Embedded Files
https://hal.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/365418/filename/Metersandformulas.pdf
كلما قرأت أكثر للعروضيين العرب والأجانب ازددت اقتناعا بدقة وشمول فهم الرقمي لمنهج الخليل وازددت كذلك اقتناعا بانسجام وتجانس نظام الخليل مع الذائقة العربية وانسجام تفكيره مع الإسلام في تحديد المبدإ ثم الانطلاق منه بالمنهج مباشرة وبسلاسة إلى التفاصيل التطبيقية غير مفرطة من التفاصيل بشيء.
وأزداد تثمينا لقول كل من :
الأستاذ ميشيل أديب والعالمة جوان مالنج
كما أزداد حيرة إزاء إعراض العروضيين العرب عن دراسة الرقمي وفهمه، وتشاؤما من تغير موقفهم منه.
أنطلق واثقا كل الثقة لدى بداية مقاربتي لكل جديد بأن ما في كل منهج غير منهج الخليل من صواب فهو صورة مموهة - بغير قصد أو بقصد- عما لدى الخليل، وأن ما يخالف الخليل فخطأ. فإن تبين غير ذلك فالخطأ في استقرائي لمنهج الخليل وعندما يتبين ذلك فإنني سأعدل خطئي.
وعلى عادتي في المواضيع التي تستغرق جهدا ووقتا كبيرين أبدأ بما تيسر وأضيف كما يتيسر وأقل المتحقق من ذلك التوعية على ما تقدم وعرض تفكيري
بصوت عال أخطئ فيه واصيب - وما أخطئ فيه فسيهديني إلى خطإ في استقرائي لمنهج الخليل. وايما قدر أتناوله قد يفتح الطريق لمن قد يكمل ما بدأت مستقبلا.
METERS AND FORMULAS 1
Meters and Formulas :
The Case of Ancient Arabic Poetry
Bruno Paoli
Institut du Proche-Orient / University of Bordeaux-3
من أهم ما يتناوله البحث من قضايا:
1- الوزن على ضوء نظرية الزوجية بين الثابت والمتغير
2 - التراكيب - وهذه الترجمة غير حرفية واخترت هذا اللفظ للمساحة الكبيرو المشتركة بين محتوى البحث في هذه النقطة مع الموضوع الذي يحمل ذات الاسم في الرقمي.
3 - قسم يضم أثر النبر في الوزن وهو ما لن أخوض فيه لأنني لا أعتقد أن للنبر دورا في وزن الشعر العربي.
***
ما كتبته بالأحمر فهو ترجمة مني وهي ترجمة غير حرفيه ولكنها تحمل نفس المضمون الذي فصده الباحث وهي إما مأخوذة مباشرة من الرقمي أو
مشتقة بما يتوافق معه..
الأرقام الزرقاء في يمين الجزء الأيمن من الجدول التالي هي أرقام الجدول المتسلسلة ( رج م) كما في الرابط:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/adhrob
ويتضخ من النظرة الأولى - بعد تحرير رموز المقاطع من حدود الأقدام في الجدول الأيسر التطابق التام في الترميز. هذا من حيث الشكل وسيليه إن شاء الله الحديث عن المضمون.
ف
الزوجية متأصلة في التفكير العربي. لقوله تعالى :" سُبْحَانَ الَّذِي خَلَقَ الْأَزْوَاجَ كُلَّهَا مِمَّا تُنْبِتُ الْأَرْضُ وَمِنْ أَنْفُسِهِمْ وَمِمَّا لَا يَعْلَمُونَ" ( يس -36)
ومن تجلياتها في العروض ما يفيده الشكل التالي:
ولا يخلو الشكل التالي من دلالة الازدواجية على مستوى أكبر:
لدى الباحث إزدواجية بين الثابت والمتير ولدى الخليل ازدواجية بين الثابت والمتغير. وهذه مقارنة عامة بين هاتين الازدواجيتين :
تلك مقارنة عامة ومنها يلاحظ التطابق العام في المضمون في كافة البنود باستثناء السبب الذي أدخله الباحث مع الوتد في ثوابته.
ولا شك أن منهج الخليل هو الأدق في ذلك كما سنرى. وإن كان يغلب على رأي الباجث أنه يستبعد الزحاف الثقيل في غالب الأحيان.
على أن ما تقدم كاف لدحض قول الباحث أنه سينتهي بعيدا عن " الصيغ الشعرية " لعروض الخليل. وما ذلك إلا من تلبيس حدود الأقدام
لديه كما حصل مع تلبيس حدود التفاعيل على العروضيين العرب وفيما يلي مقارنة بين زوجيتيهما فيما يخص شطر البسيط 1 أ (10)
وذلك بعد تجريد المقاطع من حدود التفاعيل والأقدام :
ليس من فررق كبير بينهما. ثمة فارقان ظاهر ومستنتج:
1- الظاهر : أن نظرية برونو تمنع زحاف السبب على المحورين 10 و 4 أي تمنع طي مستفعلن 2 2 3 على مستعلن 2 1 3 ، وهذا له وعليه.
أما الذي له فهو أن هذا الزحاف في مستفعلن الثانية ( محور 4) مستثقل ، وعليه أنه يساوي بين المستثقل والممتنع كما أنه يساوي في ذلك بين
مستفعلن الأولى والثانية. والشواهد الشعرية كثيرة على شيوع طي مستفعلن الأولى وخاصة في الشعر الجاهلي الذي يتخذه الباحث مرجعا له.
2- المستنتج : عندما يجزم الباحث بعدم جواز زحاف السبب المذكور وجواز زحاف ما سواه فإنه يقود الدارس غير المتمرس إلى استنتاج أن خبن
مستفعلن 2 2 3 الثانية ( متفعلن 1 2 3 = 3 3) سائغ لا غبار عليه وأنه أسلس في السمع من مستعلن وهذا غير صحيح.
كما أن ثوابت الخليل الوتدية موحدة صافية لا شيةَ فيها.
وفيما يلي أبقيت الأصل كما هو للرجوع إليه لكشف أي خطإ قد أكون وقعت فيه ولتوضيح الفرق في الشكل بين اعتماد حدود مقاطع الخليل وما ذهب
إليه الباحث مع اتفاق المضمون خلافا لما توقعه من التباين بينه وبين الخليل.
فيما تقدم مجال للمقارنة بين الخليل وبرونو، أما ما يلي فليس مما تطرق له الخليل، وإنما تمت مقاربته على نور مما يعوِّد عليه منهج الخليل في العروض الرقمي
وذلك في باب التراكيب، وإنه ليسرني أن يكون بعض ما يقدمه الرقمي متقاطعا بدرجة كبيرة مع ما يطرقه الباحثون. ولم يسهم فيه معي إلا أستاذي لحسن عسيلة،
http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=191
لو توفر وواظب بعض المهتمين والمتابعين في العروض الرقمي لكان قطع خطوات في مجالات شتى بشكل يتجاوز ما هو عليه.
Up to now, the formulaic style of ancient Arabic poetry has received but little attention. The contributions of Monroe (1972) and Zwettler (1978), who deserve credit for having brought it to light, undertook to prove that the Arabic poetic tradition was an oral one. Applying a statistical approach to a sample of well-known lines, they were able to estimate the ratio of formulaic units with a fantastic precision: Monroe, for example, concludes that the four samples he has analysed contain 87,54 % of formulaic expressions
However, these authors did not try to proceed to a systematic and detailed analysis of formulaic style; in particular, they did not pay attention to the interaction between formulas and verse-patterns, which plays, in my view, a main role in the creative process of verse composition. The only author to be aware of this phenomenon is Bauer (1993a, 1993b), who devoted two papers to the initial formulas used in the traditional introduction to the nasīb (erotic prelude) of the qaṣīda, viz. ḏikr al-aṭlāl, the evocation of the deserted encampment of the beloved’s tribe
. In my own exhaustive inventory of initial ḏikr al-aṭlāl formulas, which basically corresponds to that of Bauer (Paoli 1997: 629), I have classified the formulas according to the verse-patterns they match with. This classification is reproduced in table 3, where N is a common noun, NP a proper noun, and here N [− −], for example, means that the noun begins with two long syllables. Finally, a noun is [+def] if it is preceded by the definite article (ddāra) ; otherwise, it is [-def] (dāran)
لم ينل الأسلوب التركيبي للشعر الجاهلي الاهتمام اللازم . لإسهامات Monroe) – 1972) و ( Zwettler - 1978 ) الذين يعود لهما فضل إثارة هذا الموضوع، وقد أخذا على عاتقيهما إثبات أن الشعر العربي ذو طبيعة شفوية. وبتطبيقهما نهجا إحصائيا على أبيات مشهورة أن الشعر العربي كان ذا طبيعة شفوية، واستطاعا حساب نسبة الوحدات التركيبية التعبيرية بدقة مدهشة، وعلى سبيل المثال استطاع Monroe تقدير هذه النسبة في النماذج الأربعة التي حللها ب 87.54%.
وعلي أي حال فإن هؤلاء المؤلفين لم يواصلوا الطريق إلى تحليل الأسلوب التركيبي بطريقة منهجية، ولم ينتبهوا إلى التأثير المتبادل بين التراكيب والأنماط الشعرية ، والتي – في رأيي - تلعب دورا رئيسيا في العملية الإبداعية لنظم الشعر. ( Bauer - 1993) أول من وعى على هذه الظاهرة، وقد خصص ورقتين للتراكيب الأصلية المستعملة في النسيب (الاستهلال العاطفي) التقليدي للقصائد. وذلك في ذكر أطلال الأحبة الراحلين.
وقد صنفت التراكيب حسب ما تتفق معه من الأنماط الشعرية وذلك في استقصائي الشامل (Paoli - 1997 ) لتراكيب ذكر الأطلال والتي تتوافق بشكل عام مع ما توصل إليه ( Bauer ) . هذا التصنيف الوارد في الجدول أدناه حيث ارمز ( ن ) إلى نكرة ( م ) إلى معرفة وحيث (ن22) على سبيل المثال تعني إسما نكرة يبدأ ب 2 2 . وختاما فإن [+ال] تعني أنه مسبوق بأل التعريف ( الدارَ) وإلا فإنه (- ال) (دارًا)
نأخذ الطويل كمثال للشرح والتمثيل للتراكيب الستة التي فيه، ولم أتقيد في الأمثلة بالشعر الجاهلي فالهذف هنا توضيحي لا توثيقي.
1- لمن .... ن - الـ : التركيب الاستهلالي لمن يكون متبوعا بنكره غير معرفة بأل التعريف
مثال ، لامرئ القيس :
لِمَن طَلَلٌ أَبصَرتُهُ فَشَجاني كَخَطِّ زَبورٍ في عَسيبِ يَمانِ
لمن ط للن = 3 1 3 .... لمن = أول وتد 3 في فعول 3 1 أو فعولن 3 2 وبالتالي يتلوها الرقم 1 أو 2 ، ولا يمكن لنكرة معرفة بعد لمن أن تحقق هذه الصيغة
فلو قال ... لمن الأطلال ( ن+ الـ) = ل منل = 1 3 لانتقضت صيغة العبارة . فإن هذا الاستهلال 1 3 يوافق بدء الكامل، وهو ما ذكره في خانة الكامل ( ن+الـ)
ونفس الأمر ينطبق على قول حسان بن ثابت رضي الله عنه :
لِمَن مَنزِلٌ عافٍ كَأَنَّ رُسومَهُ ...... خَياعيلُ رَيطٍ سابِرِيٍّ مُرَسَّمِ
2 - عفا / عفت ..... علم أو من .... عفا أو عفت متبوعة بعلم أو حرف من مثال كثيّر عزة ( عفت غيـ 3 2 ) غي من غيقةٌ اسم علم.
عفتْ غيقة ٌ من أهلِها فحريمُها
فبُرقة ُ حِسمى قاعُها فصريمُها
للسموأل ( عفا من = 3 2 ) :
عَفا مِن آلِ فاطِمَةَ الخُبَيتُ.....إِلى الإِحرامِ لَيسَ بِهِنَّ بَيتُ
وقد خطر لي أن أي حرف جر يمكن أن يؤدي لنفس النتيجة ولكن طبيعة العربية لا تؤهل من حروف الجر مع عفا / عفت بما يؤدي معنى إلا (منْ)
3 - أمن ....ن [ 2 1] ....... أمن متبوعة بنكرة وزن أولها 2 1 أما أن أولها 2 فمفهوم لأنه يمثل لن2 من فعولن 3 2 واما أن بعد 2 يأتي الرقم 1 فلأنه بداية الوتد
أمن + سبب 2 + أول الوتد 1
زينب بنت فروة المرّيّة :
أمن رسم دار بالخربق تبادرت
دموعك ذكرى سالف قد تجرما
قيس بن الملوح :
أمِن أَجلِ خَيماتٍ عَلى مَدرَجِ الصَبا
بِجَرعاءَ تَعفوها الصَبا وَالجَنائِبُ
على أن الباحث هنا ركز على التركيب الموافق لبداية ( فعو لن مِ = 3 2 1 ...فاعيلن ) وفاته التركيب الآخر ( فعولُ مَ = 3 1 1 أو 3 1 3 )
وهو ما يمكننا التعبير عنه بطريقته على أنه أمنْ ..ن[1 1] أو أمن ...ن[1 3] وعليه :
عمرو بن قمينه ( شاعر جاهلي ) :
أمِنْ طَلَل قَفْرٍ ومن منزلٍ عافِ
عفتهُ رياحٌ مِنْ مشاتٍ وأصيافِ
ناهض بن ثومة (شاعر عباسي ):
أَمِن طَلَلٍ بَينَ الكَثيبِ وَأَخطَبٍ
حَمَتهُ السَواحي وَالهِدامُ الرَشائِشُ
4- عرفت لـ
الطفيل الغنوي :
عَرَفتُ لِــلَيلى بَينَ وَقطٍ فَضَلفَعِ
مَنازِلَ أَقوَت مِن مَصيفٍ وَمَربَعِ
5- أتعرف ... ن -الـ .... أتعرف تتبعها نكرة بدون ألـ التعريف
ذو الرّمّة :
أَتَعرِفُ أَطلالاً بِوَهبينَ وَالحَضرِ
لِمَيٍّ كَأَنيارِ المُفَوَّفَةِ الخُضرِ
كعب بن زهير :
أَتَعرِفُ رَسماً بَينَ رَهمانَ فَالرَقَم
إِلى ذي مَراهيطٍ كَما خُطَّ بِالقَلَمِ
6 - لـِ .....ع[2] ...... لا بد لما بعد لـِ أن تكون بدايته 2 ليكون مع لـِ الوتد 1 2 = 3 سواء كان علما أو غير علم
طرفة بن العبد :
لخولة أطلالٌ ببرقة ثهمد
تلوح كباقي الوشم في ظاهر اليد
لبيد بن ربيعة العامري :
لِهِندٍ بِأَعلامِ الأَغَرِّ رُسومُ
إِلى أُحُدٍ كَأَنَّهُنَّ وُشومُ
ويمكننا تصور الصيغة التالية لـ - ن [2] ....لِ متبوعة بنكرة اولها 2
البحتري :
لدارِكِ، يا لَيلى، سَماءٌ تَجودُها،
وَأنفاسُ رِيحٍ، كُلَّ يوْمٍ تَعودُهَا
لو استعرضنا الصف الأول أي ( لمنْ = 3 ) في كافة البحور نجد أن الطويل والوافر والمتقارب تبدأ جميعا بوتد 3 بينما الخفيف يبدأ بسبب 2 أو مزاحفا ب 1 والكامل يبدأ بفاصلة إما 2 2 أو 1 3 ذلك ثمة تمييز بين ( لمنْ liman ) في البحور البادئة بالوتد و (لمَنِ limani ) في بحري الكامل حيث يبدأ البحر بفاصلة متَفا 1 3 والخفيف حيث يبدأ البحر ب فعلا 1 3 من فعلاتن، ولا مجال مع وجود لمن لبدء أي منهما بسبب خفيف. هل فاب ذلك عن ذهن الباحث ؟ كلا ، وقد عبر عنه باعتبار ( لمن يتلوها في كل من الخفيف والكامل (+ الـ ) بينما لا تتلوها في البحور الأخرى الـ التعريف وقد رمز لذلك ب ( - الـ )
على الكامل:
الحارث بن حلزة :
لِمَنِ الــدِيارُ عَفونَ بِالحَبسِ
آياتُها كَمَهارِقِ الفُرسِ
وديع عقل :
لمنِ الـقصورُ تلوحُ كالغمدانِ
في المنكب التني من لبنان
على الخفيف :
حسان بن ثابت رضي الله عنه :
لِمَنِ الـدارُ وَالرُسومُ العَوافي
بَينَ سَلعٍ وَأَبرَقِ العَزّافِ
عبيد بن الأبرص :
لِمَنِ الـدارُ أَقفَرَت بِالجَنابِ
غَيرَ نُؤيٍ وَدِمنَةٍ كَالكِتابِ
3.1
Fixed and flexible formulas
The case of interrogative formulas built with the verb ‘arafa is a perfect example of the kind of alternations that can be found. The combination of the interrogative pronouns ’a- and hal with a verb in the perfect or imperfect tense gives four different formulas and, thus, four different metrical patterns, each used with one or two verse-patterns, as can be seen in Table 4.
Table 4. Interrogative formulas with the verb ‘arafa
formula metrical pattern meters
’a-‘arafta + N [- def, Cvx+] ∪∪ − ∪ − kāmil
’a-ta‘rifu + N [- def, Cvx+] ∪ − ∪∪ − ṭawīl, wāfir
hal ta‘rifu + N [+ def] − − ∪ − basīṭ, sarī‘
hal ‘arafta + N [+ def] − ∪ − − ḫafīf
The second column of Table 4 displays the metrical quantitative pattern of each of these four formulas. In the formulas built with particle hal, the noun following the verb is preceded by the definite article (l-),
which does not happen in the formulas beginning with ’a-.
The four metrical patterns define four different ‘rhythms’, each of which begins with adifferent two-syllable sequence : one short and one long for wāfir and ṭawīl (i.e. an iambic pattern [∪ −]) ; for kāmil, two short syllables constituting an anapaestic pattern with a fixed following long syllable [∪∪ −]) ; two long syllables (i.e. a spondaic pattern [− −]) for basīṭ and sarī‘ ; a long syllablefollowed by a short one (a trochaic pattern [− ∪]) for ḫafīf.
There is absolutely no ambiguity between these four formulas. But it must also be noted that each of the two formulas with an imperfect verb can be used with two different verse-patterns: that of wāfīr and ṭawīl for the first one (’a-ta‘rifu ( ;that of basīṭ and sarī‘ for the other (hal ta‘rifu). In the case of ʾa-taʿrifu, this ambiguity disappears with the next noun phrase, the choice of which depends on what verse-pattern has been chosen.
This analysis is illustrated by lines (1) and (2), which follow verse patterns of ṭawīl-2 and wāfir, respectively7
(1) ’a- ta‘- ri- fu ras- man bay- na Duh- mā- na fa-r- Ra- qam
[∪ −] ∪ [∪ −] − [− ∪ −] − [∪ − ∪ −]
[∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] − [∪ − ∪ −]
’i- lā Ḏī Ma- rā- ḥī- ṭin ka- mā ḫuṭ- ṭa bi-l- qa- lam
(2) ’a- ta‘- ri-fu min Hu- nay- da- ta ras- ma dā- rin
[∪ −] ∪∪ [− ∪ −] ∪ ∪ [− ∪ − −]
[∪ −] − [− ∪ −] ∪ ∪ [− ∪ − −]
bi- ḫar- ğay Ḏar- wa- tin fa- ’i- lā li- wā- hā
In the case of hal ta‘rifu, the following noun remains the same (d-dār ‘the abode’), whatever the verse-pattern , basīṭ or sarī‘; it is only the second part of the hemistich that enables us to identify the correct verse-pattern without
any ambiguity. Examples (3) and (4) seem to support the idea that sarī‘ (line4) can be considered, in a way, as a shortened form of basīṭ (line 3) 8 :
(3) hal ta‘ -ri- fu-d- dā- ra qaf- ran lā ’a- nī- sa-bi -hī
− [− ∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] [∪∪ −]
− [− ∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] [− −]
’il- la-l- ma- ġā- nī wa- ’il- lā maw- qi- da-n- nā- ri
(4) hal ta‘- ri- fu-d- dā- ra ‘a- fā ras- mu- hā
− − [∪ − −] ∪ [∪ − − ∪ −]
− − [∪ − −] ∪ [∪ − − ∪ −]
’il- la-l- ’a- ṯā- fiy- -ya wa- mab- na-l- ḫi- yam
3.1 التراكيب الثابتة والتراكيب المرنة
تشكل حالة التراكيب الاستفهامية المشتقة من الفعل (عرفَ) مثالا جيدا للأشكال المتولدة . ينجم عن اجتماع ضميري الاستفهام ( أَ) و ( هل) مع الفعل أربعة تراكيب وبالتالي أربعة صيغ وزنية كل منها يستعمل مع صورة أو صورتين شعريتين كما في جدول 4 التالي
الجدول 4
أ عرفـ تَ + ن – ( الـ) + 2
أعرفت متلوة بنكرة غير معرفة أولها سبب = 1 3 1 2 =331= م متفاعلن في الكامل
ب- أتعرفُ غير معرف ما بعدها + 2 = 3 1 1 2 = 3 1 3 = مفاعلتن في الوافر
جـ - هل تعرف معرف ما بعدها + 2 = 2 2 1 2 = 4 3 البسيط والسريع
د- هل عرفت معرف ما بعدها + 2 = 2 3 2 الخفيف وينطبق على الرمل والمتقارب
حيث ترد هل فإن الاسم الذي يتلو الفعل مسبوق بأل التعريف
أبو الأصبع العدواني :
هل تعرف الرسم والأطلال والدمنا
زدن الفؤاد على ما عنده حزنا
وهذا خلاف ما يبدأ باستفهام الهمزة ( أَ) حيث لا يقترن الاسم بال التعريف
حاتم الطائي :
أتَعْرِفُ أطْلالاً ونُؤياً مُهَدَّما
كخطك، في رق، كتاباً منمنما
والصيغ الوزنية الأربع تحدد أربعة إيقاعات كل منها مقاطع بدايته مختلفة عن الآخر
الوافر والطويل يبدءان بوتد 3،
الكامل يبدأ بالفاصلة 1 3 أو 2 2
ومن الغريب أني بحثت عن بيت شعر على الكامل يبدأ بالفاصلة بسببها الأول خفيفا فلم أجد بالرغم من سهولة تصور ذلك : " هل تعرف الطلل الذي أتقصّد " مثلا
البسيط والسريع والمنسرح يبدأ كل منمهما بسببين 2 2
أما الخفيف فيبدأ ب 2 1 وهذا يسري على الرمل والمتقارب
وليس من التباس بين هذه التراكيب الأربع، ولكن ينبغي أن نلاحظ أن كلا من الصيغتين اللتين تتضمنان فعلا ناقصا [؟] يمكن أن تستعملا بصيغتين شعريتين مختلفتين هما الوافر والطويل بصيغة ( أتعرف 3 1 1 ) كونها تبدأ بوتد في أول مفاعلتن للوافر وفعولن للطويل أما البسيط والسريع فتستعمل فيهما صيغة (هل تعرف 2 2 1 1) كونها تبدأ بسببين أو مستفعلن في كل منهما. ويتلاشى الالتباس مع ما يلي ذلك مما ينسجم مع أي الصيغتين جرى استعمالها. وهو ما يظهر مظللا بالأصفر في وزن البيتين التاليين .
ويتضح ذلك في كل من السطرين الأول والثاني اللذين يتبعان الصيغة الشعرية لكل من ثاني الطويل وثاني الوافر على الترتيب.
الأول، الطويل وعليه لكعب بن زهير : ( أتعرف بعدها 2 2)
أتعرف رسما بين رهمان فالرقم *** إلى ذي مراهيط كما خط بالقلم
3 1 1 2 2 2 3 2 3 3 ......3 2 3 2 2 3 2 3 3
الثاني ، الوافر وعليه لبشر بن أبي خازم ( أتعرف بعدها 2 3 )
أَتَعرِفُ مِن هُنَيدَةَ رَسَم دارٍ......بِخَرجَي ذَروَةٍ فَإِلى لِواها
3 1 1 2 3 1 3 3 2 ......3 2 2 3 1 3 3 2
في حالة ( هل تعرفُ) فإن الاسم (الدار) لا يتغير مهما تكن الصيغة الشعرية سواء كانت على البسيط أو السريع، وإنما نعرف ذلك مما يلي ذلك مما يحسم الأمر. كما في المثالين الثالث والرابع، ويبدو أنهما يدعمان فكرة أن السريع صيغة مجتزأة على نحو ما من البسيط ، وعلى نحو مما يراه بينهما تتواشح بحور كثيرة كالمنسرح والبسيط والمديد والخفيف والرمل والكامل والمنسرح.
البسيط = 4 3 2 3 4 3 2 2
السريع = 4 3 - - 4 3 2 2
الثالث، البسيط وعليه لابن مقبل حيث بعد ( هل تَعرِ 2 1 1) يأتي وتد سبب وتد 323 :
هَلْ تَعْرِفُ الدَّارَ قَفْراً لاَ أَنِيسَ بِهَا إِلاَّ المَغَانِي وإِلاَّ مَوْقِدَ النارِ
2 2 1 3 2 3 2 2 3 1 3
الرابع الوافر وعليه للمرقش الأكبر، بعد ( هل تَعرِ 2 1 1) يأتي وتد سببان وتد 3223 هلْ تعْرِفُ الدَّارَ عَفَا رَسْمُها إِلاَّ الأَثافِيَّ ومَبْنَى الْخِيَمْ
2 2 3 2 1 3 2 3
ص 9
Though the alternations found for other kinds of formulas are not as systematic as the one presented above, they all define a clear-cut opposition between verse-patterns starting with an initial fixed metrical unit (ṭawīl, wāfir, mutaqārib et hazağ) and those beginning with a free position or two interdependent free positions (kāmil, basīṭ, sarī‘, ḫafīf and ramal).
The case of formulas beginning with li-man is of utmost significance: if the following noun is not preceded by the definite article, the verse-pattern belongs to the first class; otherwise, that is if the noun is preceded by the definite article, it belongs to the second class.
Likewise, the noun following ’a-min can begin with a long syllable or with a short one. In the first case, the verse-pattern starts with a stable metrical unit (wāfir, ṭawīl or mutaqārib). In the other case, it is one of the basīṭ or sarī‘ verse-patterns.
Another formula regularly employed in ḏikr al-aṭlāl, usually to introduce the nasīb proper, that is the remembrance of the beloved, will help us deepen the study of formulaic paradigms. The poet, after a short presentation of the deserted encampment of the beloved’s tribe, ponctuates his discourse and says: ‘I stopped there’, waqaftu fī-hā, waqaftu bi-hā or wuqūfan bi-hā, as in the fifth verse of Imru’ al-Qays's Mu‘allaqa, which appears under (5) below:9
وبالرغم من أن التغييرات التي تطرأ على التراكيب الأخرى ليست باطراد ما تقدم، إلا أنها جميعا تحدد بشكل قاطع التباين بين الصيغ الشعرية التي تبدأ بوتد 3 (الطويل والمتقارب والهزج) والأخرى التي تبدأ بسبب 2 أو سببين 22 (الكامل، البسيط، السريع، الخفيف، الرمل).
التراكيب التي تبدأ ب ( لمن ) بالغة الأهمية، وإذا كان الاسم الذي يلي ( لمن) غير مبدوء بال النعريف فإن الصيغة الشعرية تنتمي إلى الصنف الأول. ذلك لأن لمن تكون = 3 لأنها متبوعة بمتحرك. وإلا – أي في حال كان الاسم الذي يليها مسبوقا بال التعريف – فإن الصيغة تنتمي للقسم الثاني.
(لمن الديا....ر = 1 3 3 من الكامل ) ولمن ( لمن الد..ار = 1 3 2 ) من الخفيف أو الرمل فهي تنتمي والحالة هذه لا تنتمي لما كان في القسم الثاني يبدأ بسببين ( البسيط والسريع)
وكذلك فإن الاسم الذي يلي ( أمنْ ) يمكن أن يبدأ بسبب 2 ليكونا معا 3 2 وهذه يمكن أن تكون بداية للوافر!! والطويل والمتقارب. أو أن يبدأ بالرقم 1 ومعنى
ليس الأمر كذلك بالنسبة للوافر فليس يتلو لمن 3 ( مقطع طويل كما قال2 )
أو بالرقم 1 الذي يشكل بداية للرقم 3 ليشكلا معا ( أمنْ + 3 = 33 = متفعلن) فتلك بداية السريع أو البسيط.
وهناك تركيب آخر شائع في ذكر الأطلال في استهلال النسيب وهو عبارة (وقفت فيها) و (وقفت بها) أو (وقوفا بها) كما في معلقة امرئ القيس في الجدول التالي.
(5)
wu- qū- fan bi- hā ṣaḥ- bī ‘a- lay- ya ma- ṭiy- ya- hum
[∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] ∪ [∪ − ∪ −]
∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] ∪ [∪ − ∪ −]
ya- qū- lū- na lā tah- lik ’a- san wa- ta- ğam- ma- li
The formula waqaftu bi-hā is metrically and semantically similar to the
previous one, as can be seen in line (6):10
(6) wa- qaf- tu bi- hā min ba‘- di ‘iš- rī- na ḥiğ- ğa- tan
[∪ −] ∪ [∪ −] − [− ∪ −] − [∪ − ∪ −]
[∪ −] − [∪ −] − [− ∪ −] ∪ [∪ − ∪ −]
fa- la’- yan ‘a- raf- tu d- dā- ra ba‘- da ta- wah- hu- mi
9 (5) Ibn al-Anbārī (1964: 25) : ‘And my comrades, stopping their mounts close to me and
telling me : Don't let sadness overwhelm you ; get over your pain !’ This line also appears in
Ṭarafa's Mu‘allaqa with a different rhyme, so that the last word (tağammali) is replaced by
another one (tağalladi) which has the same meaning.
10 (6) Zuhayr b. Abī Sulmā (1992: 35, line 4) : ‘I stopped there, after twenty pilgrimages
[years], and I could hardly recognize the abode, unless in imagination.’ The poem to which
this line belongs is one of the famous Mu‘allaqāt.
The quantitative structure of this second formula (∪− ∪∪ −) is metrically
ambiguous, so that it can be used not only in a line of ṭawīl, as shown in (6),
but also at the beginning of lines of wāfir and mutaqārib.
This possibility is
illustrated by lines (7) and (8):11
(7) wa- qaf- tu bi- hā l- qa- lū- ṣa-ʿa la-k- ti- ’ā- bin
[∪ −] ∪ ∪ [− ∪ −] ∪∪ [− ∪ − −]
[∪ −] ∪ ∪ [− ∪ −] − [− ∪ − −]
wa- ḏā- ka ta- fā- ru- ṭu š- šaw- qi-l- mu ‘an- nī
(8) wa- qaf- tu bi- hā ’u- ṣu- lan mā tu- bī- nu
[∪ −] ∪ [∪ −] ∪ [∪ − − ∪ − −]
[∪ −] ∪ [∪ −] − [∪ − − ∪ − −]
li- sā- ’i- lu- hā-l- qaw- la ’il- lā si- rā- rā
Moreover, by means of a slight modification, the same formula can fit other
verse-patterns, that of kāmil for example, where an initial conjunction (fa-)
should be added and the preposition bi- changed to fī. The resulting formula
is fa-waqaftu fīhā, as in line (9):12
(9) fa-wa- qaf- tu fī- hā kay ’u- sā- ’i- lu- hā
∪∪ [− ∪ −] − [− ∪ −] [∪∪ −]
− [− ∪ −] ∪∪ [− ∪ −] [− −]
ġaw- ğa l- la- bā- ni ka- miṭ- ra- qi-n- nab- ‘i
The formula of line (9) can also be employed, after conjunction -fa has
been deleted, with verse-patterns of basīṭ, as in the second line of al-Nābiġa
al-Ḏubyānī's Mu‘allaqa which is reproduced under (10):13
(10) wa- qaf- tu fī- hā ’u- ṣay- lā- nan ’u- sā- ’i- lu- hā
− [− ∪ −] − [∪ −] − [− ∪ − ∪ ∪ −]
− [− ∪ −] − [∪ −] − [− ∪ − ∪ ∪ −]
‘ay- yat ğa- wā- ban wa- mā bi-r- rab- ‘i min ’a- ḥa- di
سأتناول ما ذكره الباحث مضمونا ولكني سأتبع أسلوب الرقمي في التقطيع لأثبت صلاحية منهج الخليل في هذا الباب الذي لم يصلنا أن الخليل طرقه.
وقوفا بها صحبي علي مطيهم يقولون لا تهلك أسى وتجمل
وقو 3 – فن 2 – بها 3 – صح 2 –بي2 – علي3 - ي1 – مطي3 – يهمْ3
يقو3 لو2 نلا3 ته2 لك2 أسن3 و1 تجم3 ملي3
التركيب ( وقوفا بها 3 2 3 ) مطابق وزنا ودلالة لما تقدم، وكما هو في الشطر (6):10
وقفت بها من بعد تسعين حجة فليا عرفت الدار بعد توهم
(6) وقف 3 ت1 بها 3 من2 بع2 دتس3 عي2 –نحج3 – جتن3
فليْ3 ين2 –عرف3 –تد2 دا2 ربع3 د1 توه3 همي3
(5)
معلقة طرفة ذات قافية مختلفة ولذا حلت كلمة ( تجلد ) مكان كلمة ( تجمل) لدي امرئ القيس
(6) 10 زهير بن أبي سلمى
وقفت بها من بعد عشرين حجة = 3 1 3 2 2 3 2 3 3
وفي الفقرة التالية كما في العروض الرقمي السبب أزرق والوتد أحمر
إن التركيب 3 1 3 فيه التباس فهو إن كان (3 1 3 = فعولُ مفا )
فأصله 3 2 3 من الطويل أو المتقار ب
وإن كان 3 1 3 فهو .... 3 (2) 2= مفاعلتن.... من الوافر
ومن المشترك ابتداؤه بين الوافر والمتقارب
للنابغة على الوافر ( وقف ت بهل 3 1 3 ) :
وقفتُ بها القلوضَ ، على اكتئابٍ
، وذاكَ تَفارُطُ الشّوقِ المُعَنّي
وعلى المتقارب لعوف بن الخطية بن الخرع ( وقفت بها 3 1 3 )
وَقَفتُ بِهَا أُصُلاً ما تُبِينُ
لِسَائِلهَا القَولَ إلا سِرَارا
وقف3 ت1 بها3 أ1 صلن3 ما2 تبي3 نُ1
هذا البحث ورد بشكل منهجي لتوضيح المشترك الملتبس بين البحور على الرابط :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tasalsol
وهذا الشكل مجتزأ من الرابط يبين ما ذهب إليه الباحث من علاقة بين الوافر والطويل والمتقارب:
وإضافة إلى ذلك يمكن لذات الصيغة أن تلائم صورا أخرى، كالكامل على سبيل المثال، حيث يمكن يصاف حرف عطف (فَ ) مثلا وإحلال حرف الجر ( في) مكان حرف الجر (ب) لنحصل على الكامل من الوافر
بشامة بن الغدير على الكامل ( فوقفت فـيـها 1 3 3 )
فَوَقَفتُ فيها كَي أُسائِلَها
غَوجِ اللَبانِ كَمِطرَقِ النَبعِ
فوقفت فيـــها كي أسائلها = 1 3 3 2 2 3 1 3
ويمكن نقل تركيب ( فوقفت فيها 1 3 3 2) بعد حذف الفاء إلى ( وقفت فيها 3 3 2 ) للانتقال من الكامل للبسيط.
للنابغة الذبياني على البسيط ( وقفت فيـها = 3 3 2 ):
وقَفـتُ فِيـهَا أُصَيلا كي أُسائِلُهـا
عَيَّتْ جَوَاباً ، ومَا بالرَّبـعِ مِنْ أَحَـدِ
3 3 2 3 2 2 3 1 3 2 2 3 2 3 2 2 3 1 3
هذا الانتقال من بحر إلى آخر والذي يجسد الفوارق بين تراكيب البحور مما كثر في تمارين العروض الرقمي :
http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=93
ساعدتني موسوعة بوابة الشعراء كثيرا في البحث وفيما يلي قائمة البحث عن القصائد التي تحوي
فوقفت فيها = ف1 - وقف3 - تفي3 - ها 2 = 1 3 3 2 = (2) 2 3 2 وكلها على الكامل
في الجدول التالي القصائد العمودية التي تحوي (وقافا بها = 3 2 3 ) ثمانية منها ست على الطويل، واثنتان على السريع وبطبيعة الحال فإن 3 2 3
لا يمكن أن تكون إلا خاتمة شطر السريع فالنص في قصيدتي السربع هو ذاته منسوبا لشاعرين مع تصحيف في كلمة ( غنى، فنى )
=
ودع قفا نبك وقوفاً بها = 3 3 2 1 3 2 3
أكتفي بهذا القدر وهو يعطي فكرة عن الموضوع ، ولا بأس من أن يقوم من يشاء باستكمال الترجمة. وأختم بخاتمة البحث:
4. Conclusion :
\The combination of verse-patterns and formulas appears to play a main role in the oral-formulaic composition of ancient Arabic poetry. In that respect, the formulaic density of the opening lines of a poem is extremely significant. In the course of an oral performance, the poet comes into contact with his audience by producing certain signals which belong to a common code. Among these, the choice and identification of a particular rhythm, through the use of specific formulas matching a particular verse-pattern, seem to fulfil a very important constructive function. The formula, subject to variations such as those presented in the first part of this paper, certainly helps the poet to establish a rhythm and helps the audience to identify it. This is the reason why I have paid special attention to the first lines of poems and, as a particular but exemplary case, that of ḏikr al-aṭlāl. But this constructive function should be further examined, through a large-scale analysis of the corpora. First of all, a complete database containing all lines of ancient poetry that have been brought down to us should be constituted. All lines should then be tagged, so that specific linguistic and stylistic features could be automatically identified. As far as proper formulas are concerned, their recognition does not raise any problem. As for rhythmical formulas, I propose to equal them to combined metrical and accentual patterns which may include word boundaries, as well as some morphological and syntactical features, such as the structure of the phrase, the form or tense of verbs, the use of such specific particle, etc. As for an example, formulas like ‘araftu d-dāra and qaṭa‘tu l-waṣla could be both represented as: (38) [∪ −* − + −* ∪; V, +Pf, 1sg] + [N, +def] All formulas could therefore be progressively grouped into paradigms, from the most abstract, a combination of metrical and accentual patterns, to the most concrete, proper formulas, where lexical items should themselves be specified. Syllabification and identification of verse-patterns can now be easily processed, as shown by Bohas and Kouloughli (2001). As for stress, it relies on a quite simple quantitative principle, and it should therefore be possible to assign correct word-stress patterns automatically, provided that word boundaries have been marked previously. To conclude, let us say that the detailed analysis of poetic techniques (meter, formulaic style, lexicon, etc.) should not only help us to better understand the process of poetic creation, but also to throw a new light on the .history of literary forms and techniques in ancient Arabia
4- النتيجة :
يبدو أن اقتران الصيغ الشعرية والتراكيب يلعب دورا أساسيا في التركيب الشفوي للشعر العربي القديم. وفي هذا المجال فإن كثافة التراكيب في الأبيات الأولى من القصيدة في غاية الأهمية.
وفي سياق الإنشاد يتواصل الشاعر مع مستمعيه بإشارات من المخزون الجمعي. ومن هذه الإشارات اختيار وتشخيص إيقاع معين من خلال استعمال تراكيب معينة تتفق مع صيغة الشعرية معينة، الأمر الذي يبدو أنه يؤدي دورا بنّاء مهما. (1)
وبالتأكيد فإن التركيب الذي يتعرض لتغيرات كتلك التي تقدم عرضها يساعد الشاعر على بناء إيقاع ويساعد الجمهور على التعرف عليه. وهذا هو ما دعاني على التركيز على مطالع القصائد التي تتناول ذكر الأطلال كمثال.
ولكن ينبغي اختبار هذا المنحى في التحليل على مستوى أوسع. فيجب أولا تكوين قاعدة بيانات لكل أبيات الشعر القديم(ربما يقصد الجاهلي) ثم يجب ترقيم جميع الأبيات بحيث يتم تحديد الخصائص اللغوية والأسلوبية أوتوماتيكيا. ما من إشكال في التعرف على التراكيب الصحيحة . وأما التراكيب الحسابية فأقترح معادلتها للأنماط الوزنية (والنبرية!! ) (2) التي قد تشمل حدود الكلمات وكذلك بعض الخصائص الصرفية والنحوية كبناء العبارة وصيغة الأفعال واستعمالات معينة إلخ
كمثال على ذلك فإن تراكيب مثل ( عرفت الدارَ) و ( قطعت الوصلَ يمكن تمثيل كل منهما ب 1 2 2 + 2 1 ( حسب الرقمي 3 2 2 1) ومن ثم تجميعها في نماذج بدءًا من الأكثر تجريدا إلى المشترك من التراكيب الوزنية والنبرية !! (2) ، حيث يجب تحديد العناصر المعجمية.
وعندها يمكن بسهولة تناول التقطيع وتشخيص الصيغ الوزنية،كما لدى كل من Bohas و Kouloughli .أما بالنسبة للنبر!! فإنه يعتمد على مبدإ كمي بسيط (2) ولهذا يفترض أن يكون بالإمكان تعيين الصيغ الصحيحة لنبر الكلمات أوتوماتيكيا، بشرط أن يتم مسبقا تعيين حدود الكلمات.
ونختم بالقول إن التحليل التفصيلي لطرائق الشعر من (وزن ونمط تركيبي ومعجم إلخ ) لا يقتصر دورها على تمكيينا من فهم عملية الإبداع الشعري، ولكنها تتعدى ذلك لتلقي الضوء على تاريخ الأشكال الأدبية
(1) أنقل من الرابط:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/alkhaleel-wal-arqam
بدراسة عدة خصائص صرفية ونحوية وعروضية تمكنت من إيجاد قيم رقمية في كل منها تميز شاعرا عن آخر في وزن أو باب معين. ولربما أمكن لعمل وسيع المدى أن يتوصل إلى دراسة عدة مواضيع وإيجاد قيم لهذه المواضيع خاصة بكل شاعر تكون في مجموعها ما يمكن أن يكون بصمة رقمية نستدل من خلالها بدرجة كبيرة من الثقة إلى معرفة الشاعر من خلال نصة. وقد يمكن مد هذه المزية إلى النثر ولهذه أثر كبير في كثير من الدراسات.
(2) لا يؤثر النبر في العروض العربي من قريب أو بعيد، الشعر والعروض الانجليزي نبريان... الشعر والعروض العربي هيكميان :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/idaah-nabr-arood
وإشارة إلى فهمي للرابط المتقدم استغرب قول الباحث :" إن النبر يعتمد على الكم " النبر نبر والكم كم ، وإذا اعتمد النبر - جدلا- على الكم فيكفي الكم عما ينشأ عنه ويعتمد عليه.
Google Sites
Report abuse