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Publicado en: Juan Carrete Parrondo, Tauromaquia y costumbrismo. La colección de Antonio Carnicero, Madrid, Comunidad de Madrid, 1991.
Son escasas las obras pictóricas y estampas sobre corridas de toros anteriores a las realizadas por Antonio Carnicero entre 1787 y 1791. En cuanto a pinturas la más célebre y, sin duda, vistosa es la Corrida de toros en Benavente en honor de Felipe el Hermoso, de anónimo pintor flamenco y realizada en 1503. Del siglo XVII la obra más conocida es la pintura de Juan del Castillo, que representa una corrida en la Plaza Mayor de Madrid que tuvo lugar con ocasión de la visita a Madrid del Príncipe de Gales en 1623. Del mismo carácter que la anterior es el cuadro de Juan de Toledo que recoge un encierro con garrochistas, que a la vez se complementa con la obra de otro pintor anónimo madrileño titulada Toros sueltos sobre el puente de Segovia.
En cuanto a estampas es algo mayor el número de las que tenemos noticia. La primera estampa hasta ahora conocida es la representación de una corrida caballeresca por Juan Stradan -Jan van der Straet- que ilustraba el libro Venationes ferarum, avium, piscium, bestiarorum..., publicado en 1578. Durante el siglo XVII y comienzos del XVIII, aparecen con alguna frecuencia representaciones de corridas reales, la mayor parte de las veces como escenas de adorno en los mapas y vistas de Madrid. Posiblemente los primeros grabados cultos son los que ilustraron la bella edición de los Exercicios de la gineta, de Jerónimo Tapia y Salceda, realizados por la grabadora María Eugenia de Beer en 1643.
El primer documento gráfico del que se puede decir que presenta una organizada corrida de toros en la plaza de Madrid es una estampa basada en una pintura de Antonio Joli, de las seis que le encargó Giuseppe Henry, y que se puede datar entre 1750 y 1754. Otros documentos gráficos son los que aparecen en los libros de viajes de los extranjeros que visitaban España, que junto con las vistas de los monumentos, y tipos y costumbres solían incluir casi siempre la fiesta de los toros. La obra de Richard Twiss, Travels Through Portugal and Spain, in 1772 and 1773, publicada en Londres en 1775, incluía una estampa de tema taurino: Representación de una corrida de toros en el anfiteatro de Cádiz y una vista de todas las principales acciones de los toros y de los lidiadores. Charles White hizo el grabado siguiendo un dibujo del pintor Philip Reinagle.
Otra curiosa estampa incluida en un libro de viajes es la que adorna la obra de Charles Theodore Middleton, A New and Complete Sistem of Geography... Description of Europe, Asia, Africa, and America, Londres, 1777, sin duda inspirada en estampas anteriores.
Y no hemos de olvidar que entre las múltiples estampas que fabricaban los estamperos de París en la calle Saint Jacques, entre las que dominaban las vistas ópticas de las "maravillas del mundo", se encontraban las corridas de toros.
De singular interés son las estampas realizadas en 1785 por dibujo de David Alphonse de Sandoz-Rollin, embajador del rey de Prusia en la Corte de Madrid. Dibujos hechos del natural que muestran por vez primera con verismo y ausencia de fantasía dos momentos de la suerte de varas en el coso de la Puerta de Alcalá. El interés de ambas estampas se centra además en la técnica de grabado ultilizada, el aguafuerte y el aguatinta, pues por medio del aguatinta los grabadores han conseguido el efecto pictórico que singulariza a estas estampas.
En este panorama, en el que dominaban las imágenes de la corrida realizadas por extranjeros y presentadas casi siempre con grandes dosis de fantasía y como espectáculo insólito, apareció la colección de Antonio Carnicero con una doble finalidad, en primer lugar propiciar una imagen fiel de lo que era la corrida, y en segundo lugar poner en el mercado una serie de estampas de fácil venta sobre todo entre los extranjeros, pues estaba cercano el antecedente de Juan de la Cruz con su Colección de trajes de España (1777) en la que se incluía el retrato de algún torero y había sido un éxito de venta; colección en la que, por cierto, ya había participado el propio Carnicero como dibujante.
Antonio Carnicero
Antonio Carnicero nació en Salamanca en 1748, ciudad de la que pasó a Madrid cuando su padre se trasladó a la Corte con el encargo de esculpir algunas estatuas para el Real Palacio. En 1758 se matriculó en la Academia de San Fernando. Años más tarde se trasladó a Roma en donde estaba pensionado su hermano Isidro, frecuentando la Academia de San Lucas. En 1766 ya estaba de regreso en Madrid continuando sus estudios en la Academia de San Fernando, consiguiendo en 1769 el segundo premio de primera clase con el dibujo "La coronación de Alfonso XI y doña María", como prueba de pensado, y "La toma de Setúbal por el rey Fruela" como prueba de repente. El 6 de julio de 1788 fue elegido Académico de mérito de San Fernando, título para el que presentó los dos cuadros de la vida de san Francisco que le habían encargado para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Entre otros honores que recibió se cuenta el de Pintor de Cámara del rey (1797), y maestro de dibujo del príncipe de Asturias (1801) y de los infantes (1806). Casó con la ginebrina Catalina Barneville, con la que tuvo al menos dos hijos. Antonio Carnicero murió en Madrid el 21 de agosto de 1814.
Carnicero, pintor costumbrista
Su actividad artística se refleja fundamentalmente como pintor y dibujante, cultivando, además del retrato, el tema costumbrista que revela el interés del pintor por la vida cotidiana.
La pintura titulada Ascensión en globo de Montgolfier recoge el acontecimiento de la ascensión en globo del francés Boucle en los jardines de Aranjuez el 5 de junio de 1784, y es un auténtico muestrario de tipos y trajes de la época. La Vista de la Albufera de Valencia es ocasión para plasmar a un grupo de labradores y varios faluchos atracados en la orilla.
Como acuarelista también nos ha dejado testimonio de su interés por lo cotidiano lleno de vivaz animación en las vistas del Salón del Prado y San Antonio de la Florida. Estas obras se completan con diversas aguadas de vistas de Madrid en las que predominan el movimiento y bullicio callejero.
Como retratista son de destacar los retratos de Manuel Godoy, Fernando VII, Jovellanos, Policarpo y Mariano Luis de Urquijo, Tomasa de Aliaga y el del torero Francisco Romero.
Entre sus dibujos para grabar el más significativo dentro de la representación de la vida cotidiana, aunque con el envaramiento que el tema requería, es la portada del Real Picadero, realizada en 1796 en el que aparecen en actitud distendida y cotidiana, además de la familia real, Godoy, el protector de la Real Academia de San Fernando, el traductor de la obra, Manuel Salvador Carmona, grabador de la lámina, y el propio Carnicero como dibujante.
Aparte de estas obras Antonio Carnicero hizo numerosos dibujos para grabar, entre los que destacan los que ilustran las ediciones de El Quijote de la Academia de 1780 y 1782 y las ilustraciones para La Araucana de 1776.
La colección de las suertes de torear
La serie de estampas que Antonio Carnicero dibujó y grabó entre 1787 y 1790 bajo el título de Colección de las principales suertes de una corrida de toros fue sin duda de gran trascendencia para las futuras representaciones del arte de la tauromaquia, pues tanto en España como en el extranjero fueron modelo a seguir y fuente de inspiración, cuando no motivo de servil copia.
Posiblemente al poco tiempo de publicar Carnicero su colección aparecieron en el mercado las primeras copias hechas por grabadores españoles, la mayor parte anónimas y sin título, como la titulada Suertes de una función de toros, la que publicó la Estampería de la Torrecilla del Leal, o la que en 1797 se vendía en la librería de Escribano. Incluso las ilustraciones que contenía la segunda edición de la Tauromaquia o Arte de torear a caballo y a pie escrito por José Delgado, alias Hillo (Madrid, Imprenta de Vega, 1804) tenía algunas estampas fielmente inspiradas en las de Carnicero. Y a la vista de la de Carnicero el grabador Luis Fernández Noseret hizo una nueva edición copiándola fielmente. Semejante a ésta es la que se publicó en la Estampería de la calle de la Cruz, o las diferentes estampas que en grabado sobre madera de tipo popular se publicaron durante la primera mitad del siglo XIX.
Entre los extranjeros, también la serie de Carnicero fue la más copiada, apareciendo su impronta en el Atlas pour servir au tableau de l'Espagne moderne (París, 1803) del barón de Bourgoing, en las publicadas en Londres en 1813 por Edward Orme, dibujadas por John Heaviside Clark y grabadas por Dubourg, en la realizada en Venecia en 1803, o en las alemanas, algunas de ellas realizadas ya por procedimiento litográfico, todas ellas están directamente inspiradas en las de Carnicero.
Antonio Carnicero tenía proyectado realizar dos cuadernos sobre las Suertes de una corrida de toros. El primero, único que llegó a publicar, comprendía "las acciones comunes de la fiesta" y estaba formado por doce estampas más la portada. Se conocen numerosos dibujos a pluma y lápiz, con frecuencia descuidados, pero muy expresivos, que muestran su continua corrección e interés por captar las estudiadas posturas de los toreros, a la vez que por dotar a cada escena de elementos que, a la par que narrativos, estuvieran imbuidos del espíritu elegante del rococó dieciochesco.
A la vez hay que resaltar de que hay noticia de que estos dibujos de tema taurino estuvieron expuestos al público en casa del propio artista.
Las seis primeras estampas se pusieron a la venta, a finales del año 1787, en las librerías madrileñas de Quiroga en la calle de la Concepción Jerónima y en la de Lorenzo de San Martín, en la calle de la Montera, y en Valencia, en casa de Martín de Torrá. Las estampas séptima y octava se pusieron a la venta en abril del siguiente año, vendiéndose además de en Madrid y Valencia, en Sevilla en la librería de Vázquez. Los números nueve y diez salieron en octubre del mismo año, completándose la colección con las estampas números once y doce y la portada, que se publicaron en octubre de 1790.
El precio de venta, al menos de las seis primeras, fue de cuatro reales cada estampa en el caso de estar iluminadas, y a tres reales en el caso de no estar iluminadas.
El segundo cuaderno programado, que no se llegó a publicar, iba a tener también doce estampas con "las acciones particulares como poner rejoncillos, montar al toro, etc."
La publicación de esta tauromaquia hubo de tener gran repercusión en Madrid, pues en el fondo se trataba en parte de un homenaje al famoso diestro Pedro Romero, quien se había destacado y consagrado definitivamente en las corridas reales de 1789, en las que el espada rondeño quedó muy por encima de sus rivales Joaquín Costillares y Pepe Hillo. Este homenaje quedó totalmente explícito en la publicación de Pedro de Salanoba, que apareció en Madrid en 1790, cuya octava dedicada a la estampa número once dice:
La roja espada muestra el gran Romero
Por triunfo y prueba de su ardiente brío.
Esta composición poética se publicó en el Diario de Madrid del 8 de noviembre de 1790 con el dilatado título de Tauromaquia Hispana. Pintura poética en octavas rimas de las doce suertes o lances mas principales que acaecen en una corrida de toros siguiendo la idea y representación con que están grabadas en el juego de estampas de Don Antonio Carnicero. Escrito que debió correr con profusión y que incluso fue motivo de otras glosas como las que decía:
En catorce octavas rimas
quiso usted iluminar
las láminas que a la puerta
de Quiroga en venta están.
Y cierto lo consiguió,
pues al buril especial
del célebre Carnicero
dio cuanto le pudo dar.
He aquí las catorce octavas rimas de Pedro de Salanoba que, aunque de escaso valor poético, nos ofrece la mejor descripción coetánea de la colección de Carnicero.
Primera suerte y estampa
Se abre la puerta del seguro encierro
donde se guarda el animal brioso,
sale atrevido y encrespando el cerro
feroz le enviste el picador famoso.
Este le espera con su armado hierro
prevenido al empuje valeroso,
y el ginete alguacil con gran carrera,
vuelta la espalda escapa de la fiera.
Segunda suerte y estampa
Con sombrero redondo y jaquetilla
firme en estribos de alazán ligero,
llama el jinete al toro de Castilla,
que parado, aún no enviste al duro acero.
Dos chulos con sombrero y banderilla
le incitan por detrás del cavallero
y el marrajo animal, quieto a suerte
parece que medita el golpe fuerte.
Tercera suerte y estampa
Determínase en fin; cierra sañudo,
la cola eleva en muestras de enojado,
los brazos alza y con el cuerno agudo,
baja la testa y tira el golpe airado.
Recárgale el ginete el hierro crudo,
mueve el caballo y sácale a otro lado,
y el vigilante chulo, sin desdoro,
tirándole su capa enreda al toro.
Cuarta suerte y estampa
Otra vez firme y en veloz carrera
corre el ginete en su caballo, astuto,
y en su alcance mortal con ansia fiera
sigue los pasos el lunado bruto.
Pega un golpe al llegar y en ley ligera
le hiere el caballero, resoluto;
y el chulo, rostro atrás ligero andando,
con la capa al desdén le va engañando.
Quinta suerte y estampa
Pero ¡ay! que ya irritado y formidable
con tanta vara como topa al vuelo,
recarga el fiero bruto inexorable,
y a ginete y caballo arroja al suelo.
Pégase en el anca de este miserable,
pagando con la vida el triste duelo,
corta el chulo la acción y el derribado
levántase del suelo mal-parado.
Sexta suerte y estampa
Luego un toro marrajo se presenta
que a picador ni a chulo embestir quiere,
y es de la plaza vergonzosa afrenta,
donde no luce el arte aunque se esmere.
Perros le arrojan y en la lid sangrienta,
a uno pisa, a otro eleva, al otro hiere:
y uno que algún paisano saca atado,
se esfuerza por tirarse al toro airado.
Séptima suerte y estampa
Ya se presenta el lance y la destreza
de ponerle a la fiera banderillas;
con que más se le irrita la braveza
resentida del hierro o carretillas;
con una en cada mano a más firmeza
llama el torero al toro de puntillas,
y el animal que el instrumento extraña,
le mira atento hasta encenderse en saña.
Octava suerte y estampa
Pero ya determina acometerle;
y el diestro chulo que lo aguarda, al vuelo
la espalda vuelve al bruto, y al volverse
clava sus banderillas muy sin duelo:
corre otro por detrás para ofenderle
con otras dos que lleva sin recelo;
y otros toreros que en la acción se esmeran,
para ponerle más su tiempo esperan.
Novena suerte y estampa
Mas ya se acerca la postrera suerte
de herirle al toro con la espada aguda,
dándole esquiva la sangrienta muerte
de horror vestida y de piedad desnuda.
Preséntase a matarle el joven fuerte
que en la actitud, del éxito no duda;
tiende la muletilla y limpio acero,
y al bruto burla el ademán primero.
Décima suerte y estampa
Ya el acero a la nuca le endereza,
con la muleta de aparente adarga;
el animal enviste con fiereza,
y hacia el armado bruto el paso alarga.
La firme punta á dirigirle empieza,
Por darle de una vez la muerte amarga;
Cierra el bruto feróz, y el joven fuerte
Le abre en la dura piel puerta a la muerte.
Undécima suerte y estampa.
Ya por la herida que rasgó el acero
del humor sangriento se derrama un río,
y ya el difunto bruto cae ligero,
midiendo con la tierra el cuerpo frío.
La roja espada muestra el gran Romero
por triunfo y prueba de su ardiente brío;
y en la barrera ya la cuerda trazan
con que el cadaver bruto el cuello enlazan.
Ultima suerte y estampa
Ya con listones, cintas y banderas
Tejidas en labor de mil colores,
Sacan las bellas mulas, que ligeras
Le enganchan por los cuernos matadores.
Con el látigo y voz van de carreras,
Sonando cascabeles bullidores,
Y al muerto bruto sacan, que arrastrando,
Va el suelo con su púrpura regando.
Conclusión
A estas ¡oh Amphriso! reducirse pueden
Las principales suerte de una fiesta,
Para que en ellas resumidas queden
Todas las otras que la industria presta.
¡Oh tú, gran Carnicero, en quien se exceden,
Pincel, buril, color sin maña opuesta!
Queda eterno á la edad, pues fiel y activo,
Pintas fija á la acción y el lance al vivo.
La Colección de las principales suertes quedó rematada por otra estampa también dibujada y grabada por el propio Carnicero que representaba "la vista de la plaza de toros, extramuros de Madrid en la ocasión de una corrida de ellas", que se publicó en marzo de 1791, poniéndose a la venta en la madrileña librería de Quiroga y en la valenciana de Martín Torrá, al alto precio de veintiún reales cada estampa iluminada por el propio grabador.
Esta estampa presenta una auténtica vista óptica del interior de la plaza de toros de Madrid, desde el tabloncillo pues "se ve con su barrera y contrabarrera, y tendidos, grada cubierta y aposentos con sus cortinajes, del propio modo que se estila, llena de gente, y con muchos quitasoles del lado del sol, para denotar (además del claro oscuro) la parte que alumbra". Y, en efecto, la estampa representa fielmente la plaza que mandó construir de obra de fábrica el rey Fernando VI, a sus expensas, en el mismo solar ocupado por otra de madera próxima a la Puerta de Alcalá, emplazada a su izquierda. El 3 de julio de 1749 se celebró la primera corrida en dicha plaza. De la misma época nos ha quedado una sucinta pero fiel descripción: el "anfiteatro es en su mayor parte de madera pintada de color verde, los adornos son amarillos y dorados. La balconada superior en todo su contorno tiene 110 palcos separados y cómodos para varias personas de la mejor nobleza. El tendido inferior está formado por gradas para el público, de las cuales la mayor parte están al descubierto". Las autoridades encargadas de mantener el orden en las fiestas eran "el presidente y los señores de la Ciudad, los alguaciles y ministros de la Justicia para hacer observar las leyes. Dragones a caballo, algunos de los cuales rodean el exterior del anfiteatro. Soldados de infantería, llamados los Blanquillos, que vigilan todas las localidades, dentro y fuera". El autor de esta descripción del pintor Antonio Joli también tiene palabras de elogio para los protagonistas: "Los toreros a caballo son muy bella gente, de gran valor, ricamente vestidos, con bellísimos y bravísimos caballos. También los toreros de a pie son de una agilidad y rapidez. Y todo el conjunto constituye un magnífico expectáculo." Este magnífico espectáculo es el que quiso representar Antonio Carnicero pero ampliándolo al propio público que contempla el espectáculo. Pues era intención del artista presentar "varias actitudes, y posturas de espectadores, sentados y en pie, y varios modelos del traje español, en soldados, petimetres, majos, majas, lacayos, payos, lugareños, etc., todos con la mayor viveza y propiedad". En esta estampa se cumple el modelo del costumbrismo neoclásico, en el que lo popular-nacional hace su aparición. "La imagen -en palabras de Valeriano Bozal- deja de ser, entonces, la pura captación de un acontecimiento: construye un acontecimiento arquetípico, ejemplo y modélico, los personajes pasan de individuos a tipos, las escenas lo son de un inventario de costumbres y juegos populares-nacionales".
El mismo Carnicero nos descubre el ruedo representado en la estampa, indicándonos que incluye "algunos lances que ocurren en la fiesta" pero aclarándonos que no ocurren simultáneamente: "el alguacil que sale a dar alguna providencia, el caballo caído con el jinete que se levanta; un picador que recarga la vara al toro; otro que va de prevención con la suya tendida; aquí un torero que previene dos vanderillas; allá otro que corre con otras dos; toreros de pie, sentados, montados, sobre la barrera, asomados a ella, sombreros y capas caídas, y otras acciones que ocurren representadas al natural".
El artista finaliza haciendo este resumen: "Es estampa que da idea puntual, y escueta de la función de toros española, para que la formen más cabal los extranjeros que nos la pintan desnuda del verdadero carácter español".
Bibliografía
J. M. Arnaiz, "El álbum de Vicente Camarón y otros dibujos españoles inéditos", Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 67 (1988).
V. Bozal, Imagen de Goya, Madrid, 1983.
J. Carrete Parrondo y A. Martínez-Novillo, El Siglo de Oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid, 1989.
A. Gallego, Catálogo de los dibujos de la Calcografía Nacional, Madrid, 1978
A. Martínez-Novillo, El pintor y la tauromaquia, Madrid, 1988.
A. E. Pérez Sánchez, Historia del dibujo en España. De las Edad Media a Goya, Madrid, 1986.
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