Il saggio di Claudia Pedrini (in Musei Civici di Imola. Le Ceramiche, Imola 1991, pag. 31) che riconduce (con particolare riferimenti ai fratelli Ballanti Graziani e alla loro vasta attività statuaria e decorativa) i bassorilievi del portale e della facciata di Palazzo Liverani, a Imola, in via Garibaldi (un tempo Via della Fortezza) al modello, e addirittura agli stessi stampi, applicati e seguìti a Faenza per Palazzo Milzetti, potrebbe confermare la sensazione (fosse pure una semplice impressione) che fra Palazzo Liverani (finora sostanzialmente sfuggito all'attenzione degli studiosi) e Palazzo Milzetti esista una qualche, non superficiale, affinità; che entrambi siano, cioè, esempi di un coerente progetto figurativo ed architettonico a cui non sono estranee, forse, simbologie di origine massonica (simbologie la cui presenza, per Palazzo Milzetti, è stata più volte notata).

Si decifra, a fatica, fra i bassorilievi del portale, in basso a sinistra, un'epigrafe in greco antico, che può essere letta (le ambiguità, veicolate dal gioco delle possibili abbreviazioni e dei relativi possibili scioglimenti, sono forse volute):

BIOS (oppure BYTHOS) ESTI TO ENOPI (oppure ENOYRANIO).

Dunque "la Vita (o la Profondità) appartiene allo Splendore (o al Celeste)".

Se Énops, benché raro, è di uso, fra l'altro, omerico, enouránios è ancora più raro, attestato ad esempio nell'Antologia Palatina.

Ci si può chiedere chi, se non Dionigi Strocchi, nel contesto del classicismo romagnolo, potesse avere un'erudizione classica tale da ordire un simile enigma (nel quale è racchiuso il senso profondo di tutto il progetto figurativo). Dionigi Strocchi suggerì alcune iconografie di palazzo Milzetti, e Giani affrescò lo Studiolo di Casa Strocchi, sempre a Faenza. Coincidenze forse non casuali. 

Forse gli stessi affreschi del piano terra e del piano nobile di Palazzo Liverani potrebbero essere ricondotti, almeno, alla "Scuola o maniera di Felice Giani". Forse essi sono una remota eco imolese dell'"Accademia de' Pensieri" ‒ la scuola, o meglio il circolo e il sodalizio, romani in cui gli allievi sottoponevano al maestro, Giani appunto, disegni e progetti nati, si potrebbe dire con il Leonardo del Trattato della pittura, prima nella mente che nelle mani, prima nel pensiero che nell'esecuzione. 

Ma di natura quasi allegorica, secondo un allegorismo finanche complesso, non consueto nella pittura classicistica, e quasi in contrasto, se si vuole, con i suoi dettami di dotta ed elegante semplicità, sono alcune figurazioni degli affreschi imolesi. 

Quell'Accademia la cui assidua e fervida prassi fu evocata da Francesco Hayez, nelle Memorie, come un serrato confronto fra i «prodotti delle fantasie» e l'«esercizio di leggere le storie e d'istruirsi ne' costumi» (ricerca, dunque, di un equilibrio fra il dominio dell'erudizione classica e della cultura figurativa e quello, fra tardobarocco e preromantico, del fervore inventivo e combinatorio) al quale gli allievi erano spronati. 

Non si può dire, ovviamente, che gli affreschi di Palazzo Liverani (peraltro forse alterati da un maldestro restauro degli Anni Cinquanta del Novecento, che ha reso i colori troppo squillanti e ha forse indurito o ispessito i contorni delle figure) siano capolavori. 

Ma proprio in questo loro carattere a volte affrettato, quasi frenetico, quasi, per paradosso, anticlassicamente “non finito”, queste opere riflettono modi e maniere di Giani: il quale, secondo le testimonianze di allievi e sodali quali Migliarini e Minardi, era estraneo, contrariamente a ciò che si potrebbe credere, ad una rigida disciplina accademica, e semmai cercava la via di «sfogare, o alleggerire la sua forte immaginativa, dalle idee sovrabbondanti, e quasi stipate nella sua grande mente», lui «pieno di fantasia, studioso e ricco di idee classiche, ma confuse di modi carracceschi, geniale anche negli spropositi» (L'officina neoclassica, Milano 2009, p 31).   

Forse esse rappresentano (per la loro complessità iconologica, il loro estro compositivo, il loro eclettismo ed esotismo, la ricchezza di soluzioni formali e di implicazioni semantiche con cui sviluppano, e si sforzano di esplicitare, in modo velato e quasi iniziatico, i significati araldici racchiusi nello stemma della famiglia Liverani) una sorta di unicum nel pur ricco panorama del classicismo imolese e romagnolo: un sistema figurativo che per varietà, ricchezza e coesione può quasi essere accostato alle figurazioni (certo artisticamente ben più significative e rilevanti) di Palazzo Milzetti. 

La lunetta centrale del soffitto sembrerebbe evocare in qualche modo un momento della scena biblica di Mosè ed Aronne alla tenda della Divinazione (Numeri, 12). Sul piano della composizione, la posizione dell'incensiere ricorda quella della raffigurazione della profezia di Egeria realizzata da Giani. In entrambi i casi, la gestualità si proietta al di fuori dell'immagine, come la parola profetica al di fuori del tempo. Divinazione biblica e divinazione classica - unite da una continuità e da una sintonia, qui indirette, delle quali tanto il medioevo quanto il Rinascimento (basti pensare al Ficino) furono consapevoli. 

Certo la scena di Palazzo Liverani (nella quale si incrociano le due diagonali che uniscono le lunette degli angoli, le cui figurazioni sono ricavate, non senza abilità, e con notevoli difficoltà prospettiche, entro superfici curve) è contraddistinta da un esotismo antistorico ed ingenuo; ma non troppo diverso da quello degli affreschi di Palazzo Zampieri (attribuiti però ad altri artisti) che narrano la storia di Giobbe. Tuttavia, l'accostamento resta, inutile negarlo, ardito.  

Compare, sulla parete laterale destra, una scena che rinvia alla Cina. Forse lo spirito è quello del Cathéchisme chinois di Voltaire: della serenità e dell'ordine confuciani assimilata al razionalismo illuminista. Le chinoiseries, peraltro, potevano quasi apparire, ai primi dell'Ottocento, un'eco di certe tipologie figurative del secolo precedente, dal Tiepolo al Boucher, che mostrano un estremo Oriente altrettanto terso, sospeso e senza tempo, perso in un sogno di serenità e di lentezza.  

Venature quasi preromantiche, atmosfere di poesia delle rovine, spirano invece in altre immagini: una veduta veneziana non limpida, scintillante, vibrante di sfavillìi, ma popolata di rovine, con un edificio abbandonato in cui pascola una bestia, poco più di un'ombra appena abbozzata (quasi un Canaletto o un Guardi riletti attraverso un Piranesi – e del resto non mancò chi, come Giuseppe Raimondi, vide in Giani e nei suoi collaboratori ed allievi – pur emblemi del classicismo, dell'”Atene in Romagna” –, nella loro inquietudine di ricerca, nella loro frenesia di viaggi e di esperienze e di committenze molteplici e intermittenti, nella loro vie de bohème avanti lettera, quasi una tensione preromantica); una chiesa gotica, con un sarcofago obliquo, quasi lievemente deformato, sullo sfondo, in cui una figura misteriosa si inoltra armata di una torcia (come un settecentesco Lume che affondi nel buio del Medioevo), avviandosi verso un'azzurrità lontanissima, intravista, che replica e continua, quasi in una sorta di cromatica mise en abyme, la stessa azzurrità della parete, e quasi proietta oltre se stesso, indefinitamente, lungo la stessa linea suggerita dal gesto della lunetta centrale del soffitto, lo spazio architettonico e figurativo.  

A quelle ombre un poco inquietanti fa riscontro la serenità olimpica delle figurazioni classiche: le Arpie, qui rappresentate positivamente come fanciulle leggiadre, nobilitate, araldicamente, come simbolo di forza; Demetra; forse Tersicore, o una Menade danzante (Menadi e putti danzanti, come nella volta del Ridotto del Teatro Comunale, i cui affreschi sono pure attribuiti alla scuola di Giani). 

Poi, un'immagine e una simbologia da bestiario medievale (ma risolta con una charis, una grazia, classiche): il ramarro che morde il serpente, simbolo del bene, e forse in questo caso della Ragione, che sconfiggono il male: e una figura femminile che per questo porge la mano, con levità, tenerezza e gratitudine, al ramarro (che è il ramarro rampante dello stemma della famiglia Liverani). 

Simbolo dell'istinto dominato dalla ragione è il centauro dolente (peraltro trasparente e un  po' maldestra citazione botticelliana, come decisamente botticelliani paiono i tratti, non del tutto privi di una qualche finezza, dei volti femminei). 

Inoltre, non sembra forzato vedere una programmatica rispondenza fra l'esterno del palazzo e le decorazioni dell'interno, in particolare per il modo con cui sono risolti i motivi vegetali. 

È, in modo iniziatico, nei dettagli minimi che si celano le simbologie massoniche, più trasparenti, forse, a Palazzo Milzetti – il triangolo, e il triplice cerchio, nel sonaglio della Menade; il cerchio, simbolo d'eternità, in cui entra d'un balzo il cavallo alato, forse giocosa rivisitazione di una simbologia misterica, platonica, del trapasso delle anime; il serpente sopraffatto (negli affreschi), l'aquila (anche nei festoni del vestibolo), le lame incrociate (tanto negli affreschi quanto nei bassorilievi della facciata, in cui le Vittorie alate, viste in lontananza, appaiono, curiosamente, come figure maschili crocifisse – come se la simbologia classica trapassasse in  quella cristiana, a dire che nel sacrificio è la suprema vittoria) – simboli, nell'insieme, del cammino verso la palingenesi della Nuova Gerusalemme. 

Quanto al portale, se, come mi sembra probabile, l'iconografia fu dettata o suggerita da Strocchi, o perlomeno (com'è invece certo) ispirata dal clima culturale della Scuola Classica Romagnola, allora la figurazione alluderà, nel complesso, alla rispondenza esistente fra i lavori della terra (rappresentati sugli stipiti) e l'ordine cosmico ed astrale, evocato dallo zodiaco effigiato sull'architrave: concezione classica, da Esiodo ad Arato a Virgilio a Marco Manilio. 

In ogni caso, non sono mere "decorazioni": si tratta di un sistema di simboli, con un significato e un messaggio, volutamente celati e cifrati. Dunque di Arte, anche se forse non grande. 

                                                                                                                                                   Matteo Veronesi