القافية معدلة

التسلسل في الدورات وفي دروس كل دورة مهم لأن ذلك مقصود به تكامل المنهج، واللاحق فيه مؤسس على السابق. يستثنى من ذلك موضوع القافية فمضمونها يمكن تحصيله بمعزل عن إتمام الدورات، ولذا فإن لكل من أنهى الدورة الثالثة أن يدرس الثامنة جنبا إلى جنب مع دراسته للدورات الأخرى ، على أن يؤجل النشاطات الإضافية الملحقة بالدورة الثامنة لما بعد استكماله سائر الدورات.

القافية

يمكن للدارس أن يسترشد في تطبيقه بالصفحة التالية :

http://arood.com/vb/showthread.php?p=40572#post40572

1 - تعريف القافية وتحديدها

القصد من هذا الفصل تقديم المفهوم العام للقافية بشكل مختصر لكنه يفي بالحاجة إلى حد معقول ويمهد السبيل لمن أراد الاستزادة

يقول د. أحمد كشك في مقدمة كتابه ( القافية تاج الإيقاع الشعري – ص5 ) : " إن القافية تاج الإيقاع الشعري وهي لا تقف من هذا الإيقاع موقف الحلية بل هي جزء لا ينفصم منه "

من المناسب أن نستعمل في القافية الرقمين 1 و 2 والسكون ( ه ) أو (ه) وأن لا نستعمل الرقم 3 ولكي نستثني الرقم 3 سندعو كلا من 1 ، 2 ، ه عناصر القافية.

عناصر القافية نوعان :

نوع حَدّي يعين ابتداء القافية ونهايتها ويشمل العنصرين 2 ، ه

ونوع حشوي يملأ ما بينهما ويقتصر على الرقم 1

تعريف القافية : القافية هي آخر عناصر في أبيات شعر القصيدة يكون أولها وآخرها مقطع منته بسكون, أولها 2 وآخرها 2 أو سكون ( ه ) وتارة تظهر بهذا الشكل (ه) حسب الخط المستعل

تحديد القافية : لنأخذ أبياتا من قصيده ونحدد القافية فيها :

ريمٌ عَلى القاعِ بَينَ البانِ وَالعَلَمِ أَحَلَّ سَفكَ دَمي في الأَشهُرِ الحُرُمِ

رَمى القَضاءُ بِعَينَي جُؤذَرٍ أَسَداً يا ساكِنَ القاعِ أَدرِك ساكِنَ الأَجَمِ

لَمّا رَنا حَدَّثَتني النَفسُ قائِلَةً يا وَيحَ جَنبِكَ بِالسَهمِ المُصيبِ رُمي

لنأخذ عجز البيت الأول ونقطعه بدلالة عناصر القافية ( لا نستعمل الرقم 3)

أَ حلْ لَ سفْ كَ دَ مي فلْ أشْ هـُ رلْ حُ رُ مي = 1 2 1 2 1 1 2 2 2 1 2 1 1 2

محدِّدا القافيه هما الرقمان 2 2

حشو القافية هو المتحركان 11

والقافية إذن هي 2 1 1 2، ونهي ثابتة في كل كل الأبيات كما ترى في الجدول أدناه

ولا داعي لتقطيع كل العجز بل نكتفي عادة بالجزء الأخير منه الذي يشمل القافية

فيما يلي أبيات تحدد أصناف القافية حسب رمزها الرقمي

وكما ترى فإن صنف القافية مساو لعدد خاناتها من الرقمين 1 و2 دون السكون الذي في الأخير

وفقط لغرض هذا التصنيف دون سواه لا نعد السكون في الختام خانة، وهذا يذكر بالصفر على الشمال في الحساب.

التمرين الأول

هات بيتين من أية قصيدة وعين القافية في كل منهما بعناصرها حرفا ورقما وبين إلى أي صنف من الأصناف الخمسة المبينهة في الجدول أعلاه تنتمي.

مثال :

ما كنت قبْلكِ ؟ ماذا كنت أفعله ُ؟ أكان قبلكِ لي قبلٌ أسلسهُ ؟

والزعم قبلَك لي قبْلٌ مغالطةٌ إلا على بعض وجهٍ إذْ يؤوّله

البيت الأول ... آخر العجز = قبلٌ أسلسهُ = قبْ لنْ أُ سلْ سِ لُ هو = 2 1 1 2

البيت الثاني... آخر العجز = إذ يؤوله = إذْ يً أًَوْ وِ لُ هو = 2 1 1 2

عدد عناصر القافية 4 وهي من الصنف الرابع.

2- الروي

إذا كانت القافية تاج الإيقاع الشعري فالروي جوهرة ذلك التاج

الروي كما جاء في كتاب ( أهدى سبيل ) للأستاذ محمود مصطفى : " هو الحرف الذي بنيت عليه القصيدة وتنسب إليه " فيقال سينية البحتري :

صُنتُ نَفسي عَمّا يُدَنِّسُ نَفسي وَتَرَفَّعتُ عَن جَدا كُلِّ جِبسِ ( جب سي )

وَتَماسَكتُ حينَ زَعزَعَني الدَه رُ إِلتِماساً مِنهُ لِتَعسي وَنَكـســـي ( نك سي )

بُلَغٌ مِن صُبابَةِ العَيشِ عِندي طَفَّفَتها الأَيّامُ تَطفيفَ بَخـــسِ ( بخْ سي )

ويقال كذلك سينية ابن فركون:

سلْ بالغَميم معاهِداً لمْ أنسَها أتعيدُ أيامُ التّواصُلِ أُنْــسَــها

أبدَتْ لديْكَ من المَعاطِفِ مُلْدَها أهْدَتْ إليكَ من المَراشِفِ لُعْـسَـها

عهْدي بها وزمانُنا مُتكفِّلٌ بِشوارِدِ الآمالِ يُدني شُمْــسَـها

والصنف الرئيس في الروي يعرف على أنه : الحرف الصحيح الذي يمكن تسكينه كحرف السين في القصيدتين المتقدمتين، وهذا يمثل أكثر أنواع الروي. ولا يشمل ذلك ضمير الهاء إلا بشرط كما سيلي أدناه. ويذكر د. أحمد كشك في كتابه ( القافية تاج الإيقاع الشعري- ص 56) نقلا عن الدكتور عبد الرحمن السيد من خلال إحصاء قام به عن كتاب الأمالي الذي ضم 7254 بيتا من أبيات الشعر أن نسبة الحروف الصحيحة فيها بلغت 98% .

وفيما يلي شرح لملابسات بعض الأحرف فيما يخص ورودها رويا.

التمرين الثاني

هات بيتين أو ثلاثة أبيات من قصيدة وحدد الروي

مثال، يقول علي محمود طه :

وبِمصرَ والدنيا عيونُ أحِبةٍ السُّهدُ والألم الممِضُّ حبيــبها

ترعى النهار وتتقي غسق الدجى هذا يطمئنها وذاك يريــبها

إيهٍ حماةَ الشرق كم بجهادكم تشدو العصور بعيدها وقريــبها

الروي الباء.

3 – ثوابت القافية - عائلة صاد وعائلة غين – جدول القافية

ثوابت القافية

تعتبر القافية صحيحة إذا حافظت على ثوابتها في كل أبياتها. واختلاف أي من هذه الثوابت يعتبر عيبا مع أخذ حالة خاصة للوزن الرقمي للقافية بعين الاعتبار.

وسنتعرف على ثوابت القافية ومتعلقاتها واحد واحدا

وتنقسم ثوابت القافية إلى نوعين عام لكل القوافي وخاص بكل قافية

النوع العام ويشمل:

1- الوزن الرقمي وقد مر معنا

2- الروي وحركته وقد مر معنا

3- كل ما بعد الروي حروفا وحركات

عادَت أَغاني العُرسِ رَجعَ نُواحِ وَنُعيتِ بَينَ مَعالِمِ الأَفراحِ

كُفِّنتِ في لَيلِ الزَفافِ بِثَوبِهِ وَدُفِنتِ عِندَ تَبَلُّجِ الإِصباحِ

شُيِّعتِ مِن هَلَعٍ بِعَبرَةِ ضاحِكٍ في كُلِّ ناحِيَةٍ وَسَكرَةِ صاحِ

القافية: را حي-با حي-صا حي – وزنها = 2 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) : حِي

***

ومَن لم يعانقْهُ شَوْقُ الحياةِ تَبَخَّرَ في جَوِّها واندَثَرْ

فويلٌ لمَنْ لم تَشُقْهُ الحياةُ من صَفْعَةِ العَدَمِ المنتصرْ

كذلك قالتْ ليَ الكائناتُ وحدَّثَني روحُها المُستَتِرْ

القافية: وَنْ دَ ثرْ – مُنْ تَ صِرْ – مُسْ تَ تِرْ = 2 1 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) : رْ

***

قَومٌ إِذا سَلّوا السُيوفَ رَأَيتَها أَمثالَهُم وَرَأَيتَهُم أَمثالَها

لَكِنَّهُم أَحسابُهُم مَصقُولَةٌ وَسُيوفُهُم يَتَعاهَدونَ صِقالَها

رَجَحَت حُلومُهُمُ وَفي يَومِ الوَغى تَلقاُهُمُ حُلَماؤُها جُهّالَها

القافية : ثا لَ ها – قا لَ ها – ها لَ ها = 2 1 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) : لَ ها

***

أَيـا جَبـَلي نُعمانَ بِاللهِ خَلِّيا نَسيمَ الصَبا يَخلُص إلَيَّ نَسيمُها

فَإنَّ الصَبا ريحٌ إذا ما تَنَفَّسَت عَلى قَلبِ مَحزونٍ تَجَلَّت هًمومُها

أجِد بَردَها أو تشفِ مِنّي حَرارَةً على كَبدٍ لم يَبقَ إلّا صَميمُها

القافية : سي مُ ها – مو مُ ها – مي مُها = 2 1 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) : مُ ها

***

يا ليلُ الصبُّ متى غدُه أقيامُ السَّاعةِ مَوْعِدُهُ

رقدَ السُّمَّارُ فأَرَّقه أسفٌ للبيْنِ يردِّدهُ

فبكاهُ النجمُ ورقَّ له ممّا يرعاه ويرْصُدهُ

القافية : موْ عِ دُ هو - ردْ دِ دُ هو – يرْ صُ دُ هو = 2 1 1 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) = دُ هـُو

***

لَيْسَ الصَّدِيقُ الَّذِي تَعْلُو مَنَاسِبُهُ بَلِ الصَّدِيقُ الَّذِي تَزْكُو شَمَائِلُهُ

يَـرْعَاكَ فِي حَالَتَيْ بُعْدٍ وَمَقْرَبَةٍ وَلا تُغـِبُّكَ مِنْ خَيْرٍ فَوَاضِلُهُ

لا كَـالَّذِي يَدَّعِي وُدّاً وَبَـاطِنُهُ بِجَمْرِ أَحْقَادِهِ تَغـْلِي مَرَاجِـلُهُ

القافية : ما- ئـِ – لُ – هو

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) = لُهو

***

تَحَيّـرْتُ والصّبّ ذو حيـرةٍ إلى أن حسبت شمالي اليمينْ

وخاضَ بيَ الحزْنُ بحرَ الدّموع فأرخصْتُ درّ المآقي الثمينْ

وقد عجـبَ الليلُ من مُغـرمٍ بكى من تبَسّمِ صُبْـحٍ مُبينْ

القافية : مي نْ – مينْ – بي نْ

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) = نْ

التمرين الثالث

إختر مجموعتين كل مجموعة من ثلاثة أبيات من قصيدتين مختلفتين وحدد القافية وثوابتها العامة لكل منها كما في هو مبين في الأمثلة أعلاه.ْ

الثوابت الخاصة

نرمز لحرف الروي بالراء ونعتبر الروي مرجعا للخانتين اللتين تسبقانه فالتي قبله مباشرة نسميها أ والتي قبل أ نسميها ب. وتوضيحا لذلك هذه كلمات وتوزيع الحرفين السابقين للروي على الخانتين أ ، ب

التمرين الرابع

هات ثلاث كلمات وبين في كل منها الروي وما بعده والحرفان اللذان يحتلان الخانتين أ، ب

مثال:

طبيعتُها الروي = التاء الروي وما بعده = تُها أ = العين ب = الياء

صديقْ الروي = القاف ، أ = الياء ب = الدال

حوارُ الروي = الراء الروي وما بعده = رو أ = الألف ب = الواو

ثلاث من الثوابت الخاصة بالروي تقع في الخانة أ وهي :

أ -1 حرف الألف ويسمى ردف الألف

أ – 2 أي من حرفين الواو أو الياء ( يو ) ويحل كل منهما محل الآخر ويسمى ردف

الواو أو الياء

أ – 3 الحرف الساكنْ

فيما يلي تمثيل لأنواع ثوابت أ على شكل مجموعات من الكلمات وكل مجموعة تشكل قافية واحدة

كل حروف المد ( آ و ي) تأثيرها في ( أ) ولكن الألف أقواها فهي إذا وقعت في (ب) أثرت في (ب ) و (أ) كما في الأمثلة التالية :

فالثوابت الخاصة للقافية أربع هي أ1- صار أ2- صور أ3- صبْرو ب- صابِرْ

وسنسمي هذه الأصناف باسم ( عائلة صاد ) –لبدئها جميعا بحرف الصاد ( كنت سأسميها عائلة صابر) ولكني عدلت عن ذلك لأن صابر أسرة من عائلة صاد

وعليه تكون الأصناف الخاصة للقوافي من عائلتين (عائلة صاد) بأنواع خواصها الأربعة أو أسرها الأربعة و(عائلة غين) أي غير عائلة صاد. ويشمل كل قافية تخلو من ثوابت أ ، ب مثال ذلك.

الأبيات :

أمّتي هل لك بين الأمم منبر للسيف أو للقلمِ

ربّ وامعتصماه انطلقت ملء أفواه الصبايا اليتّمِ

لامست أسماعهم لكنها لم تلامس نخوة المعتصم

فلنرصد حروف القافية ومواقعها في أ و ب

وباستعمال الجدول التالي سنستعرض ما تقدم من ثوابت عامة للقافية مع الثوابت الخاصة وذلك للأبيات السابقة، الثوابت الخاصة المتعلقة بعائلة صاد نلونها في الجدول ومن شأن هذا الجدول أن يبين لنا أي عيب أو خطإ في القافية بشكل عام. البيت الأخير من كل محموعة سيجري تحريفه وتبيان الخلل الحاصل نتيجة لذلك بتظليل الشاذ

سنسمي هذا الجدول بجدول القافية ومن خلاله سنعرف القافية ونتبين أي خلل بها.

الخانة الأخيرة من الجدول ستحوي اسم الأسرة إذا كانت من عائلة صاد أو اسم عائلة غين

عادَت أَغاني العُرسِ رَجعَ نُواحِ وَنُعيتِ بَينَ مَعالِمِ الأَفراحِ

كُفِّنتِ في لَيلِ الزَفافِ بِثَوبِهِ وَدُفِنتِ عِندَ تَبَلُّجِ الإِصباحِ

شُيِّعتِ مِن هَلَعٍ بِعَبرَةِ ضاحِكٍ في كُلِّ ناحِيَةٍ وَسَكرَةِ صاحِ

شُيِّعتِ مِن هَلَعٍ بِعَبرَةِ ضاحِكٍ في كُلِّ ناحِيَةٍ وَسَكرَةِ نَوْحِ

القافية: را حي-با حي-صا حي – وزنها = 2 2

الثوابت العامة ( الروي وحركته وما بعده ) : حِي

***

ومَن لم يعانقْهُ شَوْقُ الحياةِ تَبَخَّرَ في جَوِّها واندَثَرْ

فويلٌ لمَنْ لم تَشُقْهُ الحياةُ من صَفْعَةِ العَدَمِ المنتصرْ

كذلك قالتْ ليَ الكائناتُ وحدَّثَني روحُها المُستَتِرْ

كذلك قالتْ ليَ الكائناتُ وحدَّثَني روحُها المُستَنيرْْ

وهنا توضيح إضافي لتحديد العائلة

ثوابت عائلة صاد ص التي يجب التزامها في القافية والتي إن غابت عن خاناتها تعتبر القافية من عائلة غين غ هي

في الخانة أ ( أي حرف مد آ والألف ليست الهمزة ، يو حيث يـ ـو تعني ياء أو واو ). ولا يشمل ذلك الياء والواو والياء المتحركتين مثل الياء في شِيَم أو الواو في عَوَض، فهما تعتبران حرفين متحركين. كما لا يشمل الواو والياء الساكنتين كالياء في سَيْل، والواو في نَوْم

في الخانة ب ( حرف المد الألف )

دعنا ننطلق من هذا الجدول لنستنتج شكل قافية ( غين )

عائلة غين يحكمها الجدول التالي

***

قَومٌ إِذا سَلّوا السُيوفَ رَأَيتَها أَمثالَهُم وَرَأَيتَهُم أَمثالَها

لَكِنَّهُم أَحسابُهُم مَصقُولَةٌ وَسُيوفُهُم يَتَعاهَدونَ صِقالَها

رَجَحَت حُلومُهُمُ وَفي يَومِ الوَغى تَلقاُهُمُ حُلَماؤُها جُهّالَها

رَجَحَت حُلومُهُمُ وَفي يَومِ الوَغى تَلقاُهُمُ قلقين من جهّالِها

الخطأ اختلاف حركة الروي

***

أَيـا جَبـَلي نُعمانَ بِاللهِ خَلِّيا نَسيمَ الصَبا يَخلُص إلَيَّ نَسيمُها

فَإنَّ الصَبا ريحٌ إذا ما تَنَفَّسَت عَلى قَلبِ مَحزونٍ تَجَلَّت هًمومُها

أجِد بَردَها أو تشفِ مِنّي حَرارَةً على كَبدٍ لم يَبقَ إلّا صَميمُها

أجِد بَردَها أو تشفِ مِنّي حَرارَةً على كَبدٍ لم يَبقَ إلّا صَمامُها

( يو تعني واوا أو ياء )

***

يا ليلُ الصبُّ متى غدُه أقيامُ السَّاعةِ مَوْعِدُهُ

رقدَ السُّمَّارُ فأَرَّقه أسفٌ للبيْنِ يردِّدهُ

فبكاهُ النجمُ ورقَّ له ممّا يرعاه ويرْصُدهُ

فبكاهُ النجمُ ورقَّ له ممّا يرعاه شاهِدُه

***

لَيْسَ الصَّدِيقُ الَّذِي تَعْلُو مَنَاسِبُهُ بَلِ الصَّدِيقُ الَّذِي تَزْكُو شَمَائِلُهُ

يَـرْعَاكَ فِي حَالَتَيْ بُعْدٍ وَمَقْرَبَةٍ وَلا تُغـِبُّكَ مِنْ خَيْرٍ فَوَاضِلُهُ

لا كَـالَّذِي يَدَّعِي وُدّاً وَبَـاطِنُهُ بِجَمْرِ أَحْقَادِهِ تَغـْلِي مَرَاجِـلُهُ

لا كَـالَّذِي يَدَّعِي وُدّاً وَبَـاطِنُهُ بِجَمْرِ أَحْقَادِهِ يفري تخاذُلـُهُ

في فرع صابر من عائلة صابر حركة الحرف الذي في ( أ ) ثابتة، والخطأ تغيرها من كسرة لضمة

***

تَحَيّـرْتُ والصّبّ ذو حيـرةٍ إلى أن حسبت شمالي اليمينْ

وخاضَ بيَ الحزْنُ بحرَ الدّموع فأرخصْتُ درّ المآقي الثمينْ

وقد عجـبَ الليلُ من مُغـرمٍ بكى من تجهّم صُبْـحٍ بِبَيْنْ

التمرين الخامس

هات مجموعتين كل منهما من ثلاثة أبيات وتكونان من قصيدتين تختلفان في القافية وتناول كلا من المجموعتين كما في الأبيات المتقدمة مراعيا إدخال خطأ على قافية البيت الأخير وبيّنه

مثال 1:

يا راحليـن إلـى منـىً بِقِيـادي إنـي فقيـرٌ مَـنْ إلـيّ بـزاد

كَمْ ذَا انْتَظرْتُ لكي أفوز بقرْبكمْ هيّجتموا يـومَ الرحيـل فُـؤادي

سِرْتمْ وسَار دليلكمْ ، يا وَحْشتـي إنْ لمْ أُوَفّـقْ مِثلَكـمْ لمُـرادي

سِرْتمْ وسَار دليلكمْ ، يا وَحْشتـي إنْ لمْ أُوَفّـقْ مِثلَكـمْ لمُـريدي

سِرْتمْ وسَار دليلكمْ ، يا وَحْشتـي إنْ لمْ أُوَفّـقْ مِثلَكـمْ لمُـجتهدي

فيما يلي تعيين المطلوب في كافة الأبيات على التوالي

1 - مقاطع القافية = زا دي – ءا دي – را دي – ريـ دي – مجـْ تَ هـ دي

2 - رمز القافية = 2 2 – 2 2 – 2 2 – 2 1 1 2 قافية مختلفة

3- العائلة :

زادي صاري 2 2

ءادي صاري 2 2

رادي صاري 2 2

ريدي صيري 2 2

مجْ تَ هِـ دي = عائلة غين 2 1 1 2

الصنف السائد من العائلة بالأزرق حتى حرف الروي وأضفنا ما بعد الروي بالأسود

الصنف الشاذ بالزهري حتى حرف الروي وأضفنا ما بعد الروي بالأسود

وما شذ عن الغالبية تم تظليله بالأصفر

***

مثال 2

لأبـي عُبيدةَ في دِمشقَ وخـالدِ عهدٌ تجدّدَ فوقَ ربعٍ هـامدِ

مـن غزَّةِ القصوى إلى يافا إِلى حيفا إِلى عكاء صدقُ مَواعد

وكذاكَ من صورٍ إِلى صيدا إِلى مرسى طرابلسٍ أعزُّ مقاَصد

وكذاكَ من صورٍ إِلى صيدا إِلى مرسى طرابلسٍ أعزُّ تقَصًّدِ

1 - مقاطع القافية = ها م دي – وا ع دي – قا ص دي – قَصْ صُ دي

2 - رمز القافية = 2 1 2 – 2 1 2 – 2 1 2 – 2 1 2

3 – العائلة

هامدي صابري 2 1 2

واعدي صابري 2 1 2

قاصدي صابري 2 1 2

قصْ صُ دي عائلة غين 2 1 2

نعود الآن للصنف الذي يقع خارج عائلة صاد أو في عائلة غين حيث لا يوجد أي من ثوابت صابر في الخانتين أ ، ب بل يحل في الخانة أ متحرك وفي الخانة ب أي شيء إلا الألف.

ولا يخلو هذا النوع من شذوذ لا يوجد في عائلة صاد ذلك أن الرمز الرقمي للقافية فيه يجوز أن يحوي صنفين معا في نفس القصيدة ففي الأبيات أعلاه،

لل قَ لَ مي = 2 1 1 2 ، يُتْ تَ مي = 2 1 2 معْ تَ صِ مي = 2 1 1 2

وموطن عائلة غين هو نهايات الأبيات عندما تكون 3 2 2 3 أو 3 2 3

فكيف نفسر ازدواج القافية في هذه العائلة وعدم ازدواجها في عائلة صاد.

يحتمل الوزن عادة زحافات معينة في كل أجزائه بما فيها منطقة القافية في آخر البيت، وثوابت القافية في عائلة صاد ( ولنسمها ثوابت صاد ) في هذه المنطقة ومع التزامها بالوزن إلا أنها تحدد فيه تجنب الزحاف حينا والتزامه في كافة الأبيات حينا آخر. فإذا خلت المنطقة من ثوابت صاد ظلت أحكام الوزن الخاصة بالزحاف فيها سارية على حالها دون منع أو التزام.

القافية 2 1 2 ترد في سياق الوزنين :

الأول 3 2 3 وله حالتان تتعطي كل منهما نوعا من قافية :

1- دون زحاف 3 2 3 = 3 2 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 2

2- بزحاف السبب فإن 3 2 3 تصير3 1 3 = 1 2 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 2

الثاني 3 4 3 = 3 2 2 3 ، ويعطينا ثلاث حالات من القافية

1- دون زحاف 3 2 2 3 = 3 2 2 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 2

2- بزحاف السبب الثاني 3 2 1 3 = 3 2 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 2

3- بزحاف السببين 3 1 1 3 = 1 2 1 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 1 2

وهذا الزحاف الأخير لا يقبل من البحور المنتهية ب 3 4 3 إلا البسيط والرجز.

كيف نستقصي مواطن هذه القافية المزدوجة في البحور ؟

الجواب في الموضوع التالي وسبق أن نشرته في رابط مستقل ثم رأيت أن أنقله بنصه هنا لعلاقته الوثيقة بالموضوع ولأنه يركز موضوع القافية في الذهن :

تعدد القوافي في القصيدة الواحدة

1- يقول الأستاذ سليمان أبو ستة

http://arood.com/vb/showthread.php?t=145

وقد أمكن لهذا التعريف أن ينفي الغرابة عن اجتماع أنواع القوافي الثلاث وهي المتكاوس والمتراكب والمتدارك في أبيات الرجز كما في المثال الذي جئنا به من قصيدة أبي العتاهية ، ولربما لو أدرك المعري وحدة القافية في مثل هذه الأبيات لما سماها بالمثـفّاة ولانتقى بدلا منه اسما يطلق على المرأة التي تحتفظ بزوجها فلا تنكح غيره !

2- تردد ظهور هذه الملاحظة في المنتديات،

وذكر الأب الغوسطاوي أن المتدارك =[ 2 1 2 ] والمتراكب =[2 1 1 2 ] يجتمعان في القصيدة من البسيط والرجز والكامل والرمل والخفيف والمتدارك، وأنهما مع المتكاوس تجتمع في البسيط والرجز.

القافية 2 1 2 ترد في سياق الوزنين :

الأول 3 2 3 وله حالتان تتعطي كل منهما نوعا من قافية :

1- دون زحاف 3 2 3 = 3 2 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 2

2- بزحاف السبب فإن 3 2 3 تصير3 1 3 = 1 2 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 2

والثاني 3 4 3 = 3 2 2 3 ، وبعطينا ثلاث حالات من القافية

1- دون زحاف 3 2 2 3 = 3 2 2 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 2 ( المتدارك)

2- بزحاف السبب الثاني 3 2 1 3 = 3 2 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 2 ( المتراكب)

3- بزحاف السببين 3 1 1 3 = 1 2 1 1 1 2 والقافية المظللة هي 2 1 1 1 2 ( المتكاوس )

وهذا الزحاف الأخير لا يقبل من البحور المنتهية ب 3 4 3 إلا البسيط والرجز.

كيف نستقصي مواطن هذه القافية المزدوجة في البحور ؟

كل البحور المبينة ظهرت في قائمة الأب الغوسطاوي باستثاء ما لون بالأحمر

وسواء ما ذكره الأب من ازدواج القافية في بعض البحور أو ما نكتشفه مما تنطبق عليه مواصفات موطن هذا الازدواج فكلاهما يطرحان أسئلة عن:

1- جواز الازدواج حينا وعدم جوازه حينا آخر

2- جواز الازدواج في بحور وعدم جوازه في نظيراتها من البحور الأخرى

3- صحة ورود بعض أنواع هذه القوافي أصلا في بعض البحور

هذه الظاهرة ترد خارج عائلة صاد ولا ترد في عائلة غين

ووجدت هذا التعبير يختصر الكثير من الوصف ، وكما ترى فإن هذا التعبير لا يعتبر لازما لفهم ما تقدم ولكنه فهمه يزيد الوعي على بعض جانب من القاقية، كما أنه يلزم لفهم الفقرات التالية وهي في غاية الأهمية.

الرابط : http://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/r8-1

ثمة قاعدة ذهبية تتوافق مع شمولية الرقمي من حيث الانطلاق من شمولية منهاج كلي للأصل إلى تجلياته الجزئية التي تحكم التفاصيل والأجزاء.

وبعد سنين من التأمل في القافية اهتديت بحمد الله إلى هذه القاعدة الخاصة بالقافية.

الأصل أن الزحاف له نفس الحكم في سائر أجزاء العجز إلا ما حالت دونه ثوابت القافية في آخر العجز.

وهنا تفسيران لذلك أولاهما بالرقمي والأخرى بالتفعيلي

فلنبدأ بلغة الرقمي

لنأخذْ أربع كلمات تمثل الأصناف الأربعة للقافية التي لا تقبل التعدد ولْنرَ حؤول الثوابت دون تعدد القافية في كل من أصنافها، لهذه الثوابت أسماء في العروض التفعيلي، وهنا سنستعمل لها أسماء مشتقة من عائلة صاد لترسخ في الذهن

ما ظُـلّلَ لا مجال لتغييره، وما يجيء قبل المنطقة المظللة متحرك لا مجال لحذفه فهو ما يبدأ به الرقم 2 الذي تبدأ به القافية.

الباء السوداء في المنطقة المظللة بالأصفر ترمز في الصنف الثالث إلى أي حرف ساكن، وترمز في الصنف الرابع إلى حرف صحيح ثابتة حركتُه.

فلنأخذ من النوع الخامس ( عائلة غين ) ما يسمح غياب ثوابت القافية فيه بتعدد القافية في القصيدة الواحدة عند انتهاء العجز ب 3 2 2 3 لتجتمع فيه أصناف ثلاثة لكل منها وزن رقمي مختلف عن الآخر.

فلنأخذ المقاطع الأخيرة من البيت الأول سواء ما كان منها في القافية دون زحاف في منطقة الضرب أو ما هو مرشح لدخول القافية نتيجة زحاف منطقة الضرب.

يولّ إلا إلا عقّبا = يولْ لِإلْ لا عقْ قَبا = 3 3 2 2 3

منطقة الضرب والمقطع الذي قبلها = لِإلْ لا عقْ قَبا = 3 2 2 3

منطقة الضرب = 2 2 3 وزحافاتها المحتملة إذا سمحت القافية 1 2 3 – 2 1 3 – 1 1 3

2 3 = القافية فيها = 2 1 2

2 1 3 القافية فيها 2 1 1 2

1 1 3 القافية فيها ناقصة لا تتم إلا بإذدخال الرقم 2 الذي في المقطع السابق لمنطقة الضرب، فتصبح القافية = 2 1 1 1 2 حيث 2 الأولى من خارج منطقة الضرب وهذه هي الحالة الوحيدة التي تتجاوز فيها القافية منطقة الضرب ( وليس الضرب المعروف تقليديا)

فلنضع القافية وحروفها في جدول كالجدول السابق لنتبين العلاقة بين غياب ثوابت القافية وتنوعها في ذات القصيدة، مستعملين عجز الأول مثالا مع كتابة نظير القافية فيه في البيتين التاليين له. ما كتب بالرمادي فهو ساكن سبب حذف بالزحاف. ( أ، ب) في الجدول هما منطقتا أ، ب السابقتان للروي وهو الباء في الأبيات التالية، حيث لا يوجد أي ثابت من ثوابت القافية (عائلة صاد) فيهما.

وهنا يرد السؤال التالي : لقد ازداد تكرر الرقم 1 في أصناف القافية من ( مرة في 2 1 2) إلى (مرتين في 2 1 1 2) إلى (ثلاث مرات في 2 1 1 1 2 ) فلما لم يتكرر للمرة الرابعة ( 2 1111 2 )؟ والجواب أن من خصائص الشعر العربي أن لا يتجاوز عدد الأحرف المتحركة المتجاورة خمسة حيث 2 1111 2 = 1 ه 1 1 1 1 1 ه

والمهم هنا هو علاقة كل هذا بمنهجية شمولية التفكير.

نلاحظ تراتب الضوابط وأولوياتها في أمر القافية فكأنها غرابيل متوالية على مستويات ثلاث كل غربال له فتحات حجمها حسب ترتيبه.

1- الضابط الأول : ثوابت أسرة صابر

2- الضابط الثاني نهاية العجز ب 3 2 2 3 فلوة انتهى ب 3 2 3 لم يكن من الممكن ورود أكثر من قافيتين هما 2 1 2 و 2 1 1 2

3- الضابط الثالث : ضابط الإيقاع البحري الذي لا يسمح بأكثر من خمسة متحركات متجاورة أو لا يسمح بتجاور أكثر من خمسة متحركات وبعبارة أخرى لا يسمح بأن يسبق الرقك 3 أكثر من متحركين في 1 1 3 إذ لا بد من ساكن قبل ذلك ه 1 1 3 وهذا يعني 3 11 3 أو 2 1 1 3 ولكن لا مجال عمليا إلا لورود 3 1 1 3

ولذا فإن القول إن الرجز يمكن أن تجتمع فيه ثلاث قواف صحيح غير دقيق،

والأدق أن يقال إن من الرجز ما يمكن أن تجتمع فيه ثلاث قواف.

الرجز الذي تخلو منطقة ضربه من ثوابت عائلة صاد يمكن أن تجتمع فيه ثلاث قواف.

وانظر مثلا إلى هذه الأبيات وهي من الرجز الذي ينتهي عجزه من حيث الوزن ب 3 2 2 3 كما في الأبيات السابقة. ولكن القافية فيها واحجدة لا يمكن أن تتعدد لوجود ثابت من ثوابت صاد فيها

للبهاء زهير على الرجز مما ينتهي ب 3 2 2 3:

كَتَبتُها مِـن آمـِدِ عَن فَرطِ شَوقٍ زائِدِ

وَاللَهِ مُذ فارَقتُكُم لَم تَصفُ لي مَوارِدي

فَهَـل زَماني بَعدَها بِقُربِـكُم مُساعِدي

فَكَم نَذورٍ أَصبَـحَت عَـلَيَّ لِلمَساجِـدِ

وَهَبـتُ باقي عُمُري لَكُـم بِيَومٍ واحـِدِ

لا شك أن القارئ يحس بذائقته ضرورة اطراد هذه القافية. ولكن فلنتناول ذلك بالتحليل.

المقاطع الأخيرة 3 2 2 3 في البيت الأول = طشو قنْ زا ئدِي

القافية = زا ئ دي = 2 1 2

نرى أن منطقتي أ ، ب فيهما ثابتا صابـ ِ ـر.. = زائد .....ولهذا لا يمكن أن تتعدد القافية.

كما لا يمكن للقافية أن تمتد لما قبل الرقم 2 الأول في ( 2 1 2 ) لأن زا = 2 وألفها ثابتة في المنطقة ب فلا مجال لزحاف في هذه القافية.

للسري الرفاء على الرجز مما ينتهي ب 3 2 2 3

نرى أن منطقة أ ، فيها الألف قبل الروي وهي ثابت صـار. = طـار – كـار – عـار – مـار

ولهذا لا يمكن أن تتعدد القافية.

كما لا يمكن للقافية أن تتمدد لما قبل الرقم 2 في 2 1 2 لأنه يحوي ثابت الألف

من المفهوم أن زحاف السبب الأول في منطقة الضرب 2 2 3 = 2 2 1 2 إلى 1 2 1 2 لا يغير القافية فهي 2 1 2 في الحالين.

التمرين السادس

هات بيتين من قصيدة واحدة لكل منهما قافية مختلفة عن الآخر وبين خلو الخانتين أ، ب من ثوابت صاد وبالتالي انتماءها إلى عائلة غين

متذكرا أن القوافي التي تقبل التعدد هي 2 1 2 - 2 1 1 2 – 2 1 1 1 2

ملاحظة يكثر ازدواج القافية هذا في الرمل ( 2 3 4 3 4 3 ) و الرجز (4 3 4 3 4 3)

مثال:

لأحمد شوقي وقافية كل بيت وخانتا أ ، ب بعده:

كَالبارِقِ المُلِحِّ لَـم يُــوَلَّ إِلّا عَقَّبا عقْ قَ با = 2 1 2 ( أ = قَ ) –(ب= قْ )

كَلَمحَةٍ مِن خاطِرٍ ما جاءَ حَتّى ذَهَبا......تى ذَ هـَ با = 2 1 1 2 (أ = هَـ ) – (ب= ذَ)

يا رُبَّ لَيلٍ لَم تَذُق فيهِ الرُقادَ طَرَبا ....قا دَ طَ رَ با = 2 1 1 1 2 ( أ =رَ ) – (ب = طَ )

وهكذا يتضح خلو الخانتين أ ، ب من ثوابت صاد وانتمائهما بالتالي إلى غين

فائدة :

للشاعر د. سيد علام ( مع تحريف بيت )

1. بلادى بلادى نجمة العُرْب فى السما...... وروضات شعرٍ مثمرات على الورى

2. سيبقى لها فى مهجتى من رؤى الهوى .... شموع قصيد ٍلن تُباع وتُشترى

3. فيا مصرنا هذا بريق دموعنا ....هو الحب فانعم بالدموع وما جرى

4. فيا مصرنا هذا بريق دموعنا ....هو الحب فانعم بالدموع مَواطِرا

5. فليس الذى يهوى النجوم بآثمٍ ....وليس الذى سمع الحنين كمن يرى

حسب ما مر معنا فإن : قوافي الأبيات الأول 1 – 2 – 5 من عائلة غين

وقافيتا البيتين 3 – 4 من عائلة صاد

لا يجوز ورود كلمة ( مواطرا ) مع هذه القافية لأن ما على جانبي خانة أ ( الألف والراء في مواطرا في كلمة واحدة.

ويجوز ورود كلمتي ( وما جـرى ) لأن ما على جانبي خانة أ ( الألف والراء في وما جرى في كلمتين وليسا في ذات الكلمة.)

وهذا تسهيل واستثناء مسموح به في قواعد القافية، كما في قول عنترة :

كقول عنترة :

ولقدْ خشيت بأن أموت ولم تدُرْ للحرب دائرةٌ على ابني ضمْضمِ

الشاتِمَي عرضي ولم أشتمْهما والناذرين إذا لمَ القهـمـــــــا دمي

طبعا الكلمتان : (ما جرى) تأتيان قافيةً مع سافرا - جاهرا.

يعني ( ما جرى ) تأتي من عائلة صاد جريا على القاعدة، وتأتي من عائلة غين تسهيلا واستثناءً.

4- لزوم ما لا يلزم

يقول محمد عبد المطلب:

بَني أُمّنا أين الخَميس المدرَّب وأين العوالي والحسام المذرَّبُ

إذا اهتزّ في نصر الحنيف تساقطت نفوس العدا من حَدّه تتحلّـب

وأين النفوس اللاء كنّ إذا دعا إلى اللَه داعي الموت ترغـب

وأين الجياد اللاء كانت إذا دعا ال مثوِّب خيلَ اللَه للَه تُركـب

هذه الأبيات على الطويل والروي الباء

والقافية فيها حسب ما مر بنا = = 2/2* - 1 – 2 = محـ م بـو = محـ م رو

يقول أبو العلاء المعري :

1. لَعَلَّ أُناساً في المَحاريبِ خَوَّفوا بِآيٍ كَناسٍ في المَشارِبِ أَطرَبوا

2. إِذا رامَ كَيداً بِالـصَلاةِ مُقيمُها فَتـارِكُها عَمْـداً إِلى اللَهِ أَقـرَبُ

3. فَلا يُمسِ فَخّاراً مِنَ الفَخرِ عائِدٌ إِلى عُنصُرِ الفَخّارِ لِلنَفعِ يُضـرَبُ

4. فَلا يُمسِ فَخّاراً مِنَ الفَخرِ عائِدٌ إِلى عُنصُرِ الفَخّارِ للّبّ يوجِـبُ

حسب ما تقدم معنا فإن البيت الرابع المحرف يجوز انتماؤه لبقية الأبيات من حيث القافية، ولكننا نجد الشاعر قد ألزم نفسه بما لا تلزمه به القافية تطوعا وتحسينا وذلك في الخانتين :

أ – حيث التزم الراء المفتوحة. والجيم المكسورة في البيت الرابع لا تخل بشرط القافية ولكنها تخل بشرط الشاعر الذي ألزم نفسه به دون لزوم إلا التـفنن ( لزوم ما لا يلزم )

ب- حيث التزم الشاعر تسكين الحرف واستبعد حرفي المد الياء والواو، والواو الممدودة في البيت الرابع لا تخل بشرط القافية ولكنها تخل بشرط الشاعر الذي ألزم نفسه به دون لزم إلا التـفنن ( لزوم ما لا يلزم)

ومن ذلك أيضا قوله:

1. غَدَوتَ مَريضَ العَقلِ وَالدينِ فَاِلقَني لِتَسمَعَ أَنباءَ الأُمورِ الصَحائِـحِ

2. فَلا تَأكُلَن ما أَخرَجَ الماءُ ظالِماً وَلا تَبغِ قوتاً مِن غَريضِ الذَبائـِحِ

3. وَأَبيَضَ أُمّاتٍ أَرادَت صَريحَهُ لِأَطفالِها دونَ الغَواني الصَرائـِحِ

4. وَلا تَفجَعَنَّ الطَيرَ وَهيَ غَوافِلٌ بِما وَضَعَت فَالظُلمُ شَرُّ القَبائِـحِ

يقول ابن الأبار على نفس الوزن والقافية والروي ( ر...= الروي وما بعده) :

يُحَدِّثُ مِنْ أحْداثِها بِغَرائِب لَها نِسْبَةٌ مَعروفَةٌ في الصَّحائِح

صَغَا لِلمَعالي مِنهُ عائِلُ صِبْيَةٍ حَشَايَاهُمُ طَيَّ الحَشا والجَوانِح

يُصابِرُ ضَراء النّوائبِ والنّوى وتَطوي علَيها الكَشْحَ خِيفةَ كاشِح

قَواريرُ لم يرْبَأ بِها البَحرُ سابِقاً ولا ذادَ عَنها البَرُّ حَملَ الفوادِح

التزم ابن الأبار في الخانة (ب) بشرط عائلة صابر وهو كسرة الحرف

ألزم أبوالعلاء نفسه في (ب) بالتزام نفس الحرف (ئـ) وحركته الكسرة

ويشتهر أبو العلاء المعري بمثل هذا الإلزام الذاتي في قصائده المسماة باللزوميات.

ملاحظة

تنص كتب العروض أن الروي إذا كان ساكنا ( مقيَدا) وكان ما قبله ( في خانة أ ) متحركا فيلزم أن تلتزم هذه الحركة في كافة الأحرف السايقة للروي في سائر الأبيات وعدوا تغيرها عيبا ( أسموه سناد التوجيه). فلو وردت الكلمات التالية في نهاية القافية ، كتَب، ضرَبْ سلَبْ فلا يجوز معها - كما قالوا - جُذِِِِِِبْ ، أو نُذُرْ.

ولكن الواقع العملي تخطى هذا. ولكن تجنبه وإن تساهل فيه الشعراء أفضل.

يقول المتنبي والأبيات من قصيدة واحدة :

فَهِمتُ الكِتابَ أَبَرَّ الكُتُب فَسَمعاً لِأَمرِ أَميرِ العَرَبْ

وَطَوعاً لَهُ وَاِبتِهاجاً بِهِ وَإِن قَصَّرَ الفِعلُ عَمّا وَجَبْ

وَإِنّي لَأُتبِعُ تَذكـارَهُ صَلاةَ الإِلَهِ وَسَقيَ السُـحُبْ

وَأُثـني عَلَيهِ بِآلائِـهِ وَأَقرُبُ مِنهُ نَأى أَو قَـرُبْ

وَقَد يَئِسوا مِن لَذيذِ الحَياةِ فَعَينٌ تَغورُ وَقَلبٌ يَجِبْ

وَغَرَّ الدُمُستُقَ قَولُ العُداةِ أَنَّ عَـلِيّاً ثَقيلاً وَصِبْ

5- خلاصة القافية

وهنا اختصار ما يلزم لتحديد القافية والحكم عليها

1 – تحديد القافية

القافية بدلالة الرقمين 1و2 هي آخر ساكنين في البيت وما دخلا فيه من الرقم2 وما بينهما من متحركات

الرقم 1 تعني متحرك ( بعده متحرك ) مثل كل من أحرف كلمة مَنَعَ = مَ نَ عَ = 111

الرقم 2 تعني متحرك مع الساكن الذي يليه ، مثل مِنْ = 2، منكُما = مِنْ كُ مَا = 2 1 2

2- أصناف القافية هي

صبْر - صار - صور - صابر - (مختلف -مصطبر - غ)

وللمزيد:

http://www.arood.com/vb/forumdisplay.php?f=7

http://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/qafeyah-1-2

لفواصل – رؤوس الآيات

هذه الإضافة للدورة تتناول موضوع رؤوس الآي أو الفواصل في القرآن الكريم بأدوات القافية. وهو موضوع اختياري. إذ البعض يرى فيه حرمة وأراه لا حرمة فيه بل أرى فيه أجرا من حيث تناوله موضوعا يجسد بابا من أبواب الجمال في القرآن الكريم. وأتمنى على القارئ قبل الحكم بالحل والحرمة والتطبيق أن يقرأ ما يلي :

1- الرابط:

http://arood.com/vb/showthread.php?p=12409#post12409

كتب سيد قطب يرحمه الله في كتابه (التصوير الفني) فصلاً عن الإيقاع الموسيقي في القرآن، وذكر أن الموسيقيّ المبدع الأستاذ (محمد حسن الشجاعي) تفضل بمراجعته وضبط بعض المصطلحات الفنية الموسيقية عليه... جاء فيه:

إن هذا الإيقاع متعدد الأنواع، ويتناسق مع الجو، ويؤدي وظيفة أساسية في البيان.

قال: ولما كانت هذه الموسيقي القرآنية إشعاعاً للنظم الخاص في كل موضع، وتابعة لقصر الفواصل وطولها، كما هي تابعة لانسجام الحروف في الكلمة المفردة، ولانسجام الألفاظ في الفاصلة الواحدة... فإننا نؤثر أن نتحدث عن هذه الظواهر كلها مجتمعة.

جاء في القرآن الكريم: (وما علمناه الشعر وما ينبغي له إن هو إلا ذكر وقرآن مبين).

وجاء فيه حكاية عن كفار العرب: (بل افتراه بل هو شاعر).

وصدق القرآن الكريم، فليس هذا النسق شعراً. ولكن العرب كذلك يم يكونوا مجانين ولا جاهلين بخصائص الشعر، يوم قالوا عن هذا النسق العالي: إنه شعر!

لقد راع خيالهم بما فيه من تصوير بارع، وسحر وجدانهم بما فيه من منطق ساحر، وأخذ أسماعهم بما فيه من إيقاع جميل. وتلك خصائص الشعر الأساسية، إذا نحن أغفلنا القافية والتفاعيل.

على أن النسق القرآني قد جمع بين مزايا النثر والشعر جميعاً. فقد أعفى التعبير من قيود القافية الموحدة والتفعيلات التامة، فنال بذلك حرية التعبير الكاملة عن جميع أغراضه العامة. وأخذ في الوقت ذاته من خصائص الشعر، الموسيقي الداخلية، والفواصل المتقاربة في الوزن التي تغني عن التفاعيل، والتقفية التي تغني عن القوافي، وضم ذلك إلى الخصائص التي ذكرنا، فشأن النثر والنظم جميعاً.

وحيثما تلا الإنسان القرآن أحس بذلك الإيقاع الداخلي في سياقه، يبرز بروزاً واضحاً في السور القصار، والفواصل السريعة، ومواضع التصوير والتشخيص بصفة عامة، ويتوارى قليلاً أو كثيراً في السور الطوال، ولكنه ـ على كل حال ـ ملحوظ دائماً في بناء النظم القرآني.

-----------------------------------------------------

المصدر: التمهيد في علوم القرآن / محمد هادي معرفة

-----------------------------------------------------

http://www.balagh.com/mosoa/quran/re10cdpi.htm

د. محمد حسين الصغير

علوم القرآن

المقالة: الاول | قبل | بعد | الاخير | عناوين المقالات | عناوين جميع

المقالات

د. محمد حسين الصغير

معرفة فواصل القرآن صوتياً

من أجل تمييز الفاصلة، ومعرفتها صوتياً، علينا تتبع فواصل الآيات بالدقة والضبط، في تنقلها في القرآن عبر مسيرتها الإيقاعية.

قال إبراهيم بن عمر الجعبري (ت: 732 ه‍ ( :"لمعرفة الفواصل طريقان: توقيفي وقياسي. أما التوقيفي: فما ثبت أنه (ص) وقف عليه دائماً، تحققنا أنه فاصلة، وما وصله دائماً، تحققنا أنه ليس بفاصلة...وأما القياسي فهو ما ألحق من المحتمل غير المنصوص بالمنصوص

لمناسب، ولا محذور في ذلك، لأنه لا زيادة فيه ولا نقصان، والوقف على كل كلمة جائز، ووصل القرآن كله جائز، فاحتاج القياس إلى طريق تعرّفه، فنقول: فاصلة الآية كقرينة السجعة في النثر، وقافية البيت في الشعر، وما يذكر من عيوب القافية من اختلاف الحد

والإشباع والتوجيه فليس بعيب في الفاصلة، وجاز الانتقال في الفاصلة، والقرينة، وقافية الأرجوزة بخلاف قافية القصيدة".

ومن هنا كان التنقل في فواصل القرآن، إذ لا يلتزم فيها الوقوف عند حرف معين في مواضع من السور، ويلتزمه في مواضع أخر، ويجمع

بين الالتزام وعدمه في بعض السور، لأن الانتقال من الوقوف على حرف إلى الوقوف على حرف آخر، أو صيغة تعبيرية أخرى في فواصل القرآن، أمر مطرد وشائع، ونماذجه هائلة، كما أن الالتزام شائع أيضاً، والجمع بينهما واردٌ كذلك، ومن هنا تبرز ثلاثة ملامح على سبيل المثال:

الأول: جمع القرآن بين "تحشرون" و "العقاب" وهما مختلفان في حرف الفاصلة والزنة في قوله تعالى:(واعلموا أنَّ اللهَ يحولُ بينَ المرءِ وقلبهِ وأنَّهُ إليه تُحشرون، واتَّقٌوا فتنةً لا تُصيبنَّ الّذينَ ظَلَموا مِنكُم خآصةً واعلموا أنَّ اللهَ شديدُ العِقاب).

الثاني: الوقوف عند حرف معين لا يتغير في الفاصلة كما في سور عدّة، ونماذج متعددة، فمن أمثلته عادة جملة من السور القصار، كالقدر، والعصر، والفيل، والليل، والكوثر، والاخلاص، والناس، وجملة من السور الوسطى كالأعلى والقمر، وفيها جميعاً مراعاة للمنهج الصوتي، والبعد الإيقاعي، ويتجلى النغم الصوتي المتميز بأبهى صوره، وأروع مظاهره في سورة القمر، إذ تختتم فيها الفاصلة بصوت الراء مردداً بين طرف اللسان وأول اللهاة مما يلي الأسنان.

الثالث: الوقوف عند حرف معين للفاصلة في بعض السور، والانتقال منه للوقوف عند حرف آخر للفاصلة في بعضها الآخر، وأمثلته متوافرة في جملة من سور القرآن، كالنبأ، والمرسلات، والنازعات، والتكوير، والانفطار، والمطففين، وانظر إلى قوله تعالى في سورة "عبس" وهي تواكب صوت الهاء في فواصل عدة آيات، ثم تنتقل إلى الراء الملحقة بالتاء القصيرة بعدها في آيات أخر:

(يَومَ يَفرُّ المَرءُ مِن أخيهِ، وأُمهُ وأبيهِ، وصاحِبتِهِ وبَنيهِ، لِكُلِ امرىء مِنهُم يَومئذٍ شأنٌ يُغنيهِ، وُجُوهٌ يومئذٍ مّسفرةٌ، ضاحِكةٌ مستبشرةٌ، وَوُجوهٌ يومئذٍ عليها غَبرةٌ، تَرهَقُها قَترةٌ، أُولئكَ هُمُ الكَفَرةُ الفَجَرةُ).

وقد لا يراد الملحظ الصوتي مجرداً عند الابعاد الأخرى في فواصل الآيات، فقد يجتمع في الفاصلة الغرض الفني بجنب الغرض الديني، فتودي الفاصلة غرضين في عمل مزدوج، فمن أبرز الصور الاجتماعية الهادفة في سورة البلد: آيات العقبة، وتفصيلات يوم القيامة، في تجاوز مظاهر الغل والقيد، ومراحل الفقر والجوع ليتم تجاوز العقبة الحقيقية في القيامة، ولا يتم ذلك إلا بتجاوز عقبات الظلم الاجتماعي وتخطي مخلفات العهد الجاهلي، واقتحام القيم التي عطلت الحياة الإنسانية عن مسيرتها في التحرر والانطلاق، وهي قيم قاتلة، وأعراف بالية نشأت عن الطغيان المتسلط، والتفاوت الطبقي المقيت، فالرق ضارب بأطنابه، والاستئثار شكل مجاعة بشرية جماعية، والقطيعة في الأرحام أنهكت الأيتام، والغنى اللامشروع فجّر سيلاً من الأوضار الاجتماعية تشكل رعيلاً سادراً من الأرامل والأيامى والمساكين، ممن ألصقهم الفقر بالتراب، أو لصقوا هم به من الفقر والضر والفاقة، فأحال ألوانهم كلونه، فهم يلتحفون التراب ويفترشونه، ولا يجدون غيره، حتى عادوا جزءاً منه، وعاد هو جزءاً من كيانهم، فمن التراب وعلى التراب وإلى التراب.

هذا المناخ المزري عقبات متراكمة، من فوقها عقبات متراكمة، وإزالة هذه العقبات تدريجياً هو الطريق إلى قفز تلك العقبة الكبرى وتجاوزها، في حياة قوله تعالى: (فَلا أقتَحَمَ العقبةَ، وما أدراكَ ما العقبةُ، فَكُّ رقبةٍ، أو إطعامٌ في يومٍ ذي مَسغَبَة، يَتيماً ذا مقربةٍ، أو مسكيناً ذا متربةٍ).

ما هذا الإيقاع المجلجل؟ وما هذه النبرات الصوتية الرتيبة؟ وما هذا النسق المتوازن؟ العقبة، رقبة، مسغبة، مقربة، متربة، أصداء صوتية متلاحقة، في زنة متقاربة، زادها السكت رنةً وتأثيراً ولطف تناغم، وسط شدة هائلة مرعبة، وخيفة من حدث نازل متوقع، فالاقتحام في مصاعبه ومكابدته، والعقبة في حراجتها والتوائها ومخاطرها، يتعانقان في موضع واحد، يوحي بالرهبة والفزع.

وإرادة التأنيب والتعنيف مع الحض والترجيح والتحبيب، في صيغة النفي وتقريره، والاستفهام وتهويله، حافز وأي حافز على معالجة هذه المخاوف الاجتماعية السائدة، ودرء هذه المشاكل العالقة في المجتمعات المتخلفة: السغب، اليتم، المسكنة، إنها آفات متطاولة تنخر في بنية الجسم الإنساني فتهدمه، واقتحامها بحزم يتركها وراء الإنسان مسافات مترامية، وذلك ما يهيء السبيل إلى تجاوز العقبة المترقبة الوقوع، في كل معانيها البيانية: حقيقية كانت أو مجازية.

إن ورود هذه الآيات في نسق صوتي متجانس، وصيغة إصلاحية هادفة، يضفي على الفاصلة القرآنية، جمالها المعهود، وحسها الإيقاعي الهادر، دون تطلع إلى تعبير مماثل أو مغاير، فهي تمتلك النفس، وتأخذ بالإحساس في نظام رتيب؛ فالحرية أولاً، والعطاء المغني ثانياً، بدءاً بالأرحام، وعطفاً على الآخرين، وفيها أخذ بملحظ القرابة والرحم، وحث على تقديم ذوي القربى من المعوزين على الأباعد في فك القيود، وعتق الرقاب، والاطعام بإحسان.

ظواهر الملحظ الصوتي في فواصل الآيات:

الملحظ الصوتي في فواصل الآيات القرآنية قائم على عدة ظواهر، نرصد منها أربع ظواهر:

الأولى: وتتمثل بزيادة حرف ما في الفاصلة وعناية للبعد الصوتي، وعناية بنسق البيان في سر اعتداله، ليؤثر في النفس تأثيره الحسّاس، فتشرئبّ الأعناق، وتتطلع الأفئدة حين يتواصل النغم بالنغم، ويتلاحم الإيقاع بالإيقاع، وأبرز مظاهر هذه الظاهرة ألف الاطلاق إن صح التعبير بالنسبة للقرآن، فقد ألحقت الألف في جملة من الآيات بأواخر بعض كلماتها، وكان حقها الفتح مطلقاً، دون مدّ الفتحة حتى تكون ألفاً، وانظر معي في سورة واحدة، إلى كل من قوله تعالى، وكأن ذلك معنيٌ بحد ذاته ومقصود إليه لا ريب.

وقال تعالى: (وتَظُنُّونَ باللهِ الظُنونا).

وقال تعالى: (فأضَلُّونا السَّبيلا).

وقال تعالى: (وأطَعنا الرَّسُولا).

يبدو أن إلحاق هذه الألف في "الظنون" "السبيل" "الرسول" يشكل تلقائياً ظاهرة صوتية تدعو إلى التأمل، وإلا فما يضير الفتح لولا الملحظ الصوتي "لأن فواصل هذه السورة منقلبة عن تنوين في الوقف، فزيد على النون ألف لتساوي المقاطع، وتناسب نهايات الفواصل".

وما يقال هنا يقال فيما ورد بسورة القارعة في زيادة هاء السكت وإلحاقها في "هي" لتوافق الفاصلة الأولى الثانية في قوله تعالى: (وَمَآ أدراكَ ما هِية، نَارٌ حامِيةٌ).

وهيا إلى سورة الحاقة وانظر إلى هاء "السكت" في إضافتها وإنارتها في جملة من آياتها، فتقف خاشعاً مبهوراً، تمتلك هزة من الأعماق وأنت مأخوذ بهذا الوضع الموسيقي الحزين، المنبعث من أقصى الصدر وأواخر الحلق، فتتقطع الأنفاس، وتتهجد العواطف، واجمة، متفكرة، متطلعة، فتصافح المناخ النفسي المتفائل حيناً، والمتشائم حيناً آخر، وأنت فيما بينهما بحالة متأرجحة بين اليأس والرجاء، والأمل والفزع، والخشية والتوقع، فسبحان الله العظيم حيث يقول:

(يَومئذٍ تعُرَضَونَ لا تَخفَى مِنكُم خافيةٌ، فأمّا مَن أُوتيَ كتابَهُ بِيَمينهِ فَيقولُ هآؤُم اقرءُوا كِتَابيه، إنّي ظَنَنتُ أنّي مُلاقَ حِسابيه، فَهُو في عِيشةٍ راضيةٍ، في جنَّةٍ عاليةٍ، قُطُوفُها دانيةٌ، كُلُوا واشربوا هنيئاً بِمآ أسلَفتُم في الأيامِ الخاليةِ، وأمّا مَن أُوتيَ كِتابَهُ بشماله فَيَقولُ ياليتَني لَم أُوتَ كِتابيَه، وَلَم أَدرِ ما حِسابيَه، ياليتَها كانتِ القاضيةَ، مآ أَغنى عَني مَاليه، هَلَكَ عَني سُلطانيَه).

فأنت تلاحظ الفواصل: كتابيه، حسابيه، كتابيه، حسابيه، ماليه، سلطانيه، قد أزيدت فيها هاء السكت رعاية لفواصل الآيات المختومة بالتاء القصيرة والتي اقتضى السياق نطقها هاءً للتوافق:

وما زلنا عند الهاء، فتطلع إليها، وهي ضمير ملصق بالفواصل، غير زائد بل أصلي الورود، وقد حقق بذلك وقعه في النفس، وجرسه في الأذن وقوته في امتلاك المشاعر، قال تعالى:

(يَوَدُّ المُجرِمُ لو يَفتدِي مِن عَذَابِ يومئذٍ بِبَنيهِ، وصاحِبَتهِ وأخَيهِ، وَفَصيلَتهِ الّتي تُؤيهِ، وَمَن في الأرضِ جميعاً ثُمَّ يُنجيهِ).

فلا زيادة في هذه الهاء، وهي ضمير في الفواصل كلها، وقد حققت صوتياً مناخ الانتباه، ورصد مواضع الاصغاء من النفس الإنسانية.

الثانية: وتتمثل بحذف حرف ما رعاية للبعد الصوتي، وعناية بالنسق القرآني كما في قوله تعالى:

(والفَجرِ، وليالٍ عشرٍ، والشَّفعِ والوترِ، والّيلِ إذا يَسرِ).

فقد حذفت الياء من يسري موافقة للفاصلة فيما يبدو مثله قوله تعالى: (فأمَّا الإنسانَ إذا ما ابتَلاهُ رَبُّهُ فأكرَمَهُ ونعَّمَهُ فَيَقولُ ربي أكرمنِ، وأمّا إذا ما ابتلاهُ فَقَدرَ عليه رِزقَهُ فيَقُولُ ربّي أهانَنِ).

فالياء من "اكرمن" و "أهانن" قد حذفت رعاية لهذا الملحظ، ولما في النون من الغنة عند الوقوف عليها فيما يبدو، ويظهر أن هذا الأمر مطرد في جملة من آيات القرآن الكريم في الفواصل ما في قوله تعالى: (لَكُم دِينُكُم وليَ دين).

الثالثة: وتتمثل في تأخير ما حقه التقديم، وتقديم ما حقه التأخير، زيادة في العناية بتركيب السياق، وتناسق الألفاظ، وترتيب الفواصل، كما في قوله تعالى: (فأوجَسَ في نفسهِ خيفةً مُّوسى). فتأخر الفاعل وحقه التقديم، وعليه يحمل تقديم هارون على موسى في قوله تعالى:

(فأُلقِيَ السّحرةُ سُجَداً قالوا ءَامَنّا بربِ هارونَ وموسى). فإن هارون وزير لموسى، وأهمية موسى سابقة له، وقدم هارون عليه رعاية لفواصل آيات السورة، إذا انتظمت على الألف والألف المقصورة في أغلبها، والله العالم.

الرابعة: اشار الزركشي (ت: 794ه‍) انه قد كثر في القرآن الكريم ختم كلمة المقطع من الفاصلة بحروف المد واللين وإلحاق النون، وحكمته وجود التمكن من التطريب.

وحكى سيبويه (ت: 180ه‍) عن العرب أنهم إذا ما ترنموا فإنهم يلحقون الألف والواو والياء، ما ينون، وما لا ينون، لأنهم أرادوا مدّ الصوت.

وورود النون بعد حروف المدّ متواكبة في القرآن حتى عاد ذلك سراً صوتياً متجلياً في جزء كبير من فواصل آيات سوره، ونشير على سبيل النموذج الصوتي لكل حرف من حروف المدّ تليه النون بمثال واحد.

1_ وردت الألف مقترنة بالنون في منحنى كبير من فواصل سورة الرحمن على نحوين:

الأول: وردهما متقاطرين، وهما _أي الألف والنون _ من أصل الكلمات كما في قوله تعالى:

(الر‍ّحمنُ، عَلّمَ القرءانَ، خَلَقَ الإنسانَ، علَّمهُ البيانَ، الشَّمسُ والقَمَرُ بِحُسبان).

الثاني: وردهما متقاطرين، وهما _أي الألف والنون _ ملحقان بالكلمة علامة للرفع ودلالة على التثنية كما في قوله تعالى: (مَرَجَ البحرينِ يلتقيانِ، بينَهُما برزخٌ لا يبغيان، فبأي آلاء رَبِّكُما تُكذّبانِ).

ويتحقق في النحوين مدّ الصوت تحقيقاً للترنم.

2_ وردت الياء مقترنة بالنون في أبعاد كثيرة من فواصل الآيات القرآنية، ففيما اقتص الله من خبر نوح (ع) قال تعالى: (فإذا استويتَ أنتَ ومَن معَكَ على الفُلكِ فَقُل الحمدُ للهِ الذي نَجّانا مِنَ القومِ الظالمين، وَقل رَّبِ أنزلني مُنزَلاً مُبارَكاً وأنتَ خَيرُ المُنزلينَ، إنَّ في ذلكَ لآياتٍ وإن كُنّا لمبتلينَ، ثُمّ أنشأنا من بَعدِهِم قَرناً آخرينَ).

والطريف أن سورة المؤمنين تتعاقب فواصلها الياء والنون أو الواو والنون، شأنها في ذلك شأن جملة من سور القرآن، فكأنها جميعاً تعنى بهذا الملحظ الدقيق.

3_ وردت الواو مقترنة بالنون في أجزاء عديدة ومتنوعة من فواصل طائفة كبيرة من السور، فسورة الشعراء فيها تعاقب كبير على الياء والنون مضافاً إليه التعاقب على الواو والنون موضع الشاهد كما في قوله تعالى:

(إنَّ هؤلاءِ لَشِرذَمةٌ قَليلونَ، وإنَّهُم لنا لغآئظونَ، وإنّا لجميعٌ حاذِرونَ، فأخرجناهُم مِّن جنّاتٍ وعُيونٍ).

إن ما أبداه الزركشي من ختم كلمة مقطع الفواصل بحروف المد واللين وإلحاق النون، ليس بالضرورة للتمكن من التطريب، ولكنه يشكل ظاهرة بارزة في صيغ تعامل القرآن الكريم مع هذه الحروف مقترنة بالنون، وقد يخفى علينا السبب، ويغيب عنا جوهر المراد، ومع ذلك فهو ملحظ متحقق الورود.

الإيقاع الصوتي في موسيقى الفواصل:

القرآن كلام الله فحسب، ليس من جنس النثر في صنوفه وإن اشتمل على ذروة مميزاته العليا، ولم يكن ضرباً من الشعر وإن ضم بين دفتيه أوزان الشعر جميعاً (ومَا هُوَ بقولِ شاعرٍ قليلاً مّا تُؤمنون، ولا بقولِ كاهنٍ قليلاً مّا تَذَكَّرُونَ، تَنزيلٌ من رَّبِ العالمين).

فهو ليس من سنخ ما يتقولون، ولا بنسيج ما يتعارفون، ارتفع بلفظه ومعناه، وطبيعته الفنية الفريدة، عن مستوى الفن القولي عند العرب، فالمقولة بأنه شعر باطلة من عدّة وجوه:

الأول: التأكيد في القرآن نفسه بنفي صفة الشعر عنه، والتوجيه بأنه ذكر وقرآن مبين بقوله تعالى:

(وَمَا عَلَّمناهُ الشِعرَ وما يَنبغي لَهُ، إن هُوَ إلاّ ذِكرٌ وقُرءانٌ مُبين).

الثاني: الردّ في القرآن على دعوى القول بأن النبي شاعر، وأن القرآن منه في ثلاثة مواطن:

1_ الملحظ الافترائي الموجه إليه، والمعبر عن حيرة المشركين:

(بَل قالوا أضغاثُ أحلامٍ بل افتراهُ بَل هُوَ شاعِرٌ فليأتنا بآيةٍ كَمَا أُرسل الأوّلونَ).

2_ التعصب الأعمى للآلهة المزعومة دون وعي، وبكل إصرار بافتعال الادعاء الكاذب:

(ويَقولونَ أئنّا لتاركُوا آلهتنا لشاعرٍ مجنُونٍ).

3_ التربص بالنبي (ص) وتوقع الموت له، بزعمهم أن سيموت شعره المفترض معه!!

(أم يَقولونَ شاعِرٌ نَتَربَّصُ بهِ رَيبَ المَنُونِ).

الثالث: إن العرب لو اعتقدوا أن القرآن شعر لأسرعوا إلى معارضته من قبل شعرائهم، فالشعر ديوان العرب، وقصائدهم معلقة بالكعبة تعبيراً عن اعتدادهم بالشعر، واعتزازهم بالشعراء، وهم أئمة البيان ورجال الفصاحة، ولكنها مغالطة واضحة "ولو كان ذلك لكانت النفوس تتشوق إلى معارضته، لأن طريق الشعر غير مستصعب على أهل الزمان الواحد، وأهله يتقاربون فيه، أو يضربون فيه بسهم".

الرابع: إن الشعر إنما يقصد إليه بذاته فينظم مع إرادة ذلك، ولا يتفق اتفاقاً أن يقول أحدهم كلاماً فيأتي موزوناً، فالشعر "إنما ينطلق متى قصد إليه على الطريق التي تعمد وتسلك، ولا يصح أن يتفق مثله إلا من الشعراء دون ما يستوي فيه العامي والجاهل والعالم بالشعر واللسان وتصرفه، وما يتفق من كل واحد، فليس بشعر فلا يسمى صاحبه شاعراً، وإلا لكان الناس كلهم شعراء، لأن كل متكلم لا ينفك أن يعرض في جملة كلامه ما يتزن بوزن الشعر وينتظم بانتظامه".

سقنا هذا في حيثية تنزيه القرآن عن سمة الشعر وصفته، لأنه قد وجد فيه ما وافق شعراً موزوناً، وما يدريك فلعل القرآن يريد أن يقول للعرب: إن هذا الشعر الذي تتفاخرون به، نحن نحيطكم علماً بأوزانه على سبيل الأمثلة لتعتبروا بسوقها سياق القرآن في صدقه وأمانته، ولا غرابة أن يكون القرآن يريد أن ينحو الشاعر بشعره منحى الحق والصرامة والفضيلة والصدق، ومع هذا وذاك فما ورد من الموزون فيه جارٍ على سنن العرب في كلامها، إذ قد يتفق الموزون ضمن المنثور، بلا إرادة للموزون، ولا تغيير للمنظوم. فقد حكى الزركشي (ت: 794ه‍) أن إعرابياً سمع قارئاً يقرأ: (يأيُّها النَّاسُ اتّقوا رَبَّكُم إنَ زلزلَةَ الساعةِ شيءٌ عظيمٌ).

فقال كسرت، إنما قال:

يا أيها الناس اتقوا ربكم زلزلة الساعة شيء عظيم

فقيل له: هذا القرآن، وليس الشعر.

فاعتقده لأول مرة شعراً فحذف "أن" ليستقيم الوزن فيما عنده. ولو قلنا بالإيقاع الصوتي، وفسرنا الورود البياني لهذا المظهر الموزون بمجانسة الأصوات وقارنّا عن كثب بمناسبة الصوت للصوت، وملاءمة النطق بالحروف، ومتابعة الأذن للموسيقى، والسمع للنبر والتنغيم، زيادة على ما تقدم لكنا قد أحسنّا التعليل فيما يبدو، أو توصلنا في الأقل إلى بعض الوجوه المحتملة، أو الفوائد الصوتية المترتبة على هذا المعلم الواضح، والله أعلم.

وقد يقال بأن هذا المعلم إنما ينطبق على أجزاء من الآيات لا الفاصلة وحدها، فيقال حينئذ بأن وجود الفاصلة في هذه الأجزاء من الآيات هو الذي جعل جملة هذا الكلام موزوناً، فبدونها ينفرط نظام هذا السلك، وينحل عقد هذا الابرام لهذا نسبنا أن يكون الحديث عن هذا الملحظ ضمن هذا البحث.

ومهما يكن من أمر، فإن ورود ما ورد من هذا القبيل في القرآن ينظر فيه إلى غرضه الفني مضافاً إلى الغرض التشريعي، وهما به متعانقان.

إننا بين يدي مخزون ثر في هذا الرصد، ننظره وكأننا نلمسه، ونتحسسه وكأننا نحيا به، فحينما نستمع خاشعين إلى صيغة موزونة منتظمة بقوله تعالى: (إنّا أعطيناكَ الكَوثَر). فإننا نتعامل مع وقع خاص يذكرنا بالعطاء غير المحدود للنبي الكريم، وحينما نستمع _موزوناً _ إلى قوله تعالى: (هَيهاتَ هَيهاتَ لِمَا تُوعَدونَ). تصك أسماعنا بلغة الوعيد، فنخشع القلوب، وتتحسس الأفئدة.

وحينما نستمع _موزوناً _ إلى قوله تعالى (وَذُلِلَت قُطوفُها تذليلا). نستبشر من الأعماق بهذا المناخ الهادي، ونستشعر هذا النعيم السرمدي بإيقاع يأخذ بمجامع القلوب، يشد إليه المشاعر.

وحينما نستمع _موزوناً _ إلى قوله تعالى: (تَبَّت يَدآ أبي لَهَبٍ). يقرع أسماعنا هذا المصير الشديد العاتي، فيستظهره السامع دون جهد، ويجري مجرى الأمثال في إفادة عبرتها وحجتها. وحينما نستمع حالمين إلى قوله تعالى: (ومِنَ الَّيلِ فَسَبحهُ وأدبارَ السُّجود). فإننا نستشعر هذا الأمر بقلوبنا قبل الأسماع، هادئاً ناعماً متناسقاً، وهو يدعو إلى تسبيح الله وتقديسه آناء الليل وأطراف النهار.

وحينما نستمع إلى قوله تعالى: (نَصرٌ مِنَ اللهِ وفَتحٌ قريبٌ). فإن العزائم تهب على هذا الصوت المدوي، بإعلان النصر لنبيه، والفتح أمام زحفه، فتعم البشائر، وتتعالى البهجة.

وحينما نستمع إلى قوله تعالى: (لن تَنالوا البِرَّ حتّى تُنفقوا مِمّا تُحبُّونَ). فالصوت الرفيق هذا يمس الاسماع مساً رفيقاً حيناً، ويوقظ الضمائر من غفلتها حيناً آخر، وهو يستدر كرم المخائل، ويوجه مسيرة التعاطف، ويسدد مراصد الانفاق، والمسلم الحقيقي يسعى إلى البر الواقعي فأين موطنه؟ إنه الانفاق مما يحب، والعطاء مما يحدب عليه، والفضل بأعز الأشياء لديه، وبذلك ينال البر الذي ما فوقه برٌ.

وحينما نستمع إلى قوله تعالى: (أرَءَيتَ الّذي يُكذّبُ بالدين، فذلكَ الذي يَدُعُّ اليتيمَ). وتمد الفتحة لتكون ألف إطلاق، وتصبح في غير القرآن (اليتيما) فإنك تقف عند بحر الخفيف من الشعر، وهو من الأوزان الراقصة، تقف عند صرخة مدوّية، وجلجلة متأججة تقارن بين التكذيب بيوم القيامة، وبين دعّ اليتيم في معاملته بخشونة، وصده بجفاف وغلظة.

هذه النماذج الخيرة التي تبركنا بإيرادها، والتي تنبه من الغفوة والغفلة، وتدفع إلى الاعتبار والعظة، وتزيد من البصيرة والتدبر، قد أضفى عليها الملحظ الصوتي موسيقاه الخاصة، فعاد القول بصوتيتها من جملة أسرارها الجمالية، والتأكيد على تناغمها الإيقاعي من أبرز ملامحها الفنية.

هذه ميزة ناصعة من مزايا فواصل الآيات باعتبار العبارات..

------------------------------------

> المصدر : الصوت اللغوي في القرآن

***

أسمى شرف يطمح له متعلم هو أن يمت علمه بصلة إلى كتاب الله الكريم.

دائما أتحرج من استعمال مصطلحات الشعر في مقام كتاب الله الكريم. ثم اهتديت إلى تعابير خاصة بكتاب الله مثل رؤوس الآيات والفواصل

وكما يكشف علم العروض شيئا من جمال النسيج القرآني فإن علم القافية يظهر بعض الجوانب في رؤوس الآيات وما لها تأثير في النمط القرآني.

وهنا استعراض لرؤوس الآيات في سورة الفجر مع بعض المرونة في الترميز لإظهار بعض الخصائص.

أنظر كيف يعبر كل لون عن نمط معين من وقع الصوت وأحيانا موضوع معين.

إستعراض رؤوس الآيات في السور التالية

1- الضحى

2- الزلزلة

3- العاديات

4- الكوثر

1- الضحى

2-

2- الزلزلة

3- العاديات

4- الكوثر

التمرين السابع - إختياري

المطلوب أن يستعرض المشارك سورة قصيرة أو بضع آيات من القرآن الكريم متناولا الفواصل على غرار ما تقدم أو بالطريقة التي يراها مناسبة.

بحث في القافية للدكتور حمادي الموقت ويتطرق فيه إلى آراء في الشعر الحديث وذكرها لا يعني تبنيها.

http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=50488

أما وقد وصل القارئ لهذه المرحلة فإن من المفيد أن يطلع على هذا البحث في القافية كما تقدم في غير الرقمي، ليربط ويقارن وتكون له القدرة على فهمها في مراجعها.

النشاطات الختامية

في ختام الدورات – وضمن هذه الدورة - هذه بضع نشاطات لا تتعلق بدورة منها. والقصد منها تحضير المتخرج للتفاعل مع المواضيع ذات العلاقة وتهيئته لمرحلة ما بعد التخرج. والقيام بها ضروري للتخرج ومجرد القيام بها يعتبر نجاحا علما بأنها ستكون دالة على فكر كاتبها:

1- كتاية صفحة على الأقل بموضوعية بعنوان :

( تجربتي مع الرقمي - قبل الرقمي وبعده )

2- الكتابة في موضوع أو موضوع متعلق بالرقمي لم تتطرق له الدروس في حدود صفحتين على الأقل. ويمكن للمتخرج أن يبتكر الموضوع أو يختاره من الرابط :

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/r-10?pli=1

وفي حال اختياره موضوعا من هذه الروابط يقوم بشرح فهمه له وإبراز تفاعله معه نحو تقديم اقتراح بشأنه أو التوسع فيه أو ما إلى ذلك.

ثم – وهذا مطلوب – يقوم بإجراء تطبيق عليه.

3- ( إختياري ) اقتراح موضوع جديد يرى أن للرقمي مجالا في دراسته. ويقتصر ذلك على ذكر عنوان الموضوع ولا بأس من شرح الفكرة إن لزم الأمر فيما لا يزيد عن ثلاثة سطور.

4- ( إختياري ) مراسلة واحد أو اثنين من المهتمين في العروض على ضوء الرابطين

http://arood.com/vb/showthread.php?p=27483#post27483

http://arood.com/vb/showthread.php?p=27457#post27457

مع نشر الرسالة في

http://arood.com/vb/showthread.php?p=27483#post27483

ونشر رابطها في صفحته.

ما تقدم كان شرح القافية بالطريقة الرقمية

ولا بد للعروضي من التواصل مع الكتب التي تتناول العروض والقافية بطريقة التفاعيل.

فيما يلي خلاصة للقافية بالتفاعيل أعدها الأستاذ لحسن عسيلة ويتلوها شرح لها للدكتور حمادي الموقت.