Juan Carrete Parrondo
Publicado en ABC - Blanco y Negro Cultural, 30 enero 2005, págs. 6-7. Con ocasión de la exposición Die Brücke. El nacimiento del expresionismo alemán, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005
Con frecuencia se organizan exposiciones en que las obras de arte gráfico, es decir las estampas, se utilizan como suplemento menor de la exposición. Esto no podía ocurrir ni ocurre en la que ofrece el Museo Thyssen. Las estampas y las pinturas son complementarias para admirar y comprender globalmente al grupo Die Brücke. Es mas, sería posible alcanzar esta visión exclusivamente por medio de las estampas como realizó el Museo de Arte Moderno de Nueva York en el 2003 con el expresionismo alemán.
Los artistas del grupo representados en la exposición por pinturas y también estampas son Ernst Ludwig Kirchner (17), Fritz Bleyl (2), Karl Schmidt-Rottluff (6), Erich Heckel (9) y Emil Nolde (2). Contando todos ellos con excelentes catálogos que recogen y estudian la totalidad de su producción de arte gráfico (A. Dube-Heynig y D. Wolf-Dieter, Erich Heckel: das graphische Werk, Nueva York, 1974. A. Dube-Heynig, y D. Wolf-Dieter, E. L. Kirchner, das graphische Werk, Munich, 1967. G. Krüger, Das Druckgraphische Werk Max Pechsteins, Tökendorf, 1988. F. Karsch, Otto Mueller: das graphische Gesamtwerk, Berlín, 1974. R. Schapire, Karl Schmidt-Rottluffs graphisches Werk bis 1923, Nueva York, 1987. G. Schiefler y C. Mosel, Emil Nolde: das graphische Werk, Colonia, 1966–67).
Los artistas de Die Brücke cultivaron profusamente las técnicas gráficas de la entalladura, la litografía, la puntaseca y el aguafuerte.
Pero sobre todo la entalladura fue empleada como medio espontáneo e inmediato, dotándola de valor singular; llegando a reconocerse que esta técnica se considere rasgo característico de Die Brücke, y en ocasiones estimada incluso como más peculiar y propia que su pintura, por lo que será de la única que nos ocuparemos en esta ocasión.
Para comprender el interés y seducción que les produjo a los artistas de Die Brücke la técnica de grabado llamada entalladura es necesario entender la situación en la que se encontraba la técnica del grabado en madera a fines del siglo XIX en Europa. La xilografía (grabado realizado con buriles sobre taco de madera cortada a la testa) fue, sin duda, la técnica más afectada por las innovaciones fotomecánicas, pero estas mismas innovaciones serían los agentes desencadenantes de la recuperación de la entalladura. La versatilidad, economía y rapidez de la xilografía la habían convertido en la técnica por excelencia para reproducir todo tipo de imágenes, ya que con un taco de madera cortado a contrafibra, un buril y un excelente grabador se obtenía plena libertad para recoger los más mínimos detalles de la composición original, hacer facsímiles, interpretar aguadas, imitar el grabado en cobre y en acero, el aguafuerte, la entalladura e, incluso, asemejarse a la fotografía. El factor comercial que dio esa vitalidad a la xilografía hizo que ésta conservara su vigencia hasta que los nuevos medios fotomecánicos de reproducción se perfeccionaron, de modo que hacia 1880 la xilografía se había desechado casi totalmente como técnica popular y barata para reproducir imágenes, aunque los grabadores expertos en esta técnica defendieron la bondad y superioridad artística de la técnica frente a la imagen mecánica tratando además de alcanzar la perfección de la fotografía.
Fue en Francia donde el grabado en madera abordó una producción original frente a la reproducción, abriendo un nuevo campo de experimentación a los artistas que se servirán de ella tanto para la ilustración de libros como de estampas sueltas. La entalladura original retorna a la madera cortada al hilo, a la gubia y al cuchillo, renueva por tanto el arte, le libera de su servidumbre ancestral y lo introduce en el taller del pintor donde sobre la habilidad triunfa la creación.
Pero la completa ruptura entre xilografía y entalladura original no tuvo lugar hasta 1890. En esta última década el grabado en madera cortada a la fibra fue capaz de sintetizar su nueva función con su propia tradición histórica: tuvo presente el gusto que la sociedad parisina por las estampas japonesas; incorporó la tradición de las espléndidas obras de los grandes maestros alemanes del pasado como Durero, Altdorfer y Holbein; se identificó con los libros ricamente ilustrados de los primeros años de la imprenta europea; estudió el grabado al claroscuro en madera del siglo XVI en sus dos técnicas alemana e italiana; se acercó a la tradición popular de estampas sueltas muchas de ellas vistosamente iluminadas a mano -recuérdese la presencia viva del estilo vernáculo del siglo XVI en las imágenes d'Epinal y esta tendencia al arcaísmo vanguardista- y, por último, se desarrolló en el ambiente parisino de las vanguardias pictóricas. Su cenit llegará con Munch, que pasó largos períodos en Alemania entre 1900 y 1908, y su obra se había mostrado en numerosas exposiciones, y a partir de él la entalladura será una forma natural de expresión entre los artistas de Die Brücke que a partir de 1905 echaron definitivamente por tierra los últimos vínculos que la entalladura podía tener con su función reproductora aunque fuera al amparo de la elegante exquisitez del Art nouveau.
Las maderas de Die Brücke, que en ocasiones se convierten en piezas escultóricas, están grabadas con gubias de distintos grosor y a menudo se emplea el cincel para vaciar amplias zonas, incorporándose a la estampa la estructura de la madera y las huellas de la talla. Se graba directamente sobre la madera sin dibujo previo y por lo regular con la cuchilla, trasponiendo así la idea visual con la máxima inmediatez y la energía del momento. Hacer visible en la obra la propia estructura del elemento estampado se convirtió en una de las características más llamativas de las estampas producidas por Die Brücke.
Entre las grandes novedades introducidas por Munch en el grabado en madera, y que Die Brücke continuó, no estuvo solamente la introducción del color -su deseo de trabajar en color le había llevado a experimentar con papeles de distintos tonos, a la iluminación manual de estampas, etc.-, sino la solución que dio para conseguir estampar con un solo taco distintos colores: serraba el taco, los entintaba por separado, seguidamente los colocaba como si se tratara de un rompecabezas y se estampaban de la manera habitual como si se tratara de una sola madera. Por lo general la madera se tallaba siguiendo los contornos del dibujo, hecho que refuerza la bidimensionalidad de la composición donde se pueden apreciar las hendiduras y grietas que hay en la matriz. Esta simplificación del trabajo se adecuaba más al temperamento de los artistas de Die Brücke que el laborioso sistema de preparar diferentes tacos y hacer la estampación sucesiva de los colores. Las estampas de Die Brücke incorporan el veteado y demás caracteres naturales de la madera.
A menudo se trata de estampas con tiradas muy cortas realizadas por los propios artistas que en ocasiones intervienen de manera singular en cada estampa, convirtiéndolas en ejemplares únicos. En general se puede afirmar que el resultado obtenido en las estampas influyó en el estilo de pinturas planas y contornos nítidos. El propio Kirchner , en ocasiones, antes de ponerse a pintar un cuadro lo trabajaba con técnicas gráficas, en particular la entalladura, y él mismo nos resume las razones de la necesidad de grabar: «La voluntad que impulsa al artista a trabajar en grabado quizás sea en parte el afán de fijar firme y definitivamente la forma del dibujo, libre e irrepetible. Por otra parte, las manipulaciones técnicas liberan sin duda en el artista fuerzas que no entran en juego en la ejecución mucho más ágil del dibujo y la pintura. El proceso mecánico de la estampación condensa las distintas fases del trabajo en una unidad».