Publicado: Juan Carrete Parrondo, Rembrandt. Sabiduría y emoción en Rembrandt. Los grandes genios del arte, Madrid, Biblioteca El Mundo, 2004.
Lector, tienes en tus manos un libro sobre Rembrandt. Quizá vas a descubrir a Rembrandt o puede que ya te sea familiar y la curiosidad te haya empujado a querer conocer algo más sobre un artista, que para muchos fue auténtico revolucionario del arte de su época, y sobre unas obras que la historia ha consagrado como geniales por su capacidad de expresar sabiduría, emoción y placer. A ti van dirigidas estas palabras de introducción con el único objetivo de procurarte unas claves de auxilio para que descubras o te aproximes a unas creaciones con las que puedas identificarte, es decir, apropiarte de ellas, para que a partir de ahora formen parte de tu vida intelectual.
Hay que reconocer que la labor es sencilla pues partimos de que la intencionalidad del artista barroco al crearlas era la de atrapar al espectador en su primera mirada, que no pasaran desapercibidas, para lo cual se sirvió fundamentalmente de dotar de un gran protagonismo a la luz y a los efectos visuales que produce. Son obras que se imponen y sorprenden al espectador por sí mismas, pero también es necesario hacer un pequeño esfuerzo para llegar a descubrir algunos aspectos que no están explícitos. El arte barroco no solamente va dirigido a los sentidos, es principalmente un ejercicio intelectual.
Uno de los recursos formales más utilizados por Rembrandt es dejar la mayor parte de la escena en la sombra e iluminar solamente algunas partes desde un único punto de luz. Ensombrece todo lo que no es esencial, y se centra, iluminándolo, en el núcleo psicológico o espiritual de la persona (el rostro, las manos...) o la escena representada, lo que proporciona un alto grado de tensión, sin que existan precedentes anteriores a Rembrandt.
En la Holanda de la época de Rembrandt se da un extraordinario crecimiento en la producción de obras de arte que solicita y consume la pujante clase burguesa, una vez desaparecido el mercado propiciado por la iglesia católica, la corte y la nobleza, es decir, los retablos y frescos para decorar templos, las obras de tema mitológico para los palacios, y los suntuosos retratos de las familias nobles. Surge un mercado de obras de arte a medida de la nueva burguesía que necesita hacer visible su prosperidad y riqueza por medio de costosas obras de arte que describieran con realismo el paisaje rural y la sosegada vida cotidiana de la ciudad, junto con intimistas y edificantes escenas religiosas, y sobre todo encargos de retratos tanto individuales como colectivos de los nuevos burgueses que poseían el poder político y económico. Interesaba tanto la forma y la materia de la obra de arte como su significado, su intención. Sin olvidar el placer de la mirada.
En las obras de Rembrandt se aúnan la reflexión intelectual, la emoción, el placer, la tristeza e incluso la perplejidad. Como ha destacado Simmel, Rembrandt fue quizás el primer pintor de la historia que era consciente de que la muerte forma cuerpo con la vida, y que la vida se completa cuando se cierra con la muerte. Su propia biografía es un continuo contacto con la muerte y el infortunio. Pierde a tres de sus hijos siendo aun niños, y a su esposa en el corto tiempo de ocho años, económicamente queda arruinado, también pierde a su segundo gran amor, y finalmente muere su querido hijo Tito a los veintisiete años.
Las obras de Rembrandt poseen el misterio y la capacidad de que ante ellas nos surjan múltiples interrogantes, esto solamente ocurre ante artistas creadores, en donde existe algo más que narración. Nos obligan a entrar en su personalidad, en su mundo pleno de creatividad.
He aquí algunas muestras de la capacidad creadora y de transmitir emociones de Rembrandt a las que te invito a participar.
El retrato como eterno instante del tiempo
Como pintor de retratos, Rembrandt nos proporciona la ocasión de descubrir al hombre en su intimidad, de conocer su subconsciente. Desarrolla todo un proceso de interiorización en el hombre y en las cosas, empezando por el mismo. Descubre verdades, ampliando la visión del hombre, tanto en los retratos individuales como en los colectivos.
La Lección anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632), uno de los primeros encargos que realizó para el Gremio de Cirujanos de Ámsterdam, es ejemplo de maestría compositiva de retrato colectivo. No se pierde la individualidad de cada retratado, como exigía el propio encargo, a la vez que se dota al conjunto de unidad narrativa: la explicación y manipulación que ejecuta el doctor Tulp sobre los tendones del brazo del cadáver, al que todos los presentes dirigen su atención. Curiosidad, asombro, admiración, sorpresa... son algunas de las expresiones de los gestos de los que participan en la escena. Solamente faltaría un espejo para ver la expresión de nuestro propio semblante. El estereotipado retrato colectivo se ha transformado en cuadro de historia e instantánea del presente.
Pero alcanzará la categoría de maestro insuperable con Los síndicos de los pañeros (1662), su último retrato colectivo. En esta obra se logra plasmar la fugacidad del tiempo. Los síndicos reunidos a puerta cerrada y concentrados en su trabajo de calibrar la calidad de los tejidos son sorprendidos por el propio espectador al que dirigen sus miradas no exentas de cierta dureza. La obra fue encargada exactamente para estar presidiendo la sala donde se reunían los síndicos. Rembrandt perpetuó el instante. Cuando el espectador se ausente de la sala, los síndicos volverán a concentrase en su trabajo.
Una obra que puede servir de ejemplo de retrato colectivo, pero sorprendente y pleno de interrogantes, a la vez que paradigma del enigmático, rico y atractivo mundo de Rembrandt es La compañía del capitán Frans Banning Cocq (1642), también conocida como La ronda de noche. La primera impresión que produce es la de un dinamismo turbulento y tumultuoso, contradictorio con el propio tema: una compañía militarizada de arcabuceros se dispone a iniciar la marcha. Pintura encargada para la gran sala del Cuartel de la Guardia Cívica de Ámsterdam, que formaría parte del conjunto de retratos colectivos de la Guardia Cívica, cuyo cometido era mantener el orden público, y que siempre se habían resuelto pictóricamente conforme a la tradición descriptiva. En este caso los retratados, excepto el capitán Cocq y su lugarteniente, se "pierden" y quedan integrados en una compleja y movida composición de personajes en variadas actitudes y gestos, en un ambiente que va de la intensa luz a la oscuridad. Es lógico que los componentes de la compañía, que habían pagado cada uno cien florines por salir en el retrato, quedaran decepcionados con el resultado al no verse singular y nítidamente retratados. Para Molyneux está claro que Rembrandt subordinó las exigencias del encargo a sus propios propósitos como artista, a su propia necesidad de crear una sinfonía compleja de movimiento y luz. Como dijo en 1678 su alumno Samuel van Hoogstraten "muchos opinan que fue demasiado lejos, realizando la imagen general a tenor mucho más de su preferencia individual que de la de los retratos individuales que le encargaban".
En muchas obras Rembrandt desentraña el misterio del rostro y la grandeza de la condición humana. En la obra Betsabé con la carta del rey David (1654), retrato de Hendrickje, queda patente la dignidad de la mujer y los sentimientos de profunda tristeza y resignación, pero sobre un cuerpo real, no un modelo ideal de mujer, como se hacía comúnmente, en el que no se esconde el atractivo sexual y erótico.
Autorretratos hacia la muerte
Rembrandt alcanza la captación de la intangible esencia de lo humano de manera especial en sus numerosos autorretratos, en los que queda patente su conciencia de individuo único e irrepetible y su inexorable caminar hacia la muerte. Los realizados poco tiempo antes de morir, 1668 y 1669, son un grito sordo del individuo derrotado, pero a la vez de una colosal humanidad.
Los últimos autorretratos de Rembrandt han obsesionado a algunos de los grandes pintores del siglo XX, como Picasso, Beckmann, Matisse o Giacometti. Pero fue Kokoschka, quien mejor describió, en su autobiografía, el impacto que le produjo el último autorretrato de Rembrandt: "Quisiera hacer mención aquí de un autorretrato de Rembrandt, que se conserva en la National Gallery de Londres y está datado en 1669. Es el último autorretrato. Lo descubrí por primera vez un día de invierno en Londres, en el que me encontraba al borde de la existencia. El cuadro me devolvió el valor necesario para enfrentarme de nuevo a la vida. Rembrandt padecía hidropesía, los ojos le lloraban y le fallaban con frecuencia. Pero, ¡cómo supo observar en el espejo el fin de su vida! En un caso así la objetividad intelectual de un artista plástico capaz de sacar el cociente final de una gran vida y plasmarlo en un cuadro, se transfiere al espectador.
Esa capacidad de contemplar la propia descomposición, de verse a sí mismo como un ser vivo que se transforma en cadáver, como un ave desplumada en una naturaleza muerta, va aún más lejos que El pavo desplumado del revolucionario Goya. Pues existe una diferencia entre ser uno mismo el sujeto del proceso o que lo sea otro. Un espíritu se extingue, y el pintor cuenta lo que ve."
Seguro que Kokoschka no fue el primero ni el último que recibiría este impacto.
La difusión de la humanidad doliente
La presencia de la humanidad doliente, la visualización de los sentimientos, con la representación de los marginados y pobres que producía la opulenta sociedad burguesa holandesa es uno de los temas reiterativos de Rembrandt, tanto en los dibujos como en las estampas.
Un análisis importante a realizar sobre cualquier artista es distinguir cuando realiza una obra por encargo y por lo tanto más o menos sujeto a imposiciones externas a su voluntad o cuando la realiza con plena libertad, libre de cualquier obligación. Ejemplos de esta libertad son la mayor parte de los dibujos y las estampas realizadas por Rembrandt, y en ellas es donde podemos percibir su manifestación más libre y, por tanto, lo más íntimo de su pensamiento.
La mayor parte de los dibujos probablemente no los vio nadie o casi nadie, o solamente personas muy allegadas a su círculo. Y en el caso preciso de las estampas, que es donde mejor se muestra lo más íntimo, el artista tiene, además, la intención, la manifiesta intención, de que se divulguen, dada la propia naturaleza y finalidad de las estampas. En las estampas hay una clara voluntad de que se puedan publicar. Se puede decir que Rembrandt se expresa con libertad por medio de las estampas, no son obras de encargo, y que a la vez tiene el firme propósito de su difusión. Y es en las estampas donde encontramos los temas más sociales: la mujer en la horca, los mendigos, los lisiados, los judíos pobres, los desheredados de la fortuna..., y nunca representados con una visión pintoresca, sino solidaria, hasta autorretratarse como mendigo.
Quizá donde mejor se pone de manifiesto el principio fundamental del sistema de creencias de Rembrandt es en la estampa Cristo sanando a los enfermos (1642), conocida como La estampa de los cien florines. De acuerdo con un poema de su contemporáneo Hendrick Waterloos, en la parte posterior de alguna de estas estampas estaba escrito en su totalidad el capítulo 19 del Evangelio de san Mateo. En primer plano y a la derecha aparece una multitud de enfermos y desdichados que pretenden ser sanadas. A la izquierda están los fariseos decididos a provocarlo. Entre éstos y los discípulos que los reprendían, se encontraban los niños, que pretendían aproximarse a Jesús. Una observación minuciosa revela un camello entrando por una arcada, como contrapunto al joven rico que niega su amor a Cristo al decidir mantener sus riquezas terrenales. Como punto de enfoque de la composición, Jesús irradia literalmente aceptación y compasión al invitar a los niños a acercase a él, mientras sana a los que creen en su toque milagroso.
Este humanitarismo presente en la obra de Rembrandt es el que ha inducido tanto a cristianos como a marxistas a apropiárselo como modelo de artista, bien como uno de los más profundos difusores de la religión cristiana, o como crítico del capitalismo burgués.
La visualización del amor
Lugar destacado merece en la obra de Rembrandt su interés por expresar emociones y pasiones contenidas, por llevar a cabo el viejo adagio de que la pintura es como la poesía: es posible la creación plástica del afecto, del amor humano total y sin reservas. Tales creaciones están plasmadas en dos de sus últimas pinturas, El regreso del hijo pródigo (c. 1668) y La novia judía (c.1668) y ambas tienen como protagonistas a las manos como símbolo y realidad de una tangible e infinita ternura. Para Hauser El regreso del hijo pródigo es una imagen de desmaterializa la realidad de una forma que recuerda a La Piedad Rondanini de Miguel Ángel. En las manos del padre, que reposan suavemente sobre los hombros y espaldas del hijo, es donde se encuentra el misterio y la magia de la obra, en la esencial forma de tocar. El sentido del tacto transformado en amor.
En palabras de Molyneux La novia judía es una declaración visual sobre el potencial de amor que puede existir entre dos seres humanos. La luz, los colores de los atuendos y las texturas crean una atmósfera de intimidad, pero aun admitiendo que son decisivos en la creación del ambiente, el verdadero protagonismo, una vez más, está en el lenguaje de las manos y en la caricia que ofrecen.
Hasta aquí esta breve introducción que únicamente pretende advertir de que Rembrandt es quizá el artista más brillante, más genial y más solitario, y que sus creaciones no son lugares de paz, sino de reflexión, de agonía, de lucha y combate por la dignidad del hombre, por su valor trascendente.
Bibliografía sucinta
Alpers, Svetlana. El taller de Rembrandt. La libertad, la pintura y el dinero, Madrid, 1992.
Berger, John. Modos de ver, Barcelona, 2000.
Brihuega, Jaime. Rembrandt, 1993.
Clark, Kenneth. Introducción a Rembrandt, Madrid, 1989.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte, Barcelona, 1983.
Kokoschka, Oskar. Mi vida, Barcelona, 1988.
Molyneux, John. Rembrandt & revolución, Barcelona, 2004.
Rosenberg, Jacob. Rembrandt. Vida y obra, Madrid, 1987.
Simmel, Georg. Rembrandt. Ensayo de filosofía del arte, Murcia, 1996.
White, Christopher. Rembrandt, Barcelona, 1992.