ДРАМСКО И ПРОЗНО У ПОЕЗИЈИ ВЛАДИМИРА ЈАГЛИЧИЋА

Међу „најмлађима“ (1961, Горња Сабанта код Крагујевца) у српској литератури, а посебно поезији, с краја 20. вијека и почетка трећег миленијума, бројношћу (више од 1500 пјесама и „поема“, стотине стихованих епиграма, хиљаде новинских и књижевних записа, биљешки и прича, приказа и критика, збирке већих прозних цјелина и романи), укупним корпусом и оствареношћу дјела: зрелошћу, изненађујућим утиском о заокружености опуса – као и самосвојношћу пјесничког гласа – тематско-мотивском распону, односу према језику и формалној организацији пјесама, радном енергијом и учинком (поред ауторских остварења, преводи са француског, енглеског и нарочито руског, приређује изабране стихове домаћих пјесника, антологију новије српске поезије, те англосаксонске и двије антологије руске поезије, за шта је заслужио и угледне преводилачке награде; поред књижевних и „друштвених“, будући да је овјенчан и Октобарском наградом родног града, 1994), као нетипична књижевна појава – уз све, живи и ради мимо „престоничке сцене“ – издваја се Владимир Јагличић.[1]

Једна од основних карактеристика његовог укупног опуса је склоност ка дужим формама, вишечланим пјесмама, пјесмама-циклусима, вијенцима или „поемама“. Али, стих се Пјеснику не отима нити дисперзивно флуктуира у низ подобан прозном усљед „пјесмотворне немоћи“; но бива свјесно синкретички организован, присвајајући нешто од особитости комплементарних „врста“. У изразу близак приповиједању у стиховима и својеврсној „епичности“, Аутор не преза ни од тога да пјесме или циклусе и назове „причама“ (нпр. „Домаћинске приче“, Сенке у дворишту[2]), па и да их технички (иако у стиховима) оствари као приче! Примјери су бројни, циклуси (1-13) „Дедина смрт“[3], „Краљевски венац“[4] (34 пјесме) и Књига о злочину са три „венца“ и укупно 55 пјесама[5].

Склоност ка синкретичности родова још је очигледнија са аспекта драмског: стихови су почесто на граници поезије и драме, у смислу одређења по роду; у жанровском погледу најближе драмском спјеву. Ако то није слично Његошу, онда јесте блиско Љубомиру Симовићу: укључивање цјеловитих пјесама у ткиво драмског текста (Бој на Косову, или Путујуће позориште „Шопаловић“) и њихово „природно функционисање“ (чак и везаног стиха), у структури која није еминентно стиховна нити пјесничка – поступак-одлика Симовићевих драма, још од Хасанагинице – није склизнуло у (стару) драму у стиховима, нити се отело у (нову) „поетску драму“. Подјела на књижевне родове, врсте и жанрове није нарушена, а пјесме су остале поезија! Тако би било и ако се Јагличић одважи на укључивање стихова у непостојеће (?) драме, или „драматизовање“ својих пјесама. Јер, добар дио ове поезије као да је писан за сцену (Краљевски венац прије свих).[6]

У стиховима Владимира Јагличића чак и формално се наглашава отклон према драмском изразу, прирођено дјелују наизмјеничност монолога и дијалога, стварног или унутрашњег (нпр. „Свињокољ“). Догађај или „драмска радња“ излаже се у свим етапама развоја, од увођења првог мотива – и каснијег нарастања у заплету, преко кулминације (па и перипетије!) – до расплета; актера, персонае драматис (протагонисти-антагонисти), а присутне су и „дидаскалије“, односно могуће је неке од стиховних „напомена“ третирати као „сугестије редитељу“.

Ево и првог мотива, од првог стиха, у крокију сцене, мјеста и времена радње и главних актера, „оштрење ножа“, „кољачи“, двориште, обор, блато, освит: „Од раног јутра оштрим нож, све праши! / ... // Домаћин, љутко, каткад тек провири (...) Комшије, ко жбири/тапкају љиџгу крај уснуле куће“. А од другог члана „Свињокоља“ – гдје се почетним стихом уводи и „главни актер“, који излази „из трулог обора / сквичући очајно“ – почиње дијалошки „развој радње“ („Еј, да је знала судбину зверињу /.../ Шта, ти је жалиш?“) а одмах и сценски физичком радњом („дидаскалије“) „Обаљују је одмах ту, крај плота (...) Тројица држе ноге, један клечи,/ на вратину и прикљештене плећи...“ И тако, све до краја.

Одржано је присуство три јединства (исти актери и догађај-радња, у истом простору-мјесто), све започиње у праскозорје, рано јутро, а окончава се увече-вријеме („И пада вече, као плашт озвездан“): испричана је цијела „сценска“ фабула (поштујући дистинкцију „приче“ и „фабуле“; „сижеа“ и „садржаја“!), а у „неказаном“ (али присутно на плану значењског, „семантичког“) исприповиједана је и прича, оно што је шири оквир, „општи план“, унутрашње виђење Србије осликано симболички и метафорички типичном „ритуално-обичајном“ радњом, свињокољом; чак и на принципу „синегдохе“ (дио за цјелину).

У посљедњем чину на сцени су сви, уз главне ликове („Касапин што је свињу јутрос клао,/ у врх је софре, већ, пијан заспао“) и споредни актери: гости, редуше, дјеца, стари Солунац (а брка штипка снашицу за гузу). Онда тонски-звуковни – оф-ови – музика са ТВ-а, „гусле за старије, А хармоника кад крене из штима,/ сви се стишају, и мило је свима“. Коначно (у „драми“ има и „наравоучение“), и сценско-свјетлосно разрјешење: посљедња ријеч припада природи и Србији, кад „ноћ звездама свим на знање даје,/ како се живи, опстаје и траје“.

Драма и „драмско“ (у структури и организацији пјесничког исказа) „Краљевског венца“ су још очигледнији, будући да је пред нама штиво које у самој замисли подразумијева сценско[7]: писано поводом годишњице окупационог погрома над Србима у Краљеву, за јавно представљање, као „рецитал“. „Венац“ је вид „драмског спјева“ организован у 32 цјелине. (Уоквирују их уводна, „Венцу овоме“ и завршна, „Дуг“ – пјесме ауторове „идејне платформе“ – од почетне инвокације и апострофе: „да, којих нема, буду ово цвеће“; до закључне, која и по наслову одређује природу литерарне побуде: „дужан је бар да посвети оне који су страдали“.) Најприје Пролог (1), „описивање сцене“ („од граната и звезда ноћ обели“), актера („На свакој коти – одред устаника... А Шваба – бешњи од рањеног тигра“) и времена догађања („четрдесет прве, у октобру“); потом увођење гласова, дијалога и монолога; слиједе приповиједање-одвијање догађаја, у одвојеним (драмским!) „сликама“ (затвор, узимање талаца, принудни рад, напади ноћу, страх у подрумима, „четири дана заредом не престаје стрељање/ и крици се мешају са непристрасним ваздухом“) или кроз унутрашњи монолог, „Дневник натпоручника Мациовица“ (6): „нападају, углавном, ноћу./ Користе кишу и хладноћу... Хапсити, мучити, и остало. / Не мрзим. Радим свој посао“. Тако, до краја. Док све не буде готово. У завршним пјесмама – епилогу – проговарају сјене мртвих (30), опет један од „драмских изума“ још од Антике или Шекспира, а 31. и 32. доносе освртање уназад, посјету гробљу мученика.

[1] Видјети наш предговор у књизи изабраних стихова: Владимир Јагличић, Пре него одем, Завод за уџбенике и наставна средства Републике Српске, Источно Сарајево, 2005. (стр. 7–30); и у додатку избор из критика и приказа, као и селективну библиографију ауторских и текстова о дјелу В. Јагличића.

[2] Слово, Врбас, 1996, стр. 7-18.

[3] Врело, БИГЗ, Београд, 1997, стр. 49-66.

[4] Србија земља, Просвета, Београд, 1996, стр. 7-60.

[5] Спомен парк „Крагујевачки октобар“, 2001, стр. 5-42.

[6] Неодољиво се намеће поређење „драмског свијета“ поетских слика В. Јагличића са „гаткама“ Ранка Младеновића, једног од ријетких српских модерниста-драматичара двадесетих година 20. вијека склоног да „метерлинковску филозофију душе драмски искаже средствима нове филмско-театарске технике“ (Радован Вучковић, Модерна драма, „Веселин Маслеша“, Сарајево, 1982, стр. 596), данас поприлично заборављеног, као што су заборављене и његове „драмске гатке“, а међу њима и „Даћа“ са којом се – мада је Младеновићево вријеме доба средњег вијека а Јагличићево данашње – лако пореде не само атмосфера и „драстични натурализам“ (Вучковић, стр. 603) него и „техника“ Јагличићевог „Свињокоља“. Можда је за ову прилику довољно, а и најтачније, рећи како је наш утисак да је Јагличић у поезији „драматичар“ онолико колико је Ранко Младеновић „пјесник“ у својим драмским сликама.

[7] Из биљешке о аутору у књизи Србија земља сазнајемо да је „Краљевски венац“ „добио прву награду за текст сценарија...“ (подвукао Б. Б.) Дакле, и у самој намјери је очитована драмско-сценска природа текста.

Средишње пјесме-драмске слике просто маме да их (само незнатно „драматизујемо“ или и без икакве интервенције) укључимо у сценски прилагођен литерарни „предложак“. Већ у трећој пјесми Јагличић са изразитим драматуршким даром, кроз грцаве дијалоге, тка своју драму: „Нема шта, наши боре се херојски. / Нека, нек мало и Шваба испашта“, оглашава се први; слиједи „подршка“, „Јест, Немци су се узмували својски./ Пали су Чачак, Ужице и Рашка“. Али, одмах потом, ево и „антагонисте“, ето сукоба: „Па шта, и ако постигну победу?/ Држава нам је пропала, па крај!/ Навући ће нам само на врат беду./ Шта хоће? Нас је издао сам Краљ!“ Драмски дијалог постаје драмски сукоб: „Еј, немој тако! Боље снизи глас! / Сад може глава лако да одлети...“ Укрупњавају се и умножавају и гласови са друге стране, „Ама, човече, Немци су пред Москвом!“ или (карактерно јасно профилисани „ликови“) „Свет читав ћути – само Србин, цвећка,/ трчи пред руду...“ У наизмјеничном низању „реплика“ аутор не заборавља ни развој основног догађаја, „Наши су близу, пред Ибарским мостом!“, али ни драмски напон дате ситуације, „Еј, пази! Иде онај љотићевац“. У хитрим и говорном веома блиским дијалошким сучељавањима не само што осјећамо (видимо) ликове и карактере, него и сукобе. И – поред досљедно проведеног римовања – везани стих Владимира Јагличића постаје говорни, обичан. Скоро да и не осјећамо раскол и сраз између драмске реплике-монолога или дијалога и „поетског“; емотивно-експресивни говор прирођен драмском, истовремено је и језик високог пјесничког стила.

Слично Симовићевом успјелом поступку у драмама, и овдје на дјелу почиње да се „оживљава“ и функционише и дужи монолог, чак и кад је „испјеван“ у дистисима (аа) па у стиховима са наизмјеничном римом у распореду (бц-бц-де-де), подигнутим и заповједним тоном. Послушајмо:

Тишина! Један глас да чуо нисам!

Уместо жита, хоћу простор брисан!

Приони тамо! Не прави се луд!

Да сам видео зној на сваком лицу!

Ломи кукуруз! Сеци крошњав дуд!

Постављај брже бодљикаву жицу!

Ни макац даље! Све је минирано.

Овамо вреће с песком! Те, с опшивом.

Стоко без репа! Не бацај! Лагано.

Чуј, висићеш ти мени пред општином!

Јагличић је драмски најубједљивији у брзој измјени кратких дијалога, потпуно „животних“, испаљених без патоса (примјереног поезији?), у ритму удисаја и издисаја. Тако се са мало потеза црта сложена и садржајна слика: још једна од драмских одлика књижевног израза. И, поново, скоро досљедно проведена рима (абцде-еда) нимало не „искаче“ из говорне-животне ситуације: „За наше добро, каже онај Немац. / Отераће нас на рад у Немачку. / Оправљаћемо пут, мост или пругу. / Ако. Што смо се качили с фирером? Гле оног плавог са машингевером! / Не видим, брате, сад ни белу мачку. / За наше добро, чујеш: каже Немац.“

Дакле, и организационо, структуром, начином израза, језиком и говором (чак се и везани стих „уклапа“ у драмско!), али и укупном замишљу (ликови, догађај, развој-заплет, сукоби и окончање, па епилог) „Краљевски венац“ се приближава „драмском“, и најбољи је примјер за склоност „родовском синкретизму“ у поезији Владимира Јагличића.

„Дедина смрт“, средишњи циклус збирке Врело – у тринаест одвојених пјесама под истим насловом, испјеваних различитим стиховним низовима, и по облику (дистих, катрен, октава...) и по метру и по дужини – сасвим је очигледан примјер (међу многима у поезији нашег Пјесника) причалачког, склоности „епским исклизнућима“ али и свјесном „мијешању“ родова. Шта „уодношава“ све ове пјесме? Само и једино догађај – прича и причање – приповиједање о истом. Пјесме не само што као да и нису засебне цјелине, него би се могло (утемељено) поставити питање и да ли су (само) пјесме? Или су дијелови „приче у стиховима“... Деда је умирао сву дугу и злу јесен... Од приче о Дедином боловању и умирању, присјећања на дјетињство, до спровода и свега што слиједи, потом ујаковог „извјештаја“ о самом чину, па онда изградње гробнице и коначно „задушног“ говора на гробу... Све то је могла да буде и прича. (Али, не само што је могло бити, но у много чему и јесте прича!)

Слично „вишечланом“ циклусу „Дедина смрт“, бројни су примјери Јагличићевог причања у пјесмама, „Војна вежба“ (1-6) и „Сличице“ (1-15) из збирке Србија земља; цијела Књига о злочину (три вијенца са укупно 55 пјесама; уз „причу и причање“ овдје је – нарочито у прва два „венца“, укупно 40 пјесама – лако уочити „драмске моменте“, посебно дијалоге Анђела, „црног и белог“: ето, дакле драмског основа, сукоба и дијалога!), „Мало тихо место“ (1-8) или „Песме о Бранку“ (1-5) из Сенки у дворишту; „Ердоглија-центар“ (1-5), „Спавачи“ (1-7), „Темплари“ (1-7), „Изгубљени свет“ (1-7), „Шумско краљевство“ (1-6) и „Викенд на селу“ (1-4) из књиге Неповратно, потом „Спомен на Јерменију“ (1-7) Пред ноћ па циклус „Сусрет“ (1-9) из збирке Немој да ме зовеш.

Неки више и уочљивије – неки скривеније и мање – наведени (нису сви поменути!) примјери у већој или мањој мјери илуструју наше увјерење о присуству драмског и прозног у поезији Владимира Јагличића, односно о Пјесниковој склоности ка мијешању родова: присуство „епичности“ и „драмског“ у лирици! Као и у случају са драмским и својеврсни прозни отклон Јагличићеве поезије није пуки књижевно-теоријски куриозитет, него је јасан знак склоности ка другом и другачијем пјевању и ауторској особености. Али, уз малчице „накнадне памети“ и сигнал куда ће се кретати муза нашега Поете. (Ка прозном и драмском; ка роману? Можда!)

А, можда, границе родова и нису тако јасне и одрживе, како би вољели они који међе одређују; можда чврсте и непропусне границе и не постоје?!

Бранко Брђанин Бајовић