Publicado en Juan Carrete Parrondo,"La colección de arte gráfico de Carlos Areán". En Arte gráfico en la colección Carlos Areán, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998. págs. 27-32.
Hay que reconocer que el coleccionismo de arte gráfico en España, tanto en sus modalidades de grabado, litografía o serigrafía, no ha sido una actividad que haya tenido gran cantidad de adeptos. El coleccionismo de arte se entendió, como coleccionismo de pintura, fundamentalmente debido al desconocimiento del arte gráfico, al corto número de sus cultivadores y casi siempre por un desprecio a la obra sobre papel. Las gentes mal informadas han preferido una mala pintura a una buena estampa. Pues solamente la clase media culta fue la que, al menos desde el siglo XVIII, supo de la existencia de las estampas, las entendió, las valoró y por ende las coleccionó. Y no es exagerado afirmar que el origen de las grandes instituciones públicas que conservan colecciones de estampas y que hoy se enorgullecen de ello, se debe a la labor de coleccionistas privados que en la mayoría de los casos donaron mas o menos generosamente sus colecciones al Estado.
No hay duda de que Carlos Areán se interesó desde sus años juveniles por el arte gráfico y sería un buen ejemplo de lo que podía hacer un coleccionista medio en la España de esa época.
Por un lado casi no existía el mercado de grabado antiguo, únicamente los escasísimos investigadores que frecuentaban las librerías de viejo tenían acceso a las estampas antiguas a las que salvaban de una casi segura destrucción. El único mercado existente era el que proporcionaba la Calcografía Nacional en el viejo edificio madrileño de la calle de Alcalá, 13. Era el lugar conocido por un reducido grupo de gentes que sabía que todavía estaban a la venta, aunque en tiradas contemporáneas, obras de grabadores del siglo XVII: Juan de las Roelas; del XVIII: Manuel y Juan Antonio Salvador Carmona, del mismísimo Francisco de Goya, o del siglo XIX o comienzos del XX: Carlos de Haes, Tomas Campuzano, Mariano Fortuny y Bartolomé Maura. De todos ellos se encuentran obras en la colección de Carlos Areán. Son un corto número pero suficiente para observar en síntesis desde un ejemplo de grabado al aguafuerte realizado por un pintor del siglo XVII, a la severa técnica de la talla dulce del siglo XVIII, representada por dos de los más grandes grabadores de reproducción, los hermanos Manuel y Juan Antonio Salvador Carmona. La obra de Manuel Salvador Carmona, el Retrato de Carlos III por pintura de Antonio Rafael Mengs, es sin duda una de las obras en las que alcanzó la perfección el que fuera profesor de grabado de la Real Academia de San Fernando y por la que alcanzó el título de grabador de Cámara del rey Carlos III. Mirándolo detenidamente es la quintaesencia del rigor de la teoría de trazos, entre el punto y la línea, del grabado a buril. Con la misma técnica están realizadas las estampas de devoción de la que son autores Fernando Selma y Félix Prieto, ambos alumnos de la Academia de San Fernando.
Una veintena de estampas de Goya, se prefiguran como el centro de la colección, en cuanto que Goya es el máximo referente de la Modernidad. Las estampas de las series de los Caprichos y los Disparates merecen una atención especial. La publicación de los Caprichos en 1799 se ha convertido en uno de los símbolos del nacimiento de la época contemporánea. Su técnica de grabado por excelencia es la combinación de aguafuerte y aguatinta y no la superposición de ésta última una vez concluida la lámina con el aguafuerte, sistema empleado en las Pinturas de Velázquez. En este sentido, conviene hacer hincapié en el espectacular avance que supone desde el punto de vista de la técnica esta serie, máxime cuando el aguatinta apenas si se había desarrollado en España, ya que nunca contó con el favor de los profesores de grabado de la Academia de San Fernando. Por el anuncio que se publicó en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 podemos comprender cual era el objetivo que pretendía la colección: "... Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. ... La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personage fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil”. La mayoría de los temas tratados versan tanto sobre las creencias supersticiosas, médicos ignorantes, nobles inútiles, literatos pretenciosos, brujería, como sobre el cortejo, frailes licenciosos, la represión inquisitorial, matrimonios por interés, las asnerías, la mala educación de los niños, el mundo al revés ..., con toda la crítica que ello comportaba, eran sin duda asuntos un tanto comprometidos, en los que se mezclaban lo ilustrado y lo popular.
Los Disparates fue la última gran colección grabada por Goya, que quedó probablemente sin terminar. Aunque ninguna de las láminas de cobre va fechada, al menos se sabe que Goya comenzó a grabar la serie poco antes de poner a la venta la Tauromaquia en 1816 ya que en el ejemplar de dicha colección que dio a Ceán iba una prueba de estado sólo con el aguafuerte del Disparate 13, Modo de volar. No se conoce edición de la época y es difícil explicar por qué Goya, encontrándose en circunstancias económicamente estrechas, decidió emplear estos cobres de excelente calidad y de la misma partida que los utilizados para la Tauromaquia para esta serie. Cabe pensar que su idea fuera publicarlas y que lo impidió su traslado a Francia para alejarse de la España fernandina de la Década ominosa.
La técnica de grabado empleada vuelve a ser, por lo general, la combinación de aguafuerte y aguatinta, esta última en ocasiones matizada por el bruñidor. Parece como si el aguafuerte viniera a definir las figuras esbozadas en los dibujos y a ajustar la composición al marco. Los retoques suele hacerlos en esta colección con punta seca —a veces son tan ligeros los trazos de la punta que pueden confundirse con arañazos—, en muy raras ocasiones emplea el escoplo y sólo una vez ha utilizado la aguada. Y es que los Disparates es la obra más cuidada y delicadamente trabajada por Goya, parece el pintor dominar la técnica y sus propias pasiones, no hay improvisación ni rectificaciones.
A la dificultad de lectura que presentan por si solas estas estampas ha venido a sumarse que en esta ocasión Ceán no conservara un ejemplar —se desconoce, por tanto, el orden que Goya pudo dar a las estampas— y, además, sólo han quedado trece pruebas con el título manuscrito. Dichos títulos tiene algo en común, la mayoría comienza con el término disparate de ahí el título que en la actualidad tiene la colección.
No obstante, en la primera edición de 1864 se dieron al público bajo el título de Los proverbios, título que surgió por suponer que las escenas representadas se acomodaban siempre a algún proverbio. Conviene tener presente el nombre dado por el que fuera propietario de las láminas con anterioridad a la Academia de San Fernando, quien los denominaba Caprichos fantásticos, y es imposible explicar por qué no tuvo éxito este título entre los miembros de la Academia. El resultado es la dificultad que encuentra el espectador para descifrar el significado de las estampas que han sido motivo de muchas interpretaciones y que algunos estudiosos han considerado que están en relación con el carnaval.
La serie de los Disparates ha sido, sin duda, la menos estudiada y difundida, pues es la más compleja, pero también una de las más atractivas por el reto que supone su estudio y las enormes dificultades que siempre ha planteado a los historiadores tanto por el carácter hermético de sus composiciones, de difícil interpretación, como por las circunstancias que rodearon su ejecución material y el periodo durante el cual el pintor estuvo trabajando en ella. La nueva y heterodoxa forma de componer las misteriosas escenas llevan al desconcierto del que mira, solo se pueden explicar por el contenido de las estampas y al intentar entender lo que allí se ve, resulta difícil explicar, incluso describir, lo que está ocurriendo. Ante esta realidad tan compleja han sido múltiples los autores –desde muy distintos campos: el arte, la historia, o la psicología– los que han tratado de presentarnos una explicación ya fuera lógica o disparatada: August Mayer, Ramón Gómez de la Serna (quien define a los Disparates como "un vuelo de exploración por cielos de negrura suma"), Aldous Huxley, Malraux, Francis Reitman, José Camón Aznar, Enrique Lafuente Ferrari, y ya en nuestros días: Valeriano Bozal, Nigel Glendinning, Alfonso Pérez Sánchez, etc. Es, sin duda, un tema abierto, todo un mundo onírico de fantasía visual que alcanza el surrealismo, como si Goya hubiera querido legarnos la libertad individual de su interpretación.
Los aguafortistas Carlos de Haes, Tomas Campuzano y Mariano Fortuny es la mas genuina representación española del llamado grabado libre del siglo XIX, cada grabado es considerado como un pequeño cuadro en el que el artista improvisa y capta la realidad del paisaje directamente.
A comienzos del siglo se observa en España el cultivo de un grabado tradicional muy unido a la estética decimonónica y sobre todo al exclusivo oficio de grabar: en particular Julio Prieto Nespereira y en concreto todo el Grupo de los Veinticuatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid se dedicaron al paisajismo y al regionalismo costumbrista. Aunque no hay que olvidar que en ellos residió la capacidad de haber mantenido encendida la llama por esta técnica, su enseñanza, difusión e incluso su agrupamiento en la Sociedad de Grabadores Españoles. En este sentido Prieto Nespereira fue desde las instancias oficiales quien comandó las anuales citas de los artistas gráficos por medio de los Salones del Grabado, que fueron casi única ocasión de que el público y los artistas supieran de la existencia del arte gráfico.
Junto a este grupo tradicional se fraguó un grupo en que la diferencia estribaba en que eran pintores que también grababan o utilizaban la litografía. La imagen del pintor prima sobre la técnica.
La débil renovación formal que se da en la pintura española de los años veinte apenas llega al arte gráfico pero no por eso faltan, aunque sea de forma esporádica artistas singulares que en círculos minoritarios lo cultivaron, como lo fue Alfonso Rodríguez Castelao.
Al margen de las obras y artistas hasta aquí apuntados, con la excepción de Prieto Nespereira, la colección de arte gráfico formada por Carlos Areán va a ser casi en su totalidad de sus contemporáneos, de artistas a los que muchas veces conoció personalmente, a los que estudió, expuso e incluyó en sus resúmenes históricos. Dato significativo es que gran parte de los artistas que forman las obras de su colección son los que en aquel momento representan la ruptura con la tradición, incorporando el arte español a las corrientes europeas.
La larga nómina de algunos de los artistas representados en la colección proporciona cabal idea de lo heterogénea y a la vez renovadora visión del arte de Carlos Areán: Picasso, Miró, Kandinsky, Vasarelli, Orlando Pelayo, José Caballero, Eduardo Chillida, Juan Barjola, Ignacio Berriobeña, Antoni Tàpies, Antonio Suárez, Salvador Soria, Joan Ponç, Antonio Saura, José Luis Sánchez Toda, María Josefa Colón, Mariano Rubio, Andrés Cillero, Isaac Díaz Pardo, Eduardo Úrculo, Agustín de Celis, Joan Josep Tarrats, Mitsuo Miura, Eduardo Sanz, Luis García Ochoa, Irene Iribarren, Josep Subirachs, Polin Laporta, Julio Caro Baroja, ...
El interés de Carlos Areán por el arte gráfico le llevó a organizar exposiciones sobre está técnica como la celebrada en 1968 en la sala Santa Catalina del Ateneo de Madrid bajo el título de Maestros de la estampa, en la que participaron Alcorlo, Adolfo Bartolomé, Berriobeña, Cuní, Eslava, Lasterra, Gómez Marco, Arturo Martínez, César Olmos, Dimitri Papagueorguiu, Álvaro Paricio, Hernández Quero, Marcoida y Antonio Zarco. Sus escritos sobre arte gráfico comprenden desde algunas introducciones a los catálogos de los Salones de Grabado (1964, 1973 -en el que se hace eco de las nuevas técnicas, maculaturas, aportadas por Tharrats, y las cincografías de César Olmos- 1976), una monografía sobre el Atelier 17 de París (1969), la introducción al catálogo de la exposición antológica Goya y Picasso en el grabado español, siglos XVI-XX (1973), la sección que se dedicó a las estampas en la Guía-Catálogo del Museo Español de Arte Contemporáneo (1975), a las monografías sobre los artistas que practican el arte gráfico: Ramón Vallés (1961, 1964, 1971), Miró (1964), Tàpies (1962 y 1964), Prieto Nespereira, (1966, 1967, 1968, 1970, 1973, 1976), Subirachs (1966), Mariano Rubio (1969), Tarrats (1971), Brotat (1975), Castelao (1975), Barjola (1977), Nasser Ovissi (1978) y Antonio Suárez (1978).
Carlos Areán, hombre de su tiempo, crítico de arte, pero para nosotros uno de los pocos coleccionistas que conoce y aprecia el arte gráfico, y lo ha legado para la educación y disfrute de todos.