kk-zf-6

3/ الأعضب : حذف الميم وحدها من (مُفَاعَلَتن) :

4/ الأقصم : حذف الميم بالخرم وإسكان اللام بالعصب من (مُفَاعَلَتُن) :

5/ الأجم : حذف الميم بالخرم وحذف اللام المتحركة من الجزء وهو ما يسمى بالعقل، من (مُفَاعَلَتُن) :

6/ الأعقص : اجتماع الخرم والنقص فتحذف الميم بالخرم والنون بالكف وإسكان اللام المتحركة منه بالعصب من (مُفَاعَلَتُن) :

وهو الأخرم والأشتر والأخرب في الهزج والمضارع :

7/ الأخرم : حذف الميم وحدها من (مَفَاعِيلُنْ) :

8/ الأشتر : حذف الميم وقبض الياء من (مَفَاعِيلُنْ) :

9/ الأخرب : حذف الميم من أوله بالخرم والنون من آخره بالكف من (مَفَاعِيلُنْ) :

وكلُّ ما جاز أن يدخله الخرم فلم يدخله يسمى موفوراً^([1]). وهو كذلك عند السّكاكي يسمّى مجرداً .

و " السالم من الخرم بالشّرط المذكور يسمى موفوراً . وما يسلم من الخرم أسمّيه أنا مجرداً "^([2]).

والجدول الآتي يوضّح الخرم في (فَعُولُن) و (مُفَاعَلَتُن) و (مَفَاعِيلُن) في بحورها الخمسة : الطويل ، والمتقارب ، والوافر ، والهزج ، والمضارع :

يتّضح لنا بعد عرض نماذج الخرم وشواهده ما يلي :

أ / وقوعه في (الطويل ، المتقارب ، الوافر ، الهزج ، المضارع) .

ب/ يكثر وقوعه في الطويل ، وهو أكثر ما يكون مثلوماً ، ثم في المتقارب ، ثم في الوافر .

جـ/ يندر وقوعه في الهزج والمضارع ، وشواهده تكاد تكون واحدة في كتب العروض .

د / لا شاهد على الأخرم في المضارع في أيٍّ من كتب العروض ، وبعضهم لا يعده من المزاحفات كع الشتر والخرب.

r r r

ععع10

المبحث الثالث : الخرم وأثره في بناء القصيدة

إنّ دراسة أثر الخرم في البيت الشّعري تستلزم بحث مسوّغاته وأسباب حدوثه ، فإذا وقع الخرم فهو لا يخرج عن واحد من ثلاثة توصّل إليها د. أحمد عبد الدايم ، وهي :

1/ حدوثه سهواً من قِبل الشاعر .

2/ حدوثه عن خطأ وعدم معرفة بالأوزان .

3/ حدوثه عمداً وقصداً^([3]).

أما حدوثه سهواً فهو أمرٌ مستبعد عنده ؛ لأنّ إمكانية استدراكه تكون بإضافة حرف على أول الصدر أو العجز^([4])، وذلك ليس مطّرداً ، فقد يكون ممكناً إذا لم يقع الخرم مبتدأ ، فيأتي مطلع قصيدة ؛ إذ لا معنى لإضافة الحرف أحياناً ، والذي يكون من حروف العطف غالباً ، وشواهد الخرم الواقع أول القصيدة كثيرة ، منها : (الثّلم في الطّويل) ، في نحو قول الشاعر^([5]):

وقول آخر^([6]):

وقول شاعر آخر^([7]):

وقول الشاعر^([8]):

وقول شاعر آخر^([9]):

وقول الشاعر^([10]):

وقد يأتي البيت بلا خرم في رواية أخرى ؛ ليدلّل على إمكان تدارك هذا السّهو بإضافة حرف في أوّله ، نحو قول الشاعر^([11]):

فرواية الديوان بزيادة الواو على قوله: (لا غرو)؛ فيكون (ولا غرو)، ونحو قول الشاعر أيضاً^([12]):

ورواية (الأصمعيات) بزيادة الفاء على قوله (لَمّا) ؛ فيكون (فلما) .

هذا ما وقع من الخرم (ثلماً) في الطويل ، أما ما وقع (ثرماً) فيه أيضاً ففي نحو قول الشاعر^([13]):

وقول الشاعر^([14]):

وما وقع (ثلماً في المتقارب) في نحو قول الشاعر^([15]):

ونحو قول الشاعر^([16]):

ورواية الديوان (أيا) من قوله : (يا) .

وكما ترى فإنّ زيادة (الواو) أو (الفاء) أو (الهمزة) أوائل تلك المطالع ممكنة دون تأثير عليها ، وما يمكن تداركه من الخرم إن وقع سهواً في غيرها كثير جداً ، والشواهد الواردة في (ألقاب الخرم) تثبت صحّة هذا الكلام .

أما حدوث الخرم عن خطأ فيمكن اعتباره مع الخرم عمداً بتفريع الخطأ إلى :

أ / خطأ غير مقصود ناتج عن عدم معرفة بالأوزان .

ب/ خطأ مقصود قد تعمّده الشاعر .

أما الخطأ غير المقصود فقد أشار إليه ابن رشيق في العمدة بقوله : " وإنما كانت العرب تأتي به ؛ لأنّ أحدهم يتكلّم بالكلام على أنه غير شعر ، ثم يرى فيه رأياً فيصرفه إلى جهة الشعر ، فمن هنا احتمل لهم ، وقبح على غيرهم "^([17]).

وفي قول الزجاج منقولاً عن ابن بري في الغامزة : " وذهب الزجاج إلى أن مسوغ دخول الخرم في أول البيت هو أنّ أول البيت مفتتح الوزن ، فينطق به الشاعر كيف اتفق ، ولا يشعر بمراده من الوزن إلا بعد ذلك "^([18]).

معنى ذلك أن الشاعر عند كليهما غير مدرك للبحر الذي أتى به الشعر ، بل إنه لم يرد الشعر أصلاً ، ولكنه صرفه إليه بعدما أدرك أنه وقع في إطار بحر معين .

لكن شواهد الخرم الموجودة بين أيدينا تشير إلى وقوعه في شعر الفطاحل من الشعراء ممن كانت لهم السيادة والريادة في جميع عصوره^([19])، فورود الخطأ عن غير عمدٍ منهم أمرٌ لا يمكن قبوله ، كما أنّ تدارك هذا الخطأ ممكن ، وقد فُصِّل القول فيه سابقاً .

فإذا كان الخطأ غير مقصود فلِمَ اختصّ الخرم بوقوعه في بحورٍ دون غيرها^([20]) ؟. يضيف د. إبراهيم أنيس بأنّ الخرم قد يقع خطأ من الراوي ، لا من الشاعر ، فيقول : " نرى بعض الرواة قد جاؤونا بقصائد ، وقد سقط من أوائلها واو العطف ، أو فاء العطف ، أو غير ذلك من أدوات الربط القصيرة التي لا يستقيم الوزن بغيرها "^([21]).

فسقوط هذه الحروف يعني عدم قصدهم إيّاه ، بل كان محض سهوٍ منهم ، ثم هو ينقض قوله السابق ببيان الإتيان به قائلاً : " ظناً منهم أنّ الشاعر لا يمكن أن يبدأ القصيدة بمثل هذه الواو أو الفاء "^([22]).

فما المانع في بدء القصيدة بإضافة الحرف ، وهو الذي قال : " فإذا عطف عليها الشاعر ، ووصل ما في المخيلة بما أراده شعراً ملفوظاً ، لم يكن هناك ما يعاب على مثل هذا الشاعر "^([23]).

ووَصَفه بأن المعاني الشعرية تفيض بصدره وتختلج ، لكنه " يحتفظ بها لنفسه في عالم الخيال ، فهي حيّة في مخيلته ، ولم يقدر لها أن تولد في صورة الألفاظ والتراكيب "^([24]).

ثم يرى وجوب رواية الأبيات المخرومة بإضافة حرف في أولها ، " حتى تنسجم مع موسيقى الأبيات "^([25]) - كما يقول - ، لكن الخرم لا يمكن تفسيره من جهة الإيقاع بنقصان الكم وحده ، كما سيتّضح لنا بعد قليل .

ظنّي أنه ما أراد من ذلك إلا حذف العلة ومصطلحاتها بقوله : " فلا نحتاج إلى ما يسمى بالعلّة التي تقوم مقام الزحاف "^([26]).

كما أنّ خمسة من شواهده^([27]) جاءت مطالع قصائدها ، وهي :

1/ هَلْ يَرْجِعَنْ لِي لِمَّتي أنْ خَضَبْتُهـا ...

2/ يَـا أخَوَينـا مِـن أَبِينَـا وأُمِّنـا ...

3/ من مبلغٍ سَعدَ بن نعمـان مَأْلُكـا ...

4/ لَمّـا دنونَـا للقِبـابِ وأهلِهَـا ...

5/ بـاتَـتْ تَـلومُ عـلى ثَـادِقٍ ...

وقد قال فيها : " ويتضح منها أنّها ليست مطالع تلك القصائد ؛ وذلك لأنّها جميعاً قد خلت من التصريع الذي نعهده في مطلع القصيدة في غالب الأحيان ... "^([28]).

ما يمكن ترجيحه هو أن الخطأ قد وقع عمداً وقصداً ، لكن عرض هذا الرأي يستلزم أيضاً عرض آراء ثلاثة تختلف في أسباب هذا العمد ، فبينما يرى حازم القرطاجني أنّ مردّه : " ليوهم بذلك أنّه أعفى قريحته ، وأن في قوته أن يقول أحسن قال "^([29]).

وهو يقع عنده ممن لا يعتني بالتنقيح والتمحيص لشعره متعمداً ، حيث يقول : " ومن الشعراء مَن يأخذ في النقيض من هذا ، فلا يعتني بالمبدأ ولا المقطع ، فيختم كيفما اتفق ، ويبدأ كيفما تيسّر له "^([30]).

ثم يصف سبب ذلك قائلاً : " ويعتمد هذا من يريد إعفاء خاطره ، أو من يريد أن يظهر أنه لم يعتمد الروية والتنقيح في كلامه ، وإنما أخذ الكلام أخذاً اقتضابياً على الصورة التي عَنّ له فيها أولاً ، فلا يحفل بعدم التصريع ، ولا يبالي بوقوع خرم في صدر البيت إن وقع له "^([31]).

فهو عند حازم من قبيل إظهار القوة والبراعة ؛ إذ بإمكانه أن يقول أحسن مما قال .

وهو عند د. أحمد كشك و د. أحمد عفيفي للتنويع وكسر الرتابة في الوزن ، وقد قال د. كشك في ذلك : " أتصوّر أنه أراد الإيهام بادئاً بيته بما يوحي أنه من بحر معين ، ثم عدل مسرعاً عنه وهو مدرك لذلك ، وقد وجد في أبياته ما يحقق قيم التوازن ، فضغط على مكان المحذوف ، وسكت في نهاية البيت أو بعد بيتين ، وقسم بيته بطريقة إيقاعية أبعدت عنه الرتابة حين عاد وقسّمه تقسيم بحره ... "^([32]).

فإتيان الخرم كان عمداً لإبعاد الرتابة عن القصيدة ، وذلك عن طريق الإنشاد ، وهو وسيلة من وسائل تصرف الشاعر في شعره . لكن ذلك لا يمكن أن يكون لما كان في مطالعها ؛ إذ لا رتابة في الوزن ، وهو في مفتتحه !!.

وهو عنده أيضاً : " كسر نمطية التوالي الموجود في التفعيلات ، خاصة أن الطويل وهو بحر مركب وصل بالتركيب إلى تردد (فعولن مفاعيلن) مرّتين "^([33]).

ولا يبعد هذا التفسير عن سابقه ؛ لأنّ نقصان حرف من ثمانية وأربعين حرفاً في بيتٍ شعريٍّ واحد - بلا شكّ - هو تنويع نغمي له ، خاصة إذا جاء الخرم وسط القصيدة ، وهو ما يعلل كثرة وقوعه في الطويل ؛ إذ هو أطول البحور وأكثرها عدد أحرف ، يليه الوافر ، حيث يبلغ عدد أحرفه اثنان وأربعون ، ثم المتقارب ، حيث يحمل البيت فيه أربعين حرفاً ، وقد تتساوى نسبة وقوع الخرم في الوافر والمتقارب ، وهو ما تثبته شواهد هذه الدراسة .

كما يمكن للسكتات^([34]) أن تحدّد البحر الذي جاء فيه البيت " إذا استخدمها الشاعر في توقيع شعر معين على أنّه من بحر مخالف ، ثم يعدل بعد ذلك إلى بحره ، وإن أراد إيجاد بحره ، حافظ على سكتاته التي تحدّد بحره بدءاً "^([35]).

فهو يتصرّف في إنشاده للبيت بطريقين ، يتبين نوع بحر أيهما من خلال التنويع في التنغيم ، في نحو بيت المتنبي^([36]) الذي استشهد به ، وهو :

وتقطيعه على الكامل :

وتقطيعه على الطويل :

" وللمنشد الحرية في أن يوقع ما يراه "^([37]).

والبيت نفسه عند د. أحمد عبد الدايم إذا تُعمِّد فيه الخرم فهو لإظهار البراعة والقدرة على التفوق في فرض الشعر والسيادة فيه .

والاتفاق بينهما في تعمّد الإتيان بالخرم ، والاختلاف في سببه ، وهو ما يفضي إلى الحديث عن أثر الخرم في تداخل البحور الشعرية والتباس بعضها ببعض .

فقد يلتبس الطويل بالكامل بدخول الخرم في صدر الطويل ، ولم يدخل القبض جزءَه الأول ، وهو إسقاط خامسه الساكن^([38])، كما في بيت المتنبي السابق ، أو بدخول الخرم في صدر الطويل وعجزه معاً ، وهو ما يكون قمّة في " التلاعب في وزن القصيدة حين يأتي البيت على بحر ثمّ يتحوّل إلى بحر آخر "^([39])، كما في الشاهد النحوي^([40]) الذي أورده د. أحمد عبد الدايم :

وتقطيعه على الطويل :

وتقطيعه على الكامل :

وقول الشاعر^([41]):

وتقطيعه على الطويل :

وتقطيعه على الكامل :

كذلك إذا دخل الخرم عجز ثالث الطويل ، التبس بعجز ثاني الكامل ، نحو قول الشاعر^([42]):

وتقطيعه على الطويل :

وتقطيعه على الكامل :

وقد يلتبس ضرب المنسرح الأول بضرب الخفيف الثاني^([43]) في قول الشداخ بن يعمر الكناني^([44]):

وتقطيعه على المنسرح :

وتقطيعه على الخفيف :

ونحو قول الأضبط بن قريع السعدي^([45]):

وتقطيعه على المنسرح :

وتقطيعه على الخفيف :

وقول الشاعر^([46]):

وتقطيعه على المنسرح :

وتقطيعه على الخفيف :

وقد يلتبس الضرب السادس من الكامل (المجزوّ المرفّل) بالضرب الخامس من الرمل (المجزوّ السّالم)^([47])، وذلك في قول الحارثّ بن حلزة اليشكري^([48]):

وتقطيعه على الكامل :

وتقطيعه على الرمل :

فالإتيان بالخرم متعمّد عند كلّ من حازم القرطاجني ، و د. أحمد كشك ، و د. أحمد عبد الدايم ، ويختلف سببه عند كلٍّ منهم ، فالشّاعر عند حازم يتعمّده لإظهار القوة والبراعة ، وهو عند د. كشك للتنويع وكسر الرتابة في الوزن ، وتفصيله عند د. أحمد عبد الدايم بوقوعه أول القصيدة اضطراراً أو حفاظاً على سلامة الأسلوب ، وفي وسطها لدفع الرتابة أو لإظهار القدرة والتلاعب في وزن القصيدة .

هذا إذا كان سببه تعمّد الإتيان بالخرم ، أما إذا وقع الخرم في مصراع القصيدة فلا زيادة في المعنى بإضافة حرف حتى يستقيم الوزن به ، فقد يُروى البيت بإسقاطه ، فلا يتغير المعنى أو ينتقص .

وقيل منسوباً إلى الأخفش : " وإنما جاز ذلك لأنّ بين كلّ بيتين سكتة^([49])، وهي عوض عن الحرف المحذوف "^([50]).

ورُدّ عليه بأن " عوض الحرف إنما يكون حرفاً أو ما ناب منابه ، والسكتة ليست كذلك ، فلا تكون عوضاً "^([51])، و " الخرم أكثر ما يقع أوائل القصائد ، حيث لا بيت قبله يوقف عليه "^([52]).

ويرد الصفاقسي : " أن سكتة آخر البيت عوض عن كلّ خرم وقع فيه كان أول العجز أو أول المصراع "^([53])، وهو ما لا يؤيده الدماميني ؛ لرفضه وقوع الخرم في أول العجز^([54]).

وقيل^([55]): إن مسوغ الخرم أول البيت لما يحدث في آخره من الترنم^([56])، ورد على هذا القول أيضاً بأنّ الخرم قد يقع في الأبيات ذات القوافي المقيدة ، حيث لا ترنم أو مدّ آخره .

واستشهد لذلك بقول الشاعر :

ما يرجح أن وقوع الخرم إنما كان أول الجزء ؛ " لأنّه ابتداء الوزن ، فلا يقبح في السمع النقص "^([58]).

وقيل في تفسير ظاهرة الخرم : إن الفاعل فيه هو (النبر)^([59])، وهو قول : د. كمال أبو ديب ، حيث يقول : " ويظهر هذا بدقّة أن التساوي الكمي ليس بحدّ ذاته الفاعل الحقيقي في إتمام الشطرين من بيت شعر عربي في طبيعتهما الإيقاعية ، وأن هذا الفاعل هو - دون شك - النبر والنموذج الذي يتخذه في كِلا الشطرين "^([60]).

فاتحاد الطويل والكامل في عدد مقاطعهما حين يلتبسان بدخول الخرم على الطويل يرجع عنده إلى النبر ، وليكن ذلك تطبيقاً على بيت المتنبي السابق :

ففي الشطر الأول منهما : (لا يحزن الله الأمير فإنّني) يتحد الكم فيهما ؛ إذ يتكوّن كلّ منهما من واحدٍ وعشرين حرفاً ، " ويغير الشاعر لا كم الشطر ، بل نموذج النبر فيه "^([61])، ويتحد الإيقاع باختلاف النبر فيهما ، فالكم عنده ثابت ، وتغير الإيقاع ناتج عن تغير النبر في كلّ منهما .

" وعن طريق تغيير نموذج النبر يصبح شطرا ( D D )^([62]) متحدي الإيقاع "^([63]).

وهو يناقض رأي د. كشك من اختلاف الإيقاع الناتج عن كلّ منهما باختلاف إنشادهما ، حيث يتصرف الشاعر حين الإلقاء كيف يشاء ، فإيقاع البيتين واحد عند د. كمال أبو ديب بتغيير النبر مع ثبات الكم ، ومختلف عند د. كشك باختلاف الإنشاد مع ثبات الكم أيضاً . وعن ذلك يقول د. كشك : " وعند كمال يتحول نموذج النبر ليأخذ إيقاعاً مخالفاً بقدر ما للإيقاع السابق ، والسرّ تغيير النوى لديه الذي يؤدي تلقائياً إلى تغير النبر "^([64]).

وبذلك جعل د. كمال أبو ديب النبر وحده مفسراً لظاهرة الخرم في الوقت الذي يرفض فيه د. كشك اعتباره أساساً مستقلاً لتفسير إيقاع الشعر ، بل هو واحد من أسس بنائه ، لا الحاكم للإيقاع وحده .

" النبر إذن لدى جويار والدكتور كمال حاكم للإيقاع الشعري ... أما جعله أساساً مستقلاً لتفسير إيقاع الشعر فذاك أمر لا يمكن الجزم به ، فكم من الأمور تتضافر لتحقيق إيقاع الشعر يعتبر النبر واحداً منها "^([65]).

وبذلك يمكن تفسير الخرم في الشعر العربي من جهتين :

الجهة الأولى : (جهة الإيقاع) : وفسره كلّ من الأخفش حين اعتبر السكتة مسوغاً للخرم ، ورأي آخر يرى الترنم مسوغاً له ، وكلّ من د. كمال أبو ديب الذي جعل النبر مفسراً له ، و د. أحمد عفيفي الذي يرى أنّ العلة قد تجيء للتنويع الموسيقي وكسر الرتابة في القصيدة ، وإن لم يذكر ذلك صراحة ، لكن يمكن استنتاجه من جملة حديثه عن فوائد الزحاف والعلة .

أما الجهة الثانية : فهي (جهة وقوعه) ، وفسّره كلّ من حازم القرطاجني فاعتبر الخرم خطأ متعمّداً من الشاعر ، و د. إبراهيم أنيس الذي يرى تعمد وقوعه من الراوي لا من الشاعر ، وجمع بين كلّ من الأمرين كلّ من د. أحمد عبد الدايم ، و د. أحمد كشك بتفصيل القول في أسباب وقوع الخرم ، وجهته ، وأثره في البناء العروضي للقصيدة الشعرية ، فهو متعمد عندهما من الشاعر ، وليس خطأ ، فإن وقع أول القصيدة فهو لإظهار البراعة والقوة في النظم ، أو محافظة على سلامة التركيب للبيت إن كان مصرعاً ، وهو للتنويع ودفع الرتابة والملل عن القصيدة إن وقع وسطاً ، وهو ما تؤيّده الباحثة لسببين :

أ / لا يمكن تفسير الخرم من جهة الإيقاع وحده ، فقد ثبت أنّ كلاً من السكتة والترنم والنبر والتنغيم لا يمكن أن يستقلّ أحدها وحده مفسراً له ، بل يجتمع مع غيره في تفسيره .

ب/ الخرم وسيلة من وسائل التصرف في الإنشاد ، وهو في الوقت نفسه تعمّد مقصود من الشاعر يوقعه في البيت لغرضٍ ما .

خلاصـة :

أ / يقع الخرم في البيت الشعري ، فيؤدي إلى تداخل البحور والتباس بعضها ببعض ، فيلتبس الطويل بالكامل ، وهو كثير ، ويلتبس المنسرح بالخفيف ، والكامل بالرمل ، وذلك على رأي من يجيز الخرم في المنسرح والكامل ؛ لمجيئهما على هيئة الوتد المجموع .

ب/ الأرجح في حدوث الخرم وقوعه عمداً من قِبل الشاعر ، لا سهواً ولا عن خطأ في معرفة الأوزان .

جـ/ من مسوغات وقوع الخرم أوائل الأبيات : السكتة ، الترنم ، النبر ، التنغيم ، وهي من وسائل تصرف الشاعر في الإنشاد .

د / يقع الخرم مطالع القصائد اضطراراً ؛ حرصاً على صحة الأسلوب وسلامة التراكيب إذا كان البيت مصرعاً ، وعمداً إذا كان لإظهار البراعة والتفوق في النظم ، وللتنويع الموسيقي ، ودفع حدّة الرتابة والملل إذا كان في وسطها .

r r r

ععع11

المبحث الأول : تقصير المقطع بالخرمإذا كان للخرم والخزم أثرٌ في البناء العَروضي للقصيدة العربيّة ؛ فإنّ هذا الأثر يبدو أكثر وضوحاً داخل البيت الشِّعري الذي يقع فيه كلٌّ منهما ، وتحديداً داخل الجزء أو التفعيلة من هذا البيت ، فقد يؤدّي الخرم إلى تقصير في المقطع الصوتي للجزء ، كما يؤدّي الخزم إلى تطويل مقطع آخر بدخوله عليه .

ومهما يكن من خلاف بين المحدثين في تحديد ماهيّة المقطع الذي أحدث هذا الأثر كونه مقطعاً صوتياً ، أو مقطعاً عروضياً ؛ إذ لا بُعد بينهما - على ما يبدو - في التكوين كما سيتّضح لنا في خاتمة هذا الفصل ، فإنّ وضع الخليل لتفعيلاته يُعدّ تصوّراً مبدئياً في تحديد المقطع الصوتي اللغوي " بالنظر إلى الصوت في سلوكه الكمّي ووظيفته داخل النظام ، ثمّ ما يصيبه من زحافاتٍ وعلل تصير به إلى الطابع الزّمني أو المدّة ... "^([66]).

وهو بذلك قد مسّ الحدود المقطعية^([67]) حين حدّد مكوّنات هذا المقطع بالحركة والسكون ، " فالمقطع الصّوتي اللّغوي العربي عند المحدثين لا يخرج في أدقّ وصفٍ له عن النظام الإيقاعي الذي تَصوَّرَه الخليل وبنى عليه نظريّته العروضيّة باستخدام هذين المصطلحين (الحركة والسكون) "^([68]).

والمقطع في عمومه : " وحد لُغوية تمثّلها قمَّةٌ بين صوتين "^([69]).

أو هو : " كمية من الأصوات ، تحتوي على حركة واحدة ، ويمكن الابتداء بها والوقوف عليها من وجهة نظر اللغة (موضوع الدّراسة) "^([70]).

أو هو : " ما يمكن نطقه في أقلّ حيّزٍ صوتيّ "^([71]).

أو : " هو أصغر عنصرٍ صوتي ، أو أصغر كميَّة صوتيّة يُصدِرها الإنسان خلال نبضة قلبيّة واحدة "^([72]).

وفي الوقت الذي يُورد فيه د. تَمّام حسّان تعريفات عدّة للمقطع ، فهو عنده إمّا " تعبيرات عن نسقٍ منظَّم من الجزئيات التحليلية ، أو خفقات صدريّة في أثناء الكلام ، أو وحدات تركيبية ، أو أشكال وكمّيات معينة ... تبعاً لوجهة النّظر التي ينظر بها "^([73]) إليه ، فإنه يجعل المقاطع عند العروضيين

" باعتبارها خفقات صدريّة ، أو وحدات إيقاعيّة ، أو شيئاً له هذه الطّبيعة "^([74]).

ويجعل المقاطع الصوتيّة موضوع دراسة علم اللّغة هي التّعبيرات عن أنساقٍ منظّمة من الجزئيّات التحليليّة ، وهو بذلك يفرّق بين المقطعين اللّغويّ والعروضيّ ، وهو ما ذهب إليه د. أحمد كشك حين استبعد أن تكون المقاطع اللّغوية أساساً للنّغم الموسيقي في الشِّعر العربي .

واختار لذلك الوحدة العروضيّة ، معلِّلاً بأنّ المقاطع اللّغويّة " بكيفيّاتها لن تصلح قيمةً موسيقية في الميزان تصدق على ما يقابلها من موزون ، فمع إفراد كلّ مقطع في الميزان نرى تعدُّد النسب اللغويّة التي تقابله حين النّطق ، أي حين الفاعليّة الشّعريّة "^([75]).

ولإيضاح ما قيل ، فإنّ أنواع المقاطع العربيّة خمسة^([76]):

1/ مقطع قصير مفتوح ، وهو ما تكوّن من :

صامت + حركة قصيرة ، مثل : وَ ، فَ ، ويرمز له بالرمز (ص ح) .

2/ مقطع طويل مفتوح ، وهو ما تكوّن من :

صامت + حركة طويلة ، مثل : يَا ، فِي ، ويرمز له بالرمز (ص م) ، أو (ص ح ح) .

3/ مقطع طويل مغلق ، وهو ما تكوَّن من :

صامت + حركة قصيرة + صامت ، مثل : هَلْ ، بَلْ ، ويرمز له بالرمز (ص ح ص) .

4/ مقطع أكثر طولاً مغلق ، وهو ما تكوّن من :

صامت + حركة طويلة + صامت ، مثل : عاشْ ، حالْ ، ويرمز له بالرمز (ص م ص) ،

أو (ص ح ح ص) .

5/ مقطع زائد في الطّول مغلق ، وهو ما تكوَّن من :

صامت + حركة قصيرة + صامت + صامت ، مثل : أمْرْ ، ويرمز له بالرمز (ص ح ص ص) .

فالمقطع المفتوح هو المقطع المنتهي بحركة ، أما المغلق فهو المقطع المنتهي بصامت^([77]).

والرمز (ص) للحرف الصّامت ، والرّمز (ح) للحركة القصيرة ، أمّا الرّمز (ح ح) أو ( م ) للحركة الطويلة أو حرف المدّ^([78]).

ويضيف د. تَمّام حسّان مقطعاً سادساً على ما سبق ، وهو :

ما تكون من (ح ص) ، يعني حركة يليها صامت ، ويوضح قاعدة هذا المقطع بقوله : " ... أنّه يوجد في كلّ ما بدئ بهمزة الوصل ... فيوجد هذا المقطع مثلاً في بداية كلِّ ما كان على وزن استفعال ، وانفعال ، وافتعال ، وفي أفعال هذه المصادر ، وفي أداة التّعريف "^([79]).

ويقول في موضع آخر : " وهو المقطع الأقصر الذي يمثل حرفاً صحيحاً مشكلاً بالسكون ، ولا بدّ في هذا الحرف الذي يكون مقطعاً كاملاً أن يكون مشكلاً بالسّكون متلوّاً بحرف متحرّك ، وأن يكون في بداية الكلمة حتى يصدق عليه أنّه حين يمتنع الابتداء به تسبقه همزة الوصل "^([80]).

وهذا مقطع تشكيلي عنده^([81])، وافتراضيّ عند د. أحمد كشك ؛ إذ لا وجود له في الواقع^([82]).

ومثّل له د. كشك بالمثال التالي : (اترك القلم) ، ورصد مقاطعه :

(اتْ) ص ح ص ، ( رُ ) ص ح ، (كِلْ) ص ح ص ، (قَ) ص ح ، (لَمْ) ص ح ص ، ثمّ عقّب بقوله : " لا استقلال لهذا المقطع إذاً "^([83]).

ويسمّي د. إبراهيم أنيس الصّامت ساكناً^([84])، وهو ما يرفضه د. كمال بشر ؛ " لأنّ مصطلح (السّاكن) قد يؤدّي إلى اللَّبس ، فيُفهم منه أنّه الحرف المشكّل بالسّكون ، بينما السّاكن في مجال الدّرس الصّوتيّ كلّ الأصوات ما عدا الحركات "^([85]).

أمّا الوحدة العروضيّة الّتي اختارها د. كشك لتكون أساساً للنّغم الموسيقي في الشِّعر العربي ، فهي ذاتها الوحدات التي استخدمها الخليل في عروضه ، وهي :

1/ السّبب الخفيف : والذي يتكوّن من متحرّك وساكن ، أو السّبب الثقيل : والذي يتكوّن من متحرّكين .

2/ الوتد المجموع : والذي يتكوّن من متحرّكين وساكن ، أو الوتد المفروق : والذي يتكوّن من متحرّكين بينهما ساكن .

3/ الفاصلة : والّتي تتكوّن من ثلاثة متحرّكات وساكن ، وهي الفاصلة الصغرى ، أو أربعة متحرّكات وساكن ، وهي الفاصلة الكبرى .

وفي ذلك يقول : " فلماذا لا تكون التفعيلة أو مكوّناتها نسقاً معيناً من التصوّر المقطعي الذي يبتعد عن نظام تصوّر المقطع اللّغوي في العربيّة ، وعن نظام ما تصوّره المستشرقون في نظرتهم لعروض

العربيّة "^([86]) ؟.

ومكوّنات التّفعيلة لا تخرج عمّا سبق ذِكره من السّبب والوتد والفاصلة ، فكيف يستقل المقطع الجديد الذي اقترحه د. كشك ، والقائم على الدنّات أو النّقرات عن المقطع اللّغوي ويبتعد عنه ، وهو مبني على قاعدته الثابتة المبنية على نظام السّاكن والمتحرّك ؛ " لأنّه لا يمكن التّعامل مع هذه التشكلات الصوتية مجرّدة بمعزل عن النّظام اللّغوي في قاعدته المبنية على نظام السّاكن والمتحرّك ، والتي تتفاعل مع النّظام الشِّعري وبنيته اللّغويّة "^([87]).

فإذا كان المستخدم من المقاطع اللّغويّة في الشّعر العربي مقطعان فقط ، وهما :

المقطع الأول : وهو الحرف الصّامت الذي تليه حركة ، ورمزه (ص ح) .

المقطع الثّاني : وهو الصّامت الّذي تتلوه حركة ، ثُمّ صامت ساكن ، ورمزه (ص ح ص)^([88]).

فإنّ تقسيم د. عبد الله الطيب للمقاطع هو أكثر دقّة ، فالمقطع عنده نوعان :

1/ مقطع قصير : هو عبارة عن أيّ حرفٍ متحرّك ، نحو : لَ ، مَ ، بَ .

2/ ومقطع طويل : وهو نوعان :

1/ متحرّك وبعده ساكن أو مدّ أو إشباع أو تنوين .

2/ متحرّك وبعده ساكنان خالصان أو مدّ أو سكون^([89]).

مع رفضه فكرة المقطع اللّغوي ، كما نقل عنه د. كشك .

" يرفض د. عبد الله الطيب وهو محقّق فكرة المقطع اللّغوي هذه ، وهو حين يعرف المقطع في تصوّر اللّغويّين له يرى أنّ في ذلك تجوّزاً شديداً ، ويرى أنّ حمل الدّارسين أعاريض العربية على طريقة المقاطع اللّغويّة غير دقيق "^([90]).

فإذا كان اتّخاذ المقطع اللّغوي أو الصوتي أساساً للنّغم الشعري مرفوضاً ، فإنّ استخدامه في الكتابة العروضيّة على سبيل التجديد يحتّم علينا العودة إليه مجدّداً ، وهو عمل ابن جني في مختصره ، " وهو نمط من الكتابة لم يلتزم به مَن سبقه أو مَن عاصره ، أو مَن جاء بعده "^([91]).

وهي الكتابة العروضيّة المقطعيّة ، وهي " طريقة موضوعيّة تيسِّر كثيراً على الدّارس فهم المكتوب وإنجازه "^([92]).

نحو قول طرفة^([93]):

البيت من الطّويل ، وقطّعه ابن جني وكتبه كالتالي :

ونحو قول الشّاعر^([94]):

البيت من الوافر ، وتقطيعه :

فقول طرفة : (سَتُبدي) يمكن أن يكتب عروضياً (ستُبْدي) دون فصل بين الباء والدال ، ولكنّه فصل بينهما (سَتُبْ دِي) ؛ لأنّ قوله : (سَتُبْ) مكوّن من مقطعين : الأول منهما : (سَ) ورمزه (ص ح) ، وهو مقطع قصير مفتوح ، وقوله : (تُبْ) ورمزه (ص ح ص) ، وهو مقطع طويل مغلق .

أما قوله : (دي) فهو مقطع طويل مفتوح ، ورمزه (ص م) ، أو (ص ح ح) ، فالجزء الأول من البيت ، وهو قوله : (ستُبْ دي) ، ووزنه (فعولن) مكوّن من ثلاثة مقاطع : مقطع قصير مفتوح (س) + مقطع طويل مغلق (تُب) + مقطع طويل مفتوح (دي) .

وهكذا في سائر أجزاء البيت الشعري ، فكما ترى فإنّ ابن جنّي قد كتب الأجزاء متبعاً طريقة الكتابة باستخدام المقطع الصوتي ، أي البدء بمتحرّك والانتهاء بساكن .

فإذا دخل الخرم (فعولن) والمكوَّن من ثلاثة مقاطع ، نقص عددها إلى اثنين ، فصار (عولن) بسقوط الفاء من أوّله ، وهو ما يسمّى بالثّلم .

1/ الثّلم والثّرم في (فعولن) :

أو بسقوط الفاء من أوّله ، والنون من آخره ، وذلك ما يسمى بالثّرم .

ويصبح المقطع (لُنْ) من (فَعُولُن) ، وهو مقطع طويل (مغلق) مقطعاً قصيراً مفتوحاً ( لُ ) بحذف الصّامت الأخير منه ، وهو النون السّاكنة .

وإذا دخل الخرم (مفاعلتن) في الوافر ، والمكوّن من خمسة مقاطع ، نقص عددها إلى أربعة بسقوط الميم من أوّله ، وذلك ما يسمّى بالعضب .

2/ العضب والقصم والعقص والجمم في (مفاعلتن) :

وقد ينقص عدد المقاطع إلى ثلاثة بسقوط الميم من أوّله ، وتسكين خامسه ، وهو ما

يسمّى بالقصم .

وكذلك في العقص ، بسقوط الميم من أوّله ، وتسكين خامسه ، وحذف النون من آخره ، فيصبح عدد المقاطع ثلاثة أيضاً بدلاً من خمسة .

يصبح المقطع (تُنْ) من (مُفَاعَلَتُنْ) ، وهو المقطع الطويل المغلق مقطعاً قصيراً مفتوحاً (تُ) بحذف الصامت الأخير منه ، وهو (النّون السّاكنة) .

وبالجمم ، وهو ما يدخل (مُفَاعَلَتُنْ) ، فيحذف الميم من أوّله ، كما يحذف خامسه المتحرّك في وسطه ، فيصبح (فَاعَتُنْ) ، وبذا ينقص عدد المقاطع من خمسة إلى ثلاثة .

أما دخول الخرم على (مفاعيلن) ، وهو ما يقع في الهزج والمضارع ، فبهِ يحصل النقص في عدد المقاطع المكوّنة للجزء .

3/ الخرم والخرب والشّتر في (مفاعيلن) :

فإذا دخل الخرم (مفاعيلن) فحذفت الميم من أوّله ؛ صار الجزء (فاعيلن) مكوناً من ثلاثة مقاطع بدلاً من أربعة :

وإذا دخل الخرم أوّله ، وحُذف آخره ، سُمّي ذلك خرباً ، ونقص عدد المقاطع من أربعة إلى ثلاثة ، وصار المقطع الطويل المغلق (لُنْ) من (مَفَاعِيلُن) مقطعاً قصيراً مفتوحاً (لُ) ، بحذف الصامت الأخير منه ، وهو النون الساكنة ، وإذا حذف أوله ، وقبض خامسه ؛ سُمّي ذلك شتراً ، ونقصت مقاطعه من أربعة إلى ثلاثة كما في الخرم بحذف أوله .

وكما ترى فإنّ دخول الخرم على (فَعُولن) في الطويل والمتقارب يجعله مكوّناً من مقطعين بعد أن كانت ثلاثة ، كما يجعل المقطع الأخير منه (لُن) بالثرم مقطعاً قصيراً مفتوحاً بعد أن كان طويلاً مغلقاً .

ودخوله على (مفاعلتن) في الوافر يجعله مكوَّناً من أربعة مقاطع بعد أن كانت خمسة بالعضب ، ويجعلها ثلاثة بالقصم ، والجمم ، وكذلك بالعقص مع تقصير في المقطع الطويل المغلق (تُنْ) في آخره بجعله (تُ) بحذف الصامت الأخير منه ، وهو النون الساكنة من آخره .

وبدخوله آخراً على (مفاعيلن) في الهزج والمضارع ، يجعل مقاطعه ثلاثة بعد أن كانت أربعة ، وذلك في الخرم والخرب ، وفي الشّتر مع تقصير المقطع الطويل المفتوح (عي) من (مَفَاعِيلُن) بحذف ساكنه ، فيصبح (عِ) بحذف الياء ، ويصير إلى (فَاعِلُن) .

والجدول الآتي يوضّح وقوع الخرم في الأجزاء الثلاثة ، وأثره في مقاطعها الصوتية ، بنقصان عدد ، أو تقصير بعضها :

ولا يتغيّر عدد المقاطع في هذه الأجزاء بعد نقلها أو تحويلها إلى أجزاء جديدة ؛ وذلك إما

" لصعوبة النطق بها ، أو لمجيئها على شكل ليس مألوفاً لدى دارسي العروض "^([95])، وقد يتبادل فيها المقطعان (صم) و (صحص) بوقوعهما في الجزء والجزء المنقول إليه ، وقد أشير إليهما بدائرة حول كلٍّ منهما .

والجدول التالي يوضّح ما ذكرناه :

خلاصـة :

أ / لا يبعد المقطع العروضي عن المقطع الصوتي في مكوِّنات كلٍّ منهما ؛ إذ يتكوّن من متحرِّك وساكن.

ب/ يقصر الجزء بدخول الخرم عليه فينقص ، ولا يتأثر ذلك بنقله إلى جزء آخر ؛ إذ يبقى العدد ثابتاً كما هو .

جـ/ يتخذ ابن جنّي طريقة جديدة لكتابة الأجزاء العروضيّة ، وذلك باستخدام المقاطع الصوتية التي تبدأ بمتحرّك ، وتنتهي بساكن .

r r r

ععع12

المبحث الثاني : طول المقطع مع الخزم

قد سبق الحديث عن أثر علّة الخزم في انتحال شواهد البحور المهملة ، وتبيّنَ من خلال هذا الأثر كيف أنّ الخزم يُلبس البحور بعضها ببعض ، فتتداخل وتمتزج ، ويصبح الجزء الذي يسبق الخزم بدخول الخزم عليه جزءاً آخر لبحرٍ غير بحره ؛ حيث يستويان في مقاطعهما المكوِّنة للبيتين .

فإذا وقع الخزم وهو لا يزيد عن أربعة أحرف في أوّل الصدر ، وحرفين في أوّل العجز كما ثبت فيما سبق ، فإن صوره الممكنة من حيث ترتيب الساكن والمتحرّك كالتّالي :

أ / إذا كان حرفاً واحداً : وهذا الحرف لا يكون إلا متحركاً ؛ لاستحالة أن يكون ساكناً ؛ حيث لا ابتداء بالساكن ، ( / ) ورمزه المقطعي = (صح) ، حيث (ص) رمز للصائت ،

و (ح) رمز للحركة .

ب/ إذا كان من حرفين : وهذا الحرف إما متحرّكين ، وهما يكوّنان السبب الثقيل ، وإما متحرّكاً وساكناً ، وهو السبب الخفيف ، ولا يمكن أن يكونا ساكناً ومتحركاً ؛ لِما قيل في الحرف الواحد إذا كان ساكناً .

والرمز المقطعي للسبب الثقيل ( // ) هو = (صح + صح) ، أمّا السبب الخفيف فرمزه

( /5 ) = (صحص) أو (صم) ، حيث ( م ) رمز للمدّ .

جـ/ إذا كان من ثلاثة أحرف : فترتيب الحروف في هذه الحالة : إمّا ثلاثة متحرّكات ( /// ) ، ورمزها = (صح + صح + صح) ، وإما متحركاً وساكناً ومتحرّكاً آخر ، وهو ما يطلق عليه الوتد المفروق ( /5/ ) ، ورمزه = (صحص + صح) ، أو (صم + صح) ، وإما متحرّكين وساكناً ، وهو ما يطلق عليه الوتد المجموع ( //5 ) ، ورمزه = (صح + صحص)

أو (صح + صم) .

د / فإذا كان الخزم بأربعة أحرف ، فهو إمّا ثلاثة متحرّكات وساكن ( ///5 ) ، وهي الفاصلة الصغرى ، أو ما تكوّن من سببين معاً ، سبب ثقيل وسبب خفيف ، ورمزه ( ///5 ) =

(صح + صح + صحص) أو (صح + صح + صم) ، وإما متحرّكين وساكناً ومتحرّكاً آخر ( //5/ ) ، ورمزه المقطعي = (صح + صحص + صح) أو (صح + صم + صح) ، وإما أن يكون مكوّناً من متحرّك وساكن ومتحرّكين ( /5// ) ، أو هو ما تكون من سببين معاً : سبب خفيف ، يليه سبب ثقيل ، وهو مقلوب الفاصلة الصغرى ، ورمزه =

(صحص + صح + صح) ، أو (صم + صح + صح) ، وإما أن يكون مكوّناً من متحرّك وساكن ومتحرّك وساكن ( /5/5 ) ، يعني ما كان مكوّناً من سببين خفيفين ، ورمزهما معاً = (صحص + صحص) أو (صم + صم) ، أو (صحص + صم) ، أو (صم + صحص) . والجدول الآتي يوضّح الصور الممكنة للخزم حتى أربعة أحرف :

ومجيء الخزم بأكثر من أربعة أحرف شذوذ لا يلتفت إليه ، ولا يُعوَّل عليه ، حيث يصعب تحديد ما هي هذه الحروف ، وهي أكثر تعقيداً كما أشار د. كمال أبو ديب في تفسيره لظاهرة الخزم قائلاً : " إذا وجدت أمثلة فيها زيادة ثلاثة حروف أو أكثر إلى ثمانية كما يقول العروضيون ، فيجب أن تتناول تناولاً خاصاً بها ؛ لأنّها أكثر تعقيداً ... "^([96]).

وما أثبتته أكثر كتب العروض منها لا يزيد عن أربعة ، وهو ما حاولنا توضيحه في الصور

التسع عشرة .

كما أن أكثر مجيء الخزم ما كان بحرفٍ واحد ، وشواهده كثيرة ، نحو (الواو) في أبيات امرئ القيس^([97])، وهي من الطويل :

- وكأنّ ثَبِيراً ...

- وكأنّ سَراتَه ...

- وكأنّ ذُرى رأس المجيمِر ...

- وكأنّ مُكاكيّ الجواء ...

- وكأنّ السِّباع ...

- وإذا خَرَجَتْ من غَمْرة ...

وفي نحو قول الشاعر^([98]):

وقد سبقت (الواو) أوائل الأبيات السابقة ، فزِيد بذلك (مقطع قصير مفتوح) ، ورمزه المقطعي (صح) على الجزء (فعولن) من الطويل ، وهو مكوّن من ثلاثة مقاطع ، هي :

(فَ + عُـو + لُـن) ، ورمزه = (صح + صم + صحص) .

(فَ + عُـو + لُـن) وَ + فَ + عُو + لُنْ .

صح + صم + صحص صح + صح + صم + صحص

(ثلاثة مقاطع) (أربعة مقاطع)

لكن يمكن فصل (الواو) عن الجزء ، واعتباره مقطعاً مستقلاً غير متصل به ، وجاء الخزم بحرف في البسيط، والكامل، والهزج، والسريع، والمنسرح، ووقعت الهمزة بدلاً من (الواو) في قول الشاعر^([99]):

و(السين) في نحو قول الشاعر^([100]):

وقول الخنساء^([101]):