sokoon

سألت أستاذتي نادية بوغرارة

http://arood.com/vb/showthread.php?p=75576#post75576

السلام عليكم

كنت أتأمل هذا الصباح وزن أبيات كتبتها ، قلت في مطلعها :

وجـــــعٌ يــفــتّـتُ قــلـبَـنـا و يُـذيـقُـنـا

فـــي كـــل يَـــوم أفْــجـعَ الـكـاساتْ

و يُـذيـبُـنـا حـــرقُ الــنّـوازل حــسـرةً

لــكــنّـهـا ،، لا تــنــفـعُ الــحــسْـراتْ

لا الـشّعرُ يُـجدي ، لا الـمشاعرُ كلّها

و لّــــى زمــــان الــحَـشْـدِ بـالأبـيـاتْ

هذه القافية التي تقع بين الثقل و الاستساغة ، هل هي قافية خليلية ؟

و لها ما يدعمها في الشواهد الشعرية و العروضية ؟

وعليكم السلام ورحمة الله وبركاته،

جريا على نهج الرقمي من ضرورة وضع أي موضوع في سياقه العام والحكم عليه بموجبه، فإني أنسخ الموضوع التالي من الطبعة الثانية من كتابي.

السكون بعد مد في آخر البيت

السكون ( ه ) في آخر الشطر ذو شخصية متميزة فهو من جهة تمثيلية مستقل عن المقطع الذي يسبقه، ولكنه من ناحية عضوية مرتبط به أو بالأحرى بآخر حرف مد فيه، فالسكون بعد كل من كلمتي كلمة بابْ = 2 ه ، رباب = 3 ه تحمل تمثيلا مستقلا ولكنها لا توجد إلا بعد حرف المد الذي ينتهي به المقطع السابق لها. ولا وجود في الشعر الفصيح لأي من الرمزين (2* ه = نفْسْ) ، و(3* ه = بِنَفْسْ) أو ما يسمى التقاء الساكنين.

مفردتا الرقمي الأساسيتين هما السبب الزوجي والوتد الفردي، فهل هذه السكون أدنى إلى الزوجي أم الفردي ؟

ثمة عدة منطلقات لتقرير الإجابة على السؤال أعلاه وهي :

1 – المشتقة الأولى ( ص- 209) والتي تفيد باطراد الصور ( 3 ز 3 ) و ( 3 ز 3 2) و ( 3 ز 3 ه )

في ظل قاعدة التناوب العامة بين الزوجي والفردي فإن السكون (ه ) تقوم مقام الرقم الزوجي.

2- أثر تجاوز صور الخليل في بعض صور الكامل ولنختر منها أول الكامل وثانيه

أول الكامل = 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3

عندما نتجاوزه بإضافة 2 في آخر الضرب يكون الناتج مقبولا في الأذن ويكون كذلك مقبولا لو أضفنا ( ه )

وعلى أول الكامل من ذاك البيتان التاليان لثريا العريض (آخر مقطع في البيت الأول = ت ءا بْ = 3 ه) :

وسئمت رتق الحزن أشرعة ترا ودها العواصف أو غيوم الاكتئابْ

ووقفت صادية أطلب بانبلا الصبح عن مطر وأشواق تجابْ

وتحريفهما على النحو التالي ( آخر مقطع في البيت الأول = ت ءا بو = 3 2):

وسئمت رتق الحزن أشرعة ترا ودها العواصف دائما والاكتئابُ (و)

ووقفت صادية أطلب بانبلا الصبح عن مطر وأشواق تجابْ (و)

كلاهما مستساغ. وواضح حلول السكون محل السبب المضاف، وكلاهما بعد الوتد

خامس الرمل = 2 3 2 2 3 2 .............2 3 2 2 3 2

وعليها الأبيات المشهورة :

طلع البدر علينا

أيهاالمبعوث فينا

من ثنيات الوادعِ (ي)

جئت بالأمر المطاعِ (ي)

وتقبل الأذن تسكين الروي وهو العين. ولم ترد تلك الصورة عن الخليل. ومن ذلك ما تقدم ( ص- 86) من أبيات محمود حسن إسماعيل:

زهرةُ الوادي تجلّتْ

فهْو درٌّ في لماها

ضحكت للفجر يصفو

ولصبحٍ حالمٍ كالطّيـ

كعروسٍ للربيعْ

خاطف اللمح لموعْ

نورُهُ فوق الزّروعْ

ـفِ رفّافٍ وديعْ

عجز ثاني الكامل =4 3 4 3 4 2 لم يمر بي بيت تم فيه فيه تجاوز هذه الصورة بالوزن 4 3 4 3 4 2 ه، ناهيك عن الوزن 4 3 4 3 4 2 2 أما إضافة 2 بعد 4 2 في آخر الشطر فتخرج به صراحة عن بدهيات الخليل في تجاوز الحد الأقصى للأسباب وتأبّي إضافة الساكن بعد 4 2 لتصبح 4 2 ه إنما يأتي من كون طبيعة السكون من جنس طبيعة السبب. لنأخذ البيتين التاليين على ثاني الكامل مع إضافة السكون بعدهما، لنسمع وطأة وقع ذلك فيهما . لنزار قباني :

ورأيت منزلنا القديم وحجرة كانت بها أمي تمدّ وسادي

والياسمينة رصعت بنجومها والبحرة الذهبية الإنشاد

لا يطيق السمع أن يستقبل كشعرٍ عجزي هذين البيتين بأي من الصيغتين التاليتين

ورأيت منزلنا القديم وحجرة كانت بها أمي تمدّ وساداتْ - وساداتـــِ (ـي)

والياسمينة رصعت بنجومها والبحرة الذهبية الإنشاداتْ - الإنشاداتِ (ي)

التركيب (2 ه) في آخر العجز ثقيل على أي حال، ولكن حلول (2 ه) الناجمة من إحلال ساكن مكان سبب أقل ثقلا من إضافتها إلى الأسباب.

ورأيت منزلنا القديم وحجرة كانت بها أمي تمدّ وسادْ

والياسمينة رصعت بنجومها والبحرة الذهبية الإنشادْ

يرد التركيب (2ه) في واقع الشعر في ثلاثة مواقع نادرة أو مختلف حولها:

أولها - رابع الرمل (26-ص99) :" ...كأـنه ينظر من طرف خفي إلى ما حكى الزجاج إلى أن هذا الضرب من الرمل قليل جدا" وعليه البيت :

يا خليليّ اربعا واســ ـــــتخبرا ربْعًا بعُسْفان

(26- ص 99) :" و التسبيغ زيادة حرفِ ساكن على سبب خفيف من آخر الجزء ولا يكون إلا في المجزوء من بحر الرمل، ويقال فيه أيضاً الإسباغ، لأنه مصدر أسبغه إذا أطاله. يقال ذيل سابغ أي طويل، فلما كان هذا الحرف يطيل الجزء سمي إلحاقه به إسباغاً وتسبيغاً على صبيغة بناء التكثير.

فإن قلت: ماذا أراد الناظم بقوله (عرا)؟ قلت: كأنه ينظر من طرفِ خفى إلى ما حكى عن الزجاج من أن هذا الضرب من الرمل قليلٌ جداً، وأنه موقوف على السماع، فكأنه يقول وسبغْ بالحرف الثامن الساكن المجزوء من الرمل حالةً كونه قد (عرا) أي نزل به من حيث سماعه من العرب، و إلا فحقه أن لا يزاد لأنه لم يكثر كثرةً يقاس عليها كما اتفق لغيره من ضروب الزيادة، فتأمله وحرره."

وجاء عن هذا ( 12 – ص 86) :" هذا الضرب قليل جدا "

وثانيها – مشطور الرجز

وحكي بعض العروضيين جواز استعمال الحذذ والتسبيغ في مشطور الرجز أنشد البكري:

أنا ابن حربٍ ومعي مخراقْ

أضربهم بصارمٍ رقراق

إذ كرهَ الموت أبو إسحق

وجاشت النفسُ على التَّراق

قال ابن بري: وقياسُ مذهب الخليل حمل هذا على الإقواء وهو قبيح هنا. قلت: كأنه يريد أن القوافي لو أطلقت لكنت الأولى محركةً بالضم. والثانية والرابعة متحركتين بالكسر، والثالثة متحركة بالفتح"

وربما جاز لنا اعتباره حلولا للسكون محل السبب الأخير في 222 في آخر الشطر. بل لعله الأولى. بل لعل الأولى جعل حركة القاف كسرة ثم إشباعها، يؤيد ذلك اعتبار مخراق مضافة إلى ياء المتكلم، وكلمة القافية في الأبيات الثلاث الأخرى مجرورة

وثالثها - الطويل

( 12 – ص 25) :" وعند الأخفش أن الطويل له أربعة أضرب والذي زاده الأخفش مقصور، وهو مفاعيلْ بإسكان اللام، وبيته الي رواهالأخفش مقيّدا ورواه الخليل مطلقا بإقواء فصار عنده من الضرب الأول وكذلك رواه أبو عمرو الشيباني مطلقا، ورواه الفرّاء مقيدا كما رواه الأخفش قول امرئ القيس :

أحنظلّ لو حاميتم وصبرتمُ لأثنيت خيرا صادقاً ولأرضانْ

ثياب بني عوفٍ طهار نقيةٌ وأوجههم بيض المسافر غُرّانْ

نأتي الآن إلى أبيات أستاذتنا

وجـــــعٌ يــفــتّـتُ قــلـبَـنـا و يُـذيـقُـنـا

فـــي كـــل يَـــوم أفْــجـعَ الـكـاساتْ

أولا

لنأخذ العجز في بيتين من الشعر

1 - من الكامل

في كل يوم أفجع الكاساتِ (تي ) = 2 2 3 2 2 3 2 2 2

في كل يوم أفجع الكاســاتْ (تْ) = 2 2 3 2 2 3 2 2 ه

وبهذا الاعتبار يكون السكون حالا محل الساكن الأخير ويكون في حكمه كحكم بيت الشعر :

من الكامل : ورأيت منزلنا القديم وحجرة كانت بها أمي تمدّ وسادْ

أو من الطويل : أحنظلّ لو حاميتم وصبرتمُ لأثنيت خيرا صادقاً ولأرضانْ

2- في الطويل

لو كان البيت :

همومٌ تدك القلب شامتة به .... مجرعةً إياه ضنْكاً وإخفاقات

3 2 3 4 3 1 3 3 .......3 1 3 4 3 2 3 2 2 ه

فإن السكون هنا أثقل منه في البيت الأول وذلك لأنه بمثابة إضافة سبب بعد سببين في حين أنه في البيت الأول كان حلولا مكان سبب.

فلنقارن بين البيتين لنرى هل يوافق وقعهما في السمع ماتقدم :

وجـــــعٌ يــفــتّـتُ قــلـبَـنـا و يُـذيـقُـنـا .... فـــي كـــل يَـــوم أفْــجـعَ الـكـاساتْ

همومٌ تدك القلب شامتة به .... مجرعةً إياه ضنْكاً وإخفاقات

نخلص مما تقدم أن السكون في آخر البيت (ربما) كانت على ثلاث درجات

1- مستحبة إذا حلت محل سبب قبله وتد ، أو زيدت بعد وتد.

2- قد تقبل وقد تستثقل أي مختلَفٌ حولها إذا حلت مكان سبب قبله سبب

3- غير مقبولة إذا زيدت بعد سبب

ولعل من الصنف الثاني ما يقوله كامل الشناوي

http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83654

ويحفر الحب قلبي بالنار بالسكينْ

وهاتفٌ يهتف بي حذارِ يا مسكينْ

ولنستعرض الصور الثلاثة التالية لعجز البيت الأول وما يمكن أن يتلوه نظريا من أبيات

تمتزج في قصيدة واحدة منهما الصورتان،أ ، ب وأبيات تنفرد بها الصورة جـ :

أ - ويحفر الحب قلبي بالنار مثل الأتونِ = بن نا رمثْ للْ أتو ني = 4 3 2 3 2

ب - ويحفر الحب قلبي بالنار بالسكــينِ = بن نا ربسْ سكْ كي ني = 4 3 2 2 2

جـ - ويحفر الحب قلبي بالنار بالسكــينْ = بن نا ربسْ سكْ كي نْ= 4 3 2 2 ه

وعليه يكون حكمها في الرجز مثل حكمها في المجتث: