• Picasso. El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra]


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Juan Carrete, Picasso. El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra], Valencia, Fundación Bancaja, 2006

El dibujo, como en tantas ocasiones se ha repetido, es un desafío mental: representar sobre una superficie, mediante trazos que no existen en la naturaleza, la masa de los objetos, o representar las visiones interiores del artista. El dibujo permite decir lo esencial con gran economía de medios.
La representación del cuerpo humano desnudo ha sido uno de los grandes temas de la historia del arte. La representación del desnudo es el reflejo de las distintas consideraciones que se le ha dado al cuerpo humano a lo largo de la historia por los diferentes grupos sociales.
El hombre ama su imagen y la ha reflejado en el arte. Aceptada la perfección y la belleza de la forma humana, los artistas se apoderan de ella para describirla y explicarla. Pues existe la creencia de que el cuerpo humano desnudo es en sí mismo un objeto en el que la vista se detiene con agrado y que nos complace ver representado.
Si bien el cuerpo no es mas que el punto de partida de una obra de arte, se trata sin embargo de un pretexto de gran importancia. Desde las más remotas manifestaciones artísticas que se conocen, han quedado reflejadas representaciones de desnudos. En el desnudo estamos nosotros mismos, y nos suscita recuerdos de todas las cosas que deseamos hacer con nosotros mismos.
Se puede decir que el desnudo es una forma particular de la desnudez. El desnudo es, según la afortunada expresión de Valéry, "lo único, lo verdadero, lo eterno, lo completo, el insalvable sistema de referencia".
Comenzando por las representaciones prehistóricas de la fecundidad y opulencia por medio de desnudos femeninos, en las que el rostro y los detalles son minimizados mientras que los senos, el vientre y el sexo son acentuados y exagerados, se alcanza el mundo greco-romano que fue la primera cultura que prestó una gran atención al desnudo masculino, persiguiendo el ideal de belleza. A la pregunta ¿Qué es un desnudo? el estudioso del tema Kenneth Clark afirma: "Es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V, del mismo modo que la ópera es una forma de arte inventada en Italia en el siglo XVII. El desnudo no es un tema de Arte, sino una forma de Arte."
Algunos pensadores, trataron de demostrar la perfección de la forma humana por medio de las ciencias matemáticas. Los griegos introdujeron el desnudo en el arte y la perfección del cuerpo como un ideal humano, este ideal ha estado vigente en el trascurso de casi toda la historia, este tratamiento del simple desnudo, hasta llegar a niveles de gran delicadeza, ha sido un tema recurrente desde entonces.
Los griegos estaban convencidos de que el dios Apolo era como un hombre perfectamente bello. Era bello porque su cuerpo se ajustaba a determinadas leyes de la proporción, por lo cual participaba de la divina belleza de las matemáticas. Galeno, en el siglo II, lo recoge con precisión: "La belleza reside, no en la proporción de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes, como entre un dedo y otro dedo, y entre todos los dedos y el metacarpo, entre el carpo y el antebrazo y entre el antebrazo y el brazo, en realidad entre todas las partes entre sí, como esta escrito el Canon de Policleto. Para enseñarnos en un tratado toda la proporción del cuerpo, Policleto apoyó su teoría en una obra, haciendo la estatua de un hombre de acuerdo con los principios de su tratado y llamó a la estatua, como al tratado, Canon."
Para el mundo clásico la belleza ideal de un desnudo no residía en la realidad sino en la creación (reconstrucción) sublimada del artista. Cicerón nos ofrece una anécdota esclarecedora apropósito del pintor Zeuxis. Cuando los habitantes de Crotona le solicitaron «representar en una imagen muda, la belleza femenina» para adornar el nuevo templo de Hera, el pintor exigió que se le presentaran las más bellas jóvenes de la ciudad a título de modelo. Después de haberlas ordenado desnudarse, eligió a cinco y compuso un desnudo perfecto a partir de las más bellas formas de cada una de ellas.
En la Edad Media no se representa el desnudo, sin duda a causa de la utilización casi exclusiva del arte a fines religiosos. El desnudo es fundamentalmente una llamada a la condición mortal e imperfecta del hombre en relación con el pecado original.
Los maestros italianos del Renacimiento fundamentaron sus cánones estéticos del desnudo en los proporcionados por griegos y romanos, enriqueciéndolos con la incorporación del movimiento y sobre todo con la investigación anatómica sobre modelos vivos o cadáveres.
A Picasso le podemos considerar fiel continuador y , a la vez, profundo innovador del desnudo clásico. Hasta aconsejaba a los jóvenes como el mejor aprendizaje: ir a copiar a los muesos.
Pues aunque en los dibujos de Picasso aparecen retratos, naturalezas muertas, animales, decorados y figurines de teatro, el desnudo constituye el tema principal del artista los cuales componen una particular comedia humana, donde lo patético bordea lo burlesco y la sensualidad a la muerte. El dibujo de desnudos ocupa un lugar privilegiado en su producción, es un desmesurado amor al cuerpo que le hace hasta sufrir: del desnudo académico a sus innumerables formulaciones e invenciones e incesantes experiencias del que quiere conocerlas todas hasta agotarlas. Para Picasso no existe un desnudo definitivo, las diferentes variaciones forman una obra completa.
"Quiero decir el desnudo. No quiero hacer un desnudo como un desnudo. Quiero no solamente decir, sino decir pie, decir mano, decir vientre,... una sola palabra basta cuando se habla de estas cosas". Un pintor con nostalgia del significante, un pintor con una concepción del cuerpo que va de la palabra al goce. Podría decirse que Picasso pensaba dibujando, que su mano era una extensión de su mente, siempre en efervescente búsqueda creativa, en constante trasformación. Son ciento setenta y cinco pequeños cuadernos de dibujo los que se conservan realizados entre 1894 y 1967.
Fruto de este interés por el desnudo fue su pasión por Renoir. Richardson, biógrafo de Picasso, asegura que Picasso compró «deux nus obèses» de Renoir poco después de la guerra, y confirma la «preferencia perversa» de Picasso por la fase mas «faisandée» del impresionismo tardío. Además Picasso poseía dos bocetos de Renoir, uno sobre un proyecto de decoración con el tema de Edipo, el otro un paisaje de Cagnes, también poseía un dibujo muy elaborado, La coiffure ou la toilette de la Baigneuse, y un gran lienzo, Baigneuse assise dans un paysage.
La temática grecolatina está instala con fuerza y casi sin interrupción en su producción, tratada a veces con serenidad clásica y en otras ocasiones con exaltada sensibilidad, hasta llegar al erotismo mas descarnado: «L'art n'est jamais chaste, on devrait l'interdire aux ignorants innocents, ne jamais mettre en contact avec lui ceux qui n'y sont pas suffisamment préparés. Oui, l'art est dangereux. Ou s'il est chaste, ce n'est pas de l'art.»
En la presente exposición se trata de romper la artificiosa barrera que tradicionalmente se ha interpuesto entre los dibujos de Picasso realizados por medio de lápices de grafito, del carboncillo y lápiz compuesto, aguadas, acuarelas ... sobre el papel o el cartón y aquellos otros que realiza incidiendo con el punzón y el buril o por medio del pincel (aguadas, aguatintas) o del lápiz y tinta litográfica, directamente sobre la plancha de cobre o la piedra o el papel reporte, pues indefectiblemente Picasso dibuja sobre el soporte rígido al igual que sobre el papel. Sus técnicos le preparan el soporte y fijan sus grafismos y trazos por medio de los ácidos o las complejas técnicas de la litografía. Picasso solamente dibuja.
Toda la obra de Picasso se apoya en el dibujo, en el trazo; la de Matisse en el color.
Tanto en los papeles dibujados como en las estampas queda reflejado el virtuosismo del trazo, los ritmos gráficos la línea pura, la sinuosidad, las formas simples, las composiciones amplias, las formas plenas y armoniosas, la precisión, en fin el placer de dibujar.
Placer que se refleja en la extraordinaria película de Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso, donde podemos asistir al sorprendente espectáculo de ver cómo se van gestando sus dibujos paso a paso, en un derroche de inventiva y habilidad.
Pero quizá sea necesario, aunque para algunos resulte tedioso, insistir en la necesidad de conocer pormenorizadamente las técnicas del grabado calcográfico y de la litografía empleadas en las obras de Picasso con el fin de aclarar y demostrar que también son dibujos por lo que los estudiosos y el público han de considerarlos formalmente como imágenes constituidas por puntos, lí neas, manchas, texturas y colores.

Grabado / litografía versus dibujo

El grabado calcográfico ha recibido históricamente el nombre de talla dulce, en su modalidad tanto del aguafuerte como del buril.
La técnica del aguafuerte consiste en dibujar con una punta metálica sobre la capa de barniz protector que recubre una plancha de cobre e introducir esta plancha en un baño de ácido. Los trazos abiertos por la punta permiten que el ácido muerda al cobre. Tan, aparentemente, sencillo procedimiento no deja de necesitar una especial pericia, tanto en lo referente a la elección de los materiales como al manejo de los instrumentos.
Para el grabado al aguafuerte primeramente hay que preparar los distintos tipos de barniz. Dos han sido los usados habitualmente: el duro y el blando. El barniz duro se hace de muy diversas maneras, aunque las más comunes han sido el utilizado por Abraham Bosse y el llamado de Florencia. El primero se compone de "cinco onzas de pez griega, o en su defecto de Borgoña; otras cinco de resina de Tiro o colofonia y en su falta de resina común". Estos ingredientes se hacen derretir a fuego mediano. Después de bien disueltos se añade aceite de nueces o linaza. El llamado barniz de Florencia se hace mezclando un el aceite de linaza con igual cantidad de almáciga en rama y cociéndolo hasta su completa disolución.
Para aplicar el barniz duro sobre la plancha de cobre, bien pulida y desengrasada con albayalde, se calienta sobre un braserillo y, una vez medianamente caliente, se extiende el barniz con una muñequilla de copos de algodón envueltos en tafetán, a fin de que quede una capa muy fina y regular. Para endurecer el barniz se coloca la plancha al fuego hasta que queda totalmente adherido al cobre.
El empleo del barniz blando ha sido el procedimiento históricamente más generalizado, ya que era más fácil grabar sobre él, en especial para aquellos dibujantes que no dominaban la técnica del grabado. La composición del barniz blando varia según los grabadores, aún siendo las materias primas las mismas: cera virgen y espalto. La forma de aplicar sobre la plancha el barniz blando es similar a la del duro.
Una vez barnizada la plancha se procede, por medio de agujas de punta bien redondeadas y escoplos con sección en forma de óvalo, a rayar el barniz. Se utiliza, según se desee que salgan trazos finos o gruesos, la aguja o el escoplo. Pero con sólo la aguja se puede conseguir que la misma línea resulte más gruesa en unos tramos que en otros: todo depende de la presión con que incida en el barniz y a veces en el mismo cobre.
Una vez grabada la plancha es el momento en que, por medio de la acción corrosiva del ácido, éste muerda el cobre en las partes no protegidas por el barniz. Tradicionalmente se utiliza el aguafuerte, que es un compuesto de vinagre, sal de amoniaco, sal común y cardenillo.
Dos procedimientos se suelen usar para que el aguafuerte ataque al cobre. El primero consiste en introducir este, una vez protegido el dorso con barniz, en un recipiente y cubrirle de aguafuerte. Otro sistema consiste en cercar con cera los bordes de la plancha para que retenga el aguafuerte que se vierte sobre ella. El tiempo de actuación del aguafuerte sobre el cobre depende de la menor o mayor intensidad que se desea que tengan los trazos; para ello las zonas que requieren poca intensidad de mordido tienen que ser cubiertas de barniz al poco tiempo de la actuación del ácido, mientras que las zonas en que es necesaria una mayor profundidad se vuelve a repetir la operación hasta conseguir el efecto deseado.
La técnica del buril al igual que la punta seca es un procedimiento directo de incidir sobre la plancha de cobre.
El instrumento por excelencia en esta delicada técnica es el buril, una pequeña barra de acero templado de sección cuadrada o romboidal, cuya punta está cortada a bisel. Esta barra lleva su parte superior embutida en un mango de madera que termina en forma de media seta. El buril se conduce sobre la plancha de cobre, apoyándolo sobre el hueco de la palma de la mano y dirigiéndolo con el dedo índice. La talla se va abriendo más o menos profunda según la presión que comunique el brazo.
Las láminas grabadas con la técnica de la talla dulce, tanto las abiertas a buril como por el aguafuerte, se imprimen sobre papel, es decir, se estampan por medio de una prensa manual llamada tórculo. Esta máquina se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos de madera o metálicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente. Entre los dos cilindros, una gruesa tabla de madera -platina- sirve para colocar la lámina de cobre entintada y sobre ella el papel, que al introducirse entre la presión de los dos cilindros hace que la tinta de la lámina pase al papel. Con anterioridad a esta operación es necesario entintar la lámina. La tinta se introduce en las tallas de la lámina de cobre, previamente calentada, con la ayuda de una muñequilla, limpiando a continuación la lámina con un trapo de algodón y pasando suavemente la palma de la mano con la precaución de no sacar la tinta de las tallas, entonces ya esta la lámina en condiciones de pasar por el tórculo.
La técnica del aguatinta, conocida desde el siglo XVIII como una variedad o complemento del aguafuerte, consiste en conseguir varios tonos sobre la lámina de cobre.
El cobre una vez grabado al aguafuerte se recubre de una capa uniforme de resina pulverizada y tamizada que seguidamente se calienta para que quede adherida al cobre. El calor provoca una dilatación de los granos de resina, que, una vez enfriados quedan separados por peque–os intersticios. De esta manera la lámina queda cubierta de una capa porosa de forma que la acción del ácido s—lo se limita a las partes que no están protegidas por la resina. La operación siguiente es cubrir con un barniz las partes de la lámina que se quieren preservar de la mordida del ácido, pues a continuación se sumerge en sucesivos baños de aguafuerte
La aguada, otra variedad del aguafuerte, consiste básicamente en aplicar de forma directa el ácido sobre el cobre por medio de un pincel.
El aguatinta al azúcar, técnica también denominada aguatinta negativo, se utiliza en los casos en los que se desea obtener el efecto de pinceladas obscuras o negras en fondo blanco o de otra tonalidad. El proceso es como sigue:
En el aguatinta normal, con la plancha resinada, se cubren con barniz dado con pincel las zonas que se desea que salgan blancas, y se da un mordido débil que será luego el tono gris más bajo; se vuelve a barnizar y a morder hasta llegar a los negros mas intensos. En el aguatinta al azúcar, se agrega a la tinta china azúcar en cantidad hasta la saturación, y con esta pintura densa se pinta sobre la plancha el dibujo deseado, con pincel o pluma.
Una vez seca la tinta del dibujo, se cubre toda la plancha con una delgada capa de un barniz débil. Cuando esta seco este barniz se introduce la plancha en una cubeta con agua. Al cabo de cierto tiempo (a veces hasta una hora), el agua por la porosidad del barniz, en las zonas previamente pintadas, penetra en estas zonas y levanta el barniz-jarabe, dejando el cobre al descubierto con tal exactitud que respeta los más leves detalles de las pinceladas; el reto de la plancha permanece barnizado. Sacada la plancha del agua y seca, se procede a colocarle el polvo de resina y a actuar como en un aguatinta normal. El resultado final imita un dibujo a la acuarela o tinta ejecutado a pincel.
La técnica de la punta seca es similar a la del buril, pues la única diferencia es que se reemplaza este instrumento por una aguja (punta) de acero, con la cual el artista dibuja directamente sobre la superficie del cobre. El uso de esta técnica se remonta al siglo XV y, aunque ha sido poco utilizada, cuenta entre sus cultivadores a Durero y Rembrandt. En la actualidad es una de las técnicas de grabado más apreciadas debido a su simplicidad pero a la vez calidad expresiva.
La profundidad del trazo depende de la presión que se ejerza, así como de lo afilado de la punta. Siendo lo peculiar de esta técnica que la porción de metal arrancado al realizar el trazo con la punta, queda en superficie, a los lados de la talla, las llamadas rebabas, que al entintar la superficie tendrán como misión el retener la tinta, y al estamparse la lámina los trazos aparecen poco nítidos, lo que proporciona a la estampa su aspecto aterciopelado y delicado. Característico de esta técnica es el peque–o número de estampas que se pueden tirar, pues con el entintado, limpieza y estampado, las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad y el efecto específico de esta técnica.

La técnica litográfica es casi tan sencilla como dibujar directamente sobre el papel. El inventor en 1796 fue el bohemio Alois Senefelder (1771–1834) quien publicó en 1818 en Munich y un año después en Londres un manual en el que se recogían todos sus descubrimientos y el procedimiento de ponerlos en práctica. Las múltiples aplicaciones de la litografía, conllevaron distintos métodos de trabajar la piedra, algunos de ellos lo suficientemente complicados como para que su uso fuera mínimo y rápidamente se abandonara. El carácter revolucionario del nuevo arte radicaba, ante todo, en los métodos planos, es decir, en aquellos cuya base es completamente química, pues la piedra se puede trabajar de la misma manera que el cobre o la madera.
La práctica de la litografía exige el conocimiento de los distintos materiales que intervienen en el proceso, los instrumentos y utensilios, las prensas y el papel. Entre los distintos modos en que se practica la litografía se cuentan: el dibujo a pluma y pincel, el dibujo a lápiz; el empleo de la piedra de tinte para dar fondo de color a la composición y el papel autográfico.
Toda piedra calcárea, compacta, de color claro y uniforme que no tenga ningún defecto y pueda recibir un buen pulido es apropiada para la litografía. La piedra de Solenhofen por su composición –carbonato cálcico casi puro– y su color claro uniforme es óptima para esta.
El grosor de la piedra debe ser proporcional a su tamaño –a más pequeña menor grosor–, pero nunca inferior a una pulgada y media ni superior a dos pulgadas y media, pues sería inmanejable debido sobre todo al peso. En general se recomienda que el grosor sea de dos a dos pulgadas y media. Las piedras duras son las mejores dada la uniformidad de su composición, aunque sea más difícil trabajar sobre ellas; las blandas, a pesar de su facilidad, tienden a emborronarse en la estampación permitiendo tiradas muy cortas. No obstante, siempre deben evitarse las piedras duras con defectos, vetas o fisuras.
El tamaño de la piedra depende del dibujo que se vaya a realizar pero siempre tiene que dejarse por todos sus extremos una pulgada más larga que el lugar donde acaban los trazos del dibujo si se desea obtener una buena estampación. Las piedras deben cortarse siempre en ángulo recto para facilitar su colocación en la prensa.
El primer tratamiento que recibe la piedra es el pulido. Si tiene grandes irregularidades en su superficie, se iguala con piedra pómez, después se aplica arena y agua o en ocasiones también jabón y seguidamente se coloca encima otra piedra del mismo tamaño restregando una contra la otra, evitando hacer deformaciones en los ángulos y añadiendo más arena y agua según lo requiera.
Una vez pulida la piedra se puede observar su composición y sus defectos y es entonces cuando se decide el destino que se les da: las piedras con dureza desigual no sirven para los dibujos a pluma y pincel; las de dureza uniforme pero color desigual, por el contrario, sí se destinan a esos usos, para el grabado en hueco y los métodos con papel autográfico; las más puras, de mejor color y más duras se reservan para los dibujos al lápiz.
Importancia primordial tiene en cualquiera de las técnicas litográficas la tinta química. Esta debe fijarse con facilidad a la piedra, no ser soluble en el agua y ser resistente a la acción del aguafuerte o cualquier otro ácido. Hay que distinguir entre las tintas que sirven para dibujar la piedra de aquellas que se emplean para transferir los dibujos, es decir, las que se emplean con el papel autográfico. Las primeras son tintas más espesas y los ingredientes básicos: cera blanca, jabón, negro de humo, sebo y laca. La tinta para el reporte es más fluida que las anteriores. Senefelder sólo aconsejaba una tinta que se componía de tres partes de laca, una de cera, seis de sebo, cinco de almáciga, cuatro de jabón y una de negro de humo. Si al pasar la piedra con el papel autográfico encima dibujado el resultado no es uniforme es señal de que la tinta es muy espesa; si por el contrario las líneas tienden a emborronarse es indicativo de que la tinta esta muy fluida.
Los barnices son también importantes en la litografía al ser las sustancias que sirven de fondo para proteger la piedra de la acción del ácido. El barniz puede ser compacto que no permita penetrar el ácido en ningún punto o poroso de forma que el aguafuerte pueda penetrar en múltiples puntos y atacar la piedra al modo del aguatinta.
Para preparar la piedra definitivamente antes de pasar al momento de la estampación son necesarios el ácido y la goma arábiga. El ácido más indicado es el aguafuerte rebajado con agua en una concentración del uno al tres por ciento según haya sido el procedimiento seguido para dibujar la piedra. El ácido no actúa sobre las partes cubiertas por la materia grasa del dibujo, sino que lo hace sólo sobre aquella parte que ha quedado desnuda, de manera que al echarlo sobre ella, renueva la parte más superficial incapacitándola para retener la tinta de estampar y concediéndola un pulido que facilita la estampación. Mientras la piedra se conserva húmeda sólo la parte dibujada es susceptible de coger la grasa, pero en el momento en que se seca toda la superficie se puede echar a perder, al estar perfectamente preparada para retener cualquier mancha de grasa por pequeña que sea. Es entonces cuando se debe aplicar una disolución de goma arábiga y agua para proteger la piedra y en este estado se puede conservar el tiempo que se quiera.
Cuando se procede a la estampación, lo primero que se debe hacer es preparar la prensa litográfica, colocar la piedra en ella, ajustarla en el carro y fijarla bien para que no se mueva en absoluto, se mide la presión y se prepara la tinta y el papel. Realizadas estas operaciones, se toma una esponja mojada en agua y se limpia la piedra para quitarla la capa de goma; seguidamente se pasa otra esponja mojada en esencia de trementina por toda la superficie pero sin frotar. Con esta operación desaparece el dibujo aunque se mantiene la grasa que hubiera penetrado en la piedra. Posteriormente se vuelve a mojar la piedra con agua clara y a continuación se pasa el rodillo entintado en todas las direcciones hasta que vuelva a aparecer el dibujo con la misma intensidad que antes de aplicar la esencia de trementina, entonces se pone el papel sobre la piedra y se pasa el rastrillo o cuchilla de la prensa. El estampador debe estar siempre muy atento y evitar que no se seque la piedra, pues se echa a perder el dibujo.
El dibujante puede servirse de distintos instrumentos para hacer su trabajo, pero principalmente son la pluma, el pincel y el lápiz o tiza. De la buena calidad de la pluma depende el dibujo que se quiere realizar, es importante por tanto que el litógrafo sepa preparar y arreglar su propia pluma. Para los dibujos corrientes sirven las de uso común, pero Senefelder explica que las más adecuadas son las fabricadas a partir de un muelle de reloj de pulsera, pudiendo emplearse el tiralíneas para líneas rectas que no se cruzaran.
Para dibujar sobre la piedra con pincel se emplean los de pelo de camello. Si se quieren producir líneas desiguales se pueden utilizar en su estado natural, pero si se desea que sean líneas de igual grosor se deben cortar los pelos del pincel hasta dejar sólo diez o doce separados pero en el centro, de manera que la tinta pueda penetrar fácilmente entre ellos. Con un pincel bien preparado se pueden hacer los mejores dibujos, parecidos a los mejores grabados a buril.
Para dibujar la piedra se precisan varios lápices dado que se despuntan con bastante rapidez y también se debe disponer de lápices de distinta dureza. Para realizar los trazos delicados hay que coger el lápiz envuelto en una hoja de papel pues se domina mejor, mientras que para las zonas oscuras se emplea un portalápiz apoyando con fuerza la punta sobre la piedra. Los medios tonos se hacen con la punta afilada del lápiz dibujando los trazos más o menos separados.
El papel más adecuado para la litografía es el delgado y uniforme, ya sea medio encolado o sin encolar. Se deben emplear, por tanto, los mismos que se utilizan para la estampación de láminas de cobre que no tuvieran una superficie rugosa ya que esta nunca puede dar buenas estampaciones. En ningún caso se emplean papeles que se hubieran blanqueado o coloreado químicamente: su composición atacaba la superficie preparada de la piedra.
La estampación de los dibujos al lápiz es difícil y exige las habilidades de un estampador experto, en caso contrario el dibujo puede emborronarse y perderse, o bien que los trazos y puntos más débiles lleguen a borrarse.
Para la piedra de tinte se emplea una de calidad media y se granea como para trabajar el lápiz con un grano muy fino. Cuando está limpia se la impregna con una tinta compuesta de cuatro partes de cera, una de jabón y otra de cinabrio y se la deja secar. Se estampa una prueba húmeda del dibujo sobre ella retirando con cuidado el papel. Es entonces cuando con uno o varios rascadores se sacan los blancos levantando la capa de tinta y a continuación se levantan también los bordes para que los márgenes del papel queden blancos. Después se aplica el aguafuerte y la goma, se entinta con rodillos nuevos, a ser posible con la tinta de estampar que en lugar de llevar negro de humo en su composición lleva tierra de siena o el componente del color que se quisiera dar. Entonces, se coloca la estampa en papel blanco para que coincida la parte del dibujo con la parte del color, siendo de gran utilidad el registro de puntos con agujas de acero.
Auxiliar importante en el taller de litografía es el papel autográfico. Se trata de un papel preparado con una capa muy delgada de una sustancia muy fina compuesta de goma adragante, cola de carpintero cocida, gutagamba, creta francesa, yeso apagado y seco, y almidón. Este papel se coloca con la parte coloreada sobre la piedra muy bien pulida y se pasa por la prensa para darle un apresto más fino y poder dibujar sobre él con mayor delicadeza. Una vez que se ha realizado sobre este papel el dibujo o escrito con una tinta grasa se dejaba secar, después se coloca sobre una piedra bien pulida y se pasa por la prensa. Entonces el papel se moja por el reverso con una esponja humedecida en una solución de aguafuerte y agua, se coloca sobre la piedra a la que se quiere pasar el dibujo o el escrito, una vez estampado se retira el papel y se deja secar antes de aplicar a la piedra el baño de aguafuerte en una proporción de una parte de ácido por cien de agua, seguidamente se limpia con agua y a continuación una fina capa de goma.
Por último, se puede emplear el sistema del calco para lo cual se utiliza una hoja fina y limpia de papel avitelado que por un lado tiene una mezcla de sebo y negro de humo que se pone sobre la piedra bien pulida y limpia y se dibuja sobre él con un lápiz, se deja secar, procediéndose como con el papel autográfico para aplicar el aguafuerte y el resto de los productos.
Godefroy Engelmann en París y Charles Hulmandel en Londres fueron dos litógrafos en cuyos establecimientos se investigó sobre las posibilidades que podía tener una técnica tan revolucionaria como la litografía. Sus investigaciones les llevaron a un nuevo método que llamó aguatinta litográfica. Para esta técnica se emplea una materia grasa adherente y resistente al ácido que atrae fácilmente la tinta de estampar, debiendo usarse líquida y de color negro. Dicha tinta grasa se aplica con un tampón de piel muy tensada, de manera que extendiéndola sobre una piedra preparada con un grano igual de fino como para ser dibujada al lápiz, fuera depositando la tinta en la parte más superficial del grano, creciendo la intensidad a medida que se aumenta la capa de tinta, hecho que permite que la parte menos superficial también tome parte de la tinta de manera que se crea una degradación de los tonos en superficie y en profundidad. Por otro lado, para preservar la piedra del contacto con el tampón en los lugares donde no se quiere aplicar el color, Engelmann inventó un color que llamó de reserva que se extendía muy fácilmente y cuyos trazos eran muy visibles a través de él, cumpliendo la misma misión que el barniz en el aguafuerte y aguatinta sobre cobre.
El litógrafo tiene de proceder primero a hacer un calco sobre la piedra con tinta litográfica disuelta en esencia de trementina o de lavanda, usando pincel o con pluma. Hecho esto se reservaban aquellas partes que deben permanecer en blanco y se aplica sobre toda la superficie restante la tinta litográfica, disuelta en algunas gotas de esencia de trementina y de lavanda, con el tampón que debe pasarse en todas las direcciones y según se vaya obteniendo los tonos más ligeros se procede a hacer reservas que una vez secas permiten reiniciar el trabajo para ir obteniendo tonos progresivamente más intensos. Terminada esta operación se limpia bien la piedra con agua y una vez bien seca se procede a trabajar otra vez con el tampón para intensificar los tonos, dar una veladura a toda o a una parte de la composición o bien añadir detalles a las masas demasiado confusas o poco definidas. Por último, no hay inconveniente en emplear el lápiz litográfico, la pluma o el pincel para acabar el dibujo y pueden sacarse las luces por medio del rascador.
El desarrollo de la litografía en color, también llamada cromolitografía, se debió en un principio a los trabajos realizados por Engelmann, aunque el taller paradigmático en esta técnica fue el de Lemercier en París.
Basada siempre en el principio químico del mutuo y natural rechazo entre la materia grasa y el agua, la gran innovación de la cromolitografía consiste en utilizar por cada color que se quiere imprimir una piedra, estampándola sobre el mismo papel. Si en la litografía es importante la labor del estampador, en la cromolitografía se depende para obtener un óptimo resultado, aún en mayor medida, de la habilidad del estampador. El artista o dibujante debe encargarse de suministrar el dibujo o composición original, en algunas ocasiones, si dicho original es una fotografía, es preciso indicar la descomposición de éste según los distintos colores que se fueran a estampar.
En la mayoría de los casos se parte de un dibujo a la acuarela o una fotografía coloreada del objeto que se desea representar exactamente igual a cómo se desea que apareciera en la cromolitografía: este original tiene de servir de guía al litógrafo a lo largo de todo el proceso. Cuando se trata de una pintura al óleo o de una acuarela que va a ser trasladada al mismo tamaño, el artista trabaja directamente a partir de original sobre la piedra, teniendo presente en todo momento dicho original. Pero si la cromolitografía va a ser una versión reducida de este original, normalmente se obtiene una fotografía para que esta sirviera de guía excepto en el color.
La primera operación es estudiar detenidamente los trazos principales que forman la composición, no sólo las líneas de contorno sino también minuciosas indicaciones de las zonas límite de todos los colores, las luces y las sombras. Muchísima habilidad y experiencia se precisan en este momento del trabajo, porque sin un buen dibujo base, con las suficientes guías para todos los detalles de forma y color, es imposible para el artista obtener un resultado satisfactorio. La manera tradicional de obtenerlo es realizar este dibujo con la tinta autográfica utilizando un fino papel expresamente preparado en una de sus caras para recibir esta tinta. La dificultad de obtener un papel suficientemente transparente para los trabajos más minuciosos hizo que progresivamente se abandonara este sistema en favor de hojas absolutamente transparentes de gelatina. Por último este dibujo base se traslada a la piedra ligeramente calentada, colocándolo sobre ella con la parte dibujada en contacto con la superficie preparada y pasando ambos una o dos veces a través de la prensa litográfica. Seguidamente el papel, que ha quedado adherido a la piedra, se humedece y se levanta cuidadosamente quedando las líneas de tinta litográfica en la piedra.
Cuando se emplea una hoja de gelatina, el artista procede de la siguiente manera: se fija el dibujo o la fotografía a un cartón sobre el que se deposita la gelatina de manera que queda una hoja perfectamente transparente del grosor de un naipe y del mismo tamaño del cartón. Con una afilada punta de acero el artista repasa los contornos del dibujo o la fotografía en la superficie de la gelatina. Cuando todas las líneas y detalles que el artista considera necesarias para las futuras operaciones han sido dibujadas, se quita la gelatina y las incisiones se rellenan de tinta autográfica de la misma manera que se entintan las láminas de cobre para ser estampadas. Inmediatamente después de que la gelatina esté entintada y su superficie cuidadosamente limpia de tinta grasa se coloca sobre una hoja de papel autográfico y se pasa por la prensa. El resultado es una clara impresión inversa sobre el papel. De nuevo se toma ésta y se dispone sobre otra hoja de papel autográfico y se pasa de nuevo por la prensa. En esta última se obtiene una impresión un tanto desvaída, pero con el dibujo en el mismo sentido que el original, que se denomina positivo transferido. Este se coloca entre dos montones de papel ligeramente húmedos, dejando que permanezca por un corto periodo de tiempo hasta que llega a humedecerse. Colocado el positivo sobre una piedra litográfica se pasa a través de la prensa varias veces, hasta comprobar que el positivo ha quedado firmemente adherido a la piedra. Realizada esta operación satisfactoriamente, el papel autográfico se humedece con una esponja y cuidadosamente se levanta. Una vez que el dibujo ha quedado adherido a la piedra, sólo resta entintar la piedra: operación que se hace lavando primeramente la superficie con una mezcla de agua acidulada ligeramente, y después entintando con un rodillo con tinta litográfica. La piedra necesita ser humedecida y entintada varias veces antes de que las suaves líneas transferidas lleguen a ser sólidas y negras. Durante la aplicación de la tinta de estampar se debe cuidar que la piedra no llegue a secarse, y cuando el dibujo llega a obtener una intensidad satisfactoria, inmediatamente se aplica un baño de agua con goma y se deja secar.
Un modo diferente de proceder era el adoptado por Gaular, que fue el comunmente seguido por los litógrafos franceses, cuando lo que se quería reproducir eran objetos de gran delicadeza y detalle. En este caso se fotografiaba el objeto, obteniéndose en ocasiones un negativo de mucho mayor tamaño para que fuera más fácilmente manipulado por el artista. De este negativo se obtenía una copia por contacto y exposición a la luz solar sobre un papel salino y sobre éste directamente el artista procedía a preparar los contornos del dibujo. Una vez extendido este positivo sobre un cartón, con una pluma muy fina de acero y tinta autográfica el artista rápida y cuidadosamente dibuja todas las líneas de contorno del objeto, así como las indicaciones de luz y sombra que le suministra la fotografía. Esta preparación del dibujo requiere una gran habilidad y experta mano, siendo de la mayor importancia que todo se haga rápidamente, porque si la tinta se seca en alguna de las partes del dibujo no estampa debidamente.
Inmediatamente después de dibujada la fotografía satisfactoriamente por el artista, se dispone sobre una piedra litográfica de la misma manera que el papel autográfico y se pasa una vez por la prensa. Como el papel salino carece de cola en la superficie, al igual que el tradicional papel autográfico, permite que el dibujo quede adherido a la piedra. Hasta aquí llega el trabajo del artista, a partir de este momento el resto es obra del estampador.
El estampador ha de cuidar en todo momento que durante el proceso de estampación las distintas piedras estén perfectamente ajustadas sirviéndose del registro por puntos. Por lo general se estampan primero aquellos tonos dorados, plateados o los que dan reflejo metálico a la composición, siempre que no se trate de dibujos complicados de líneas finas, para éstas es necesario emplear otra piedra que se estampa normalmente en la parte final del proceso. Seguidamente se procede a estampar los tonos más suaves y sucesivamente los de mayor intensidad que a la postre son los que introducen las sombras y proporcionan el volumen a la composición.

Así, pues, ahora podemos contemplar sin condicionantes y con la misma libertad con que Picasso las dibujó esta selección de estampas de desnudos en lasque el artista puso su obsesión por lo humano, sus emociones y sus invenciones.
La riqueza y variedad de los dibujos nos ofrece la ocasión para distinguir y contemplar:
- el ímpetu de sus trazados y la concisión llena de fuerza expresiva.
- el trazo suelto en los divertimentos menores.
- la preocupación por el contorno y no por el modelado de las formas.
- la ejecución con líneas claras y precisas de una incomparable seguridad.
- la sensación de equilibrio y serenidad de las composiciones.
- dibujos aparentemente abstractos, compuestos por puntos y líneas.
- la metamorfosis de la figura humana dislocada de forma perversa.
- la "alegría de vivir", formulada por bacanales protagonizadas por faunos, ninfas y centauros.
- el trazo suelto, empleando tanto líneas como manchas, de gran austeridad y concisión.
- las manchas de aguada que distorsionan las figuras convirtiéndolas en monstruosas.
- líneas que mantie nen el mismo grosor en toda su extensión, como si estuviesen dibujadas con estilógrafos u otros instru mentos que controlan su espesor con precisión.
- líneas que no mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o disminuye a lo largo de su recorrido, como si hu biesen sido trazadas con pincel, carboncillo o rotula dor.

Al final de esta experiencia se podrá apreciar el dibujo como una experiencia de conocimiento, pues el dibujo es una de las formas que asume el pensamiento para hacerse presente entre nosotros y en nuestras vidas y el fin de quien dibuja es traducir el mundo a imágenes, reducirlo a los mínimos recursos expresivos y comunicativos. El dibujo es una de las formas con la que entablamos una conversación con el universo y en este caso el artista Picasso el medium para aprender y transformar, fiel respuesta de la mano al pensamiento.



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