantin Latour le envió hace poco tiempo, pruebas que el había firmado con objeto de identificarlas en el momento de verificar la edición" y añade "el artista no tiene ninguno de los derechos para disponer de ejemplares sin que estos se encuentren sellados con mi sello especial como propietario de la edición" por lo que ninguna de las pruebas "buenas y malas" eran del estampador a pesar de que este reclamaba ser "propietario" de ellas.
ESTAMPAS DE PINTORES: EDICIONES LIMITADAS PARA NUEVOS COLECCIONISTAS
En los primeros años de editor Vollard adquirió láminas que ya habían sido publicadas o tiradas a los artistas. En este último caso parece que se encuentra Emile Bernard y su litografía Paysanne bretonne fechada hacia 1889 y estampada por el propio artista en una tirada pequeña; también adquirió la serie de litografías sobre zinc que Gauguin había expuesto en el Café Volpini en 1889 y que, probablemente, el marchante compró a Amédée Schuffenecker. La tirada llevada a cabo en 1894 posiblemente por Clot, se hizo sobre un papel que imitaba el papel japonés. No obstante, la producción de Gauguin en el arte gráfico no interesó en demasía a Vollard hasta el punto que, cuando llegaron a sus manos algunas de las maderas de este pintor apenas si las tuvo en cuenta, quizá porque sabía que la forma tan heterodoxa que tenía Gauguin de grabar no podía encontrar aceptación entre el público, ese público al que había que educar: los coleccionistas de siempre mas propicios en estos años a la estampa tradicional de herencia académica.
A pesar de esta limitación inicial que imponía el mercado, fueron los audaces e innovadores encargos los que marcaron la actividad de Vollard. La manera de trabajar de Vollard era la habitual: primero se ponían en contacto con el artista —hubo algunos que rehusaron a colaborar como Camille Pissarro— y por lo general, en el caso de la litografía, se remitía la piedra a casa de éste; en ocasiones el propio editor acompañaba al recadero que llevaba la piedra litográfica.
La primera edición importante fue de obras de Pierre Bonnard, uno de los artistas que más colaboró con Vollard, con su carpeta de doce litografías en colores editadas en 1895 y estampadas por el propio artista en el taller de Clot. Como sería casi habitual en esta época de Quelques Aspects de la vie de Paris, título que recibió el álbum, se tiraron cien colecciones sobre papel avitelado cada uno de los cuales fue firmada a lápiz por el artista y numerado. Aunque en la cubierta se indica el año 1895, la obra no se expuso en la galería del marchante hasta 1899 y quizá fue este el año de su conclusión hecho que no es de extrañar ya que si algo caracteriza la producción gráfica relacionada con Vollard es la dilación de los proyectos, muchos de los cuales nunca se terminaron.
Estas dos primeras ediciones demuestran ya el interés que tuvo Vollard por la producción de los Nabis, como es sabido estos se vieron fuertemente atraídos por el trabajo de Gauguin, entre otras razones por la manera revolucionaria que tuvo siempre este pintor de grabar o dibujar. Los Nabis —Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Maurice Denis principalmente— se interesarán igualmente por la litografía en color y el grabado en madera; en el arte gráfico conciliaron una renovada armonía de colores combinada por la simplicidad de perspectivas, lineas y formas inspiradas en gran medida en las estampas japonesas tan de moda en Francia en aquella época, acabando con las viejas jerarquías de las artes y multiplicando su producción para llegar a una audiencia mucho mayor.
A la acertada selección de Bonnard para ilustrar una serie de escenas de París —nadie mejor que el podía captar el ambiente callejero a veces un tanto nostálgico— se sumo el carácter experimental y pictórico que cobró la litografía. Tanto Bonnard como Vuillard, su compañero de estudio en Montmartre, disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares, las vendedoras de flores, las amas..., en una atmosfera cambiante y jovial. A pesar del poco éxito de venta, Bonnard siguió siendo un activo partícipe en los proyectos de Vollard entre los cuales destacan los álbumes de pintores. En el primero de ellos colaboró con una estampa y con la cubierta, así como con el cartel que anunciaba la exposición que se abrió del 15 al 20 de julio de 1896.
En L'Album des peintres-graveurs de 1896, estampado por Clot y tirado en una edición de 100 participaron algunos maestros consagrados —Ignace-Henri Fantin Latour, Odilon Redon o Pierre-Auguste Renoir —, pero en su mayoría eran nuevas caras que habrían de renovar profundamente el arte gráfico. Colaboraron además de los mencionados: Georges Auriol-Huyot, Albert Besnard, Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, François-Rupert Carabin, Maurice Denis, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Hermann-Paul, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois, Charles Maurin, Edvard Munch, James Pitcairn-Knowles, Jozef Rippl-Ronal, Theo van Rysselberghe, Jan Theodoor Toorop, Félix-Edouard Vallotton y Edouard Vuillard. En cuanto a las técnicas la más empleada fue la litografía, ya fuera en negro como las de Fantin Latour o Redon, en dos colores como Munch, y en varios colores los restantes artistas excepto Renoir que hizo una punta seca en colores, Maurin, Besnard y Rysselberghe un aguafuerte, Carabin un gofrado, Leheutre una punta seca, Knowles y Vallotton una madera. También se emplearon variedad de papeles, desde el más común que era el avitelado blanco o con tono, el verjurado, el papel china y el papel japón.
En el segundo álbum, publicado en 1897, repitieron Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ignace-Henri Fantin Latour, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois y Odilon Redon. La cubierta también fue hecha por Bonnard y en ella podemos apreciar las vacilaciones que tuvo Vollard para titular esta segunda publicación. En algunas pruebas se lee el mismo título que la anterior —L'Album des peintres-graveurs—, en otras se trató de combinar éste con el definitivo L'Album d'estampes originales de la Galerie Vollard. En esta ocasión es claro dominio de la litografía y el color. Además de los ya mencionados colaboraron: Edmond-François Aman Jean, Georges Auriol-Huyot, Eugène Carrière, Paul Cézanne, Charles Cottet, Henri-Edmond Cross, Maurice Eliot, Georges de Feure, Jean-Louis Forain, Eugène Grasset, Raphael Lewisohn, Henri Martin, Charles Maurin, Lucien Pissarro, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Rodin, Ker-Xavier Roussel, Charles Haselwood Shannon, Lucien Simon, Alfred Sisley, Henri de Toulouse Lautrec, Edouard Vuillard, T. P. Wagner, y James McNeill Whistler. De nuevo se hizo una edición de 100, aunque en algunas obras se emplearon distintos papeles para hacer toda la edición, y se estampó por Auguste Clot. Al tener un mayor número de estampas Vollard subió el precio de esta carpeta y de los 100 francos que costaba la anterior paso a 150 con el segundo álbum. El tercero proyectado para 1898 no se publicó aunque si se hicieron algunas obras que fueron estampadas en el taller habitual. En esta ocasión parece que la cubierta iba a ser la que hizo Edouard Vuillard, y entre otros artistas colaborarían: Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Jean Louis Forain, Alexandre Lunois, Pierre Auguste Renoir y Paul Signac, todos ellos con litografías, y Vallotton con una madera. Este fallido tercer álbum, los comentarios que anteriormente anotábamos del editor y las existencias que había en el taller de Clot sesenta años después de haber hecho la tirada, demuestran la reducida venta que tuvieron estas iniciativas. No obstante esto no desmoralizó al editor quien siguió encargando obras y alumbrando iniciativas en esta primera época a pesar de que la mayoría de los coleccionistas de estampas seguían todavía mas interesados en las obras de los profesionales que en las preferencias de Vollard hacia los pintores cuyos nombres eran frecuentemente desconocidos para ellos. Parece que para suscitar el interés de estos coleccionistas especializados Vollard trató de sumar cierta rareza a algunos ejemplares añadiendo pruebas de estado y de estampación pero no tuvo un gran éxito tampoco. "A pesar de los módicos que eran sus precios —escribe Vollard—, los aficionados siguieron sin interesarse y, veinte años después, esos álbumes no se había agotado aún".
Entre los otros proyectos de Vollard de esta época se encuentra Amour, doce litografías en color de Maurice Denis, comenzadas en 1892 y editadas por Vollard en 1898-99, con una tirada de 100 ejemplares y estampada por el propio Denis y Clot; una serie de seis litografías en negro de Ignace-Henri Fantin Latour —donde el maestro de este arte consigue sirviéndose del papel autográfico unos resultados realmente exquisitos por la delicada sutileza del dibujo—, también con una edición de cien ejemplares pero en esta ocasión estampado por Blanchard; una serie de puntas secas grabadas, posiblemente a instancias de Mary Cassatt y Mallarme, en cobre por Berthe Morisot entre 1888-90 y adquiridos estos últimos por Vollard hacia 1900. Por estos mismo años Vollard adquirió varios pasteles de Mary Cassatt y parece que hubo algún intento fallido de publicar algo de esta artista. Y de esta época es el Album de paisaje que hiciera Ker-Xavier Roussel y que no se llegaría a publicar a pesar de estar hecha la tirada. Excepcional fue, sin duda, la colaboración con Odilon Redon cuando el artista contaba cerca de sesenta años.
Los inicios de Redon en el arte gráfico se remontan a su juventud donde aprendió la técnica del grabado al aguafuerte en el estudio bordelés de Rodolphe Bresdin. Fue Henri Fantin Latour quien introdujo a Odilon Redon en el seductor arte de la litografía. Ambos se hicieron miembros de la Société des Artistes Litographes Français al poco tiempo de que se organizara esta en 1884, y ellos dos fueron los únicos artistas ajenos a la estampación profesional de obras de reproducción que, en fecha tan temprana, se unieron a la Sociedad. Entre 1879 y 1908 dibujó cerca de doscientas litografías en las cuales nos lleva a un mundo imaginario de fantasía y sueño, ajeno al terreno real y físico y siempre en negro: "uno debe respetar el negro", escribió, "nada lo prostituye. No es placentero para el ojo y no despierta la sensualidad. Es el agente de la mente, mucho más que el más bello color de la paleta o de un prisma". Tal era la admiración que despertaba su destreza en la combinación y disposición del blanco y el negro que en una ocasión relata el mismo Vollard que un crítico le preguntó: —¿Cómo consigue este diablo de Redon los negros tan profundos de sus litografías y el aterciopelado de sus carboncillos?". Lo cierto es que la producción en estampas de Redon es un reflejo de su atracción por las imágenes románticas litografiadas sin color por Delacroix, y un traslado y prolongación de sus dibujos, en ambas técnicas tuvo la misma agilidad y facilidad para doblegarlas a su ánimo creador siempre dispuesto a explorar ese mundo inaccesible para la vista humana, como inaccesible era esa naturaleza que sólo se revelaba a través del microscopio de su amigo, el botánico Armand Clavaud, a quien le dedicó su serie de seis litografías tituladas Canciones (sueños diarios).
Dos singularidades merecen destacarse de la forma de ser de Redon, por un lado la vinculación que tuvo con la creación musical y literaria de sus contemporáneos, sobre todo Baudelaire, Flaubert y Poe en su creación gráfica, y la relación singular que tuvo con sus seguidores. El mismo Vollard relata cómo "las litografías más admirables de Redon —con una tirada de veinticinco o treinta ejemplares— se vendían a siete francos con cincuenta céntimos; y se llevaron diez años sin pasar de este precio", pero a la vez de esto era responsable el propio artista según se desprende de la conversación que mantuvieron pintor y editor con respecto al álbum Apocalipsis:
"Me pidió que le reservara diez ejemplares, añadiendo, no sin cierto orgullo:
—Es para mis amateurs, siempre les reservo diez ejemplares de mis estampas. Quiero que tengan la colección completa.
—¡Muy bien” —le dije—. Pero ¿quiere usted que me encargue de vendérselo? Le garantizo que le reportará el doble.
—Les apenaría demasiado que no se las venda yo mismo y que mis precios hayan cambiando. Por lo demás, no me puedo quejar. Cuando pienso en este pobre Bresdin que no podía sacar cinco francos por un dibujo... A mí me pagan siete cincuenta por mis litografías...
Fue a causa de lo que llamaré su ingenuidad, por lo que las obras de Redon se mantuvieron tanto tiempo a unos precios tan bajos ¡Cien francos uno de sus magníficos dibujos y siete cincuenta una litografía!"
Lo que inicialmente concibiera Vollard como una edición ilustrada de las Tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert quedó reducido, en una primera edición, a un álbum de veinticuatro litografías en negro estampadas por Blanchard y Auguste Clot en una edición de cincuenta ejemplares en papel china sobre papel avitelado y con un frontispicio tirado en papel japón. El texto de Flaubert provocó tal fascinación en Redon que hizo tres serie de dibujos la última de las cuales fue parcialmente publicada en 1896 por Vollard quien dos años antes de la edición completa de 1938 explicaba en sus Memorias los problemas que encontró: "La señora Commanville, sobrina de Flaubert, manifestó escrúpulos de otro género. Yo deseaba editar Tentation de Saint Antoine con ilustraciones de Redon. Pero la heredera del gran novelistas no olvidaba que el Demonio, para reducir al Santo, hacía aparecer ante éste mujeres desnudas y temía que el ilustrador de su glorioso pariente se complaciera en dibujar escenas demasiado libres. Por eso, en el contrato, puso como condición que yo debería someterle los dibujos del artista. Las ilustraciones de Redon comprenden más de viente litografías originales fuera de texto y unas quince composiciones concebidas para el grabado en madera. Extravié estas composiciones. Pero he tenido la suerte de encontrarlas y, por fin, podrá aparecer la obra. En cuanto a las litografías, añadamos que algunos privilegiados las poseían. Cuando se hizo la tirada, Redon reservó cierto número de ellas, que sus admiradores se disputaron inmediatamente".
En 1899 Vollard publicó la otra serie de Redon titulado el Apocalypsis de san Juan, doce litografías en negro estampadas de nuevo por Blanchard en papel china sobre papel avitelado y con una edición de cien ejemplares. Simultáneamente Redon debió trabajar en la serie de Stéphane Mallarmé que quedó sin publicar. Se sabe que por lo menos dibujó cuatro litografías pero una de ellas se perdió o fue dañada en el taller de estampación por lo que nunca llegó a hacerse la edición.
Entre los grandes maestros Pierre Auguste Renoir tuvo un lugar preferente en los proyectos de Vollard. Por un lado editó litografías sueltas como Le Chapeau epingle en dos versiones —de una de ellas se conservan pruebas en negro con adiciones de color en pastel y acuarela a modo de maqueta para dibujar las piedras litográficas necesarias—, y también con la edición de un álbum de Douze Lithographies originales, que si bien se había terminado por el artista en 1904 el editor no lo publicó hasta quince años después cuando el ya había puesto a la venta su estudio biográfico La vie et l'oeuvre de Pierre-Auguste Renoir. En todas estas obras hay que tener muy presente la figura del estampador Auguste Clot. Por ejemplo en estos años Vollard solicito a Clot que hiciera una reproducción litográfica en color de Le Dejeuner sur l'herbe, pintura original de Cézanne que pertenecía al marchante y, dado que se llevó a cabo después de la muerte del pintor, no cabe duda sobre su participación en la misma. Pero el resto de la obra gráfica de Cézanne, el pintor favorito de Vollard a quien dedico una monografía que tuvo gran éxito, se ha puesto en entredicho sobre la participación real del pintor. Parece que a éste no le atraía en demasía el arte gráfico pero cedió ante la insistencia de Vollard. Estudiosos de Cézanne como Douglas Druick admiten que el artista dibujó la composición de Los bañistas, basada en una pintura fechada entre 1875 y 1876, en negro y que Clot se dedicó principalmente a conseguir el color que Cézanne había añadido a varias estampas en negro. De ahí que en las primeras cien estampas esté acentuado el tono verde mientras que en el otro centenar que sucedió a la primera tirada sea el azul el que domine. En circunstancias parecidas se hicieron la obras de Sisley quien envió un boceto de la estampa y supervisó la ejecución de la misma. Estas obras además de las de Forain, Leheutre y Rodin fueron las que llevaron a Mellerio a hacer las más duras críticas sobre la intervención de Clot y el consiguiente cuestionamiento sobre si de verdad se trataban de estampas originales de pintores, una verdadera litografía o algo así como un facsímil cercano a la cromolitografía comercial. En este sentido, conviene recordar que todas pertenecen al segundo álbum de Vollard y que éste decidió cambiar el título.
BELLOS LIBROS ILUSTRADOS PARA NUEVOS BIBLIÓFILOS
La otra gran actividad de Vollard desde 1900 hasta su muerte en 1939 fue la edición de libros ilustrados con los que llegó a alcanzar una excelente reputación. Son veintidós en total los que llevan su nombre aunque los proyectos fueron muchos más que no pudieron salvar las múltiples dificultades: "Figúrese —comentaba Vollard a un interlocutor— que hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante del papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo qué mas, formen, en cierto modo, una sola persona. Y con cada libro nuevo hay que volver a empezar; hay que conseguir siempre la misma compenetración y realizar la misma fusión". No cabe duda que Vollard tuvo siempre un interés primordial en la selección del artista a los que daba libertad a la hora de crear sus imágenes e incluso dejaba elegir en ocasiones el texto y el autor que deseaban ilustrar. Estas circunstancias pueden explicar en cierta medida las dificultades que tuvo desde un principio algunas derivadas de su búsqueda por las novedades, por ejemplo cuando se planteó publicar el texto del que era autor La Vie de Sainte-Monique (1930) comenta: "En esta circunstancia renové la tentativa —intentada varias veces sin éxito— de mezclar en la ilustración de la misma obra, litografías y aguafuertes. Le pedí a Bonnard que hiciera de tal modo que, en las litografías, el trazo pareciera hecho a punta y así esperaba armonizarlas con los aguafuertes. Pero no tuvo en cuenta que al tirar, la plancha de cobre deposita sobre el papel un fondo teñido, el cual, por ligero que sea, resalta sobre la blancura de los márgenes, lo que no se produce al tirar las litografías. De este modo, peligraba la unidad del libro. Para conseguir una ilustración homogénea, tuve que poner fuera de texto sólo las planchas litográficas y renunciar a intercalar las planchas de los aguafuertes dentro del libro. Como no quería privar de una tan bella serie de cobre a los admiradores de Bonnard, relegué al final de libro los aguafuertes [...] Había que indicar claramente a los encuadernadores el orden de las planchas en la obra [...] pedirle a Bonnard que grabara el mismo, en cobre, una reducción de sus fuera de texto [...] Algún tiempo después, con gran alegría por mi parte me trajo las planchas sobre las cuales había grabado los cuarenta y dos pequeños temas".
Con su primer libro, Parallelement de Verlaine —en un principio pensó que podría ilustrarlo Lucien Pissarro pero finalmente se decidió por Bonnard—, optó para ilustrarlo por la técnica de la litografía. El primer problema que se encontró una vez hecha la impresión fue el contenido del texto. Ya había comenzado a distribuir los ejemplares cuando recibió el marchante la visita de un enviado del Ministerio de Justicia que le exigió devolver a la Imprenta Nacional donde se habían impreso todos los ejemplares: "Es una inconveniencia —escribe Vollard en boca del mensajero— que un libro condenado por ultraje a las buenas costumbres se haya reeditado con una cubierta donde figura la efigie de la República, y que la portada lleve esta mención: Autorizada especialmente por el Guardasellos". Tanto esta obra como la siguiente Daphnis y Chloé, también ilustradas con litografías de Bonnard, fueron un fracaso de venta, según parece sus clientes fueron bibliófilos alemanes. El mismo editor nos da una de las razones principales: "se reprochaba sobre todo, a ambas obras, el estar ilustradas con litografías; el único modo de ilustrar apreciado por los bibliófilos de entonces era el grabado en madera". Este fue uno de los motivos que le indujeron a ilustrar la Imitación de Jesucristo con dibujos de Maurice Denis grabados en madera a Tony Beltrand. Pero sobre el éxito de venta merece la pena recoger la siguiente conversación:
"Una vez le dije a un admirador de Maurice Denis:
— ¿Tiene usted en su biblioteca la Imitación de Jesucristo y Sagesse [la edición de este texto de Verlaine se hizo en París en 1911 por Denis y Beltrand como la anterior]?
Me contestó vivamente:
— Formo parte de Los cien Bibliófilos y nuestro grupo respeta aún las reglas. Los pintores no son ilustradores. Las libertades que se permiten son incompatibles con este «detallismo» que constituye el mérito de un libro ilustrado". Y unas líneas más tarde se lee: "Entonces comprendí —añade Vollard—, que no era suficiente darles a los bibliófilos grabados en madera; sino que debían estar tan acabados que se pudiera apreciar con lupa sus menores detalles".
Las Memorias son una ameno relato sobre las dificultades que tuvo Vollard para educar en esta ocasión a los bibliófilos. Siempre cuidó el aspecto más material de sus ediciones, excelentes papeles y muy cuidadas y exquisitas tipografías. Vollard sabia que este elemento era un factor determinante en el resultado; al comentar la edición de Ubu à la Guerre recuerda: "Tropecé con toda clase de obstáculos durante la ejecución del libro. En primer lugar, necesitaba encontrar unos caracteres tipográficos que armonizaran con el dibujo de Rouault. Después de varios ensayos, me decidió por el Plantin". Además de esta fuente tipográfica empleo la familia Garamond y el popular tipo de Didot que desde Francia se había exportado a toda Europa y estaba plenamente aceptado. En muchas ocasiones se sirvió de la Imprenta Nacional para hacer la edición y siempre tuvo en mente la tradición de las excelentes ediciones francesas que le precedieron. Sobre la adecuación de la tipografía a las obras el mismo marchante recoge la siguiente anécdota: "Después de las Fleurs du mal, Emile Bernard me ilustró también a Villon y los Amours de Rosard. Para este último libro, añadió a los grabados en madera algunos aguafuertes. Para el Villon encontré unos caracteres tipográficos tan adecuados a sus dibujos que hubo quien juró que esos caracteres los había dibujado el mismo Emile Bernard. El artista no tuvo tan buena suerte con los Amours. No encontró nada que fuera bien con sus ilustraciones, se decidió a caligrafiar, armonizando con su dibujo, las páginas de texto, las cuales fueron grabadas después". Claro que en esta ocasión los bibliófilos consideraron que esto no era un libro.
Sobre la exigencia que tenía Vollard con respecto al papel y la fuente tipográfica merece la pena recordar que Les Ames mortes de Gogol y Les Fables de La Fontaine, ilustradas por Chagall, tuvieron que ser impresos varias veces en diferente papel o tipografía, finalmente los libros no se pusieron a la venta. En otras ocasiones las dificultades materiales se relacionaron con la estampación.
Pero merece la pena hacer un somero repaso sobre algunas ediciones de Vollard para comprender hasta que punto las cuidaba y estimaba. Por ejemplo, fruto de su colaboración con Pierre Bonnard surgió como ya vimos esa obra prima Parallèlement con litografías a toda página por este artista y grabados en madera por dibujos de él y abiertos por Tony Beltrand. La edición fue de 223 ejemplares pero evidentemente no todos fueron iguales: del 1 al 10 en papel china con un juego adicional de litografías sin texto; del 11 al 20 en papel china; del 31-200 en papel avitelado de Van Gelder con la marca de aguas Parallelement; 21 ejemplares en este mismo papel firmados por Vollard y marcados "a-u"; dos ejemplares más en ese papel pero con un juego completo extra de las litografías publicadas además de las doce que no se emplearon para la edición; por último hubo unos pocos ejemplares estampados en azul.
No vamos a detallar las singularidades de todas las ediciones pero conviene recordar que se dieron casi todas las posibilidades: parte de la edición en papel japón antiguo, papel japón anacarado, avitelado o verjurado, con papel china; diferentes colores para determinadas estampas; juegos extras a veces incluso dobles de las ilustraciones a toda página y de aquellas que iban intercaladas en el texto pero sin él; ejemplares fuera de comercio, otros iluminados por el artista manualmente, algunos firmados, etc. Todo lo que fuera singularizar para aumentar su rareza tenía cabida en las ediciones de Vollard y sobre todo la destrucción o cancelación de las matrices. La combinación de técnicas, la alternancia de ilustraciones a toda página con aquellas que se intercalaban en el texto, requerían una excelente coordinación entre el taller de estampación de obra gráfica y la imprenta, todo ello supuso, sin duda, un esfuerzo por parte de Vollard no exento en ocasiones de verdaderas dificultades materiales, por ejemplo con los grabados en madera que hizo Georges Aubert por dibujos originales de Rouault: "En lo que concierne a la impresión de las maderas, principalmente de las grandes maderas de las Réincarnations, lo difícil era tener una prensa que diera, con el mínimo de tinta el máximo de presión. En casa de Jourde, padre e hijo —a quienes confié la impresión del libro— veía yo al prensista Henri Jourde presionar con sus ciento veinte kilos sobre la barra de su prensa de mano. Sin embargo, la prueba resultaba gris, y si se ponía más tinta, se emborronaba. Se probó una presión puramente mecánica, pero no hay nada como el trabajo a mano; una madera, para lograr los negros profundos y los grises delicados, debe ser muy "manejada". Entonces, Jourde padre mandó construir, para tirar las Reencarnaciones, una máquina inventada por él, la cual, movida eléctricamente, pero dirigida a mano, pudiese dar la presión suficiente y esto con tal delicadeza que los trazos, por finos que fueses, salían completamente claros. no resultaban bien al estamparlos en una prensa ordinaria por lo que el estampador Aime Jourde construyo con este fin una prensa con la que estampar ejemplares excelentes aplicando el mínimo de tinta sobre la madera y la máxima presión sobre la matriz".
LOS AÑOS 20: LA RECUPERACIÓN DEL GRABADO Y LOS PROYECTOS INTERMINABLES
Se puede ver una segunda etapa de Vollard como editor de estampas que corresponde a los años 20 y 30. Parece que no fue la litografía la técnica que más intereso al editor en estos años, quizá porque esta sufrió un verdadero hundimiento en la primera década del siglo, sino el grabado. Entre los álbumes que se proyectaron en estos años se encuentra uno de desnudos en el que posiblemente iban a participar Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Jacqueline-Marie Marval y Roussel. En estos años fue otro estampador el que colaboró con Vollard, Louis Fort quien además se encargaba de acerar la mayoría de las láminas antes de proceder a hacer la tirada. Entre los artistas que estuvieron relacionados con ambos se encuentra Georges Braque, Marc Chagall, Raoul Dufy, Jules Leon Flandrin, Tsugouharu Foujita, Aristide Maillol, Maurice de Vlaminck. También pertenece a estos años la fallida edición que hizo de las láminas grabadas por Degas al aguafuerte entre 1855-84, cancelados hacia 1919-20 después de la muerte del artista y que el editor pensó utilizar como parte del libro que, sobre el pintor el estaba editando, pero el estado de las láminas le obligo a abandonar esta primera idea y optar por la reproducción.
Sus más destacadas ediciones fueron las ya mencionadas de Bonnard y Maurice Denis y las de Emile Bernard con sus dibujos y grabados en madera, estampados por el mismo, para la edición de Les amours de Pierre de Ronsard (1915) Les fleurs du mal de Charles Baudelaire (1916), Oeuvres de maistre François Villon (1919), Les Petites Fleurs de Saint-Fraçois (1928). Raoul Dufy ilustró la obra de Eugène Montfort, La Belle Enfant, ou L'Amour à quarante ans que fue publicado por Vollard en 1930. Pero muchas de sus iniciativas no vieron la luz durante la vida del marchante, entre ellas las que anteriormente citábamos de Chagall: Les Ames mortes de Nicolas Gogol, Les Fables de La Fontaine, La Bible. L'Ancien Testament, todas ellas publicadas en París por Tériade en 1948, 1952 y 1956 respectivamente. Vollard fue muy criticado por elegir a un extranjero para ilustrar a La Fontaine por considerar que una obra tan absolutamente francesa solo podría ser acertadamente ilustrada por un artista nacido en Francia era capaz de capturar los matices de las fábulas. Los 100 gouaches de Chagall para las Fábulas fueron expuestas en la galería Berhheim-Jeune en París en abril de 1930. La idea del editor era publicar Las fábulas con los aguafuertes en color emulando las ediciones del siglo XVIII, no obstante las dificultades técnicas para obtener los resultados deseados en el colorido le hicieron al artista abandonar la idea y optar por grabar cien láminas para estampar en blanco y negro. Aunque por estos años Chagall estuvo ocupado en hacer algunos gouaches para la ilustración de Cirque de André Suares, tanto el artista como el editor suspendieron este proyecto por otro más ambicioso, el que en un primer momento recibió el título de Le livre des prophetes pero luego se publicó como La Biblia. Antiguo Testamento. Chagall como Rouault, trabajó de una manera absolutamente novedosa la técnica del aguafuerte, se servía de todo aquello que era capaz de arañaba o abría el cobre, desde el buril hasta varias puntas y plumas. En las zonas de sombras despliega la destreza de un cuidadoso y medido mordido de los trazos, delicadamente entrecruzados y acentuados por la aterciopelada sombra que procura el trabajo con la punta seca. En un lenguaje de contrastes deja intensas zonas de luz y emplea las reservas con una laca porosa ir protegiendo las zonas mordidas ya trabajadas que a veces se ultiman con el buril.
A principios de los 30 Braque aceptó el encargo de Vollard para grabar dieciséis aguafuertes para una edición de la Teogonía de Hesiodo. Aunque el artista los tenía ultimados en 1932 la obra fue en realidad publicada por A. Maeght en 1955. Con un elegante y desenvuelto lenguaje lineal, Braque sin atender a los detalles arqueológicos, creo una serie de figuras metamórficas de gran vitalidad y empleo la grafía griega para poner el nombre a sus dioses.
Otras publicaciones que no publicó Vollard pero que se hicieron por encargo suyo fueron las que ilustro André Derain. Aunque el encargó se hizo a principios de los 30 la relación entre el marchante y el pintor venía de años atrás ya que entre 1906 y 1907 Vollard dio a Derain 10.000 francos a cambio de todas la pinturas que este último hiciera durante su estancia en en Londres. Sesenta y siete litografías ilustran la edición de La Fontaine Los cuentos y novelas, y treinta y tres grabados en cobre además de cuarenta y tres en madera para el Satiricón de Petronio (se publicaron en 1950 y 1951 respectivamente por la firma de Aux Dépens d'un Amateur en París). Maurice Denis hizo una serie de litografías para ilustrar los poemas de Francis Thompson en 1939 que fueron publicadas por Martin Fabiani y Lucien Vollard en 1942
EDICIONES ILUSTRADAS DE LUJO: LA REPRODUCCIÓN
Existe una faceta de la producción de Vollard que ha sido sin duda de gran interés tanto para la edición de libros excelentes, como para una mayor difusión de las obras de los grandes maestros, así como la incorporación destacable de un nuevo medió de expresión en un gran maestro como Rouault, nos referimos a la reproducción fotomecánica de obras artísticas. Su interés por la calidad le llevó a la búsqueda de la técnica adecuada para cada obra sin escatimar esfuerzo alguno. El mismo relata su interés por estar al día y conocer las innovaciones: "Me había enterado de que los almacenes de La Samaritaine habían repartido, con motivo de una Año Nuevo, un calendario donde se hallaba reproducido en colores un cuadro de Renoir. Me decían que esta reproducción estaba muy bien conseguida. Interesado siempre por los nuevos procedimientos de grabados, fui a dichos almacenes para solicitar uno de aquellos calendarios [...] y pude comprobar que la reproducción del Renoir no era ni mejor ni peor que las de la mayoría de los cromos destinados a servir de reclamo". De nuevo contó con la colaboración de Clot para acometer algunas de estas aventuras dados sus conocimientos técnicos y su destreza como profesional de la reproducción en litografía. Clot trabajó con obras de tres grandes maestros como Rodin, Renoir y Degas. Sin duda este último era uno de los más exigentes aunque tenemos constatación de que admiraba el trabajo de este técnico: "Recuerdo —escribe Vollard— la ira de Degas al ver una magnífica litografía en colores, ejecutada por Auguste Clot, y que era copia de una de sus obras: ¿Como? Se han atrevido... E inmediatamente dijo: ¡De todos modos es muy bueno el cochino que ha hecho esto!".
En este final de siglo era Degas uno de los maestros más demandados y hasta su muerte en 1917 vio como se multiplicaban las reproducciones de su obra. En muchas ocasiones estas escapaban a su control, pero algunas fueron directamente supervisadas por él. El fenómeno de Degas puso en evidencia la defenestración absoluta del profesional artesano de la reproducción en cualquiera de las técnicas tradicionales, el mismo firmó cada uno de los cien ejemplares que se publicaron en 1898 del portafolio Vingt dessins fac-similes de Degas, cuyas reproducciones fotomecánicas eran el resultado de varios años de trabajo conjunto entre el pintor y el técnico Manzi. Se expusieron en la primavera de ese año en la Boussod, Manzi, Joyant, y Co. donde atrajeron la atención de los críticos entre los cuales se contaba André Mellerio, quien alabó la idea, la técnica elegida y aplaudió el resultado. Claro que la estampa original estaba firmemente establecida por derecho propio y no había nada que hiciera temer a esta con respecto a los nuevos procesos; por otro lado la estampa de reproducción grabada manualmente había finalmente sucumbido, el futuro pertenecía a la estampa original y a la reproducción fotomecánica.
El mismo Degas supervisó la primera obra que Vollard dedicó a reproducir parte de su obra: Quatre-vingt-dix-huit reproductions signées par Degas (peintures, pastels, dessins et estampes) y que fue publicada en 1914. Especialmente ponderada fue la reproducción que Clot hizo de los pasteles. Unos años después Vollard alumbró la idea de dar a conocer los monotipos de Degas que habían escapado a las manos inquisitoriales de su hermano René, las escenas de las maisons closes. Con ellas ilustró La Maison Tellier de Guy de Maupassant en 1934 y Las Mimes des courtisanes de Lucien traducidas por Pierre Louys. "Para reproducir todas estas composiciones de Degas —relata el marchante— necesitaba encontrar a una artista capaz de adaptarse a la sensibilidad del dibujo y la sutileza de los tonos de Degas. Me dirigí al pintor-grabador Maurice Potin, que hizo maravillas. No escatimó tiempo ni trabajo: ¡Para logar un simple grabado en negro hubo de grabar hasta tres cobres! [...] Difícilmente puede uno hacerse una idea de las emociones por las que pasé mientras se procedía a la reproducción". Durante seis años Maurice Potin reprodujo los monotipos en aguatinta y seguidamente Clot trabajo con las reproducciones de estos.
La variedad de intereses de Vollard se ponen de manifiesto al comprobar que el mismo año que publicaba la edición ilustrada por Pierre Bonnard sacaba con su firma Le Jardin des supplices de Mirbeau con veinte composiciones originales de Rodin. Los dibujos del escultor fueron reproducidos por Clot y estampados en su taller. Rodin hizo los bocetos a lápiz y aguada trasparente; parece que se empleó un sistema fotográfico para transferir a la piedra los contornos mientras que para el tono Clot se sirvió del lápiz litográfico con una maestría excepcional ya que consiguió difuminarlo de tal manera que imitaban ciertamente el original. En ocasiones es interesante tener presente que un taller de estampación puede ser un lugar atractivo e influyente en un artista. Por ejemplo, se sabe que Matisse trabajó con Clot y allí se hizo la tirada de algunas litografías entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son características reflejan en parte la influencia de los dibujos de Rodin que por aquellos años circulaban en el taller de Clot.
Cuando Mellerio se ocupó de la crítica a estos dibujos de Rodin destacó en ellas la capacidad de Clot para unas imágenes vivas y vibrantes equivalentes a los dibujos originales. Lo cierto es que a principios de siglo había un verdadero colapso en el mercado de oferta de estampas originales por lo que el mismo Clot se vio metido de pleno en los diferentes procesos de reproducción mecánica. Una prueba evidente de esta situación en París a finales de siglo es la difusión que encontró el método del colotipo —técnica que también empleo Clot— pues hasta la L'Estampe moderne, una publicación mensual de estampas de artistas que salió entre 1897 y 1899, incluyó entre sus cien estampas treinta y dos colotipos por dibujo de artistas como Fantin Latour, Puvis de Chavannes, Grasset y Steinlen y fueron denominadas "estampas originales" sin serlo ya que eran copias fotomecánicas a veces retocadas con color.
El progresivo crecimiento de esta nueva industria, unido a la voluntad de hacer más fácil y accesible las técnicas de multiplicación a los artistas llevaron a ese confusionismo entre lo original y lo mecánico, es decir provocaron el equívoco que incluso en la actualidad existe. Nadie duda que el artista hiciera y haga un dibujo original, la complicación viene en cómo calificar a esas estampas que multiplican aquel. En 1910 un critico saludaba las nuevas capacidades desarrolladas por Clot: "cualquier tipo de dibujo hecho con lápiz de cualquier clase, ya sean negros o de colores, y lo mismo si son grasos o dibujos que emplean grafito o lápices de plomo [...] pueden ser transferidos a la piedra y reproducidos litográficamente, incluso aunque no estén especificamente hechos para este objetivo primordial [...] y, mientras que anteriormente este tipo de dibujos se perdían en el proceso de transferencia a la piedra, ahora de ellos no se pierde nada: es tanto así que son simplemente reflejados en la piedra como en un espejo o como una imagen sobre una matriz fotográfica". Esta técnica en esencia es la fotolitografía.
Estos nuevos métodos también fueron empleados por Vollard. Su actividad de durante la época de la guerra no se detuvo aunque sus proyectos si tuvieron algunas limitaciones: "En aquella época, —relata el marchante— con todas las dificultades con que se tropezaba para las ediciones llamadas de "lujo", tuve que contentarme con un procedimiento que hasta entonces se había empleado para ilustrar ediciones baratas: la reproducción de dibujos por fotograbado. El defecto principal de este procedimiento es que no da esa sensación de cosa viva, que sólo produce el trabajo a mano". Pero en ningún caso llego a ser el fotograbado en ediciones auspiciadas por Vollard algo tan vivo y tan renovador como en las manos de Rouault.
GEORGES ROUAULT O LA PASIÓN POR DAR VIDA A LA FRÍA REPRODUCCIÓN
Un caso excepcional en el arte gráfico del siglo XX es Georges Rouault. Aunque el primigenio interés de este artista por el arte seriado le vino, no por un deseo de investigación o búsqueda de nuevas técnicas para expresarse, sino por el tradicional concepto de ser el mejor vehículo para difundir sus ideas, Rouault es uno de los artistas mas interesantes por su capacidad para innovar y desarrollar las técnicas gráficas. Sabemos que trabajo en muy estrecha colaboración con Auguste Clot, éste en 1910 reprodujo en color sus "caballos" a completa satisfacción del artista.
Parece que la primera relación con Vollard vino cuando Rouault le presento hacia 1912 los dibujos que había elaborado para ilustrar un Miserere. Pero en esos años Vollard había abandonado temporalmente su interés por las ediciones. Al final de la guerra el marchante compró al artista un gran número de obras entre las cuales se encontraban ciento cincuenta dibujos del Miserere y llegaron al acuerdo de publicar estas composiciones a cambio de que Rouault hiciera las ilustraciones para el libro que había escrito Vollard Les Réincarnations du Pére Ubu que verían la luz en 1932. Para la ilustración de esta obra Georges Rouault comenzó a trabajar en 1913 y la simultaneó con el Miserere. Hizo los diseños de los grabados en madera que hizo Georges Aubert y los aguafuertes se llevaron a cabo sobre láminas que en fotograbado reproducción la imagen básica del dibujo que luego el artista seguiría trabajando. Como contrapartida a este trabajo, el editor se encargo de transferir por medio del fotograbado los dibujos del Miserere a las planchas de cobre —se pasaron cerca de ciento cincuenta dibujos—, y sirvió de intermediario entre el artista y los empleados de la empresa que llevo a cabo este trabajo Auguste Clot. La colaboración entre ambos y el obstinado empeño de Rouault de dar vida a aquellas planchas investigando todo tipo de procedimientos y técnicas hace que las ilustraciones del Miserere no puedan ser consideradas reproducciones sino uno de los trabajos más originales y creativos del presente. Sobre los cobres estuvo trabajando el artista desde 1916 a 1927. Sobre la técnica del artista valga el comentario siguiente: "Nada podría posiblemente ser mas atractivo a una amateur de estampas que definir los métodos por los que se hizo [...] la serie Miserere. Primero, el dibujo preliminar se reprodujo en la plancha de cobre por un proceso fotomecánico de heliograbado. Seguidamente el empleó casi todos los utensilios conocidos por el grabador y todos los ácidos conocidos por el aguafortista con el objetivo de lograr a satisfacción los tonos y valores de sus imágenes únicas. Graba con buril; sombrea con ruleta, raspador o papel lija. Algunas veces aplica el ácido directamente al cobre con la ayuda de un pincel, sin protección de barniz alguno, para producir aquellos famosos negros de intensidad variable, o para conseguir las suaves y granulosas superficies que tanto le gustan".
El plan original de Vollard fue publicar dos grandes portafolios de 50 estampas cada uno: una serie titulada Miserere y la otra Guerre. Ambas iban a estar acompañadas textos de André Suares. Cuando Rouault hubo completado cerca de la mitad de las láminas y había tirada una serie de pruebas Vollard, consciente de que el tamaño y el carácter dramático de las imágenes en blanco y negro de Rouault, iban a hacer de los dos álbumes algo invendible. Entonces decidió que se publicaran sólo cincuenta estampas cada una montada de manera individual y con el título impreso todo ello reunido en una gran caja. Las láminas se cancelaron después de la edición pero no toda la tirada se pudo poner a la venta ya que al sobrevenirle la muerte a Vollard Rouault se vio obligado a llevar los tribunales en 1946 a sus herederos sobre quien tenía los derechos. El artista se apoyó en que solo el era capaz de juzgar cuando una obra estaba terminada, si debía o no publicarse por pertenecer a una época temprana y que parte de la obra debía destruirse. Una vez que Rouault ganó el pleito y recuperó sus obras destruyo una gran cantidad de pinturas, gouaches y estampas que consideró sin terminar o en mal estado.
Conviene hacer una anotación en este momento. Las técnicas empleadas por Rouault encontraron críticas entre los amateurs, pero también lo tuvieron las enormes dimensiones de sus estampas. Con esta publicación se puso de manifiesto otro problema que aún hoy no está completamente solucionado a pesar de que muchos artistas se han servido de los avances hechos por la técnica y han empleado métodos absolutamente industriales y comerciales: la cuestión de cual es el tamaño adecuado para la estampar original. El debate se centraba en la aceptación de la estampa mural como estampa artística, hasta ese momento los grandes tamaños eran casi intrínsecos a los carteles y todavía este tipo de estampa no era normalmente aceptado como estampa original de calidad. Era irónico e incluso frustrante para Rouault que solo unas pocas décadas después el reino de la estampa moderna haya cambiando tanto que los artistas fueron adaptando muchos de los métodos comerciales.
Las dos ultimas publicaciones hechas en vida de Vollard se ilustran también con obras Georges Rouault: Cirque de l'etoile filante que salió en 1938 y Passione en 1939, poco después de la muerte del marchante. El primero es en su totalidad obra del pintor ya que también fue autor del texto.fue creación completa de Rouault ya que el texto también le pertenecía al haber renunciado a ilustrar obra de Suares Cirque por ser demasiado controvertida. A través de aguafuertes de brillantes colores y maderas grabadas por Georges Aubert a partir de gouaches, se nos presentan payasos, reyes, Cristo atormentado, jueces, prostitutas, todos reflejando el vivo sentimiento de desesperanza y sufrimiento que les insufla el artista para el que el circo es un complejo símbolo de la tragicomedia humana.
Durante estos años, 1926-1933, Rouault también hizo algunas obras sueltas: las litografías en negro de los retratos de Verlaine y von Hindenburg, El Autome y su variación Fleurs du mal, Sainte Jean-Baptiste. Entre 1936 y 1938 hizo las doce aguatintas en color basadas en Les Fleurs du mal de Baudelaire que Vollard quiso publicar bajo el título de Danza de la Muerte pero salieron del taller de Roger Lacouriere en 1945; grabó Autome sobre una lámina que pertenecía a la serie Miserere pero que no se empleó para él; Cristo en la cruz, aguatinta y aguafuerte en color y en estas mismas técnicas La Baie des trepasses, ambas también tenían su origen en algunas composiciones del Miserere.
UN MAESTRO DEL SIGLO XX: PABLO PICASSO
Hasta finales de los años 20 Picasso fue, en el mejor de los casos, un esporádico grabador, aunque hay ejemplos sobresalientes como el de su segundo acercamiento al aguafuerte, El desayuno frugal. Animado por su amigo Ricardo Canals, un grabador de Barcelona, Picasso tomo una gran lámina de segunda mano y grabó al aguafuerte una variedad de una composición que el había hecho tres años antes: una pareja sentada en una mesa de un café. Como se puede ver, la concepción del aguafuerte fue muy superior a muchas de las pinturas, pero la audiencia de Picasso era limitada en 1904, nadie quiso hacer una larga edición. Muchas de estas primeras estampas tiradas por Eugène Delatre, un excelente estampador de aguafuerte y aguatinta, y fueron regaladas por Picasso a sus amigos.
La variedad de temas y técnicas que Picasso cultivó durante estos años en pocas ocasiones tomaron la forma de estampa. Motivos clásicos son los dominantes en las estampas de este periodo, empezando con las Cuatro litografías de 1924 y continuando con los dos volúmenes ilustrados con aguafuertes: la obra de Honoré de Balzac, Le chef d'oeuvre inconnu (1927-1931), publicado en 1931 por Ambroise Vollard y la Metamorphoses (1930-1931) de Ovidio hecha por encargo del joven editor Albert Skira y publicada también en 1931. Estos textos permitieron a Picasso interpretar el mundo clásico, desde las desnudas divinidades a los indómitos y violentos caballos. La elección de Vollard —ilustrar la fábula de Balzac sobre la búsqueda de lo absoluto por el pintor— dio a Picasso la oportunidad de relacionar el tema con sus propias reflexiones o dilemas.
La primera relación de Picasso con Vollard como editor tuvo ocasión en 1913, cuando Vollard compró a Picasso una serie de láminas de cobre, puntas secas y aguafuertes. Por orden de Vollard éstas fueron aceradas por el estampador Louis Fort. No obstante, sólo quince de ellas, pertenecientes a la serie Saltimbanques de 1905-1906, fueron seleccionadas por Vollard para que fueran estampadas en una larga edición de 250 estampas sin firmar ni numerar. La edición es desigual y varía mucho en lo referente a la estampación; esto es especialmente cierto en la bien conocida estampa titulada Le repas frugal.
Finalmente, la serie de los Saltimbanques quedó reducida a catorce estampas que fueron reunidas para formar colección y vendidas sin ningún tipo de introducción, portada, ni carpeta.
Vollard que había comprado a Picasso todas las pinturas del periodo azul y rosa que aún permanecían en el estudio del pintor, y editado cinco de sus pequeños bronces, no le encargó ningún grabado o litografía hasta 1925, fecha en que empezó el trabajo para ilustrar la obra de Honoré de Balzac a la que nos hemos referido anteriormente. Esta falta de encargos, parece ser, que se debió más a la independencia de Picasso que a las vacilaciones de Vollard.
La elección de Picasso para ilustrar la obra de Balzac fue sin duda un auténtico acierto. Balzac cuenta la historia de un viejo pintor que ha trabajado durante diez años con el fin de crear sobre el lienzo la quinta esencia de la belleza femenina, para acabar pintando algo insignificante y sin sentido para todo el mundo excepto para él mismo. Vollard, consciente de la importancia de la publicación, trazó un meticuloso plan que tenía también en cuenta la tipografía, el papel y el formato, para que hicieran el mejor complemento al texto y a las ilustraciones. Del éxito alcanzado da fe el volumen en sí mismo, el cual está considerado como uno de los libros más bellos del siglo XX.
La relación entre Vollard y Picasso nunca fue constante y parece que se vio bruscamente interrumpida cuando parecía que iba a iniciarse una colaboración más estrecha. La avanzada edad de Vollard, ya pasaba de los setenta años, no puso límites a sus proyectos como editor. Por ello, ante la sugerencia de Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta que fueran suficientes para formar una serie, además de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor. Pero la muerte de Vollard cortó este proyecto apenas empezado y sólo tres retratos fueron grabados por Picasso. Entre tanto, Vollard había obtenido del pintor en el año 1937 noventa y siete cobres grabados por el artista a cambio de un número importante de pinturas propiedad del marchante que Picasso quería para su colección privada. Este grupo de láminas de cobre, seleccionadas por el propio Picasso, habían sido grabadas en el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba mencionados fueron añadidos al grupo en 1937 para redondear el número y ofrecer una colección de cien estampas, conocidas como la Suite Vollard.
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios están frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio" y "El minotauro". Combinación de los dos temas que había trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clásica. Casi como una continuación de la Suite Vollard hay que entender la serie de la "Minotauromaquia".
A partir de los años cuarenta aumenta la actividad de Picasso como grabador y entre sus obras maestras se encuentran las ilustraciones para el Buffon (1942) y la Tauromaquia (1959).
En 1968 de nuevo se inicia un periodo-del 16 de marzo al 5 de octubre- de enorme actividad en cuanto al grabado, cuyo resultado fue la realización de 347 grabados en doscientos cuatro días de actividad, en los que llegó a grabar en solo día hasta siete láminas de cobre. A este periodo en el que siempre se ha insistido en su tendencia autobiográfica corresponden las series del Pintor trabajando y La Celestina, último libro de los ilustrados por Picasso.
9.DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACIÓN DEL ARTE GRÁFICO
Durante la primera mitad del siglo XX se desarrollo el arte gráfico en Francia a través de los grandes talleres. Entre estos se pueden mencionar el de Roger Lacourière de París del cual salieron un gran número de estampas tanto en blanco y negro como en color. En este taller había una gran sala de tórculos, un largo banco con una pantalla para protegerse de la luz que era el lugar destinado para trabajar las láminas que seguidamente se estampaban en el taller. Muchas de estas obras era trabajos de reproducción de prominentes artistas por habilidosos artesanos como es el caso Langouste de Picasso reproducción de la pintura original a oleo a través de tres planchas de color y una negro —aguatinta al azúcar y aguada—y posteriormente fueron aplicados diez colores diferentes a la poupee. Pero esta misma practica era inviable ya que la destreza y la habilidad no evitaban que para hacer una excelente reproducción se necesitara mucho tiempo de modo que finalmente cuando se hacía la tirada el precio era casi prohibitivo. No obstante entre las singularidades de estas obras, como la mencionada de Picasso, esta que el artista firmaba aunque también en el margen se añadía la expresión Gravé et Imprimé par Lacourière a Paris con la intención de no confundir sobre la originalidad de la obra. Por esta razón cabe destacar la honradez que caracterizó a todos los trabajos que se llevaron a cabo en este taller a pesar de que en las manos de los marchantes mas de una vez fueron ofrecidos como obras de manos del artista y no como reproducciones eso sí controladas y muy cuidadas.
La calidad del taller de Lacourière permitió la estampación manual y exquisita de algunas obras singulares de Derain, o de Miró que gustaba de añadir trozos de madera, alambres, etc. a una hoja de contrachapado, y seguidamente tomar pequeños pedazos que entintaba de colores diferentes para estamparlos a mano.
Pero este tipo de innovaciones y laboriosas estampaciones sólo se llevaban a cabo cuando se tenía casi asegurada la venta de la edición y era más que segura la inmediata amortización del gasto. Pero probablemente la crítica no debiera hacerse a los talleres sino a los mecenas o marchantes que solo están dispuestos a involucrarse en una obra gráfica cuando saben que las estampas resultantes son fácilmente vendibles. No obstante, es cierto que en ocasiones un determinado artista ha sido atraído a un taller y allí se ha dejado seducir por las posibilidades del arte gráfico. No obstante, la investigación y la experimentación es difícil encontrarla en estos grandes talleres. Por lo general esta labor se desarrolla de una manera aislada en algún pequeño taller o estudio personal
Otro taller que estuvo en activo durante esta primera mitad del siglo fue el de Raymond Haasen, que estampó una buena parte de la obra de Chagall. Haasen fue uno de los más competentes estampadores de París en estos años, descendía de Paul Haasen, quien se había formado con Paul Delátre. Junto a Jacques Villon, fue un verdadero maestro del aguatinta en color pero se dedicó principalmente a la reproducción sobre todo las que hizo en colaboración con Fernand Leger. Para ellas Haasen se sirvió de sus conocimientos de la serigrafía industrial en la que empleaba la mayor parte de su tiempo haciendo cubiertas de cajas de chocolates, etiquetas para perfumes caros, libros de bolsillo, etc. En el trabajo para Leger aplicó el color a través de las pantallas de seda mientras que el dibujo se hizo en un grabado al aguafuerte. La serigrafía es la que da esa brillantez y luminosidad a los colores, calidades que hubieran sido difíciles de obtener sirviéndose de otra técnica. Hayter que tuvo oportunidad de ver el dibujo original de donde se obtuvo la reproducción comenta que el color es mucho menos intenso y efectista que el grabado, en consecuencia la colaboración entre el artista y el artesano resulta en la estampa que es muy superior al original.
Otro taller importante fue el de Charles Leblanc, el padre del presente propietario, otro de los maestros estampadores formado en el taller de Delatre con Paul Haasen y su hijo, y aprendiz de su padre junto con Frelaut, el que fuera director del taller de Lacourière.
Entre los grupos independientes de artistas y estampadores ocupa un lugar destacado el Atelier 17. Como explica su creador Hayter, al contrario que los talleres tradicionales, este Atelier o taller tiene mas que ver con una idea que con un espacio determinado: la intención es que un grupo de artistas y estampadores estén permanentemente trabajando en una técnica por eso lo importante no es el lugar y así se explica que este taller haya estado en París, Nueva York, Filadelfia, Chicago y San Francisco, y de nuevo en Francia en 1950.
En el Atelier 17 tenía cabida artistas maduros conocidos en todo el mundo junto con artistas jóvenes menos conocidos e, incluso, estudiantes de arte que gozaban de algún tipo de beca. Lo dirigía personalmente Hayter y en el taller los artistas encontraban todos los útiles y elementos que fueran necesarios para grabar. El trabajo se desarrollaba con total independencia por cada miembro del grupo que en aquel momento estuviera allí activo y no existía limitación alguna hasta el punto que normalmente se comenzaba a trabajar directamente sobre la plancha sin que existiera un dibujo previo. Con esto se trataba de animar a la experimentación de manera que a lo largo del proceso de ejecución se procedía a la obtención de pruebas de estado para ver los resultados inmediatos a una determinada actuación y la obra concluí con la destrucción de la lámina.
A esta actividad de investigación se sumó la incorporación de nuevas técnicas de estampación como por ejemplo la estampación en color a partir de una sola matriz trabajada en diferente profundidad. Esta técnica se inició en el Atelier de Nueva York en los años 40 y se extendió y posteriormente se explico por Hayter en su libro About Prints.
La consecuencia de todos estos planteamientos es que el taller nunca tuvo una seña de identidad entendida esta como la impronta de un maestro, sino que es un espacio donde poder acercarse al arte gráfico para buscar aquello que más se adecúa a la forma de expresión de un determinado artista. El Atelier 17 fue una alternativo a los estudios oficiales y a la dificultad que existía para poder iniciarse en el arte gráfico .
Un caso diferente es el de Estados Unidos donde no existían esos grandes talleres parisinos ni siquiera la herencia de una artesanía de la estampación con el sistema tradicional de aprendizaje. Existían grabadores que atendían a una reducida demanda y cada vez fue más limitada la disponibilidad de herramientas y utensilios para las técnicas tradicionales, incluida la escasez de buenos fabricantes de papel para la estampación artística. Pero, quizá, la novedad más importante para el arte gráfico occidental es quizá la visita a los estados Unidos, más concretamente a Los Angeles de Jean Charlot en 1933. Allí llevó a cabo la ilustración de su Picture book donde reúne treinta y dos litografías en color estampadas en una prensa de offset, técnica de estampación en aquel momento rara. Empleó planchas de zinc para su obra, se sirvió igualmente de la autografía y también dibujó directamente sobre las planchas.
El artista y su estampador, Lynton R. Kistler en Los Angeles y Albert Carmen en Nueva York, continuaron como valedores de la causa de la litografía autográfica en offset. En los últimos años de los 30 Carman estampa litografías en offset dibujadas por Werner Drewes, Albert Gallatin, Ibram Lassaw, George L. K. Morris y otros artista modernos. En Inglaterra también en los 30 artistas como Barnett Freedman, Paul Nash y John Piper fueron animados por Harold Curwen a hacer uso tanto de la litografía directa como del offset como un medio creativo.
El offset era la técnica que más se adecuaba al momento social, político y económico de los años 30: se pretendía hacer grandes estampas con tirada ilimitadas y a muy bajo coste para que pudieran ser consumidas por una gran parte de la población. Esta situación llevó al descrédito del producto como el mismo Carl Zigrosser que apoyó decididamente las estampaciones de Carman en nueva York, reconoció años después: "Teníamos dos ánimos: suplir de obras de arte y ser populares [...] pero nuestra dualidad de propósitos nos introdujo en una serie de compromiso, que como ocurre frecuentemente en estas medidas intermedias, no produjimos ni arte ni popularidad". Al identificar la litografía, fuera sobre piedra o sobre plancha de offset, durante los años 30 y los años 40 en estados Unidos y en México como una técnica adecuada para difundir el social realismo llevó a que, si bien hubo destacados artistas que se dedicaron a este arte, se considerara que esta era una técnica solo adecuada para obras populares y no para la creación artística.
En el nuevo proceso de recuperación de la técnica plana con sus nuevos avances fue importante el que Picasso el 2 de noviembre de 1945 se acercara al taller parisino de Fernand Mourlot e hiciera una nueva serie de litografías. Estas litografías vistas en su conjunto, dibujo más de cien entre 1945 y 1947, recondujo y restableció la técnica plana en el lugar que le correspondía en la practica artística de mediados del siglo XX. La producción picassiana por su riqueza temática y su nueva manera de trabajar que se hacía evidente en la secuencia de las distintas pruebas de estados provocó una verdadera ruptura con lo anterior: Picasso arañaba, dibujaba, trabajaba una y otra vez sobre la superficie de la piedra ante la sorpresa incluso de sus estampadores. Esta se aprecia en los diferentes estados de En sus múltiples estados de estas estampas como Les deux femmes nues, La Taureau y David et Bethsabee, etc.
La renovadora libertad en el trabajo de Picasso dieron una nueva dirección a la litografía a partir de los años 50 pero el renacimiento ya no tuvo lugar en Europa sino en la estampa americana de los años 60 y 70. La lección de Picasso estuvo en poner ante los ojos de los artistas un nuevo campo de posibilidades y de experimentación, y ante los ojos de los estampadores la aceptación de unos métodos de trabajo que anteriormente ellos habrían rechazado.
Es muy posible que sin este precedente June Wayne, que fundó el Tamarind Lithography Workshop en los Angeles en 1960, no hubiera encontrado al estampador francés Marcel Durassier receptivo a estampar técnicas no convencionales. De todas maneras, no fue necesario ir a París para que la nueva obra gráfica de Picasso influyera sobre los artistas americanos: sus estampas de finales de los 40 fueron ampliamente vistas en una exposición en los Estados Unidos durante los 50. Garon Antreasian, que llegaría a ser el primer maestro estampador de Tamarind y su director en 1960, ha reconocido el profundo efecto de Picasso sobre su concepción de la técnica: "Su influencia fue mucho mas allá, por encima de todos los otros artistas de su tiempo. El sugirió una dimensión enteramente nueva". Este nuevo estímulo despertado por Picasso llegó en un momento en el cual la técnica de la litografía estaba completamente en declive, había pocos estampadores profesionales debido entre otras razones a que a finales de los 50 la mayoría de los artistas gráficos americanos preferían el grabado. Por otro lado, mientras Antreasian y otros artistas investigaban y exploraban nuevos caminos para la técnica plana, la mayoría de las estampaciones que se llevaban a cabo por los profesionales no tenían ningún interés técnico ni novedad estética.
El establecimiento en 1960 del Tamarind Lithography Workshop entonces marcó un profundo cambio de rumbo y de carácter en la litografía americana. Aunque Tatyana Grosman creó y comenzó a estampar litografías tres años antes para sus Universal Limited Art Editions (ULAE) fue en Tamarind donde tuvieron lugar los avances técnicos que provocarían el definitivo renacimiento de la litografía americana durante los 60. Por estímulo directo de las iniciativas llevadas a cabo en Tamarind se renovó la fabricación del papel en Estados Unidos, de forma que se pudo poner a disposición de artistas y estampadores todo tipo de papeles de estampación que anteriormente era preciso importarlos desde Francia y frecuentemente escaseaban en el mercado o era excesivamente caros.
A lo largo de los 60 se incrementara la demanda por parte de los artistas para trabajar para Tamarind, ULAE y los numerosos talleres de nueva fundación que se fueron extendiendo por todo el país revitalizando así la actividad de los profesionales de la estampación. Tamarind tomo el liderazgo en el desarrollo de nuevas tintas, laminas de metal y rodillos de imprimir, etc.; Antreasian y Kenneth llevaron adelante el desafío de adaptar la litografía al mundo moderno, redescubrir técnicas históricas y ampliar la capacidad: Skies of Venice de Unkers requería una total habilidad para conseguir sus sutiles aguadas; las litografías Josef Albers —sus dos series hechas en Tamarind y su White line squares estampada por Tyler en Gemini (G. E. L.)— requerían delicadas estampaciones y gran precisión en el registro; Robert Rauschenberg en Booster exigía una gran máquina y un papel especial para que se adecuara a la imagen de tamaño natural; Jasper Johns en sus litografías, sobre todo en sus series de números en color y en Fragmentos llevaron al extremo la aplicación de tintas superpuestas para crear el vocabulario visual que le caracteriza, etc.
Un artista tras otro fueron aproximándose a esta nueva forma de trabajo como un desafío y tratando de sobrepasar los límites del arte gráfico. Los nuevos talleres americanos, Tamarind, ULAE, y particularmente Gemini GEL, dieron respuesta a las nuevas técnicas y exigencias de estos artistas. En las ediciones que se llevaron a cabo en Tamarind durante lo 60 se estampo sobre superficies no convencionales como las películas de plástico, el metal o el acero pulido, y en ocasiones se manipulo el papel cortándolo o doblándolo. En Gemini por ejemplo, se tendía en sus proyectos a combinar materiales y procesos e incorporar otros objetos a la estampa, por ejemplo en la serie Summer light de Robert Motherwell la litografía llego a ser un elemento en trabajos que incorporaban collage así como estampaciones en serigrafía y gofrado.
10. A MODO DE APÉNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAÑA
El arte gráfico como ya hemos tenido ocasión de ver consiguió a lo largo de los dos últimos siglos no ser una mera reproducción, ni una repetición más o menos simplificada de la obra pictórica o escultórica, sino que alcanzó el estadio de poseer en sí mismo características significativas propias, habiendo llegado a configurarse como una parcela autónoma, aunque no independiente, en el conjunto de la obra del artista. Por esta razón no es de extrañar que una de las cuestiones básicas del discurso y del propio concepto de grabado sea el de su equilibrio, aunque a veces roce el antagonismo entre oficio y creación, entre los especialistas que dominan los secretos técnicos y el artista que con sólo unos rudimentos técnicos supera al más diestro de los técnicos. Esta es una de las situaciones más complejas en las que se encuentra el crítico y el historiador. A veces detrás de una estampa hay un enorme esfuerzo y hasta virtuosismo técnico, pero sólo oficio, mientras que el verdadero artista alcanza a realizar la obra genial por medio de una técnica fluida que parece emanar sin esfuerzo.
En la historia del grabado español de los últimos tiempos no escasean los ejemplos, geniales grabadores libres y creadores fueron Francisco de Goya, Mariano Fortuny Marsal, Carlos de Haes, Ricardo Baroja, José Gutiérrez Solana, Pablo Picasso, Antoni Miró..., de los que podríamos decir parafraseando libremente a Félix Bracquemond: "estos maestros, estos pintores son los que han creado la verdadera enseñanza del grabado, los grabadores propiamente dichos no se han dedicado más que a reglamentar y perfeccionar los procesos del grabado descubiertos por los pintores". Pero ta la vez, es bien sabido que para conseguir una estampa de calidad es imprescindible dominar suficientemente la técnica, lo ideal es ser capaz de producir una imagen creadora con el apoyo de las posibilidades que ofrecen las técnicas concretas.
A comienzos del presente siglo se observa en España el cultivo de un grabado tradicional muy unido a la estética decimonónica y sobre todo al exclusivo oficio de grabar: Manuel Castro Gil, Juan Espina y Capo, Esteve Botey, Carlos Verger, Julio Prieto Nespereira y en concreto todo el Grupo de los veinticuatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid se dedicaron al paisajismo y al regionalismo costumbrista. Aunque no hay que olvidar que en ellos residió la capacidad de haber mantenido encendida la llama por esta técnica, su enseñanza, difusión e incluso su agrupamiento en la Sociedad de Grabadores.
Junto a este grupo tradicional que casi ha llegado a nuestros días se fraguó un grupo en que la diferencia estribaba en que eran pintores que también grababan. La imagen del pintor prima sobre la técnica. La fuerte pintura de Ricardo Baroja, de José Gutiérrez Solana e incluso de Xavier Nogués, pasa al aguafuerte a veces hasta torpemente, pero con la misma fuerza narrativa que contienen sus pinturas.
La débil renovación formal que se da en la pintura española de los años veinte apenas llega al grabado pero no por eso faltan, aunque sea de forma esporádica artistas singulares que en círculos minoritarios lo cultivaron, como fueron Vázquez Díaz, Francisco Bores, Luis Quintanilla, Mariano Fortuny Madrazo y Francisco Iturrino.
Peros sin duda los tres grandes genios internacionales de la pintura lo fueron también del grabado: Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró.
La obra gráfica de Dalí se dedica fundamentalmente a la ilustración de obras literarias, que comienza en 1934 con con los treinta aguafuertes de los Cantos de Maldoror, del conde de Lautremont y culmina con la versión que hace en 1987 de los Caprichos de Goya. Entremedias son de destacar las ilustraciones para El Quijote, 1957, para la Divina Comedia de Dante, 1960, sin duda uno de sus libros mas inspirados, y la Tauromaquia surrealista, 1976.
De Joan Miró se ha dicho que pintaba como grababa y grababa como pintaba, y ciertamente a Miró le interesaba mas la imagen que la técnica, el resultado correcto en el que quedara perfectamente plasmada la imagen, por ello su interés principalmente por la litografía en la que se sentía libre como sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad infantil se dan cita en la mayoría de sus obras. Las cincuenta litografías de la serie Barcelona (1944) rompieron violentamente con toda la visión tradicional que por entonces se tenía del arte en la España de posguerra, y a partir de este momento una abundante producción en el que las formas gráficas poseen una determinada significación, cosas e imágenes son recreadas a través de la inventiva mironiana.
Con posterioridad a la Guerra Civil (1936-1939) la primera manifestación de auténtica calidad y de espíritu renovador que se dio en el interior fueron las estampas editadas en Barcelona con el título de ediciones de La Rosa Vera, que dirigió el grabador Jaume Pla y el coleccionista Víctor M. d'Imbert, y que se inició en 1949. Noventa y ocho fueron los grabadores que intervinieron en la actividad de La Rosa Vera, entre ellos y por solo citar algunos: Joaquin Sunyer, Carmen Serra, Albert Ràfols Casamada, Todó, Miquel Villà, y Guinovart entre los catalanes, y entre los madrileños: Vázquez Díaz, Palencia, José caballero, Pancho Cossio, Rafael Zabaleta, Cristino Mallo, Angel Ferrant, Carlos Pascual de Lara, Alvaro Delgado, Ortega Múñoz, José Ortega, Francisco Mateos, Antonio Quirós y Gregorio Prieto.
Esta actividad de La Rosa Vera se vio continuada en Barcelona por las Ediciones de La Cometa, dirigida por Gustavo Gili, en la que la ilustración de libros estuvo a cargo de entre otros artistas de Picasso, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Cuixart, Hernández Pijuán, etc. Y en Madrid por el editor Rafael Diaz-Casariego, que el la colección Tiempo para la Alegría, iniciada en 1963, quien edita a los clásicos y a los contemporáneos ilustrados por Doroteo Arnáiz, Alvaro Delgado, Marcoida, Luis García Ochoa, etc.
A esta actividad del interior habría que sumar la de tres nombres significativos que trabajaron en el exilio:Antonio Rodríguez Luna, Antoni Clavé y Luis Seone
Y finalmente para entender el periodo que cubrirá hasta 1976 es necesario destacar la importancia tanto del grupo vanguardista catalán Dau al set (Tarrats, Tàpies, Cuixart Ponç), como Estampa Popular (José Ortega, Ricardo Zamorano, Agustín Ibarrola, José Duarte, Ortiz y Valiente, Palacios Tardez, Francisco Alvarez, etc.), grupo artísticamente comprometido en el cambio político y social de España.
A partir de los años 60 la actividad de grabar se hace común a numerosos pintores, la nómina casi se podría confundir con la de los pintores pero cabe destacar aquellos nombres que además han encontrado en el grabado una técnica que enriquece y completa su propio mundo creador: Hernández Pijuán, Sempere, Millares, Mompó, Bonifacio Alonso, Alfredo Alcaín, Ramos Uranga, Mari Puri Herrero, Gordillo, Genovés, Arroyo, Tàpies, Saura, Chillida, Equipo Crónica, José Hernández, Rafols Casamada, Manolo Valdés...
11. TÉRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRÁFICO CONTEMPORÁNEO
Abrir
Grabar sobre una superficie metálica. Abridor = grabador.
Aceite litográfico
Aceite disolvente usado como base para las tintas litográficas a las que proporciona la viscosidad necesaria.
Acerar
Cubrir con acero la lámina metálica grabada por medio del procedimiento galvanoplástico, con el fin de que no se desgaste durante la estampación.
Acidulación
Preparación de las piedras litográficas dibujadas. Se suele aplicar una mezcla de ácido nítrico, goma arábiga y agua, durante uno o dos minutos. A continuación se lava el dibujo con agua y una vez seco se extiende una ligera disolución de goma arábiga por toda la superficie de la piedra. El proceso se puede repetir varias veces. La acidulación tiene por objeto limpiar la piedra de partículas grasientas para que el agua empape toda la superficie no dibujada, y hacer insolubles en agua el lápiz y la tinta.
Aguada
Procedimiento de mordido de la lámina metálica por medio de aplicar directamente con un pincel el aguafuerte.
Aguada litográfica
Procedimiento utilizado en litografía para obtener efectos de dibujo a la aguada. La imagen se realiza con pincel y tinta litográfica de dibujo disuelta en agua. El agua repele la grasa y ésta se reparte creando un aspecto como punteado. Esta técnica requiere un cuidado especial para que después del proceso de acidulación la imagen inicial se mantenga con la misma nitidez.
Aguafuerte
Procedimiento de grabado basado en dibujar con una punta metálica sobre una fina capa de barniz protector con el que se ha cubierto la lámina metálica. Al trazar los rasgos de este dibujo se elimina de ese lugar en concreto el barniz protector. La corrosión del metal se produce al introducir la lámina en un baño de ácido nítrico (aguafuerte) el cual muerde la zona de metal dibujada, es decir, la no protegida por el barniz. Esta operación es sumamente delicada, pues el grabador debe regular según el efecto deseado la profundidad del mordido.
Acido nítrico diluido en una pequeña cantidad de agua. Tiene la propiedad de atacar a los metales disolviéndolos.
Aguatinta
Procedimiento de grabado que consiste en realizar sobre la lámina un dibujo en semitonos, para lo cual se espolvorea con resina la superficie metálica, quedando fundida y adherida al haber calentado el dorso de la lámina. Introducida ésta en el ácido, la superficie solamente es mordida en las zonas en que no está protegida por los granos de resina. Según varíen las cualidades de los granos de la resina depositada, la concentración del ácido y el tiempo de mordida en las diferentes zonas de la lámina, así se conseguirá intensificar los distintos tonos producidos por la tinta.
Aguatinta litográfica
Procedimiento que consiste en golpear la piedra o metal con un tampón hasta obtener el entintado deseado. Las partes que han de quedar blancas o las teñidas suficientemente se preservan con goma arábiga disuelta en agua. Esta solución se emplea tantas veces como tonalidades se deseen conseguir.
Aguja de grabar
Instrumento de acero muy puntiagudo que utiliza el grabador para trazar sobre la lámina líneas en hueco.
Almohadilla
Pequeño cojín de piel relleno de arena sobre el que se apoya la lámina metálica cuando se graba con buril.
Antenallas
Instrumento metálico a manera de tenazas, que se utiliza para sostener la lámina metálica mientras se la calienta o ahuma.
Arte gráfico
Concepto general que abarca a las diversas especialidades y procedimientos que intervienen en la realización de las estampas, y por extensión cualquier sistema de reprografía mediante el que se pretende plasmar la creación artística.
Autografía
Procedimiento de reporte sobre una piedra litográfica de un dibujo hecho con tinta o lápiz litográfico en un papel encolado. El lado dibujado de papel se coloca sobre la piedra y se moja abundantemente. Con una fuerte presión de la prensa la tinta queda adherida a la piedra litográfica pulida o graneada.
Barbas
Crestas levantadas a los bordes del rayado de las láminas metálicas grabadas por medio de la punta seca.
Barniz
Materia transparente y resinosa con la que se recubre la superficie de la lámina metálica para aislarla de la acción del aguafuerte. Se compone fundamentalmente de resinas disueltas en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles.
Barniz blando
Es el formado por la mezcla de cera, resina y sebo, con aspecto fluido y viscoso y que, al secar sobre la superficie metálica, salta por contacto.
Barniz litográfico
Barniz para imprimir litografías, compuesto de aceite de linaza. Según la técnica de dibujo empleada en la piedra litográfica, su consistencia ha de ser mayor o menor.
Bon à tirer
=Listo para tirar.
Bruñido de la piedra
Graneado de la piedra litográfica para dibujos a tinta, punta seca y textos impresos, hasta conseguir una superficie lisa, utilizando para ello arenilla reducida a la máxima finura. La operación se completa con piedra pómez tamizada muy finamente o carbón de encina reducido a polvo.
Bruñidor
Instrumento de acero sin aristas, utilizado para reducir o suprimir trazos realizados en las láminas metálicas. En el grabado al humo se utiliza para rebajar o suprimir el graneado.
Buril
1. Pequeña barra de acero de sección prismática que termina en forma de bisel, para su manejo va montado sobre una empuñadura de madera en forma de seta. Según la sección de la punta se consiguen distintos tipos de buriladas.
2. Procedimiento de grabado sobre un plancha metálica muy pulida que consiste en abrir surcos, sacando la viruta metálica, por medio de un utensilio llamado buril. Desde un punto de vista técnico el grabado a buril no tiene límites para la sutileza del trazo, y gracias a sus ilimitadas posibilidades de abrir tallas y contratallas puede conseguir cualquier matiz de claroscuro.
Calco
Dibujo que se traslada por contacto a una plancha para ser reproducido.
Carborundo
Siliciuro de carbono de gran dureza. Se emplea como abrasivo, para conseguir cierto grano en la piedra litográfica o,para aplicar en las láminas de grabado calcográfico.
Cordellates
Tejido basto de lana cuya trama está formada por cordoncillo. Piezas de este tejido se colocan por encima del papel en el proceso de estampación con el fin de atenuar la presión del tórculo.
Cromolitografía
Litografía en colores. Se utiliza una piedra diferente para cada color.
Dibujo para grabar
Dibujo muy terminado a base de rasgos lineales o claroscuro con el fin de ser grabado.
Editor
Empresario cuyo campo de actividad es la publicación de obras impresas, en este caso estampas. Tanto antiguamente como en la actualidad el editor contrata con el artista las condiciones de la obra a realizar.
Entalladura
Grabado sobre madera cuando la madera esta cortada en la misma dirección que las fibras.
Escoplo
Instrumento de acero de sección oval y cortado a bisel; se utiliza para dibujar sobre la lámina barnizada en la técnica del grabado al aguafuerte.
Estampa
Papel o cualquier otra materia no rígida sobre la que se ha trasladado una imagen, figura o color por medio de la tinta, al poner en contacto mediante la presión ejercida por el tórculo o prensa vertical dicho papel con una lámina metálica o madera, previamente grabadas, o con una piedra sobre la que se ha dibujado y tratado convenientemente.
Estampa única
Cuando de forma deliberada el artista tira una única estampa de una matriz grabada o litografiada
Estampación en hueco
Consiste en entintar las hendiduras del soporte metálico grabado, quedando limpio el plano más superficial. La tinta depositada en las tallas pasa al papel cuando ambas superficies se ponen en contacto mediante la presión que ejercen los dos cilindros del tórculo.
Estampador
Operario que realiza la acción de entintar y estampar.
Estampar
Acción de hacer estampas, imprimiendo por medio del tórculo o la prensa.
Firma
Cada estampa en la actualidad es firmada a lápiz por su autor en prueba de la total aceptación y conformidad con dicha obra.
Grabado
Resultado de incidir sobre una superficie por medio de utensilios cortantes y punzantes o de ácidos que atacan la superficie metálica. Por extensión también recibe el nombre de grabado la estampa realizada por este medio.
Grabado al humo
También conocido como manera negra (manière noir) y media tinta (mezzotinte). Es una técnica de grabado usada para conseguir medios tonos y en la que las formas se modelan a base de bruñir una lámina de cobre a la que previamente se le ha realizado un graneado uniforme por medio de un utensilio llamado graneador. El dibujo se consigue sacando las luces con el bruñidor en las zonas que interesa que queden claras o totalmente en blanco.
Grabado sobre madera
Véase entalladura y xilografía
Grabador
Persona que se dedica a la actividad de grabar.
Grabar
Acción de señalar con incisión sobre una superficie dura con herramientas cortantes o medios químicos.
Graneado
Sacar determinado grano a la superficie pulida de un piedra litográfica o una plancha metálica para que retenga el lápiz litográfico, soluciones gomosas o agua. El proceso es el mismo que se utiliza para pulir la piedra litográfica, utilizando arenilla muy fina humedecida con agua hasta obtener un grano regular de grosor proporcionado a la finura del trabajo que se va a realizar con el lápiz litográfico. El graneado se puede terminar con un rodillo de vidrio o arena, sobre todo cuando se desean conseguir diferentes grosores en la misma piedra.
Graneador
Instrumento de acero achaflanado que remata en una línea curva llena de aristas muy menudas. Se utiliza para granear las láminas de cobre en la técnica del grabado al humo.
Graneador
Cubeta de granear, especie de gran fregadero recubierto de barras para soportar la piedra. Máquina para realizar mecánicamente el graneado de las planchas metálicas, cinc o aluminio.
Huella
Señal que la lámina metálica deja sobre el papel debido a la presión que ejerce al ser estampada.
Iluminar
Dar manualmente color a las estampas.
Ilustración
Todo dibujo, estampa o reproducción fotomecánica que acompaña a un texto para su mejor entendimiento o también para su ornamentación.
Lámina
Matriz de cobre o de otro metal que está grabada y dispuesta para ser estampada. Se dice que la lámina está cansada cuando se encuentra muy desgastada por haberse usado en repetidas tiradas.
Lápiz litográfico
Lápiz graso, compuesto de una mezcla de negro de humo, cera, jabón y sebo que sirve para dibujar sobre la piedra litográfica.
Levigador
Disco metálico provisto de un mango vertical utilizado para granear la piedra litográfica frotando sobre ésta con agua y un material abrasivo.
Linograbado
Grabado que se realiza sobre una superficie de linóleum
Listo para tirar
= Bon à tirer
Expresión con que se designa a la estampa que el artista ha dado el visto bueno y que sirve de modelo al estampador para hacer la tirada.
Litografía
Se basa la técnica de la litografía en el sencillo principio del mutuo y natural rechazo e incompatibilidad que tienen para mezclarse el agua y la grasa. Si atendiendo a este principio lo aplicamos sobre la superficie pulimentada de una piedra calcárea, que tiene la propiedad de absorber tanto la grasa como el agua, ya estamos en condiciones de comprender, al menos en su base teórica, en qué consiste la reproducción litográfica. Pues, en resumen, se trata de dibujar sobre la piedra con un lápiz o tinta de composición predominantemente graso, con lo que conseguiremos crear sobre la piedra unas superficies grasas, que por principio rechazarán el agua. Con el fin de fijar este dibujo y que la grasa no pase a las zonas no dibujadas, y que éstas, a la vez puedan retener el agua, se cubre toda la piedra con una leve película de goma arábiga acidulada. A continuación se remoja la piedra con agua, que será absorbida por la superficie no dibujada y rechazada por la dibujada. Sólo resta entintar, para lo cual se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa, que depositará la tinta únicamente sobre lo dibujado —materia grasa—, mientras que la superficie no dibujada —agua— quedará sin tinta, pues el agua la repele. Finalmente la impresión se realiza mediante una prensa litográfica que hace que la tinta depositada sobre el dibujo de la piedra pase a un papel.
Litografía a lápiz
Técnica litográfica mediante dibujo con lápiz litográfico sobre la piedra graneada. La piedra, una vez dibujada, se somete a un proceso de acidulación y limpieza complejo antes de pasar a la prensa.
Manera negra
Véase Grabado al humo
Manera negra litográfica
Técnica que consiste en dar tinta grasa de dibujar a toda la piedra o plancha metálica y sobre ella raspar con cuchilla o barra de piedra pómez para sacar los blancos o tonos claros. A continuación se pasa a la preparación de la piedra con ácidos.
Monotipo
Reproducción única mediante presión de un soporte de papel sobre una superficie que lleva entintado el asunto a reproducir.
Mordida
Acción corrosiva que hace el ácido sobre el metal.
Muñequilla
Lío de trapo de forma redondeada que se utiliza para entintar las láminas.
Numeración
En la actualidad y con el fin de singularizar a cada estampa, el propio artista o el editor las numera con dos cantidades separadas por una barra. La primera indica el número determinado que tiene esa estampa, el segundo se refiere al número total de estampas que comprende la edición.
Obra gráfica
Denominación imprecisa con la que a veces se designa aquellas obras realizadas por medio del dibujo y la impresión.
Oleografía
Litografía en color, que imita la pintura al óleo.
Papel reporte
Papel destinado a transferir una imagen a una piedra o plancha metálica. Papel reporte granulado: reservado para el dibujo a lápiz litográfico o barra, que se adhiere mejor por su textura irregular. Papel autográfico liso: reservado para el dibujo a pluma.
Piedra litográfica
Piedra caliza con anhídrido carbónico. Las más adecuadas son las sacadas de las canteras de Solenhofen, cerca de Munich. Antes de dibujar sobre ellas han de ser pulidas y graneadas o bruñidas.
Plancha
Galicismo introducido en el siglo XIX para denominar a la lámina metálica. Hasta el siglo XIX se utilizó para designar al cobre antes de estar grabado.
Pluma
Util de acero para escribir o dibujar en la piedra litográfica o en papel autográfico liso.
Prensa litográfica
Prensa para imprimir sobre piedra litográfica. Comprende de un carro en el que se coloca la piedra y el papel a imprimir, con algunos cartones encima, un rastrillo de madera a doble bisel que ejerce presión sobre el papel al desplazarse el carro y otras piezas para activar el mecanismo.
Prueba de artista
Denominación harto imprecisa con la que a veces se designa a las estampas de una edición que quedan propiedad del artista.
Prueba de estado
Estampación realizada cuando aún el artista no ha concluido su trabajo sobre el soporte a estampar, con el fin de examinarlo. En reiteradas ocasiones se comete el error de utilizar el término prueba como sinónimo de estampa.
Pulimento
Operación para dejar la piedra litográfica perfectamente plana, sin cavidades, antes de proceder a su graneado. Para ello hay que frotar con una abrasivo (gres) y agua dos piedras del mismo tamaño, una contra otra girando simultáneamente. Esta operación se efectúa, junto con el graneado, siempre que se vaya a borrar un dibujo para volver a utilizar la piedra litográfica.
Punta
Aguja de acero para incidir sobre el metal. Se utiliza en la técnica denominada punta seca.
Punta seca
Técnica que consiste en dibujar directamente sobre la lámina metálica con una aguja de acero (punta seca). Según el ángulo de incisión y la presión ejercida sobre la punta, así se consigue una profundidad en el trazo. El metal arrancado en cada trazo queda a los lados del surco formando una especie de crestas, llamadas barbas. Al ser entintada la lámina estas barbas son las que, al retener mayor cantidad de tinta, dan al trazo de la punta seca en la estampación el aspecto aterciopelado y delicado que le caracteriza. Las barbas al sufrir necesariamente las operaciones de entintado, estampado y limpieza, se desgastan con rapidez y con ello el efecto característico de la técnica, por esta razón las tiradas han de ser reducidas.
Punta seca sobre piedra
Procedimiento que consiste en aplicar una o varias puntas de acero para repasar un dibujo, descubriendo los trazos en blanco. El dibujo se hace sobre la piedra pulida con goma arábiga diluida en agua y negro de humo o sanguina para colorearla y con una preparación de ácido nítrico rebajado con agua.
Punteado
La técnica se basa en construir sobre la lámina metálica una fina trama de puntos, diferentes en forma, tamaño y separación, realizados por medio de una punta o pequeño cincel que permite una amplia gradación de tonos. Una de las variedades es el llamado grabado “al estilo del lápiz”, que consiste en incidir sobre la plancha metálica con ruletas y distintos raspadores, con lo que la estampa imita con perfección la calidad de un dibujo hecho a lápiz.
Raedor
Instrumento de acero que sirve para raspar la superficie graneada de una lámina de cobre en la técnica del grabado al humo.
Rascador
Instrumento metálico en forma piramidal con las aristas cortantes, se utiliza para alisar la superficie de la lámina.
Raspador
Especie de cuchillo para raspar en plano. Se utiliza en la piedra litográfica o planchas metálicas para conseguir blancos vivos o efectos de luz brillante.
Reporte
Traslado de un dibujo de un soporte a otro. Especialmente es utilizado para el transporte de un dibujo a una piedra litográfica a partir de un trazado en papel autográfico o papel reporte.
Rodillo de entintar
Cilindro de madera o metal recubierto de piel, caucho natural o sintético, con empuñaduras laterales. Su superficie ha de ser de grano fino y regular.
Ruleta
Instrumento provisto de una ruedecilla dentada que se emplea para producir pequeñas incisiones en la superficie de las láminas.
Serigrafía
Procedimiento de impresión permeográfico, en el que la tinta pasa al soporte de impresión a través de las mallas de un tejido, dejadas abiertas en correspondencia con las zonas impresoras y cerradas en las demás zonas, como en el antiguo sistema de la trepa. El paso de la tinta se obtiene mediante una rasqueta inclinada, arrastrándola sobre la forma, que a la vez se apoya sobre el soporte de impresión. La operación se realiza a mano o mediante máquinas especiales que alcanzan una producción de varios millares de impresiones por hora. La cantidad de tinta que se transfiere al soporte es mucho mayor que en los demás procedimientos del arte gráfico. Se consiguen, por tanto, capas muy cubrientes y sólidas a la luz.
Tarlatana
Tejido ralo de algodón similar a la muselina que se utiliza para la confección de muñequillas y para limpiar la tinta de la superficie de las láminas.
Técnica mixta
Término impreciso utilizado para designar el uso de diversas técnicas en una misma obra.
Tinta litográfica para dibujar
Se compone de cera blanca, sebo, jabón y negro de humo.
Pueden darse variaciones en la mezcla. Disuelve en agua, preferentemente destilada.
La tinta litográfica puede aplicarse sobre la piedra litográfica con pincel, pluma de acero, rascador, etc.
Tirada
Grupo de estampas realizadas en un proceso de trabajo continuo. Número total de estampas para un determinado encargo o edición.
Tirar
Estampar
Tórculo
Máquina para estampar el grabado calcográfico. Consta de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente. Entre los dos cilindros una tabla de madera o plancha de hierro —la platina— sirve para colocar la lámina entintada y sobre ella el papel. El paso de la lámina y el papel entre la presión de los dos cilindros hace que la tinta de la lámina pase al papel, obteniéndose de esta manera una estampa.
Xilografía
Grabado realizado sobre una matriz de madera cortada a la testa.
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13. Obras clave del grabado y la creación gráfica
1. Charles Meryon (1821-1868)
Depósito de cadáveres, 1854. Aguafuerte, 230 x 207 mm.
Al contrario que los grabadores coetáneos de reproducción de monumentos que no buscaban sino la exactitud, Meryon mediante la evocación , al igual que Piranesi, auna la magnificencia y la simplicidad, descubriendo no el monumento singular sino la visión moderna de la ciudad en cuanto masa urbana. París es el escenario de la miseria humana. En la estampa junto a los humos fabriles un cadáver es conducido al depósito entre la curiosidad de un público ocioso.
2. Jean-François Millet (1814-1875)
La cardadora, 1855. Aguafuerte, 260 x 178 mm.
Uno de los primeros aguafuertes realizados por Millet, en el que queda patente la concisión y decisión del trazo junto con la pureza de los medios técnicos puestos al servicio del sentimiento. Su modelo, al igual que el de tantos grabadores de la época, es Rembrandt, del que aprende que la luz ha de ser protagonista de la estampa. Para Millet no solo tiene importancia la figura que protagoniza el tema sino todos los humildes utensilios que usa la cardadora: la rueca, el rastrillo, el peine, etc., a los que proporciona un especial relieve.
3. Edouard Manet (1832-1883)
Olimpia, 1863. Aguafuerte, 88 x 201 mm.
El aguafuerte de Manet es como un dibujo rápido, que se caracteriza no por los efectos de un virtuoso de la técnica, sino por el trazo ardiente y duro que conforma las figuras. Es una técnica que le interesaba más como medio de difusión que por sí misma. En Olimpia aparecen los trazos que se juntan para dar un negro intenso en el fondo en el que se destaca el casi absoluto blanco del cuerpo desnudo, lo que da lugar a una estampa pobre en efectos pero mas significativas de las que hace siguiendo los consejos y ayudas de los técnicos.
4. Félix Bracquemond (1833-1914)
Decoración de la vajilla Rousseau, 1866, tranferida de un aguafuerte. Musée d'Orsay, París
Bracquemond fue el verdadero agente inductor de la aceptación e incorporación del gusto japonés al grabado y la litografía que reflejaran y desarrollaran esta estética orientalizante sobre todo durante 1880 y 1890. Abrió en 1866 una serie de aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados en las imágenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecían a un álbum del que él era propietario; los aguafuertes es emplearon para decorar el conocido servicio de mesa de Eugene Rousseau.
5. Honore Daumier (1808-1879)
La República nos llama..., Ilustración para el "Le Charivari", 20 septiembre 1870. Litografía impresa por el sistema de gillotage, 245 x 223 mm.
Las últimas litografías de Daumier se caracterizan por las grandes figuras simbólicas que sustituyen a los individuos, alegorías a la vez patéticas y tiernas. La riqueza del contenido se ensancha con la generosidad de los medios plásticos. La imaginación alcanza un plano superior, siempre con el mismo buen sentido no exento de una sonrisa hecha de fuerza, experiencia y resignación. Como tantas veces se ha dicho: a través de las estampas de Daumier se descifra la verdadera alma de la Francia del siglo XIX.
6. Camille Corot (1796-1875)
El campanario de Saint-Nicolas-lès-Arras, 1871.Litografía, 565 x 385 mm.
Litografía realizada por medio de la autografía, procedimiento que consiste en dibujar sobre papel autográfico que a continuación pasa directamente sobre la piedra. El tema de esta serie de doce estampas es la realidad cotidiana en la que domina la naturaleza. Los trazos grises, tenues y dulces han pasado a la piedra, bien directamente de la memoria del artista o de su cuaderno de apuntes, sin que se hayan utilizado ni el rascador ni la aguada para producir estos efectos, tal y como era común entre los litógrafos que se dedicaba al paisaje.
7. James Whistler (1834-1903)
Nocturno, 1879. Aguafuerte y punta seca, 202 x 296 mm.
Whistler fue uno de los primeros artistas que grabó directamente sobre el cobre sin necesidad de utilizar ningún apunte previo con el fin de captar el instante en toda su intensidad. El procedimiento común utilizado era servirse de una lámina donde apenas si estaba grabado un esbozo de la composición para a continuación pintar más que entintar el metal, de manera que el resultado era diferente cada vez que se estampaba, consiguiendo así una estampa única.
8. Camille Pissarro (1830-1903)
Iglesia d'Osny, cerca de Pontoise, 1885. Punta seca y aguatinta, tercer estado, 308 x 228 mm.
La estampa proporciona la posibilidad de ofrecer una serie de imágenes, Pisarro, entre otros, amplió esta posibilidad al hecho de repetir una misma imagen con variaciones procedentes de añadidos en la propia lámina (distintos estados) o de la utilización de distintos colores y de la manera de estampar o del color del papel. El trabajo del artista comienza con un somero boceto realizado con punta seca o aguafuerte para pasar a continuación a las sucesivas aguatintas que son las que van creando distintas atmósferas. De este grabado se conocen cuatro estados distintos.
9. Odilon Redon (1840-1916)
La flor del pantano. Homenaje a Goya, 1885. Litografía, 273 x 204 mm.
En su obra gráfica se pone de manifiesto su visión particular, en cierta medida protosurrelista, de sueños que generan una imaginería que desafía las precisas interpretaciones y refleja el inexplicable reino del subconsciente. Las alucinógenas y fantásticas imágenes y escenas descritas por Flaubert o grabadas y pintadas por Goya encontraron su paralelo en las litografías de Redon, en la que se sugieren esenciales cualidades simbolistas.
10. Edgar Degas (1834-1917)
El baño, 1890. Litografía, 330 x 245 mm.
Las litografías de Degas, actividad que comenzó en 1875, son menos "versátiles" que los aguafuertes. Característica de las realizadas en la ultima década del siglo es que dan la sensación de estar mas crispadas, menos dibujados los contornos, y mostrar un absoluto desdén por lo meticuloso. El tema se corresponde con una serie de mujeres bañándose, lavándose, secándose o peinando sus cabellos, a veces en posturas forzadas, que permitían al maestro un estudio del cuerpo y el movimiento.
11. Mary Cassatt (1845-1926)
En el autobús, 1890. Punta seca y aguatinta, 368 x 268 mm.
Cassatt por los años 90 estaba verdaderamente interesada por afianzar su habilidad en la técnica de grabado a la manera de las estampas japonesas. No sólo captó este lenguaje, sino que la modernidad se afianzó por la asimilación de los elementos compositivos y los esquemas de color, viéndose una clara influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus obras. Como por ejemplo el tema de la madre y el niño. Asumiendo también las formas, composiciones y perspectivas, así como el color, solamente alteró el contenido para que pudieran ser del gusto de la sociedad de su tiempo.
12. Paul Gauguin (1848-1903)
Nave, Nave Fenua, 1895. Entalladura, 352 x 203 mm.
Gauguin rompió la tradición del grabado sobre madera, sus innovaciones son precisamente la razón de dedicarse al grabado. La intimidad y delicadeza de su pictórico acercamiento al poder gráfico del grabado sobre madera transformaron la evocativa imaginería de Gauguin en un nuevo modo de expresión. Sus revolucionarias estampas están hechas con bloques de madera tallados de una manera primitiva para trasportarnos a tiempos lejanos y tierra exóticas.
13. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
El baile en Moulin-Rouge, 1897. Litografía, 417 x 348 mm.
El color fue lo por lo que Lautrec mostró interés por la litografía y sus primeras estampas son como carteles, pero pronto comprendió las distintas posibilidades que ofrecía el color en la estampa. En las litografías realizadas en el año 1897 Lauterc alcanza la perfección en cuanto la harmonía de los colores y concisión en el trazo, sólo comparable a las estampas japonesas, y en las que alcanza la simplicidad de los clásicos.
14. Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
El sombrero prendido, 1898. Litografía, 667 x 500 mm.
Muchas de las litografías dibujadas por Renoir están inspiradas directamente en sus telas, y al igual que ellas desprenden un encanto singular al estar tratadas como si fuera la técnica del pastel, en las que queda constancia de la rotundidad de los volúmenes y de la voluptuosidad del ambiente. Tal perfección técnica no hubiera sido posible sin la participación de Auguste Clot, experto técnico en el grabado y la estampación y que colaboró y estampó en su taller gran parte de la producción de estampas de los pintores expresionistas.
15. Pierre Bonnard (1867-1947)
El paseo de las amas . 1899. Biombo. Litografía, 1450 x 445 mm.
Bonnard se interesó igualmente por la litografía en color y el grabado en madera; en el arte gráfico concilió una renovada armonía de colores combinada por la simplicidad de perspectivas, líneas y formas inspiradas en gran medida en las estampas japonesas. A la acertada selección de Bonnard para ilustrar una serie de escenas de París se sumó el carácter experimental y pictórico que cobró la litografía. Tanto Bonnard como Vuillard, su compañero de estudio en Montmartre, disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares, las vendedoras de flores, las amas..., en una atmósfera cambiante y jovial.
16. Edvard Munch (1863-1944)
El beso, 1902. Entalladura, 447 x 447 mm.
En los años en torno al cambio de siglo las litografías europeas mas interesante fueron hechas por Munch, que aunque repite el tema de sus pinturas, la mayor parte de las veces cobran un mayor interés. En cuanto al grabado en madera, como el que se reproduce, empleaba planchas de pino en las que sobresalen las fibras para estampar un fondo con una rica textura. Después cortaba un bloque en diferentes piezas en torno a las sombras importantes del dibujo, que coloreaba separadamente y la reunía para estamparlas. El resultado es de un efecto único.
17. Edvard Munch (1863-1944)
La niña enferma, 1896. Litografía, 421 x 565 mm.
Munch cultivó la litografía en el taller mas famoso de París, el de Paul Clot, técnico que tenía fama de intervenir en demasía en la obra. Fue en este taller donde sin duda Munch aprendió todos los secretos: la transferencia litografica de la entalladura, la autografía, etc. La niña enferma es una de sus litografías más complicada técnicamente; fue estampada en el taller de Clot en presencia de su amigo Henri Héran (Paul Herrmann). Según cuenta el propio Héran, Munch las hacía estampar eligiendo los colores al azar, en este caso el rojo, amarillo y azul.
Max Klinger (1857-1920)
El guante, 1881. Serie de diez estampas.
18. Lugar. Aguafuerte y aguatinta, 257 x 347 mm.
19. Acción. Aguafuerte, 299 x 210 mm.
20. Deseo. Aguafuerte y aguatinta, 315 x 138 mm.
21. Rescate. Aguafuerte, 236 x 182 mm.
22. Triunfo. Aguafuerte, 145 x 268 mm.
23. Homenaje. Aguafuerte, 159 x 328 mm.
24. Ansiedad. Aguafuerte, 144 x 269 mm.
25. Reposo. Aguafuerte, 143 x 268 mm.
26. Rapto. Aguafuerte y aguatinta, 120 x 269 mm.
27. Cupido. Aguafuerte, 142 x 267 mm.
Klinger renovó el mundo de la estampa al darla siempre un carácter narrativo, la estampa siempre formaba parte integrante de una serie en la que era posible desarrollar imaginativas y subyugantes ideas. A esta series, Klinger las denominaba opus en clara emulación a la manera de designar las composiciones musicales.
En la Opus VI, El guante, Klinger dio a cada escena un título, una sola palabra sin que jamás publicara comentario alguno sobre el significado de éstas. No obstante la secuencia de los hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra el escenario —Lugar— una pista de patinaje donde tiene lugar la Acción, a una mujer se le ha caído uno de los guantes y un caballero lo recoge. En la tercera la fantasía irrumpe como en los sueños nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es rescatado. Las escenas finales comienza con una onírica pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante: Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido siempre sorprendente ya que el tema de los sueños en Klinger es anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus escritos
28. Henri Matisse (1869-1954)
Estudio de desnudo, 1906. Madera, 476 x 380 mm.
Matisse trabajó con Clot y allí se hizo la tirada de algunas litografías entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son características reflejan en parte la influencia de los dibujos de Rodin que por aquellos años circulaban en el taller de Clot. Su actividad mas importante en cuanto artista gráfico la realizo en la ilustración de libros en las que nunca seguía el texto, sus temas son los danzantes y las cabezas.
29. Pablo Picasso (1881-1973)
La comida frugal, 1904. Aguafuerte, 463 x 376 mm.
Este es el segundo aguafuerte realizado por Picasso, grabados que no hacía para satisfacer una demanda o para un editor. Son fruto de una necesidad de expresión determinada. Es la época en la que le interesan como modelos y dibuja del natural a los actores del circo. En esta estampa presenta la inmensa y silenciosa tristeza de los personajes, pero a la vez llena de significación humana. La expresión de miseria y desesperanza queda ennoblecida por el amor humano.
30. Ernst-Ludwig Kirchner (1880-1938)
Mujeres en Postsdaner Platz, 1914. Entalladura, 520 x 375 mm.
De nuevo la madera cortada bruscamente se pone al servicio de la expresión, acentuando el contraste de planos y la angulosidad lo que le haría apreciar las estampas del gótico alemán tardío, al igual que a todo el grupo Die Brücke. En esta estampa trata de expresar la atmósfera emocional emanada de la vida urbana; el ritmo trepidante, la morbosidad, la ostentación y el erotismo exhibicionista. Extrae los signos primordiales de las figuras, simplificando y distorsionando.
31. Emil Nolde (1867-1956)
Bailarinas, 1917. Entalladura, 232 x 310 mm.
Al igual que el resto de los expresionistas utilizó primordialmente la madera como soporte de sus creaciones gráficas. Dándolas siempre un grado de singularidad que viene proporcionado por su inclinación hacia la caracterización grotesca y creación de una mitología popular, como es el caso de las bailarinas, realizadas en blanco y negro -como el resto de sus grabados en madera- La textura de la madera sigue manteniendo un enorme protagonismo tanto en la forma de aprovechar las irregularidades como en su estampado.
32. James Ensor (1860-1951)
Máscaras intrigadas, 1904. Aguafuerte iluminado, 80 x 120 mm.
Los temas de Ensor son los monstruos, ya sean demonios, máscaras o retratos esqueléticos. Desde su primeros grabados que datan de 1890 el protagonista de ellos son los sueños donde la humanidad es deformada y poblada de monstruos y temas macabros. Ante el rechazo y crítica del público, el artista respondía: "mi siglo es así, yo le pinto tal y como le he encontrado." En sus estampas queda patente la mezcla de lo didáctico y satírico con la crítica social y religiosa.
33. Pablo Picasso (1881-1973)
El convento, 1910. Aguafuerte, 260 x 215 mm.
Picasso en su etapa cubista trata de asimilar el espacio. Todo se reduce a vertical y horizontal. La verdad de las cosas es solamente intelectual, aunque a la vez visual. Este aguafuerte pertenece a una serie de cuatro, realizados para ilustrar la obra de Max Jacob, Saint Matorel, editados en París en 1911.
34. Jacques Villon. (1875-1963)
La petite Malâtresse, 1911. Aguafuerte.
Los artistas cubistas tratar de mostrar la esencia no la apariencia de los objetos. Una de las primeras estampas cubistas son las que realiza Picasso para ilustrar el Saint Matorel de Max Jacob, aparecidas en 1911. La técnica del grabado se adecuaba perfectamente al cubismo, los cortos trazos del cubismo analítico se traducían con facilidad a los que proporciona el aguafuerte o la punta seca. De todos estos artistas Villon es el único que graba desprendiéndose totalmente de los conceptos pictóricos. En el estilo que el llama cubismo impresionista conseguido a través de una red geométrica de líneas.
35. Otto Dix (1891-1969)
Soldados con caretas antigás, 1924. Aguafuerte y aguatinta, 193 x 288 mm.
A base de un predominio del realismo social representó las depravaciones de una sociedad decadente y la repugnante naturaleza de la guerra con un total verismo. Su serie de aguafuertes titulada La guerra, se ha descrito como uno de los más poderosos alegatos antibelicistas del arte contemporáneo por la sinceridad, realismo y fuerza y consistencia que no han sido alcanzados por ningún realista de su época.
36. Georg Grosz (1893-1959)
Pueblo perfecto, 1920. Litografía transferida, 268 x 220 mm.
Trabajó como caricaturista con anterioridad a la guerra aunque será en la postguerra cuanto afila sus violentos ataques ataques tanto contra la propia guerra y contra la sociedad en general, aunque su punto de mira es la hipocresía de la burguesía. En su sencillo dibujo lineal se superponen los elementos que quiere destacar, y las figuras humanas, casi siempre de perfil en el que se acentúan sus rostros caricaturescos llenos de una fealdad que nos descubre su interioridad.
37. Ernst-Ludwig Kirchner(1880-1938)
Retrato de la esposa del profesor Goldstein, 1916. Entalladura, 457 x 239 mm.
Durante el internamiento de Kirchner en la clínica psiquiátrica de Taunus hace algunos retratos de internos y de médicos, en este caso a la esposa del doctor Goldstein. La madera es atacada directamente de una forma impetuosa adquiriendo un fuerte contraste de planos y dura angulosidad de los cortes, que da como resultado un retrato de formas simplificadas y distorsionadas pero de gran fuerza expresiva.
38. Max Beckmamm (1884-1950)
La deposición de Cristo, 1918. Punta seca, 306 x 353 mm.
Es la visión invertida de una pintura de 1917 pinturas de tipo religioso. La figura de pié a la derecha con túnica negra se ha identificado con el militar que le dio la licencia del ejército, y la figura femenina la criada Clara. El origen de la pintura está los retablos góticos alemanes por los que Beckmamm sentía verdadera admiración, en los que siempre incluía personajes de su familia o amigos.
39.Paul Klee (1879-1940)
Santo, 1921. Litografía, 312 x 176 mm.
Objeto de su investigación es preservar y comunicar la imagen pura a través de la mínima materia. Esta litografía está realizada para la Bauhaus con una técnica que le permitía reutilizar el dibujo, pues consistía en calcar con papel carbón el dibujo sobre el papel autográfico. Este proceso es el responsable del carácter borroso de las líneas y del fondo desigual.
40. Wassily Kandinsky (1866-1944)
Pequeños mundos I, 1922. Litografía, 250 x 215 mm.
Kleine Welten (Pequeños mundos) fue una de las mas importantes producciones del taller de la Bauhaus y una de las mas significativas obras de K en la segunda mitad de su carrera. Contenía 12 estampas realizadas en distintas técnicas. Estilisticamente documentan el desarrollo de su periodo geométrico y las tres técnicas empleadas ilustran la discusión teórica de Punto y linea sobre el plano (1926) en el cual atribuye características especificas tanto formales como sociológicas a las diferentes técnicas del arte gráfico (grabado en metal, grabado en madera y litografía).
41. Kurt Schwitters (1887-1948)
Sin título, 1923. Litografía, 556 x 445 mm.
En 1923 publica la tercera entrega de la serie Mez, en un portafolio de seis litografías en edición numerada de 50 ejemplares. Es la única carpeta con estampas que publicó, que fue la contribución mas importante de Schwitters al arte gráfico en su etapa constructivista y su apariencia es de collage litográfico. Algunas estampas se tiraron en papeles de distinto color, aplicándose en algunas estampas papeles a modo de collage. En la actualidad se cree que están hechas por medio de la autografía, tal como se anunciaron en Mez.
42. Joan Miró. (1893-1983)
Figura con pájaro, 1948. Litografía, 575 x 433 mm.
De Joan Miró se ha dicho que pintaba como grababa y grababa como pintaba, y ciertamente a Miró le interesaba mas la imagen que la técnica, el resultado correcto en el que quedara perfectamente plasmada la imagen, por ello su interés principalmente por la litografía en la que se sentía libre como sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad infantil se dan cita en la mayoría de sus obras.
43. Salvador Dalí (1904-1989)
Cantos de Maldoror, núm. 17, 1934. Aguafuerte, 222 x 167 mm.
En primer plano los personajes del Angelus de Millet. La parte superior del cuerpo de la campesina se ha convertido en saco de patatas, le falta una pierna por lo que se apoya en una muleta. La parte superior del cuerpo del campesino está formado por una carretilla. Detrás de ambas figuras aparecen las Espigadoras, que en vez de espigas recogen una cuchara, un tenedor y un huevo frito. Al fondo de toda la escena aparece la figura ecuestre de Napoleón basada en el cuadro de Ingres.
44. Salvador Dalí (1904-1989)
El molino de viento, 1957. Litografía, 410 x 325 mm
En la serie de Don Quijote, compuesta de doce estampas litográficas, Dalí incorpora además, a modo de action painting la tinta que quedó sobre las piedras al disparar sobre ellas pequeñas conchas de caracol rellenadas de tinta. En la estampa que se reproduce, que narra la lucha contra los molinos, las aspas del molino se han transformado en brazos y piernas de un gigantesco remolino atómico ante el que don Quijote alza atemorizado el escudo y la lanza.
45. Salvador Dalí (1904-1989)
Tormento de los falsarios, 1960. Xilografía, 253 x 173 mm.
Pertenece a la serie de la Divina Comedia de Dante, compuesta de cien estampas xilográficas. En la estampa aparece el cuerpo sin piernas de un falsario clavado cruelmente en un bloque. Con la mano derecha la victima recoge sus propios intestinos y muerde jirones de piel, mientras que una muleta sostiene uno de los extremos. Una lanza incandescente atraviesa el cuerpo. Detrás Dante contemplando tan macabra escena, apoyado en el bloque, y junto a él Virgilio.
46. Giorgio Morandi (1890-1964)
Gran naturaleza muerta con cafetera, 1933. Aguafuerte, 296 x 390 mm.
El mundo artístico de Morandi son los objetos en si mismos, en los que se combina el clasicismo italiano con la visión de Cézanne y de los cubistas. Combinación que proporciona junto con un dominio de la técnica del aguafuerte la plasmación de una realidad situada en un espacio mágico cercano al mundo platónico de las ideas.
Pablo Picasso (1881-1973)
Suite Vollard, 1930-1936
47. Escultor y modelo admirando una cabeza esculpida, 1933. Aguafuerte, 267 x 194 mm.
48. Modelo desnuda y esculturas, 1933. Aguafuerte, 378 x 297 mm.
49. Minotauro con una copa en la mano y mujer joven, 1933. Aguafuerte, 194 x 260 mm.
50. Minotauro vencido, 1933. Aguafuerte, 193 x 269 mm.
La Suite Vollard esta formada por un grupo de cien estampas, seleccionadas por el propio Picasso, grabadas en el periodo de seis años, entre septiembre de 1930 y junio de 1936, y que fueron editadas por Vollard
Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios están frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio" y "El minotauro". Combinación de los dos temas que había trabajado en sus libros anteriores: la mitología y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabajó como escultor en Boisgeloup, eligió el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clásica.
51. •Pablo Picasso (1881-1973)
Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, 1934. Aguatinta 247 x 347 mm.
Obra maestra de la producción gráfica de Picasso. En cuanto a la técnica es una clásica aguatinta pero tratada como una manera negra, es decir, de los negros intensos, en clara alusión a la noche estrellada, se ha ido pasando por medio del bruñidor a las zonas iluminadas de la escena. La iconografía corresponde a los temas más picassianos: el minotauro, los marineros, la niña, la paloma...
52. John Sloan (1871-1951)
Ventanas en la noche, 1910. Aguafuerte, 134 x 178 mm.
Sloan perteneciente a al realismo social americano nunca plasmó en sus obras ni la critica ni la propaganda, se mantuvo siempre en un nivel descriptivo, en el que los protagonistas son la vida cotidiana y la ciudad de Nueva York a través de lúgubres vistas, no exentas de cierto de dramatismo, que en muchas ocasiones eran las mismas que contemplaba desde su estudio.
53. Jackson Pollock (1912-1956)
Sin título, 1945. Aguafuerte, 296 x 225 mm.
Pollokc considerado como el lider del expresionismo abstracto es, sin duda, el artista mas innovador de su época, aunque siguiera produciendo obras figurativas o pseudofigurativas en blanco y negro
54. Willen de Kooning (1904)
Aguafuerte y poema, 1960. Aguafuerte y aguatinta, 305 x 345 mm.
Es uno de los pocos artistas del expresionismo abstracto que cultivaron la figura humana, en ocasiones con formas fragmentadas y dislocadas, aunque domina la abstracción con formas curvilíneas y sugerencias biomórficas, pero siempre en un espacio en el que están presentes las tensiones dinámicas y energía ilusionista. Sus aguafuertes y litografías son fiel reflejo de su obra pictórica.
55. Robert Motherwell (1915)
Automatismo 1965. Litografía, 760 x 530 mm.
Motherwell se dedicó poco al arte gráfico en los años sesenta. Las pocas obras que realiza están basadas al igual que la Elegía a la República Española, serie de pinturas comenzadas en 1949,en la confrontación del blanco y el negro en grandes manchas, que es utilizado casi con exclusividad, lo que proporciona a las obras un carácter eminentemente dramático.
56. Antoni Tàpies (1923)
Sin título, 1959. Litografía, 630 x 900 mm
Dentro del movimiento del expresionismo abstracto el arte gráfico de Tàpies se caracteriza al igual que su pintura por la acumulación de texturas a veces tangibles, como la arena añadida al papel, rechazando los colores chillones para fomentar una contemplación lenta, para poder entrar en un estado de receptividad en el que apreciar la tensión entre lo tangible y lo óptico.
57. Lucio Fontana (1899-1968)
Sin título, 1968. Grabado en hueco y gofrado, 640 x 477 mm.
Basado en la idea de que el arte eran emociones plásticas y emociones de colores proyectados en el espacio, a partir de los años cincuenta crea los "conceptos espaciales", en los que domina lo monocromático con lo "agujereado" y lo "rasgado", que sugiere una infinitud de espacio detrás del papel. El vacío que hay detrás de la obra se proyecta frente a la superficie.
58. Jean Dubuffet (1901-1985)
Los muros, 1949. Litografía, 382 x 285 mm.
Como precursor y principal representante del arte contemporáneo que aporta nuevos materiales, despreciando los tradicionales, consigue texturas abstractas en la que se insertan rudos personajes y graffiti, compitiendo precisamente con el título de esta misma litografía, que es buena muestra de la tendencia llamada anti-arte y que dará lugar a la discutida cultura de la basura.
59. Maurits Cornelis Escher (1898-1972)
Espejo mágico, 1946. Litografía, 280 x 450 mm.
El tema fundamental de sus obras es la irrealidad visual, en este caso mezclado y repitiendo configuraciones simétricas de animales fantásticos y fomentando la utilización de la ambigüedad entre los distintos planos que se formarían detrás del espejo. Los conceptos geométricos y matemáticos son parte fundamental de estas obras.
60. Yozo Hamaguchi (1909)
Ovillo, 1964. Manera negra, 80 x 80 mm.
Es una claro ejemplo de la fusión de las técnicas de grabado occidentales, en este caso la delicada manera negra, con la sensibilidad japonesa. Esta conjunción se adapta perfectamente a la figuración realista en la que se consigue captar la íntima textura de los objetos
61. Sam Francis (1923)
Manchas amarillas, 1963. Litografía en color, 565 x 764 mm.
Dentro del expresionismo abstracto es peculiar de San Francis la forma gráfica cerrada que ocupa hasta los bordes del papel. Finalmente queda vacío el centro del papel para quedar dispersas por los ángulos sus vastas formas globulosas, cubriendo los espacios de gotas y madejas de color en un equilibrio asimétrico, que algunos críticos han querido ver como influencia de la tradición japonesa que asimilada durante su estancia en Japón
62. Robert Rauschenberg (1925)
Césped, 1965. Litografía en color, 885 x 668 mm.
La novedad que aporta Rauschenberg es un tratamiento bidimensional a lo que en su pintura era densidad pictórica, pintura incrustada de objetos, imágenes fotográfica. En este caso se adapta a la técnica plana de la litografía con la introducción en la piedra, por medio de reservas fotosensibles, de recuerdos abandonados y desperdicios inutilizables, unidos por medio de la aguada litográfica.
63. Jasper Johns (1930)
Color numerals, 1968. Litografías en color, 965 x 790 mm.
Considerada su obra como una ruptura con el expresionismo abstracto y antecedente del pop art es la representación del conflicto entre el objeto y su representación. La extraordinaria variedad de trazos, de matices espaciales y escultóricos producen una innovación en cuanto a la naturaleza de la comunicación artística y visual. La introducción de objetos usuales como banderas, dianas, números, letras ... es dar paso a lo convencional, lejos de toda categoría estética.
64. Jim Dine (1935)
Autorretrato: Paisaje, 1969. Litografía en color, 1345 x 955 mm.
Artista del Pop art mezcla la representación de los objetos con los propios objetos. Tanto en las litografías como en las serigrafías es fiel reflejo de su pintura, en que los objetos se convierten en metáforas de los sentimientos y en estructuras primarias,
65. Richard Hamilton (1922)
Figurín, 1969-70, Foto-offset litográfico, serigrafía con collage, estarcido y cosméticos, 745 x 605 mm.
Con una total libertad en cuanto técnicas y materiales la obra se basa en un montaje fotográfico tomado del mundo de la publicidad. La utilización de colores positivos y negativos subraya la imagen en un mundo indeterminado sobre el que actúa con una visión crítica sobre los valores de la cultura dominante trasmitida por los medios de comunicación, en este caso sobre la mujer modelo, esclava de la moda y de los cosmético. Hamilton ha sido artista clave en Inglaterra en el desarrollo del Pop-art y el Nuevo realismo.
66. Andy Warhol (1930-1987)
Marilyn, 1967. Serigrafía, 915 x 915 mm.
Los temas de sus obras están tomados del "arte" comercial popular, en este caso la fotografía de la conocida estrella del cine americano. Se abren las puertas del arte gráfico a la fotografía, a la impresión comercial y a las imágenes de la vida moderna y urbana. Devuelve y trasmite al espectador real en su faceta de lo mas banal. La técnica de la serigrafía es la que mejor se adaptó a sus obras, tanto por su carácter de colores planos como por su ejecución mecánica. "El motivo de que pinte así es que quiero ser una máquina."
67. Roy Lichtenstein (1923)
La melodía me persigue en mi ensueño!, 1965. Serigrafía, 690 x 585 mm.
Basado en el estilo de los comic incorpora en su obra las imágenes vulgares y los personajes de las historietas. Temas conocidos y triviales vulgarizados por el comic en ocasiones se convierten en representación de emociones de la vida cotidiana carente de cualquier tipo de humor y en que generalmente el protagonista son las emociones femeninas a través de una representación de técnica fría y de aspecto industrial como es la trama de la fotomecánica.
68 David Hockney (1937)
Ilustración 1966. Aguafuerte y aguatinta, 343 x 225 mm.
La obra grabada de Hockney es de una enorme singularidad comparada con sus coetáneos. Lejos de la publicidad y arte comercial con sus impresiones tan directas, el mundo de Hockney presenta una interioridad de fantasía e imaginación en el que no está exenta la caricatura y lo pintoresco y cierta dosis de poesía irónica. reflejada por medio de una técnica cuidada y sensible como la de este álbum que ilustra poemas de Cavafis.
69. Christo (1935)
Monumento envuelto de Vittorio Emanuele, 1975. Litografía, 707 x 548 mm.
Traduce a la técnica litográfica el empaquetado que consiste en envolver objetos corrientes o monumentos en lienzos o plásticos. Este empaquetado no oculta el objeto, sino lo resalta en sus formas fundamentales, con lo cual cobra una mayor entidad al percibirse solamente los elementos que constituyen su esquema constructivo. En el Monumento de Vittorio Emanuele a la técnica litográfica se ha añadido un collage de tela, bramante, grapas, cinta adhesiva y fotografías.
70. Frank Stella (1936)
Estrella de Persia I, 1967. Litografía, 660 x 810 mm.
Representante de la abstracción postpictórica americana Frank Stella, como reacción al expresionismo abstracto, realiza sus obras, en esta época, a partir de un diseño plano totalmente geometrizado, en el que una única figura capta toda la atención, en este caso de forma estrellada sobre papel rectangular, con una textura de tintas metálicas y fluorescentes, al igual que la mayoría de los artistas actuales los temas derivan de la obra pintada.
71. Chuck Close (1940)
Autorretrato / Tinta blanca 1978. Aguafuerte y aguatinta, 1130 x 900 mm.
A partir de los años setenta la fuerte presencia en el arte gráfico de la fotografía manipulada es quizá el paso más transcendental junto con la tendencia a conceptualizar el realismo. Chuck Close es su mas peculiar representante, en una de sus obras mas representativas reproduce su propia imagen creando una fotografía a partir de una fina trama cuadriculada, en la que se trabaja de forma aislada cada cuadrícula a base del aguafuerte y de los tonos del aguatinta.
72. Shusaku Aracawa (1936)
Atardecer, 1976. Litografía con serigrafía, 795 x 1580 mm.
Característica del arte gráfico de nuestros días, y en parte como continuación y consecuencia del pop-art, es la mezcla de muy distintas técnicas gráficas para conseguir nuevos efectos visuales y de texturas como son la litografía y la serigrafía. Aracawa es una auténtico maestro en plasmar calidades y al igual que en su pintura en sustituir las imágenes por palabras, con el propósito de una mayor intervención del espectador.
73. Ricardo Baroja (1871-1953)
Asfaltadores en la Puerta del Sol, c. 1900. Aguafuerte y aguatinta, 210 x 270 mm.
Dentro de la corriente expresionista Baroja cultiva una iconografía en la que los protagonistas son los desheredados, los miserables. Esta estampa es de un enorme alarde técnico puesto al servicio del contenido. Los resplandores del fuego de las calderas en el ambiente nocturno, acusados por las ráfagas del humo movidas por el viento, contrastan con lo estático de algunos personajes ociosos con la actividad de los obreros que cubren de asfalto la calzada.
74. Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)
Venecia. Calle y pequeño gato c. 1905. Aguafuerte, 133 x 57 mm
Aunque la obra grabada de Fortuny no destaca por el elevado número de obras, si lo es por dar cabida en ella a su mundo de obsesiones y realidades. La ciudad de Venecia fue el símbolo de la belleza, y el "recogerla" a través de sus vistas y paisajes una constante de toda la obra de Fortuny. No trata de captar su monumentalidad y grandeza, sino el escenario de la vida cotidiana, los recodos, las ventanas, las calles o mínimos detalles de un jardín, e incluso, los gatos.
75. Francisco Iturrino (1864-1924)
El descanso, c. 1905. Aguafuerte, 200 x 300 mm.
En esta etapa de Iturrino queda de manifiesto su técnica fauve con una composición de fuerza escultórica por lo que se puede hablar de un expresionismo fauvista. Sus repetidos temas de desnudos, mujeres andaluzas, caballos y jardines remite al mundo de La España negra de Regoyos pero incorporándoles la alegría de vivir. Temas crudos y duros pero llenos de luz. los desnudos no son ni didácticos ni estudios anatómicos, es un mundo sensual visto en perspectivas escultóricas.
76. José Gutiérrez Solana (1886-1945)
Mujeres de la vida, c. 1933. Aguafuerte y punta seca, 235 x 290 mm.
Recoge uno de los temas mas solanescos, el de las prostitutas en un ambiente suburbial. Es una representación frontal y a la vez lineal, sin acción ni efectos lumínicos en la que el autor se distancia de los temas presentándolos de forma neutral al espectador, sin que exista ningún pronunciamiento social sobre ellos.
77. José Ortega (1921-1990)
Campesino, c. 1959-62. Entalladura
Creador y máximo impulsor de Estampa Popular, grupo artísticamente comprometido en el cambio político y social de España, cultiva un grabado de denuncia por medio de una estética expresionista. Dentro del realismo las figuras se van deshaciendo paulatinamente para hacer aún más patente lo expresivo, mientras que en ocasiones incluso puede llegar al puro signo, pero siempre con una vocación de querer transformar la sociedad.
78. Eduardo Chillida (1924)
Beltza-Txiki, 1969. Madera, 85 x 80 mm.
Creación de superficies con un grado de masividad en que el motivo fundamental es la apertura hacia el interior. Se busca el equilibrio tanto entre las tensiones de interior-exterior como el de fondo-superficie. El interés por el espacio es el rasgo fundamental, pero no un espacio creado por la perspectiva, sino por las superficies: lo blanco y lo negro e incluso por el dinamismo creado por la abertura y atracción de las masas.
79. José Hernández (1944)
Conflicto en negro, 1973. Aguafuerte, 500 x 340 mm.
La creación de un mundo imposible e insoportable, basado en la inspiración onírica, poblado de personajes monstruosos, es el tema de José Hernández y el de esta obra, realizada con una minuciosa y disciplinada técnica y en la que presenta un mundo en ruinas, a la vez nítido y preciso, en el que un personaje degradado, hecho a base de despojos porta (¿o forma parte del personaje?) un esqueleto posiblemente de un animal prehistórico.
80. Joan Hernández Pijuan (1931)
Lirio, 1987. Punta seca, 390 x 290 mm.
La obra de Hernández Pijuan se podría definir como un dialogo con el soporte pero a la vez también un dialogo con el espacio y con la imagen, cuyo resultado son obras de un sorprendente lirismo. En la presente obra una vez mas se ve su vertiente clásica en cuanto a su gusto por la medida, por la armonía, que proporcionan una descripción sutil donde el detalle y lo global se unen.