Közzététel dátuma: May 31, 2016 5:13:50 PM
Robert Altman Rövidre vágva (Short Cuts) című filmjét Raymond Carver elbeszélései ihlették. Tóth Krisztina Pixel című „szövegtestét” meg bizonyos emberi testrészekhez rendelt — többnyire szomorkás, esetenként tragikus — történetek alkotják; és ezek a testrészek (összesen harminc, a kéztől a fenékig) adják az egyes novellák címeit is (Első fejezet, avagy a kéz története — Harmincadik fejezet, avagy a fenék története). És míg az Altman-film mindenféle zavaró önértelmezést kerülve, bármiféle fölös adminisztratív eszköz nélkül hagyja, hogy az egymással lazán érintkező történetek nagyjából összerázódjanak valamiféle szellős és megengedő vizuális logika jegyében, addig a Pixel elbeszélője mindvégig érezteti a jelenlétét, tudniillik állandóan belebeszél az adott történetbe, olykor már-már szétfecsegi azt.
Például „a szem történetében” így: „Én, az elbeszélő, vagyis akinek időnként elhalkuló, időnként nagyon is hallható hangját eddig is érzékelhették, mint valami színházi előadás rádióközvetítése közben, én éppen…” (13) Tehát éppen azt próbálja velünk elhitetni az elbeszélő, hogy történetesen az adott novella főszereplőjével szemben ül egy budapesti metrószerelvényben. Holott egyáltalán nem biztos, hogy azáltal lesz hihetőbb egy történet, hogy az elbeszélő elhiteti velünk azt, hogy jelen van a helyszínen; hogy feltétlenül jó az, hogy jelen van a helyszínen. Mert hiába örül a metrón utazó elbeszélő annak, hogy hirtelen rájön, valami „pici kocka” nem illik az általa világtalannak tételezett utastárs sebtiben elképzelt élettörténetébe (tudniillik a kezén látható óra; hiszen minek egy vaknak a karóra?), ha egyszer az olvasónak meg éppen ezek a kollokviális stílben fogant elbeszélésügyi „pici kockák” nem illeszkednek az egyébként remekül elrendezett pixelkockákból összeálló kötetbe.
Amit Tóth Krisztina ezzel a döntésével nyer a prózabeszéd (még akár olvasóbarátnak is tűnő) gördülékenységének révjén, azt novellái éppenséggel elveszítik az ábrázolásmód világszerűségének vámján.
De lehet, hogy ez is volt a célja: bevinni néhány pontos elbeszélés-technikai ütést az önfeledt olvasónak, benyomni egy-két kihegyezett poétikai tüskét a másfélszáz oldalas könyvecskét lapozó ujjak kényes körmei alá. A technofil cím és a mellérendeléses kötetszerkezet joggal emlékeztethet Tóth Krisztina 2006-os Vonalkód című prózakötetére, amelyben bizonyos kulcsmotívumok garantálták a hosszabb szövegekből álló kötet egységét. Itt most — az emberi testrészekről elnevezett címek rendszerén túl — kettős garanciát érzékelünk: a különböző történetekben különböző arányban, hol főhősként, hol mellékszereplőként felbukkanó figurák (gyerekek, akik később felnőttek lesznek, nők és férfiak, akik később újabb nőkkel és férfiakkal kerülnek kapcsolatba…) összteljesítményét; valamint ezen összteljesítmény bőbeszédű kommentátorának tartós — és hangos — jelenlétét. Mintha Tóth Krisztina az utóbbi években a furmányos észjárású Márton László íróiskoláját látogatta volna; és végül — bizonyság rá ez a kötet — sikeres záróvizsgát is tett. Jóllehet már korábban is mesterséges „vonalkóddal” látta el fájdalmas történeteinek mélyen hiteles jegyzőkönyveit. Ámde ezúttal egyenesen elidegenítő pixelkockákra bontja azokat: megmutatja olvasóinak, hogy amit ők az olvasás során valóságnak érzékelnek, valójában csak a valóság elbeszélése, azaz nem-valóság, csupán annak nem-természetes szövegtükre. Tóth Krisztina látványosan belekarcol ebbe a tükörbe, sőt meg is repeszti annak sima felületét — még ha a novellacímek és testrészmotívumok rámájával össze is fogja könyvének „szövegtestét”. Mindazonáltal a gazdagon burjánzó „szövegtest” és a rajta élősködő elbeszélői hang jókora — termékeny? zavarba ejtő? döntse el ki-ki saját maga — feszültséget visz a kötet egyébként teljességgel egynemű nyelvi valóságába.
Az egyik novellában („a kéz történetében”) felbukkanó asszony másik novellában („a pénisz történetében”) felbukkanó fia, Jean-Philippe és annak férfiszeretője, Jyran „még egyszer utoljára, elkeseredetten szeretkeznek” — mégpedig az indiszkrét elbeszélő jelenlétében, aki sietve hozzáteszi: „Azt persze, hogy ez volt az utolsó, csak mi tudjuk, innen az elbeszélés távlatából.” Majd helyesbít: „Vagy mégse?” (99) Az időbeli előreutalás két síkon zajlik tehát: a történetén és az elbeszélésén. Az utóbbi pedig elidegenít minket az előbbitől. Még akkor is, ha halljuk Jyran logikus (és egyúttal a novella címére is vonatkozó) magyarázatát: „Utódokat kell nemzeni. Azért van a fasz.” (Uo.) A novella tehát magán viseli Tóth Krisztina kettős könyvelésének jellegzetes pecsétjét: az elbeszélő egyrészt figyel a történetre, azaz felkelti a figyelmünket a történet iránt; másrészt arra is figyel, arra is ráirányítja a figyelmünket, hogy ő meséli a történetet, és hogyan. Ez a kettős beszédrend pedig időnként inkább zavarónak hat, semmint természetesnek, vagy legalább üdítőnek. Mert például már-már kéretlen arculcsapásként fogadhatja az olvasó „a fenék történetének” nyitóbekezdését, amelyben egy „babakocsis nő”, miután az Universitaii útról befordul az Avram Iancu utcába, majd elhalad a Babeş-Bolyai Egyetem mellett, tehát miután útvonalával felvázolta a novella terét, „a második mondatban körülbelül a Biasini szálloda magasságába ér” (163). De mit keres a Biasini szállodáról szóló mondatban a „mondat” szó? Nem és nem tudom felfogni. Nem és nem értem, mi szükség az önmagában érdekfeszítő elbeszéléstér elbeszéléstechnikai aláaknázására. Hiszen bőven elég volna a kötetszerkezet és a motívumkezelés tényleg minőségi módja ahhoz, hogy tudjuk, a novellák szerzője érti a dolgát. De még inkább érzi és látja a pixelkockákban ábrázolt sorsok és világok szomorú szépségét, olykor iszonyatát. Nem volna szükség például arra sem, hogy az elbeszélő néhány oldalon belül változtatgassa az adott szereplő nevét, életkörülményeit, sőt sorsát; az utóbbi úgyis változik magától.
Az utolsó szeretkezésük előtt ázott teafilterekkel játszó Jean-Philippe jóval később, öregemberként „kiállítóterem nagyságú, hatalmas műtermében” végre befejezi a „Művet”, amelyet egyébként hosszú éveken keresztül, jórészt térdepelve készített (elvégre „a térd történetét olvassuk”): a hatalmas, barna bőrű szobor-férfitestet immár nem („a pénisz történetéből” ismert) nedves, hanem kiszáradt teafilterek borítják, amelyek árnyalatukban ugyan eltérő „pixelekként” olvadnak össze — mégiscsak egységes textúrává (155). Persze csak akkor, ha megtartjuk a kellő távolságot. Ha nem megyünk túlságosan közel, mert akkor tényleg csak teafiltereket látunk. A pixelekből álló látvány összetett hatásának titka: egyrészt tudunk arról, hogy minek köszönhetjük a látványt, másrészt önfeledten élvezzük is a látványt. És nem feltétlenül örülünk annak, ha állandóan tudatosítják velünk mindazt, amit egyébként is tudunk: hogy valójában különálló monokróm kockák halmazát látjuk. Maguk a novellák — mint „szövegtestek” — nem is tennék tönkre az olvasó tudatosan vállalt illúzióját, hogy tudniillik önként belemegyünk az irodalmi fikció „olyan, mintha” típusú játékába. Ám a (nem alkatilag; és ez a fájó!) tudálékos elbeszélő olykor, sőt sokszor — sajnos túlságosan is sokszor — nem engedi meg nekünk ezt a tudatos önfeledtséget. Közbeszólásai úgy fokozzák a pixelhatás egyik oldalát (a reflexívet), hogy ugyanakkor gyengítik a másikat (az illúzióst).
„Ha az olvasók repülni tudnának, beláthattak volna a szobába” — olvashatjuk (mi, a megszólított olvasók) „a szív történetének” második mondatában (már megint az a bizonyos „második mondat”!). Csak hogy így folytatódjék a harmadik mondatban az elbeszélő elidegenítő gesztusa: „De nem tudnak, így megint rám, az elbeszélőre kell hagyatkozniuk” (64) — abban, hogy láthatóvá váljon a Klárika nevű öregasszony lakása, és persze életmódja, élete. Noha elég volna nekünk a látás is; hogy látjuk a régesrégi tésztafogójával bíbelődő Klárikát, és nem ragaszkodnánk mindenáron ahhoz, hogy valaki — az elbeszélő — tudatosítsa bennünk azt, amit egyébként is jól tudunk: hogy elbeszélést olvasunk, amelynek van elbeszélője, aki megteremti az elbeszélés feltételeit, és működteti annak összetett apparátusát. Aki olykor, bármiféle kommentár nélkül, motívumokat és szövegegységeket ismétel új és új összefüggésekben. És aki például egészen egyszerűen csak elmeséli, hogy „a boka történetének” hízásra hajlamos és lúdtalpas Misi nevű kisfiúja jóval később, „az orr történetében” kövér és bokasüllyedéses biztonsági őrként hal meg egy orrára mért ütéssorozattól, amelynek elkövetője, egy nincstelen cigányfiú meg már meghalt „a hát története” című előző fejezetben, amelyben meg egy másik cigányfiú…
Van tehát mondandója bőven Tóth Krisztinának. Éppen ezért nem értem, miért kell így megnyitnia egy önmagától is felnyíló történetet: „Azon tűnődöm, vajon felbukkan-e ez a rövid barna hajú szereplő másutt is. Na, felbukkan? A lehetséges valóságok inventáriuma oly gazdag, a megvalósuló történetek pedig vagy a szemünk előtt játszódnak, vagy egyszerűen rejtve maradnak szereplőikkel együtt. Kapjon azért a biztonság kedvéért valami nevet. Hívjuk, mondjuk… Nórának.” (94) Noha mondjuk engem inkább maga a történet érdekelne, amely éppenséggel a „szemem előtt játszódik”, annak összes részletével, szépségével és iszonyatával, kisszerűségével és tragikusságával együtt. Nem pedig az, hogy miért és milyen körülmények között — a „biztonság kedvéért” (!?)— kapta „a has történetének” hőse a „Nóra” nevet. Az érdekel, hogy mi történik Nórával, az ő hasával. Amit persze előbb-utóbb — a körülményeskedő kommentárok ellenére, és nem jóvoltából — meg is tudok.
Félreértés ne essék: nem azért emeltem ki Tóth Krisztina új prózakötetéből éppen ezeket a modorosan tudálékoskodó (egyáltalán nem szerves és szellemes) részleteket, mert csak a hibákat keresem (vagy azt, amit annak érzek); hanem mert fájt, nagyon fájt, hogy az egyébként remekbeszabott pixelnovellák elbeszélője nem hagyta, hogy belefeledkezzem az olvasás ősi illúziójába, amely pedig hitem szerint — és még inkább: a novellák ábrázolóereje okán — megillethetne. Azzal együtt szerettem volna az egyes novellák és a kötetegész lenyűgöző összlátványára figyelni, hogy tudom: elsősorban mégiscsak pixelkockákat látok; és nem annak ellenére.