M. Nagy Miklós: Bildungs(?)roman(?)

Van az úgy, hogy az emberben kétely támad a kritikaírás, sőt általában az írás értelmét (hasznát?) illetően – s ezt most akár radikálisabban is fogalmazhatnám, mint Szergej Dovlatov, a nagy orosz elbeszélő, amikor aggódó barátai kérdezgették: ugyan miért iszik annyit?, mire ő visszakérdezett: a kérdés inkább az, hogy lehet, hogy van, aki nem iszik? –, azaz: hogy lehet, hogy egyesekben ez a kétely mintha nem fogalmazódna meg? Bár talán, egyelőre még ezen az elvont szinten akár válaszom is volna erre: mert persze fojtogat minket a “minden elmondatott” hurka, de akkor is… újra és újra el kell indulni ugyanazon az úton, mert egy alig érzékelhető eltérés, egy előre nem látható elkülönböződés folytán ez az út mégis másmilyen lesz, és így mégiscsak ott találjuk majd magunkat, ahol még nem jártunk, megváltozott feltételek közepette, ahol új esélyek nyílnak a boldogságra.

A szövegtúltermeléssel kapcsolatos efféle gondolatok (vagy inkább asszociációk, klisék) és keserves vigaszok – az is akár, hogy ezzel a gyakran látszólag értelmetlen tevékenységgel talán a nooszférát, a bolygónkat mindjobban (?) beburkoló, evolúciós értékű szövegtakarót vastagítjuk (de vajon mi végre?) – nyilván bármely mű és bármely készülő kritika kapcsán fölmerülhetnének: az esetek túlnyomó többségében nehéz azt érezni, hogy szövegünk lesz a talp, mely egy pillangót elpusztít – vagy épp a szem: mely szépségére rácsodálkozik, s ezzel megmenti őt –, s hogy éppen ez jelenti majd azt a kis eltérést, elkülönböződést, amitől valami (vagy minden) jobb lesz majd…

Ugyanakkor persze nem véletlen, hogy épp Dragomán György második könyvével kapcsolatban hozakodom elő ezzel a nagyon másodlagos – popfilozofikusan asszociációs (Dovlatovot, Bradburyt, Vernadszkijt, Teilhard de Chardint, Dosztojevszkijt összekutyuló), erőltetetten esszéisztikus – beszédmóddal. Egyrészt Dragomán első regénye – A pusztítás könyve – esetében az volt a legfőbb benyomásom, hogy az elsődleges recepciós mező jórészt a szöveg primer “megfejtésének” kudarca által kiváltott érzésekből állhat: nem tudjuk, hol vagyunk, mi a tétje a történetnek – hol van a fogódzó (mármint az egyes részletek finom kidolgozásán, a tiszta esztétikán túl), amely a kétségkívül erőteljes antiutópiának biztosíthatja a helyet a fejünkben (és a könyvespolcunkon) a “nagy” – s ha úgy tetszik, “elsődleges” – antiutópiák mellett. S ezekkel az érzésekkel párhuzamosan óhatatlanul beindul egy posztmodern (?), az elsődleges élménytől távolodó, inter- vagy kontextuális olvasat. Dragomán György eszerint alighanem nagyon tudatosan – bár a direkt utalásokat kerülve – részint antiutópiákból szőtte regényét (Kafkából, Beckettből, Bodor Ádámból, talán Nabokovból), részint a metafizikus detektívregény, az “antikrimi” elemeiből (Borgestől Paul Austerig), s bár elég nyilvánvaló, hogy a szerző jól ismeri és használja a világirodalomnak ezeket a mintáit, a konkrét nevek említése mégiscsak félrevezető: Dragomán mindkét hagyományt – az antiutópiáét és a metafizikus krimiét – úgy működteti (vagy újítja meg, frissíti fel), hogy a romániai élményanyag tragikus elevensége elszakítja a köldökzsinórjukat, s így művét egyszerre tudja a lehető legradikálisabban metafizikus – vagy inkább metafizikán túli? – térbe s egy megszenvedett valóság terébe helyezni.

Egyszerűbben: a marosvásárhelyi születésű Dragomán az erdélyi irodalom hagyományát vízjelként őrző, de az erdélyi élményvilágot olyan új – csakhogy Bodor után máris faltól falig belakott – erőtérbe helyező beszédmóddal lépett be a magyar irodalomba, amely – részben Bodor után (miatt?), részben a választott narrációs eszközök következtében – mégiscsak erőteljesen váltja ki a másodlagosság kérdését, s túl azon, hogy az íróvá, sőt jelentős íróvá avatás megtörtént (a 2002-ben megjelent regényért 2003-ban Bródy Sándor-díjat kapott, s a kritikák is egyöntetűen elismerőek voltak), mégiscsak fönnmaradt a kérdés (vagy csak kritikusi várakozás?): vajon sikerül-e Dragománnak kilépni a büszkén viselt Bodor-köpönyegből, s ha igen, merrefelé?

Igen, sikerült, mondanám egyszerűen, örömmel – a már-már katartikus olvasmányélmény hatására: a második regény, A fehér király, miközben sok mindent őriz a most már “dragománinak” nevezhető, borzongatóan hideg, kegyetlen hangulatból, a megelevenített világ pontfénnyel történő letapogatásának paradox pontosságából, egyúttal az antiutópia metafizikai teréből elmozdul az egyszerű s a maga egyszerűségében szép történetmondás felé. Egy tizenegy éves fiú, Dzsátá meséli el élete egy apró, de élményeit tekintve nyilván egész jövőjére, felnőtt gondolkodására kiható szeletének epizódjait – olyan történeteket, amelyek gyakran a befejezetlenségükkel együtt (vagy épp annak köszönhetően) nemcsak valóban elmesélésre érdemesek, hanem még valami “tanulságot” is hordoznak, akár a diktatúra természetét illetően – mert ez a regény már elég egyértelműen a nyolcvanas évek Romániájában játszódik, s az elvontabb-általánosabb kronotoposzba való metafizikai kivezetést épp csak néhány elbizonytalanító részlet szolgáltatja (például egy nemrégiben lezajlott polgárháború emlegetése) –, akár egészen általános emberi indíttatásokat és értékeket, félelmeket (szexualitás, barátság, halál stb.) illetően.

Mindez ellentmondani látszik írásom első bekezdéseinek: ugyan miféle kétely merülhetne fel az írás – akár a kritikaírás – hasznát illetően épp egy olyan művel kapcsolatban, amely érzékletesen, átélhető és “tanulságos” történetekben meséli el egy időben-térben kőhajításnyira lévő diktatúra embertelenségét, egy olyan fiú ráeszmélését a körülötte lévő világ kegyetlenségére, akinek apját valami petíció aláírása miatt munkatáborba hurcolták? Nos, talán semmilyen… de: most azon tűnődöm, vajon mit érdemes elmondani (még) valamiről, ami – a magyar irodalmi sajtóban igen szép számmal megjelent s Dragomán György honlapján is olvasható – kritikák (Csuhai István, Takács Ferenc, Orosz Ildikó, Darvasi Ferenc, Bazsányi Sándor, Velkey György stb.) szerint nagyon hasonló, sőt szinte teljesen egyforma regiszterű recepciókat ébreszt. Meg hogy következik-e ebből az egyformaságból valami az írásmű értékére, jelentőségére nézve? Mert az azért eléggé nyilvánvaló, hogy Dragomán új regényének szövegkorpusza nemigen tűnik megtermékenyíthetőnek: nem érezni benne a különböző, akár esetleges, akár naiv olvasatok által kiváltható borzongás, átrendeződés lehetőségét – lényegében mindenkinek ugyanaz tetszik benne, s a legtöbb kritikus óvatosan, a méltató, sőt majdhogynem lelkes szavak között szinte elrejtve említi a másodlagosságot, a mélység hiányát, s még ha netán bekerül is a szövegbe a “katarzis” szó (mint ahogy benne van már az enyémben is), a kritika egésze nem tükröz ezzel a szóval illethető lelkesültséget, megváltozott tudatállapotot, a mű általi jobbá válás, részleges megvilágosodás vagy megváltódás fájdalmasan húsba ékelődő élményszilánkját.

Melyek hát a kritikák fő toposzai – s lettek volna az én kritikáméi is már az első mondatoktól kezdve, ha nem követem el azt a… hibát?, hogy elolvasom a már megjelent írásokat? Ilyen a narrátor személye például: az eseményeket mindvégig a tizenegy éves Dzsátá meséli el, az ő tekintete az a bizonyos pontfény, amely A pusztítás könyvének külső – vagy felső – narrátorához hasonlóan mindig olyan élesen bevilágítja az éppen adott történetet, hogy ahhoz képest minden más nemlétezőnek tetszik: s így létrejön ugyanaz a fagyos, borzongató világvége- vagy végvilágérzés, még akkor is, ha az első regényhez képest ezt már-már szép, emberi világnak érezhetjük: a gyermeki örömöket, a világraeszmélés mámorát, a mese és a valóság rejtelmes összefonódását még a fagyos göröngyök és munkatáborok világában is kikövetelő csecsemőszemvilágnak, senkiföldjének, a lüktető pupilla kráterével, első hajnalokkal, első fájdalommal, első szerelemmel, az első nagylányszaggal az orrunkban… és annak a tragikumával, hogy ez minden szépségével együtt is egy elrontott, erőszakos világ. Ez a narrátor többnyire nem reflektál, csak mesél: tökéletesen benne van a világában, sokáig nem vagy alig lóg ki belőle: az a fajta narrátor tehát, amelyik már Kertész Sorstalansága előtt is szinte kánonnak számított – a diktatúra és az embertelenség ábrázolásának leghatásosabb módja az ilyen hűvösen figyelő, rögzítő, mindent természetesnek és logikusnak tekintő (autisztikus?) narrátor szerepeltetése: így az értelmezés, az erkölcsi felháborodás és a dühöngés teljességgel az olvasó dolga lehet. Amiről az jut eszembe, hogy néhány évvel ezelőtt előkerült egy tizenhárom éves orosz diáklány naplója a KGB levéltárából: az orosz Anne Frankként hirdetett Nyina Lugovszkaja az 1930-as években egészen különleges érettséggel és indulattal bírálta Sztálint és a sztálini rendszert. Nyina naplóját lassacskán az egész világon kiadják – jóllehet egészen furcsa a hatása (bennem is): ez a minden bizonnyal hiteles dokumentum sok részletében hamisnak, álságosnak, tetszelgőnek tűnik, mert nem felel meg a salamovi–kertészi–(dragománi?) kánonnak: kilép az időből ahelyett, hogy engedelmesen benne maradna, s azt tartaná az egyetlen lehetséges életvilágnak. Hitelesnek talán csak Nyina Lugovszkaja egy-két évvel korábbi, talán még zavaros, “duplagondolos” naplóját érezhetnénk – de olyan természetesen nincsen, nem létezhet. Mint ahogy elvileg Dragomán narrátorának könyve sem létezhetne: az eszmélés előtti, zűrzavaros időknek nem létezhet hiteles lenyomata, mert aligha képzelhető el az írásnak bármiféle motivációja a bentlétnek ebben a problémamentes pozíciójában – a könyv elvileg, materiálisan, ott kezdődhetne, ahol befejeződik: amikor a könyv utolsó oldalán Dzsátá elindul az apja után, azaz kilép a világból. Mindezzel csak arra próbálok kilyukadni, hogy miközben a narrátori hang sok szempontból telitalálat, és egyfajta – Báthori Csaba találó jelzőjével élve – “selymes” beszédmódot hoz létre a maga végtelen hosszú, sokszoros mellérendelésű, a lázas kamasz mesélést ügyesen stilizáló mondataival, ez a narrátor elvileg s gyakorlatilag is elképzelhetetlen – azaz: hangsúlyozottan esztétikai entitás. És ez jó ugyan, mert létrehoz valami feszültséget író, narrátor és olvasó között, a képzeletnek valamiféle erőfeszítését – csakhogy oly mértékben telített már szívünk és lelkünk az ilyen autisztikus diktatúraábrázolásokkal, hogy megint csak valami másodlagosság keserű illatát érezzük – s talán emiatt: a mélység hiányát. A konkrét történetek szintjén ez a hangsúlyozott bentlét számtalanszor gyanús határozottsággal aktualizálódik: a csákány című elbeszélésben például úgy, hogy Dzsátá és a barátai, akik épp fociznak a másik utcaiakkal, pillanatok alatt egy koncentrációs tábor viszonyai között találják magukat. Munkások érkeznek, valami árkot kell kiásniuk, agresszívek, az egyik fiút megverik, és velük végeztetik a munkát – a fiúk pedig a kezdeti idegenkedés, meghökkenés után olyannyira azonosulnak velük, hogy Dzsátá az egyik munkásban a saját apját véli felismerni. A lágerőrökkel – vagy általában az elnyomókkal – való azonosulás pszichológiai mechanizmusának tökéletes leképezése ez a kis elbeszélés; csakhogy Bruno Bettelheim 1941-ben írt híres tanulmánya óta a téma minden újabb feldolgozása egyre inkább klisévé válik – s így Dragomán elbeszélése is már-már tézissztori, a diktatúrában való lelki bentlétnek az egyik leghatásosabb ábrázolása, amit olvastam, de inkább ábrázolás, mint a mocorgó, zavaros, tétova élet csillanása, a kint- és a bentlét kibogozhatatlan összetettségéé. (Bettelheim kritikusai azt is mondják egyébként, hogy az a bizonyos tanulmány az elmélet kedvéért meghamisította a tényleges adatokat: a lágerőrökkel való lelki azonosulás előfordult ugyan, de korántsem volt annyira domináns vagy kizárólagos, mint ahogy Bettelheim beállította. Amiből, persze, ha igaz is, még nem következik, hogy ne lehetne művészi igazsága egy olyan történetnek, amely ezt a lelki folyamatot abszolutizálja.)

Dzsátá történeteiben mindig érezhetünk ugyan valamit, ami a partikuláris élményt szimbolikus keretbe fogja: a muzsikában a művészet, a számokban az Erósz, a szelepben a politikai hatalom, az ajándékban a halál, a háborúban a harc és az önérzet, az afrikában a becsület az az alapfogalom, amelynek mintha a minimítoszát, archetipikus konceptualizálását olvasnánk, s talán ezzel kapcsolatos, hogy kikerülhetetlenül jelenik meg a szövegtérben a fejlődés kérdése is: azaz hogy fejlődésregényt olvasunk-e? Mozdulatlan-e Dzsátá bentléte (egészen az utolsó oldalig, ahol a kilépés így egészen csodaszerű – pontosabban: a gyermeki naivitás és a csoda között billeg), s így éppenséggel anti-Bildungsromanról lenne szó? De azt hiszem – s ez a könyvnek talán a legfőbb erénye –, hogy alig észlelhető elmozdulások történnek Dzsátá lelkében: az erőszakon, testi erőn és hatalmi pozíción alapuló, nemcsak szociologikusan, de metafizikailag is mozdíthatatlannak tetsző környezetben mégiscsak van valami érési folyamat: a humánumnak valamiféle lassú felhalmozódása. Ebben a lassú folyamatban és a részletező, naiv realizmus reflexiómentes terében különös erővel hatnak – kivirítanak (s ez megint csak ragyogó írói munka eredménye) – a mitikus-szimbolikus elemek. Ilyen talán az egész háború című elbeszélés, amelyben a szövegkorpusznak az a hiányolt borzongása mintha mégiscsak felrémlene: a fiúk (kisfiúk!) háborúskodása A Pál utcai fiúk felemelő-romantikus képeit éppúgy előhívhatja, mint A Legyek Urának apokaliptikus hangulatát, s ezt a riasztó bizonytalanságot letaglózó erejűvé teszi az egyik apa mosolya az elbeszélés utolsó sorában. Ilyen mitikus-szimbolikus hatású az alagút című elbeszélés, amely egyszer csak móriczos-hétkrajcáros derűvel fölmagasztosítja a koldusgyereket megvendégelő anyát. S ilyen persze a regénynek a címben is szereplő, központi motívuma: a fehér király – az a sakkbábu, amelyet Dzsátá egy sakkgép táblájáról vesz el. Az elbeszélésben az anya egy befolyásos ismerőstől próbál segítséget kérni férje kiszabadításához – s közben Dzsátá egy szomszéd szobában sakkozni kezd az először elevennek tűnő géppel, s amikor már menthetetlenül vesztésre áll, ellopja a fehér királyt. Amitől a rendszer megbolondul: a gép lesöpri a bábukat – többé nincs ereje, hatalma a lázadó fölött. A “fehér király” mint az apa s mint a lázadás szimbóluma – az apa utánzásának, az apahiány miatti szenvedésnek, az apa keresésének finom, megható képeivel együtt ez a motívum is föl-fölborzolja a “selymes” szöveget.

S még egy témát említenék az eddiginél hangsúlyosabban – s ez is szerepel természetesen a már említett kritikák majd’ mindegyikében: a diktatúra és az erőszak összeolvadása, az “ahol zsarnokság van ott zsarnokság van” alapmotívuma ez, amely valóban keresztül-kasul átszövi a regényt: erőszakos a fociedző, aki a szadista gyakorlatokkal a meccsre készíti fel a fiúkat, de valójában talán valami ismeretlen, perverz késztetéseit éli ki; erőszakosak a munkások, akik pillanatok alatt egy koncentrációs tábor viszonyait hozzák létre a téren; kegyetlen a pártfunkcionárius nagyapa, aki minden kapcsolatot megszakít menyével, s nem próbál segíteni a fián; kegyetlenek a rendszer titkosrendőrei; kegyetlen a nagykövet ismerős, aki a segítségért cserébe Dzsátá anyjának szexuális szolgáltatásait kérné… kegyetlen mindenki, maga Dzsátá is, a barátai is (talán az egyetlen kivétel az angyali jóságú anya). Vagyis: a regény – s ez megint érdeme – minden egyéb erénye mellett antropológiai tanulmány is az erőszak természetéről: arról a furcsa erőszakról, amely a koszlott diktatúrák sajátja, és tudományosan nagyon nehezen leírható. Erich Fromm A rombolás anatómiájának bevezetőjében védekező és támadó agressziót különböztet meg: az első evolúciós szempontból adaptív, a második pedig céltalan, pontosabban egyetlen célja valamiféle, csak az emberre jellemző perverz örömszerzés. A diktatúrákban mindent behálózó erőszak egyik kategóriába sem sorolható – még ha van is valamilyen perverz-kéjes tartalma (például a fociedző agresszivitásának), a mindent elborító sivárság, örömtelenség világában csak nagyon feltételesen lehet beszélni örömszerző agresszivitásról. Olyan bonyolult, kényszerekből, pótcselekvésekből és mélylélektani motivációkból álló lelki folyamatokról lehet itt szó, amelyek minden sikeres irodalmi ábrázolása fontos írói teljesítmény.

Ottlik Géza a Prózában egyszer csak összehasonlítja a matematikai és az irodalmi alkotást – eltűnődve azon, hogy míg a matematikust csakis a még ismeretlen bizonyítás izgathatja, a legtöbb irodalmi mű olyan, mintha mások által már elvégzett levezetéseket ismételne meg: “ez olyasféle eljárás – mondja –, mint ha valaki, aki megtanult szorzani-osztani, harminc éven át különböző szorzásokat és osztásokat végezne el, és közölné a – helyes, igaz – eredményeket könyv alakban”. Dragomán első két regényében sok ilyen szorzás-osztás van… de azért, úgy tetszik, épp ezzel gyűjti az erőt egy igazán újszerű, elegáns, katartikus le-, be-, föl- vagy kivezetéshez.