Embedded Files
النوى الإيقاعية لبحور الشعر العربي
د حسام أيوب
العروض الرقمي الجديد : تسمية أستاذي غالب الغول
في مقاربتي للموضوع تبرز أهمية استحضار منهج الشمولية في الحوار أو التعليق.
أتمنى أن أنجح في تناولي هذا في تقديم صورة عن العروض الرقمي كما نعرفه لأستاذنا الكريم
هناك الحقائق، وهناك الربط بينها
والحقائق نوعان :
الأول : الحقائق الملموسة والأصل الاتفاق حولها لأنها تدرك بالحواس، والإدراك حولها موضوعي يمكن حله بالاستعانة بالأدوات الحسي. فإذا اختلف اثنان حول الجو بارد أم حار لجآ إلى مقياس الحرارة فكان الحكم بينهما.
الثاني : الحقائق غير الملموسة، وهذه تقتضي إعمالا للفكر لإدراكها، كالاختلاف حول واقعة تاريخية معينة، أو تقييم فوائد طعام ما ومضارّه.
وكذلك الربط بين الحقائق نوعان
ربط جزئي غير مرتبط بتصور كلي أو قواعد كليه، نطلق عليها في العروض المنهج، ومثل هذا مفقود في التفاعيل فالربط جزئي يتم بموجب قواعد تختص بكل تفعيلة في كل بحر.
ربط كلي شامل يتناول الخصائص العامة بشكل متسق متكامل يؤدي إلى صياغة قواعد عامة يمكن بموجبها قياس الحالات الفردية وهذا ما يصح أن نطلق عليه منهجا. وتختلف المناهج التي تتناول الأمر ذاته.
هناك ثلاث نظم اقتصادية الرأسمالي والاشتراكي والإسلامي، وكلها تتناول العلاقات والنظم المالية للناس، ولما كان الناس ذاتهم فطبيعي أن تتقاطع هذه النظم ومعنى التقاطع التشابه تارة والاختلاف تارة أخرى.
وفي حال مقارنة منهجين فإن تتبع كل جزئية أمر غير مجد، والأولى والأجدى مقارنة المنهجين. والمنهج لا بد أن ينطلق من مبدأ ثم يمتد وفق معطيات ذلك المبدأ للتعامل مع جزئيات الواقع، محروسا في امتداده بالفكر المقتنع بالمبدأ. وهنا أقدم لأستاذي موضوع (المنهج واللامنهج)
وسأرقم كل رابط أضعه للإشارة إليه كلما دعت الحاجة إلى ذكره [ ر1 = الرابط رقم 1 ]
[ ر 1 ] https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/almanhaj-1
الرقمي متماسك وهذا يقتضي الإشارة إلى بعض الروابط من حين لآخر، وهي فرصة أيضا لعرضه على أستاذنا الكريم لتقييمه وتقويمه. والاختلاف طبيعي. على أن الاختلاف والاتفاق في الجزئيات لا يعني الكثير بدون فهم ارتباط كل منهما بأصل المنهج. يعني لو جاء مشرك من بلد بعيد تقدس الحجارة والأوثان ولم يعرف الإسلام ورآى المسلمين يقبلون الحجر الأسود لظن أن هذا تشابه بين الدينين، في حين أن ربط هذه الجزئية بأصلها في كل من المنهجين تظهر حقيقتين متناقضتين – رغم التشابه الشكلي – فهي عند المسلمين تعبير عن التوحيد وعند سواهم رمز للشرك.
لدى أستاذنا تغطية شاملة لموضوعه ولذا يصح أن نطلق عليها منهجا.
كان ذلك تمهيدا لاستعراضي لما تفضل به أستاذنا في موضوعه القيم بعين الرقمي. وأنا في كلامي منطلق من المفهوم الذي كونته حول منهج الخليل من خلال الرقمي.
ثمة مواضيع رئيسة ينبغي تبيان موقف كل من المنهجين حولها.
جوهر الموضوع – الذاتي والموضوعي – النبر – الإيقاع – الإنشاد – حدود التفاعيل
سأتناول الموضوع بالتفصيل على مراحل حسب ما يتوفر من وقت مرجعا كل جزئية إلى إطارها الكلي في المنهجين
****
ستكون إضافتي باللون الأزرق.
البحث : http://arood.com/vb/showthread.php?t=6485
ملخص البحث
قام هذا البحث على مجموعة إجابات عن أسئلة عروضية هي: أين تكمن القيمة الإيقاعية في بحور الشعر العربي؟
التعريف التقليدي للعروض : " ميزان الشعر بها يعرف صحيحه من مكسوره " وفيما يخص وزن الشعر فإن العروض الرقمي ينطلق من هذا التعريف. أقول هذا لما قد يوحي به عنوان الموضوع " النوى الإيقاعية " من ظلال تتجاوز هذا الموضوع. ويُفترض أن لا يكون للرقمي رأي فيما تجاوز المساحة المشتركة الخاصة بالوزن. إلا أن يكون لامتدادات الرقمي خارج مجال الوزن قولا .
و لماذا استساغت الأذن العربية الزحافات على كثرتها على الرغم من آن الزحاف خلل كمي؟
إذا كانت ساعة البحور هي مرجع القياس فإنّ ثمة فارقا بين الواقع والساعة على عدة أوجه
1 – الزحاف الجائز قد يكون مستساغا وقد يكون ثقيلا. وسآتي للمستحب تاليا.
2- الزحاف الواجب والذي بدونه ينكسر الوزن كما في عروض كل من البسيط والطويل وحشو المضارع والمقتضب. والخللل في هذه الحالة يكمن في عدم الزحاف.
3- الزحاف المستحب والذي هو أفضل من عدم الزحاف كما في مزاحفة 222 إلى 212 في حشو كل من الخفيف والمنسرح.
وهذا يستدعي النظر إلى كلمة ( خلل ) بنوع من التحفظ.
وسأترك الإجابة على بقية التساؤلات لأتناولها في موقع رد أستاذنا عليها، ثم أعود للإجابة على ما لم يشمله الرد.
و لماذا استساغت الأذن العربية العلة على الرغم من إنها خلل كمي يصيب البيت؟
و لماذا استأثرت تفعيلتا العروض والضرب بالعلل في الأغلب الأعم؟
لماذا لا يصيب الزحاف الأوتاد؟ ولماذا استساغت الأذن العربية نقصان مقطع صوتي في الحشو وهو ما عرف بالعصب والإضمار، ولكنها استهجنت نقصان مقطع صوتي في الحشو فيما عرف بالعقل و الوقص، على الرغم من أن العصب والعقل يقعان في حشو الوافر، وأن الإضمار و الوقص يقعان في حشو الكامل؟ ولماذا جرت بعض العلل مجرى الزحاف؟ ولماذا أهمل الخليل بحر المتدارك؟ وما التفسير الصوتي لمخالفة هذا الوزن أصول الخليل؟ وفي الخاتمة قدمت أهم النتائج التي توصلت إليها.
تنوعت اتجاهات الباحثين في تفسير ظاهرة الوزن الشعري على النحو الآتي:
• دراسات عدت المقاطع اللغوية أساسا في دراسة وزن الشعر العربي من حيث الكم، والنبر.
للمقطع مفهومان الأول في الأعاريض الغربية كمّيّها كما في الشعر اليوناني القديم والروماني ويدعون مقطعا كلّا من (المتحرك =1) و (المتحرك + الساكن 1ه=2 ) وما يناظر ذلك من نبريّها الشعر الإنجليزي حيث يمكن الرمز لعدم المنبور بالرقم 1 وللمنبور بالرقم 2
أما المفهوم الثاني فهو في العروض العربي ويعتبر المقطعان هما السبب 2 والوتد 3
وهذا فرق جوهري. ففي الأول تتساوى المقاطع الصوتية والمقاطع العروضية أما في العروض العربي فهما مختلفان. فلا ينظر في العروض العربي للمتحرك وحده كشخصية لها وجود، اللهم إلا ما يكون مما يتبقى بعد زحاف السبب وحذف ساكنه، وهنا تتحدد شخصيته كسبب مزاحف وليس كمتحرك قائم بذاته أصالة.
• دراسات عنيت بالأدلة الرقمية في دراسة إيقاع الشعر العربي
ما أعرفه مما تناول الوزن بالأرقام قسمان:
الأول قسم تناولها بالرقمين 1 و 2 كمجرد توضيح لا يترتب عليه أية قواعد
والثاني قسم تناولها مع أخذ الوتد بعين الاعتبار وبالتالي تطرق لقواعد العروض بشكل أو آخر يحتل فيه الوتد مكانه المميز لعروض الشعر العربي:
أنقل من [ ر2 ] : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lematha
أعرف ممن قرن الأرقام والعروض على نحو أو آخر :
دراسات حاولت تفسير إيقاع الشعر العربي من خلال قواعد الإيقاع الموسيقي.
اما الذين حاولوا دراسة الإيقاع الشعري من خلال قوانين الإيقاع الموسيقي فلم ينتبهوا إلى نقطتين:
• الإيقاع الكمي في الموسيقى يحدده الفاصل أو النقرة المميزة للزمن الكامل أو المقدار، أما في البيت الشعري فإنه بما هو كلام ومقاطع لغوية لا يكفي الفاصل الزمني بين التفاعيل في تحديده كما، بل يدخل في التشكل الحدوث المتكرر لأنواع الوحدات الصغرى المكونة للتفعيلة.
• العمل الموسيقي إبداع يقوم على حرية كبيرة في التأليف بين نغمات خالصة صادرة عن آلات موسيقية، وهي أصوات بلا دلالات مرجعية، أما أصوات الكلام فإنها محكومة بالنظام، والوظيفة، والعرف اللغوي في جماعة بعينها، وغالبا ما يكون النظام حاكما على الإدراك جملة، وعلى إدراك الإيقاع خاصة حيث إن العقل المتلقي يجري تحويرا للخواص المادية للمدركات بإبراز بعضها وإضعاف بعضها، بل تجاهل بعضها أحيانا، واستبدال غيرها بها لتوافق معطيات النظام من خلال عملية تغيير أو تشويه مشروع وتلقائي للكميات المادية
لا شك أن هناك قدرا من المشترك بين الشعر وعروضه من جهة والموسيقى من جهة أخرى فصوت الطرق واللفظ (دمْ ) أو ( تكْ ) أو ( دنْ) أو (طبْ ) هو السبب في الشعر وهو ربع الصوت في الموسيقى. يحضرني الفارقان التاليان بين الموسيقى والعروض.
1- في الموسيقى يوجد ما يناظر السبب الصامت 2 ويعبر عن مدة معينة من الصمت .وهو أمر لا نظير له في الشعر .
2- الموصل والمفصل، يقصد بالإيقاع الموصل الذي يتكون من أسباب فقط ( الخبب ) بوجهية المتكافئين الخفيف والثقيل، ويناظره في الموسيقى ربع الصوت وهو قابل ليتحول إلى ثمني صوت أما الإيقاع المفصل فذلك الذي يحوي السبب والوتد. ولعل هذه الصفة المشتركة بين الشعر والموسيقى ترجح النظر إلى أن الخبب أصل الأوزان قبل حصول زحاف أدى إلى القفزة الجينية الوتدية.
وعلى هامش التناظر بينهما فإن ما يسمى قالب ( قصيدة النثر) يناظر الموسيقى التي لا ضابط لها ولا لحن.
للمزيد حول العلاقة بين الموسيقى والشعر يرجع لكتاب ( أوزان الألحان )
[ ر3 ] https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/alhaan
3- ويؤخذ على تلك الدراسات التي انطلقت من النظرية الكمية أنها لم تسع إلى إعادة وصف التغيرات الكمية التي تطرأ على التفعيلات على وفق القوانين الصوتية الخاصة باللغة العربية.
النظرية الكمية في الدراسات الغربية للعروض الكمي مثل اليوناني القديم والروماني القديم صالحة لأشعارهم التي ينعدم فيها الوتد ويندر الزحاف بحيث لا يكون هناك فرق بين الوتد الظاهري 3 والوتد الحقيقي 3 كما متف في مستفعلن 3 3 وبالتالي فالنظرية الكمية الغربية لا تكفي وحدها لتصوير العروض العربي. ونجد في قول أستاذنا حول الدراسات الكمية أنها (لم تسع إلى إعادة وصف التغيرات الكمية التي تطرأ على التفعيلات ) بدايات تحسس لما ندعوه في العروض الرقمي ( الهيئة ) وذلك أن العروض العربي محكوم ( بالهيئة والكم )
[ر 5] https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah
والهيئة فيه مهيمنة على الكم. وقوام الهيئة التضاريس السمعية الممثلة بصريا والتي تشكل الأوتاد ركائزها التي تميد لو لحق الوتد أي تغيير. وفي التخاب سيأتي تفسير ما يلحق الوتد في منطقة الضرب.
. أما تلك الدراسات التي انطلقت من النظرة النبرية قفد شابها عدم وضوح مصطلح النبر لدى أصحابها.
فالنبر اللغوي هو مكون من مكونات الكلمة وجزء لا تجزأ منها، ونطقه إجباري، وتمثل الكلمة الوحدة النبرية، في حين يمثل المقطع الصوتي الوحدة المنبورة، وعلى هذا يمكن القول: إن كل كلمة ولو كانت أحادية المقطع تحمل درجة نبرية واحدة، فضلا عن أن النبر لا يكون على الصوامت بل على الصوائت، ويكون للمد الحركي الأولوية في النبر على الثقل المقطعي.
أما النبر الإلحاحي وهو إبراز أهم وحدة دلالية يقتضيها السياق فهو نبر زائر للوحدات الدالة، وليس مكونا قارا في الإيقاع. لكنه حين يزورها يأخذ مكان النبر اللغوي، وتصبح الكلمة منبورة نبرا واحدا وليس نبرين، أي: أن الثاني يلغي الأول. ولا بد من الإشارة إلى أن نطقه اختياري، أي أن المتكلم هو الذي يختار المكان الذي سيوظفه فيه، لتأكيد وحدة دون أخرى .ويعد التنغيم مجموع النبرات، وهو تغير سلسلة التردد الأساسي، ويختص بالجملة.
وتعد قواعد النبر اللغوي صالحة للغة العادية والشعرية، وتعد قواعد النبر الإلحاحي - إذا ما توصلنا إليها- صالحة للغة العادية واللغة الشعرية.
أما عن العلاقة بين الوزن والنبر، فالنبر شيء والوزن شيء آخر، ولن يكون أحدهما عوضا عن الآخر، فهما مكونان من مكونات الإيقاع، .فضلا عن أن سرعة الإيقاع أو بطأه مرتبطة بإيقاع الكلام، ولا علاقة للنبر بها.
ولا شك في أن وجود الكم يستدعي بالضرورة وجود النبر، فالكم مكون إيقاعي مقطعي، والنبر مكون إيقاعي فوق مقطعي، ويلتحم المكونان الكمي والنبري ليشكلا معا خصوصية الشعر العربي.
يقول أستاذنا :" أما عن العلاقة بين الوزن والنبر، فالنبر شيء والوزن شيء آخر" لي أن أستنتج من هذه العبارة أن لا علاقة للنبر بالوزن ومن ثم لا علاقة له بالعروض.
ثم يقول أستاذنا : " ويلتحم المكونان الكمي والنبري ليشكلا معا خصوصية الشعر العربي" هذه العبارة ذات بعدين :
الأول : يحمل قدرا من التناقض مع عبارته السابقة حول النبر.
الثاني : يشكل خطوة أخرى تضاف لمقولته السابقة التي تأخذ على الدراسات الكمية أنها :" لم تسع إلى إعادة وصف التغيرات الكمية التي تطرأ على التفعيلات" وتضافر القولين يشي بتلمسه استكمال ما يعتري الكم وحده من نقص في التعبير عن خصائص الشعر العربي. وأكاد أجزم أن أستاذنا لو اطلع على الكم والهيئة في سياق دراسة منهجية للعروض الرقمي لما وجد خيرا من الكم والهيئة في توصيف خصائصه وتميزه بين أعاريض العالم
أما بالنسبة للنبر فإنه موجود في العربية على نحو لا علاقة له من قريب أو بعيد بالوزن أو الإيقاع. ومحاولة زجه في العروض العربي مثال نابض لوعي العروضيين العرب على وجود منهج غربي يقوم على النبر، في مقابل عدم وعي مطبق لوجود منهج للخليل. فيحاولون الموائمة بطريقة أو أخرى بينهما طبعا على حساب منهج الخليل. شأنهم في ذلك شأن الاقتصاديين المسلمين الذين يعرفون جزئيات من الأحكام الاقتصادية في الإسلام ولكنهم يعرفون النظام الرأسمالي ومنهجه فتجدهم يوفقون بين ما يرونه من أحكام الإسلام التي يجهلون منهجها والمنهج الرأسمالي وبطبيعة الحال يكون ذلك على حساب المنهج الإسلامي في الاقتصاد الذي يجهلون. ولو عرفوه لرأوا أن أي منهجين غير قابلين للمزج حقيقة إذ لا بد أن يخضع أحدهما للآخر وإن استعمل في ذلك التمويه اللفظي لتغطية الحقيقة. ولدينا مثالان شاهدان على ذلك هما فايل والأستاذ غالب الغول.
فباختصار شديد فإن الأول يعتبر النبر على الوتد والثاني يعتبر النبر على السبب السابق للوتد. وهكذا جعلا النبر تابعا للعروض كظله يتأثر به ولا يؤثر فيه. وهما لم يزيدا في الحقيقة على أن كلا منهما أضاف وصفا لا يقدم ولا يؤخر لمقطع بعينه في عروض الخليل. أي أن من يريد أن يعرف النبر عليه أولا أن يتقن عروض الخليل. ولا أزال أذكر تريد أستاذي الغول مبرزا النبر ممثلا في المد في قوله متفاااااااااااااعلن ولا أذكر أنه رد على سؤالي عندما سألته ماذا عن متأببببببببطٌ ؟
ناهيك عن العروض العربي ( الهيكمي – نسبة للهيئة والكم )
وأنقل من الرابط [ر 6] : http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526
https://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fea/tsurin/compmetrics.html
English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language
ونظيره بالنسبة لمن يتناولون وزن الشعر العربي بالنبر :
العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد.
وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور.
ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه.
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان (كميا - هيئويا ) مناسبا للغة يقوم وزن شعرها على الكم والهيئة. [ وليس نبريا]
أما الذين عنوا بالعروض الرقمي فقد اهتموا بعدد الحروف، فقدموا الجانب البصري على الجانب السمعي المتمثل في عدد المقاطع الصوتية التي تميزها الأذن، ولم ينتبهوا إلى أن الأعداد لا قيمة لها إذا لم تسهم في تفسير الظاهرة الإيقاعية من خلال إبراز تقابل نزعتين متضادتين.
سأتحدث هنا عن العروض الرقمي الذي أعرف.
هذه الصياغة تلقي في الوجدان كحقيقة مفروغ منها أن ثمة تناقضا بين الجانبين السمعي والبصري. وهذه صياغة ذاتية ولا صحة لها في الواقع.
لعل أول من استعمل الرقمين 1 و 2 في العصر الحديث هو ميخائيل ويردي استعملها كتمثيل بصري للصوت في العروض كما في الموسيقى. والقول بوجود تناقض بين الجانبين السمعي والبصري في العروض ينسحب بنفس القدر على الموسيقى وهذا خطأ بيّن في أمر الموسيقى فليس من مقطوعة موسيقية لم تدون بصريا بالنوتة الموسيقية، سواء اقترنت بالأرقام أم لم تقترن.
لا أظن أن أستاذي يختلف معي في أمر عدم وجود تناقض بين السمعي والبصري في الموسيقى، بينما من الواضح أننا نختلف حول ذلك في أمر العروض. فلماذا هذا الفارق ؟
الجواب لدي يقوم على إدراك العروضيين العرب لمنهجية ما جاءنا من الغرب في الموسيقى واللسانيات والعروض، وهم مصيبون في إدراكهم. واستخلصوا النتائج والأحكام الصحيحة منه، وفي المقابل فإنهم لا يدركون وجود منهج للخليل، ولو أدركوه إدراكهم لمناهج الغربيين لاستخلصوا ذات النتيجة بأن لا تناقض بين السمعي والبصري في العروض والشعر، بل هو أدعى في العروض منه في الموسيقى
فإن تمثيل كل حرف برمز يوفقه 1 للمتحرك و ه للساكن ثم تمثيل المقطعين 2 و 3 لعدد الأحرف في كل مقطع يضطر المنطق اضطرارا للتسليم بانسجام الصوتي والبصري في العروض شأنه في الموسيقى.
كان ما تقدم تقريرا لحقيقة يمكن القفز عليها، لما هو أولى منها وهو الرد على تساؤل :" هل يهتم العروض الرقمي بالبعد الصوتي ؟ "
الجواب من الدورة الأولى للرقمي الدرس الرابع :
في وزن الشعر نعتمد على الأذن لا على سواها فنكتب الصوت الذي يصل للأذن بغض النظر عن الشكل الإملائي المتعارف عليه أو النحو أو الإملاء.
وهناك قواعد كثيرة ولكن الأفضل أن نعود نفسنا على كتابة ما تدركه الأذن،
من منطلق الاهتمام بالصوت واكتشاف هندسته نستعين بالتمثيل البصري. اضرب لك مثلا أستاذي بهذا الشكل الذي أجزم أنه لم يخطر ببال بشر من قبل، وفيه ربط بين بحري الخفيف والطويل من خلال الهيئة في عروض الشعر العربي والتي تميز كمّه ليكون متفردا بين كافة أعاريض اللغات:
أيلزم أن نتجاهل هذا الجمال الذي يبرز خصائص تكاد تكون إعجازية في العروض العربي حتى لا يقال بأننا نقدم البصري على السمعي ؟ وكيف كان يمكن كشف هذا بدون الأرقام ؟ ولفهم الموضوع :
ثم بالله تأمل اقتران بالبصري بالسمعي وأهميته في تمثيل وردة الكامل الناجمة من رسمها م 1 ت1 فا 2 علن 3 = 1 1 2 3 على الإكسل ومقارنة الشكل بوردة في الطبيعة :
إن مغزى ذلك أهم من ذاته، وخلاصته الربط بين الإيقاع في الشعر والإيقاع في الطبيعة والتعرف على تناظر ما يؤدي إليه هدم الشكل الشعري فيما يسمى [ قصيدة النثر] مع إشاعة الفوضى في الطبيعة.
وإليك هذا الشكل الذي يبين أقواسا صممت على مجزوء الرمل.
لا أستغر تعميمك أستاذي ووصولك إلى أحكام مسبقة بحق الرقمي، فذلك هو الأصل لدى كل العروضيين العرب تقريبا، الذين يكون كل منهم صورة عن ( رقمي خاص به ) يصدر أحكامه عليه.
وهم لا يعلمون أنه يستحيل عليهم فهم منهجية الخليل كما يقدمها الرقمي إلا من خلال دوراته. والدورات إن كانت لازمة لمن لم يسبق له معرفة العروض لإنشاء المعلومات ابتداء، فهي أشد ضرورة لكل من أتقن العروض بالتفاعيل أو سواها ، ذلك لأنه يعمل على فرمتة النهج التجزيئي الذي كرسته التفاعيل عندما تجاوزت دورها كأداة للتصوير الصوتي لتصبح متحكمة في التفكير فلا ينظر حتى إلى علم العروض إلا من خلالها . ويسري الأمر كذلك على من يقارب العروض العربي بأي منهج غربي آخر لا يعطي الوتد أهميته. وبعد تلك الفرمتة يعيد تقديم المنهج من جديد. وأخذ العروض الرقمي بخلفية برمجة التفاعيل للذهن كفيل بأن يحجب معنى المنهجية في الرقمي. ويستفحل الأمر أكثر ويقوم الداعي بشكل أكثر إلحاحا في أمر الفرمتة المطلوبة والبدء من الدورة الأولى كلما زاد تمكن الشخص من العروض بالتفاعيل أو سواها.
ويزيد معه في الغالب الحاجز النفسي، عندما يجد عروضي أمضى عمره في الجامعات يدرس الساكن والمتحرك ابتداء، ولو علم أن الرقمي كالرواية لن يفهم أي جزء فيها حق فهمه حتى يتسلسل إليه من نقطة الصفر.
هذا الكلام قاسٍ على القارئ وقوله علي أقسى. وما كنت لأقوله لولا ما وجدته من هجوم مرة وإهمال مرات من قبل العروضيين العرب وأساتذة الجامعات الذين راسلت منهم المئات، وجاملني منهم ما لا يزيد عن أصابع اليد.
أنا ملزم بتقديم الدليل على عدم إدراك العروضيين العرب لوجود المنهج لدى الخليل وتجده في الموضوعين
1- الرقمي قبس من نور الخليل
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-qabas
2- صرخة.
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/sarkha
وقد قلت على الرابط :
http://arood.com/vb/showthread.php?p=12324#post12324
" أزعم مفتخرا أن أم مصعب وزينب هداية وزينب علي والمضيئة وزينب النور في المدة الوجيزة التي درسن فيها الرقمي يحطن من كلية الرؤية في العروض بما لم يحط به أساطين العروض وعلماؤه قديما وحديثا لا لقصور في معرفتهم أو قدرتهم أو استيعابهم بل لكثاقة ما أسدلته حدود التفاعيل من قتامة وتفتيت في التصور تحول دون كلية الرؤية لدى أي إنسان وتصعب على من ألف التفاعيل الاندماج في الرقمي دون جهد كبير يبذله كما حصل معي وما كتبته على كتابي الذي أهديته لك - خرابيط النظارة - دليل على ذلك.."
**************
إن تشريفك للمنتدى أستاذي الكريم يجعلني أتفاءل بأن أجد لديك عذرا لما قلت وتفهما له وأملا بأن تكون مختلفا عن بقية معظم العروضيين فتتكرم علي بدراسة دورات الرقمي دراسة منهجية تمكنك من فهمه وإظهار ما فيه من أخطاء والارتقاء إلى ما يليق بك وبه. وذلك هو الإنصاف للرقمي كشف مزاياه وعيوبه. وعدم الحكم عليه من خارجه. ولعلك بذلك تنقل الرقمي إلى الأوساط الأكاديمية التي تتجاهله.
**************
وهنا أعطي الأولوية لما تفضل به أستاذي في منتدى العروض الرقمي :
الأستاذ الفاضل خشان
تحية طيبة وبعد
لا أسعى إلى نقد عملكم ولكني أرغب في أن أشير إلى نقطة خلافية واحدة(بناء على طلبكم) وهي جوهرية إلى درجة أن كل ما يليها يبنى عليها وهي أنكم تبدأون بإحصاء الحروف المتحركة والحروف الساكنة وعليه فإنكم تعطون للوتد المجموع الرقم 3 وتعطون السبب الخفيف الرقم 2 ويشير الرقم 1 إلى الزحاف .
على حين أنني أنطلق من مفهوم صوتي تجاوز المتحرك والساكن ألا وهو المقطع الصوتي فكل دفعة هوائية تشكل مقطعاً صوتياً، ويتكون المقطع الصوتي من صوامت وصوائت، والصورة النموذجية له تتكون من ثلاث مراحل: مرحلة استهلالية، مرحلة مركزية، مرحلة نهائية، فهو يبدأ بصامت وينتهي بصامت، وتشكل الحركة أي الصائت نواته. واحتمالات الصوامت والصوائت في cv المقطع الصوتي احتمالات لا نهائية لكنها تنحصر في ستة احتمالات في اللغة العربية:
1. المقطع القصير المفتوح ( ص ح ) مثل: سَ .
2. المقطع القصير [ الطويل] المغلق ( ص ح ص ) مثل: مَنْ.
3. المقطع الطويل المفتوح ( ص ح ح ) مثل: ما.
4. المقطع الطويل المغلق ( ص ح ح ص ) مثل بابْ.
5. المقطع القصير مزدوج الإغلاق ( ص ح ص ص ) مثل: بَيْتْ.
6. المقطع الطويل مزدوج الإغلاق ( ص ح ح ص ص ) مثل: بارّ بتشديد الراء وتسكينها
ملحوظة:
ص: تعني صامت وهي الأصوات العربية عدا المدود (الواو والياء والألف) أما مد اللين فهو صامت
ح: تعني صائت قصير كالفتحة والضمة والكسرة
ح ح: تعني صائت طويل كمد الواو والياء والألف
وعليه:
• لا يمكن القبول بإعطاء الرقم 3 للوتد لأنه يتكون من مقطعين صوتيين فالأصل في العروض ما ندركه بالسمع لا ما نراه بالعين مثال: (دعا ب - ) تتكون من مقطعين صوتيين هما
دَ : وهو مقطع قصير مفتوح (ص ح)
عا: وهو مقطع طويل مفتوح ( ص ح ح )
• لا يمكن القبول بإعطاء الرقم 2 للسبب الخفيف لأنه يتكون من مقطع صوتي واحد مثال: مَنْ
من: مقطع قصير مغلق ( ص ح ص)
مثال آخر: ما
ما : مقطع طويل مفتوح ( ص ح ح )
ومن جهة أخرى لا بد من إعطاء السبب الثقيل الرقم 2 لأنه يتكون من مقطعين صوتيين مثل: لَكَ
لَ: مقطع قصير مفتوح (ص ح)
كَ: مقطع قصير مفتوح ( ص ح)
• لا يجوز أن نخص الزحاف وحده بالرقم 1 فالسبب الخفيف يأخذ الرقم 1 حتى لو خضع للزحاف مثال:
فا: مقطع طويل مفتوح ( ص ح ح)
ف: مقطع قصير مفتوح ( ص ح)
وبناء على الاختلاف في المنطلقات سيختلف كل شيء
وتجدر الإشارة إلى أن طلابي في الدراسات العليا لم يحتاجوا إلى أكثر من ساعة لأشرح لهم منهجي ، لذا هم ليسوا بحاجة إلى دورات ودورات فالأمر أسهل من ذلك وأيسر.
أخي وأستاذي الكريم
سعدت بردك فشكرا لتواضعك وسعة صدرك
سأبدأ من حيث انتهيتَ فقولك فيه محكم : " وبناء على الاختلاف في المنطلقات سيختلف كل شيء" واتفق معك فيه تماما."
فلنبدأ من هنا. ولنستعرض خلفية المنطلقين الذين ننطلق منهما.
أدرك أستاذي كم يقف الموقف المسبق لأي نظرية عائقا دون فهم سواها
في حالة وجود نظريتين يراد المقارنة بينهما ترد النقاط التالية
1- مجال كل من النظريتين، فإن كان مجالهما واحدا، كان هناك إمكانية للمقارنة، فإن اختلف المجالان فلا مكان للمقارنة أصلا. وإن تقاطعا فإمكانية المقارنة في المساحة التي يتقاطعان فيها.
2- بمجرد احتكامنا حول (إحداهما) بمعطيات الأخرى نكون قد حكمنا سلفا لصالح الأخرى التي اعتبرنا معطياتها مرجعية .
3- ثمة احتمال لأن تكون كل من النظريتين منسجمة ذاتيا ويحكم على كل منهما بمعطياتها الخاصة.
4- لا ينبغي لاختلاف نظريتين أن يحول دون فهم من يتبنى إحداهما للأخرى بمعطياتها الخاصة. يعني بقول أحدهما للآخر مثلا، ( دعنا نحكم على الانسجام الذاتي لنظريتك بغض النظر عن الصحة والخطأ )
لنستعرض الأسئلة
1- مجال كل من النظريتين، فإن كان مجالهما واحدا، كان هناك إمكانية للمقارنة، فإن اختلف المجالان فلا مكان للمقارنة أصلا. وإن تقاطعا فإمكانية المقارنة في المساحة التي يتقاطعان فيها.
وأجيب حسب معرفتي راجيا تصحيحي في ما قد يكون لدي من فهم خاطئ خاصة لجهة اللسانيات وعلاقة منهجك بها.
أ - العروض يهتم بالأحكام الجزئية التفصيلية لأوزان البحور، علم العروض ، علم العروض يهتم بالقواعد الكلية لمنهج الخليل أما اللسانيات فإني أقتبس :
http://www.elmeda.net/spip.php?article101
" واللسانيات هي الدراسة العلمية للغة والألسنة البشرية ، وهي تهتم باللسان باعتباره نشاطا من النشاطات الإنسانية والأكثر خصوصية لأن فهم وظيفة اللسان يمكننا من فهم الكثير من وظائف الكائن البشري . ومن ثم تبحث اللسانيات في الخصائص الذاتية المميزة للألسنة البشرية ، وتبحث أيضا لماذا تعمل اللغة بهذه الطريقة الخاصة بها؟ و في كيفية تطورها بطريقتها الخاصة، وما هي نقاط التقاطع بين مختلف الألسنة البشرية ؟ ولماذا يختلف بعضها عن بعض؟ وما مصادر هذا الاختلاف؟ وهكذا تسعى اللسانيات من أجل بناء نظريات عامة لوصف وتفسير الوقائع اللسانية بعيدا عن كل الاعتبارات الخارجة عن نطاق اللغة البشرية. واللسانيات علم تجريبي مؤسس على الملاحظة والاختبار ويكون هدفه الأساس تكوين نظام قواعدي موجه إلى تفسير الملكة اللغوية لدى الناطقين ."
من هذا أفهم أن علم العروض ليس من اختصاص اللسانيات في الأساس. ولكن تم تناول الأعاريض الغربية الكمية والنبرية بسلاسة به لتشابه خصائص وحدات الوزن في العروض والمقاطع الصوتية في اللسانيات في استبعاد الوتد.
وعندما تناول الغربيون العروض العربي حصل تفاوت لجهة الاعتراف بالوتد أو إنكاره على ثلاث مستويات :
المستوى الأول : الإعتراف بالوتد بمواصفات الخليل
Many have attempted a reformulation of al-Khaliil’s meters. Linguists such as Maling (1973) argue that a generative metric reanalysis of al-Khaliil's model is most successful.
حاول بعضهم إعادة صياغة بحور الخليل. ومن اللغوين مثل مالينج من يقول إن إعادة تحليل الوزن بشكل توليدي لنموذج الخليل ناجحة جدا
المستوى الثاني : تهجين الوتد
Others such as Prince (1989) and Schuh (1996) have continued to approach the analysis more universally. Prince emphasizes the importance of the metron, a phonological unit between the foot and the hemistich, and reconstitutes watid and sabab in the modern inventory of Strong and Weak components.
وثمة آخرون مثل برنس ( 1989 ) وسكوه (1996) تناولوا الموضوع بشكل أكثر انسجاما مع العالمية. ويؤكد برنس في هذا على أهمية ( المقياس ) وهو تركيب بين التفعيلة والشطر، ويعيد قولبة مكونات الوتد والسبب طبقا لأطر العروض النبري ومقاطعه القوية والضعيفة. [ الجزء الأحمر ترجمة للمعنى بتصرف ]
المستوى الثالث : إلغاء الوتد
Ultimately it is the work of Golston and Riad (1997), however, which best accounts for these meters. Their theory makes use of the metron level and shifts away from formulations based on watid and sabab
وختاما فإن نتاج جولستون وريد ( 1997) هو الذي يصف هذه البحور على أفضل وجه. وتقوم نظريتهما باستعمال مستوى ( المقياس ) – كما تقدم تعريفه – وتنحي جانبا تشكيلات الأسباب والأوتاد.
ربما يكون للموضوع بقية بإذن الله.
Google Sites
Report abuse