[«Clandestino», 2003, n. 4, pp. 4-5]
"La critica” – scriveva Giuseppe De Robertis in Saper leggere, il celebre “manifesto” apparso sulla Voce nel 1915 – “viene insieme con la poesia” e “partecipa della natura della poesia”. “La critica è tutta da creare”.
Credo che questo esempio valga ancor oggi, e possa offrire alimento e materia di discussione al dibattito che si sta conducendo su questa rivista in merito alle forme, alle funzioni e ai destini della critica.
Che la critica ufficiale – nell’ambito dell’Accademia così come in quello dei giornali, e anche nelle sue numerose e non sempre felici declinazioni e divulgazioni manualistiche e scolastiche – abbia ormai poco da dare ai fini di una comprensione profonda e viva dei testi, e non sia più capace di affiancare ed orientare come in passato il lavoro creativo, è cosa ormai asserita da più parti, e in qualche caso avvertita e riconosciuta , con ammirevole onestà intellettuale, dai suoi stessi numi tutelari.
Esiste, però, un sottile filo rosso che lega, nel corso dei decenni, diverse rivisitazioni e riproposizioni di quel peculiare paradigma di critico “scrittore” e “collaboratore” cui si è fatto riferimento attraverso le parole di De Robertis. Si tratta di una concezione che accompagna e vivifica molte delle più significative esperienze poetiche otto-novecentesche, dalla “critique amusante et poétique” e dal “poème critique” dei simbolisti fino alla “lettura di identità” di Bo e degli ermetici – senza ignorare l’attitudine decadente e dannunziana del critico artifex additus artifici, autonomo artista che assume l’arte altrui a propria fonte d’ispirazione, un’attitudine che potrà apparire finché si vuole esteriore e leziosa, ma disgiuntamente dalla quale non è possibile contestualizzare e comprendere un romanzo come Il Fuoco, e senza la quale difficilmente si sarebbero avute (per fare un solo esempio) le simpatetiche ed illuminanti letture pascoliane di Giuseppe Saverio Gargàno e, dopo di lui, di Renato Serra.
Ho la sensazione che molte delle proposte più interessanti che sono affiorate, negli ultimi anni, all’orizzonte della critica militante, possano essere in certo modo ricondotte alla matrice appena delineata.
Alludo, ad esempio, alla cosiddetta “giovane critica” di un Colasanti o di un Trevi, che qualcuno ha definito, con intento riduttivo, “neo-mistica”, cogliendone in realtà il vitale ed essenziale elemento di profonda ed appassionata immedesimazione con l’oggetto dell’interpretazione: una critica, questa, che (penso al Leopardi di Trevi e al Pascoli di Colasanti) ha avuto, non foss’altro, il non trascurabile merito di donare nuova vita all’arte (ché di un’arte, come insegna proprio il Pascoli delle antologie e dei volumi danteschi, si tratta) del commento, che in alcune espressioni accademiche era ormai decaduta a macchinoso e sterile repertorio di materiali più o meno utili, ma disuniti, inerti, come abbandonati a se stessi, alla loro pallida e sterile datità.
E in questa stessa direzione sembra muoversi anche la critica “levatrice” di Daniele Piccini, che negli ultimi anni ha accompagnato e guidato molti percorsi della giovane poesia, perseguendo una difficile alchimia di “passione” e “rigore”, partecipazione emotiva e scrupolo analitico, collaborazione al farsi e all’evolversi della poesia ed obiettività del giudizio - “voluttà” e “diligenza”, per ricorrere all’emblematico binomio continiano.
Ed è proprio qui, a questo crocevia, sul crinale di questo arduo equilibrio, che si gioca, forse, la partita decisiva.
Nelle sue esili ma fondamentali Istruzioni per l’uso del lupo (“lupo” che è il raccolto e un poco inquietante “silenzio interiore della lettura”, il “silenzio luminoso” del critico solo con se stesso e con l’opera), Emanuele Trevi tratteggia i contorni di una nuova e più umana “filologia”, intesa non già come “scienza della letteratura” fredda e dogmatica, ma come “legame d’amore fra le parole dei vivi e quelle dei morti”; legame – e qui sta il punto – che non esclude l’”intelligenza”, la “conoscenza”, il meditato confronto con la parola del passato e del presente, ma che li anima con la passione umana ed intellettuale. Il critico diventa “lo spazio di un passaggio”, di una metamorfosi e di una trasfigurazione che investono idee, testi, esperienze – qualcosa di simile, per usare la celebre metafora di un tipico poeta-critico, T. S. Eliot, al “filamento di platino”, incandescente e limpido, che distingue, e insieme collega, talento individuale e ripensamento della tradizione, impulso ispirativo e autocoscienza critica, “uomo che soffre” e “mente che crea”.
Ricorrendo ad una formulazione forse un po’ schematica, si potrebbe dire che ad una critica che accentua la propria componente in senso lato “poetica” (cioè accesa, appassionata, emotivamente partecipe) dovrà fare riscontro una poesia che alla naturalezza e all’autenticità dell’ispirazione sposi la coscienza critica e storica delle proprie forme, dei propri strumenti, delle proprie ascendenze – e viceversa, dalla poesia alla critica, con una vicissitudine vitale e incessante, come il confondersi di due respiri, o il battito concorde di due cuori. Solo così la critica saprà farsi nuovamente, rispetto all’atto poetico, non ozioso corollario o arida vivisezione, ma viva forma di collaborazione e di compartecipazione.