Embedded Files
النقض والإبرام في تجريد الأرقام
كثيرا ما ذكرت التجريد في معرض شرحي للعروض الرقمي. ولكنه اكتسب أهمية أكبر وبعدا أعمق على ضوء موضوعين لاحقين، هما
1- الكم والهيئة
https://www.youtube.com/watch?v=kZHvWTQx5cE
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lahafee
2- الحوار مع أستاذتي ثناء صالح وأستاذي سليمان أبو ستة في موضوع ( السبب الخببي والسبب البحري) http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83805&page=3
3- وكان انطلاق ذلك من موضوع لأستاذي د. مصطفى حركات حول المد في الشعر عن الاختلاف في المد بين الشعر واللغة حيث يقول في صفحته على الفيس بك وعنوانها : " العروض والإيقاع في اللغة والأدب
المقطع اللغوي ...يـــــا ...في بيت البسيط شبه قصير
يا دار مية بالعلياء فالسند
وهو متزايد الطول في بيت الكامل
با دار عبلة بالجواء تكلمي
القراءة اللغوية لا تميز بينهما وانما التمييز يأتي من الانشاد الشعري"
وفيما يلي نقل عن الرابط لبعض التعليق.
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83805&page=2
سؤال لأستاذي د. مصطفى حركات
في صفحته الزاخرة الثرية يقول أستاذي د. مصطفى حركات :
https://www.facebook.com/pages/%D8%A...97799893768290
الإنشاد والمد
الجواب عن سؤال سابق:
يا دار مية بالــــــــــــــ
يا دار عبلة بالـــــــــــــ
بداية لبيتين مشهوربن تعرفهما يدون شك
التقطيع يعطينا سلسلة من السواكن والمتحركات واحدة...
هل يعني هذا أن النطق واجد؟
الجواب في كتاب نظرية الايقاع د مصطفى حركات
الانشاد والمد
لو تأملنا بداية البيتين:
{يا دارمية بالـ ... }
{يا دار عبلة بالـ ...}
لرأينا كلا منهما خاضعا للوزن:
{ 01110110101 }
القراءة اللغوية لا تميز أبدا بينهما.
القصيدتان من بحرين مختلفين فمعلقة عنترة من الكامل وقصيدة النابغة من البسيط.
{ يا دار مية بالعلياء فالسند }
{ يا درا عبلة بالجواء تكلمي }
تقطيع الشطرين يعطينا :
{يا دار مي / ية بال / علياء فالس/ سند}
مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن
{يا درا عبـ/ لة بالجوا / ء تكلمي}
مستفعلن متفاعلن متفاعلن
لو نظرنا إلى التكافؤات داخل البيت لرأينا أن المقطع الأول {يا} يكافئ عَلْ و هذا التقسيم يظهر التكافؤ بين المقاطع .
{يا /دا /ر/مي/ يـ/ تـ/ بِلْـ /}
{عل /يا /ء/فَسْ/سـ/نـ /دي /
{مُسْ/ تف/ ع/ لن / فَ / عـِ / لن
وفي بيت عنترة يكون التكافؤ كما يلي :
{ يا / دا / ر / عب / }
{ لةَ / بِل / جِ / وا / }
{ ءِتَ /كَلْ /لَ / مِي / }
و نرى أن {يا} التي هي تحقيق لوتد مجموع أضمر تكافيء كلا من {لَةَ} و{ءِت}
أي أن لدينا النظامين :
{يَا = عَلْ } أو {ط = ط} في بيت النابغة
{يا = لَةَ = ءِ ت} أو {ط = ق ق} في بيت عنترة.
ولو نظرنا إلى الزحافات في البسيط لرأينا أن الخبن يدخله ،وفي بيت آخر القصيدة يقول الشاعر
وقفت فيها أصيلا كي أسائلها
و هذا رأينا أن {يا} الأولى هي مقطع طويل يكافئ مقطعا قصيرا، و{يا} الثنائية تكافئ مقطعين قصيرين :
في بيت النابغة {يا} : تكافئ إيقاعيا مقطعا قصيرا
في بيت عنترة {يا} : تكافئ مقطعين قصيرين
كل هذا يرينا أن {يا} في بيت النابغة...مدها أقصر من مد {يا} في بيت عنترة.
هذه البرهنة مستمدة من التكافؤات بين الأجزاء المتكررة في القصيدة، ولكن الذي له أذن موسيقية يدرك بالسليقة أن {يا} تنشد في البسيط بمد خفييف و{يا} في الكامل تمد مدا يفوق المد اللغوي .
وإذا أخذنا كعنصر وسط المد اللغوي، فإننا نتوصل إلى النتيجة الآتية:
{يا} في البسيط < { يا} في اللغة < { يا} في الكامل
**
تحية لك أستاذي الكريم
تفكير بصوت عال أرجو أن يتسع له صدرك
لو تصورنا البيتين الافتراضيين التاليين
أ –( يا دار عبلة )... بالـ ـجواء تكلمي **** (يا دار عبلٍ) ... بالجواء تكلمي
ب – ( يا دار عبلة) ... بالـ ــعلياء فالسند **** (يا دار عبلٍ) .... على العلياء فالسند
تخيلت أستاذي تسجيل كل من ( يا دار عبلة ) و ( يا دار عبلٍ ) على آلة تسجيل ثم إتمام النص كما هو في كل من الأشطر الأربعة، هل سيكون إحساس السامع بالوزن مختلفا ؟ هل سيشعر بأن ثمة خللا في الوزن ؟
بعبارة أخرى لو افترضنا سامعا ذواقة هل يمكنه عند بدء استماعه لما بين القوسين في الصدرين قبل الانتقال إلى الجزء الآخر من كل من الصدرين التنبؤ بأن البيت هو من الكامل أو البسيط.
ثم أيختل الوزن أو يشعر السامع بنشاز لو أنشد منشد الصدرين على النحو التالي بمد يا في البسيط أكثر من نظيرتها في الكامل :
أ - يا دار عبلة بالجواء تكلمي
ب - يااااااااااااااا دار عبلة بالعلياء فالسند
الإجابة على هذا السؤال تقرر كم مما تفضلت به ذاتي وكم منه موضوعي .
الإجابة على هذا السؤال تقرر كم مما تفضلت به ذاتي وكم منه موضوعي .
لعل متْفاعلن المضمرة 2 2 3 في الكامل أكثر تجانسا في الوقع السمعي مع مستفعلن 2 2 3 في البسيط منها مع متَفاعلن (2) 2 3 في ذات الكامل.
حفظك ربي ورعاك.
تذكير ومراجعة
يعرف أهل الرقمي أن أول البسيط = 2 2 = سببين خفيفين ، وأول الكامل = 2 2 = فاصلة. وأن السبب الخببي 2 في الفاصله له وجهان خفيف = 2 وثقيل = (2)
كما يعرف أن السبب الخفيف في أول البسيط بحري قابل للزحاف وأن السبب الخفيف في فاصلة الكامل هو أحد وجهي السبب الخببي وأن زحافه جد ثقيل ولكنه قابل ليحل محله السبب الثقيل (2)
لكنه يعرف أن رمز كليهما عندما يكون بحريا غير مزاحف في البسيط وخببيا غير مثقل في الكامل = 2
وهذا يعني أن لا فرق بينهما في الحالة السابقة فيما يخص الوزن . فهل يختلف الأمر في الإنشاد؟
أرجح أنه لا يختلف . أقول أرجح لأن ذلك يدخل في الإنشاد الذي - كما في رأي الأستاذين حركات والغول - يتأثر بالعروض ولا يؤثر فيه.
ولا بأس هنا من حيث المد تأمل شطري البيت :https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lahafee
لهفي على نفسي سمعت أنينها .....وبخنجر الألم المبرح اصرع
الربط بين العروض والإنشاد والنبر كان مجال حوار طويل مع أستاذي غالب الغول الذي كان يردد دوما متفااااااااااعلن ولم يجب أبدا على متفعّّّّّلن
بانتظار إجابة أستاذنا د حركات
وفيما يلي ترجمة بعض مادة تلقي الضوء على خلفية استعمال الترميز الصوتي وعلاقته بعروض الخليل.
http://www.swarthmore.edu/sites/default/files/assets/documents/linguistics/2010_hazelscott.pdf
Classical Arabic poetry is traditionally characterized by its use of one of the sixteen
meters described by the grammarian al-Khaliil in the 8th century. This system is quantitative,
relying on syllable weight and each meter is constructed from two basic units called watid
(‘peg’) and sabab (‘cord’), which are each one to two syllables.
الشعر العربي مؤلف من ستة عشر بحرا وضعها الخليل، وهذا النظام مكون من وحدتين الوتد والسبب، وكل منهما مكون من مقطع إلى مقطعين.
تعليق: عندهم المقطع هو إما 1 أو 2 وهنا بذرة اختلافهم مع مضمون الخليل. وبداية إغفال الهيئة التي تقوم على التضاريس المكونة من التباين بين السبب أو المجموعات السببية والأوتاد. واعتبارهم له كميا فقط يضعه في مصاف العروضين الروماني واليوناني القديمين الذين يكاد ينعدم الزحاف فيهما، وإذ ينعدم الزحاف يصبح الرقم 2 سواء كان سببا أو داخلا في وتد 21 سيان فكل منهما ثابت. ثم إن الرقم 1 لا وجود أصيلا مستقلا له في منهج الخليل فهو إما مفارق لساكنه من سبب خفيف حذف ساكنه بالزحاف أو مرافق لمثيله المتحرك في سبب ثقيل.
**
Combinations of watid and sabab then form the different feet of a line that distinguish each meter. Al-Khaliil's system is further characterized by his arrangement of related meters, those differing only by the relative location of the watid within each foot, for example, into 'circles.' His model accurately describes most classical poems, once the catalogue of variants is considered.
ومن ثم يكوّن الوتد والسبب التفاعيل المختلفة في البيت في كل بحر، وتختلف البحور باختلاف موقع الوتد في تفاعيل كل منها. ويصف نموذجه معظم قصائد الشعر القديم.
تعليق : بل يصف الشعر القديم كله. وما شذ عن أوزان الخليل فهو من الضآلة والاختلاف حوله بحيث لا يؤبه له.
**
I look at two early poems written in the waafir meter, one of the four most common meters, and show the general success of mapping from al-Khaliil's model. The problem remains, though, of how to best reconcile this system and its Arabic-specific units of representation with a more universal metrical theory, and how to create a system that is explanatory, as well as descriptive. I evaluate the major modern linguistic models with regards to these issues.
تناولت قصيدتين على الوافر ونجح وزنهما بشكل عام على نموذج الخليل، ولكن المشكلة تبقى في جعل هذا النظام ووحداته العربية الخاصة يتوافق مع نظرية الوزن العالمية وكيفية ابتكار نظام تفسيري وصفي في ذات الوقت. وإنني أقيم النماذج اللغوية الحديثة الرئيسة بهذا المعيار.
تعليق : قوله بـأن نموذج الخليل نجح ( بشكل عام ) قد يشكك في نجاحه المطلق في الوافر خاصة. وإذن الغرض هنا مجرد كتابة العروض العربي بشكل يتلاءم مع النظام الذي يعتادون عليه. وليس بسبب عيب في عروض الخليل.
هل نظام الخليل ( منهجه ) تفسيري وصفي أم لا ؟
من لا يعرف منهج الخليل يقول لا .
.
Many have attempted a reformulation of al-Khaliil’s meters. Linguists such as Maling
(1973) argue that a generative metric reanalysis of al-Khaliil's model is most successful.
حاول بعضهم إعادة صياغة بحور الخليل. ومن اللغوين مثل مالينج من يقول إن إعادة تحليل الوزن بشكل توليدي لنموذج الخليل ناجحة جدا.
**
She suggests that his method of organizing meters into circles is necessary to account for why there are exactly sixteen meters possible, and she supplements the system with specific generative rules
وتقول بأن طريقة تنظيم البحور في دوائر ضرورية لتفسير وجود ستة عشر بحرا.بالضبط. وتعضد النظام بقوانين توليدية.
**
. Others such as Prince (1989) and Schuh (1996) have continued to approach the analysis more universally. Prince emphasizes the importance of the metron, a phonological unit between the foot and the hemistich, and reconstitutes watid and sabab in the modern inventory of Strong and Weak components.
وثمة آخرون مثل برنس ( 1989 ) وسكوه (1996) تناولوا الموضوع بشكل أكثر انسجاما مع العالمية. ويؤكد برنس في هذا على أهمية ( المقياس ) وهو تركيب بين التفعيلة والشطر، ويعيد قولبة مكونات الوتد والسبب طبقا لأطر العروض النبري ومقاطعه القوية والضعيفة.
( الجزء الأحمر ترجمة للمعنى بتصرف )
**
Schuh investigates the kaamil and basiit meters to show that a more basic metric theory using the syllable as the metrical unit sufficiently accounts for the realizations of Arabic meter.
ويتحقق سوه من إمكانية تناول الكامل والبسيط مستعملا المقطع ( أي الرقمين 1 و 2) [دون ذكر الوتد أو تمييزه]
حسب نظرية (أكثر أساسية ) تكفي لضبط الأوزان العربية.
تعليق : الوتد عنوان تميز وتفرد العروض العربي.
**
Ultimately it is the work of Golston and Riad (1997), however, which best accounts for these meters. Their theory makes use of the metron level and shifts away from formulations based on watid and sabab.
وختاما فإن نتاج جولستون وريد ( 1997) هو الذي يصف هذه البحور على أفضل وجه.
وتقوم نظريتهما باستعمال مستوى ( المقياس ) – كما تقدم تعريفه – وتنحي جانبا تشكيلات الأسباب والأوتاد.
**
The emphasis on binarity further establishes their clear and well-formulated account. Finally, the application of prosodic constraints CLASH and LAPSE to predict the four most commonly used meters is an example of this model’s superior explanatory potential
____________________________
تعقيب على ما تقدم :
https://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fea/tsurin/compmetrics.html
English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language
from:
ترجمة ما تقدم
الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.
ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.
أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا]
______
يحضرني الآن ما تقدم من جهود كل من العروضيين فايل وغالب الغول، حيث تناولا العروض العربي نبريا. أما فايل فاعتبر الوتد موضعا للنبر، واعتبر الأستاذ الغول السبب السابق للوتد موضعا له. ويبدو وجه الشبه بين محاولات العروضين الإنجليز في عصر النهضة ومحاولات من يقيمون الميزان العربي على اساس نبري جليا وإن كان معكوسا الاتجاه.
وخطر لي أن خير توصيف لذلك هو إعادة صياغة الفقرة المتقدمة على النحو التالي:
العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد.
وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور.
ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه.
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان ( كميا - هيئويا ) مناسبا للغة يقوم وزن شعرها على الكم والهيئة. [ وليس نبريا]
ويرجع في موضوع الكم والهيئة للرابط:
========================================================
الحديث في اللسانيات يبدو لي ذا مستويين
الأول : ما تناولوا به العروض العربي باعتباره
أ – كميا فقط دون هيئة أي دون وتد باعتبار أن مكونيه هما الرقمان 1 و2 دون تفريق بين الرقم 2 كسبب والرقم 2 الداخل في الوتد.
ب – نبريا،
وهذا المستوى من الطرح أستطيع الحوار حوله من خلال فهمي لمنهج الخليل. وهنا على الأقل يمكن إثارة التساؤلات على ضوء ذلك المنهج حول هذين الطرحين وما يدور في حواشيهما.
الثاني : مستوى من الطرح يتعلق بنظريات متقدمة مثل ( نظرية الأفضلية )
THE Syallable in Optimality Theory
لا يمكن الحديث حولها إلا لمن يفهمها ولا يتيسر فهمها إلا للمختصين، ولكن ما يخشى هنا أن يكون المختصون فيها غير واعين على وجود منهج للخليل. وأزعم أن الرقمي هو أول موضوع يجعل محوره وجوهره التأكيد على وجود منهج شامل للخليل ومحاولة التوصل لأتم صورة عنه.
ولا يخامرني شك أن هذه النظرية إن كانت صوابا في مجال العروض العربي فلن تتعارض مع عروض الخليل.
فالصواب لا يعارض الصواب. وإن وجد اختلاف بين مضمونيهما، فإني أهيب باللسانيين أن يفهموا منهج الخليل من خلال الرقمي ليتمكنوا من الحكم.
وعليه فإن الحديث هنا مقصور على النوع الأول وخاصة منه المتعلق بإهمال الوتد وبالتالي إهمال الهيئة، وكذلك باعطاء أهمية لطول المدة الزمنية لنطق المقطع.
إذا أمكنت الترجمة من الإنجليزية للعربية فإن ذلك يعني إمكان الترجمة من العربية للانجليزية.
خطر ببالي أنه إن أمكن إعادة قولبة العروض العربي ليناسب قوالب العروض الانجليزي، فإن من المفروض منطقا أن يمكن إعادة قولبة العروض الإنجليزي لتناسب القوالب العربية. فطالما أن العروض العربي هو الأوسع والأثرى فإن استيعاب قوالبه لغيره يفترض أنها أسهل من استيعاب قوالب غيره له. مع التذكير المستمر بأن هذه الترجمة في اتجاهيها هي ترجمة بين متناظرين لا بين متماثلين. في حين أن الترجمة بين قوالب العروض العربي واليوناني القديم أو اللاتيني تتم بين متشابهين مع الفارق . فارق مركزية الوتد في العروض العربي وهو أساس أهمية الكم والهيئة في إيقاعيه الخببي والبحري على التوالي.
بعبارة أخرى، ماذا لو أن العرب استمروا في نهضتهم الأولى وولدت العلوم الحديثة على أيديهم وتم التعبير بما لديهم من أدوات عن تلك العلوم ثم جاء العالم ليتتلمذ عليهم، ألم يكن عروض الخليل – بعد الوعي على منهجه – ليستوعب هذه العلوم بأدواته وقوالبه.
سؤال قد يبدو ساذجا لمن لم يعرف منهجا علميا إلا المنهج الغربي. ساذجا بقدر ما يبدو الحديث عن اقتصاد بلا ربا ساذجا لمن لا يعرف علما للاقتصاد سوى علم الاقتصاد الرأسمالي.
قدمت في هذا المجال – بشكل جد بدائي - العروض المقارن
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/comparative-metrics
وساعتي البحور
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/2meter-clocks
========================================================
التجريد والتجسيد
إذا قال أحدهم إن 3 أكثر من 4 فسيكون مخطئا بالطبع ولن يصدقه أحد. وسيعوزه الكثير من اللف والدوران لتبرير مقولته، وإن مررها عبر اللف والدوران فلا شك أن ثغرة ما تكمن في منطقه أخفاها ما يرافق اللف والدوران من ضباب، لأن الحديث عن أرقام مجردة عن كل صفة سوى صفتها الرياضية المجردة التي تجعل المقارنة والحكم مبنيين على تجانس التجريد فيهما.
أما إذا قال أحدهم إن 3 أكبر أو أثقل من 4 فقد يكون صادقا، فإن ثلاثة جِمال أكبر من أربعة أرانب، ولكن لرفع اللبس يجب أن يميز كلا منهما، فالأرقام في هذا السياق لا قيمة لها إلا بتعريف معدودها
وجواب السؤال كم يساوي 3 أرانب + 4 جمال لا يكون منطقيا إلا في الصفة المشتركة بينهما كالقول 7 مخلوقات أو حيوانات أو ثديات. وهو ليس دلالة على وزن ولا على ترتيب .في حين يمكن جمع 3 أرانب + 4 أرانب.
وهذا شأن كل تجسيد، لا بد له من ضبط توصيفه ليكتسب دلالة ما وتزداد ضوابط التوصيف بزيادة التخصيص وأهمية الغاية من التوصيف.
ولا يصلح الجمع من غير توصيف إلا في التجريد المطلق للأرقام بصفتها الرياضية.
وليس ما تقدم بعيدا عن بحثنا بل هو موطئ له.
أين يقع علم العروض من التجريد والتجسيد ؟
كلمتا : سلامًا = سلا من ....و .... سالمٌ = سا لمن
يمكن وصفهما بثلاث طرق
الأولى : القول إن كلا منهما = 5 أي مكونة من 5 خمسة حروف. وهذا تجريد مطلق لا ينبني عليه حكم فيما يتجاوز عدد الحروف، وهو يلزم في معرفة عدد حروف السطر مثلا عندما نكرر أيا منهما على أي نحو. ولا علاقة لذلك بالوزن
الثانية : القول إن سلاما = 3 2 و سالمٌ = 2 3
وهذا الوصف الذي يجمع كمَّ كل منهما في مقطعين وترتيب المقطعين كاف لتمثيلهما فيما يخص الوزن ولا يحتاج تخصيصا. ويصف الخصائص الذاتية لكل منهما في الوزن القول إن 3 لا تتغير و 2 قابلة للتحول إلى 1
فإذا قلنا إن كلا منهما مكون من مقطعين سبب ووتد زاد التجسيد قليلا واقتضت الحاجة للتمييز بينهما إلى بيان الترتيب بصيغة لغوية ،
سلاما = وتد فـــــــ ـسبب ، سالمٌ = سبب فـــ وتد
الثالثة : القول إن كلا منهما تفعيلة خماسية
وهذا درجة أعلى من التجريد وتعطي تعبيرا أكثر اختصارا ولكن ينتج عنها إدخال وصف إضافي للخصائص بالقول
إن التفعيلة الأولى سالمٌ قابلة للقبض وهو حذف الساكن الخامس والتفعيلة الثانية سالمٌ قابلة للخبن وهو حذف الثاني الساكن
كلما تقدمنا درجة في التجسيد زاد ما يلزم من الكلام للتوصيف، ولكن التمثيل بالرقمين 2 و 3 يبقى على حاله مؤديا للغرض.
فلنأخذ مثلا وصف شطر البسيط في صورتيه:
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعِلن ......مستفعلن فاعلن مستفعلن فعِــــلن
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعِلن ......مستفعلن فاعلن مستفعلن فعْــــلن
نقلا عن أهدى سبيل لما يعادل التوصيف الرقمي :
اصل تفاعيله كما يلي مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن ....
العروض الأولى مخبونة (تصير فاعلن إلى فعِلُن ) ولها ضربان
الأول : مثلها [ مخبون ] فعِلُنْ
الثاني : مقطوع : تصير فيه فاعلن إلى فاعلْ
ويدخل في هذا البحر الخبن في خماسيه وهو حسن فيه مطلقا وفي سباعيه وأكثر حسنه في أول الصدر أو أول العجز ويدخله الطي في السباعي وهو صالح والخبل فيه وهو قبيح.
البسيط = 2 }2{ 3 2 3 }2{ }2{ 3 ((2) 2 ...... 2 }2{ 3 2 3 }2{ }2{ 3 2 2
========================================================
والآن إلى استعراض مدى صلاحية وموضوعية استعمال القياس اللساني الحديث في مجال العروض
سنستعمل للحرف الصحيح رمز ص وهو في الإنجليزية c
سنستعمل للمتحرك رمز ح والبعض يطلق عليها رمز ع وهو في الإنجليزية v
يقولون المتحرك = ص ح فمثلا مَ في أول مشى = ميم + فتحة = ص ع
إذا سلمنا بأنه يمكن تصور قسمة المتحرك إلى جزئين - وأراه في صعوبة فصل عطر الوردة عنها – فإن الوحدتين هنا مختلفتان
وكما قلنا لا يمكن جمع مختلفين إلا في المشترك بينهما
أ - أرنب + أرنب = 2 أرنب
ب- أرنب + جمل = 2 حيوان
جـ - أرنب + المريخ = لا مجال لجمعهما إلا على أنهما كائنان لا يربطهما جنس ولا تجانس
من أي نوع يا ترى جمع الميم مع الفتحة ؟
إن أمكن فصلهما وكانتا متساويتين في المدة واعتبرنا كلا منهما وحدة صوتية فيحق لنا أن نقول إنهما وحدتان صوتيتان
إن تعذر فصلهما فلا مجال للحديث عن أكثر من هوية واحدة
وإن أمكن فصلهما ولم تكن مدة كل منهما تساوي الأخرى فلا مجال للحديث عن وحدتين صوتيتين، لا يقال سوى أنهما رمزان لمدتين زمنيتين مختلفتين وجمعهما على أنهما 2 غير صحيح.
هل يمكن فصلهما ؟ هل هما متساويان في المدة لنطلق عليهما وحدتين صوتيتين ؟؟ لست أدري
قدْ = قاف + فتحة + دال ساكنه = ص ح ص = نفس النوعين السابقين ويثور نفس التساؤل السابق حول اعتبارهما ثلاث وحدات صوتية.
قا = ص ح ح هكذا يرمزون لها والتساؤل يبقى ذاته حول اعتبارها ثلاث وحدات صوتية، تثور حولها نفس التساؤلات. مع سؤالين إضافيين
الأول : إنهم يعتبرون = قدْ = ص ح ص تساوي في الوحدات الزمنية قا = ص ح ح وأن كلا = 3 وحدات صوتية ؟
هل فعلا هما متساويان في المدة ؟؟ السبب الممدود الثاني والسبب الساكن الثاني ؟
إذا كان الواقع يقول إن قا أطول من قدْ فقد انهارت هذه المعادلات والوحدات والتنظير بالنسبة للغة العربية. وإن كان الواقع يقول إن مدة قا = مدة قدْ فالتنظير صحيح. في العربية.
ثم فلنقارن بين قا = ص ح ح = 3 وحدات
وبين قَ = ص ح = وحدتين
هذا يغني أن الألف في المد لها طول حركتين
هل هذا صحيح في الواقع ؟ إن كان صحيحا فتنظيرهم صحيح في العربية وإن لم يكمن صحيحا وكانت الألف مثلا طول ثلاث فتحات انهار ما ينظرون في العربية
يلاحظ القارئ أني كل مرة أضيف بعد كلمة ينظرون عبارة ( في العربية )
هل يوحي ذلك بأن هذا قد يكون صوابا في الإنجليزية مثلا وخطأ في العربية ؟
الاحتمال وارد وسوف أعرض فيما يلي لما يمكن أن يثار من أسئلة تساعد على الحكم فيه
لنأخذ هذا النص في الإنجليزية
https://answers.yahoo.com/question/index...
the Other CHAIR is BETter FOR my BACK
في هذا النص جزءان من المقاطع
ما كتب بالأحرف الصغيرة وعندهم هذا غير منبور: the - ther - is - ter - my
ما كتب بالأحرف الكبيرة وعندهم هذا منبور : O - CHAIR – BET- FOR – BACK
فإن لفظ O = ءُ منبور عندهم أي هو يناظر عند من يتبنون اللسانيات الحديثة في العربية رمز 2 أو السبب أو ص ع ع أو ص ح ص
ومنبور أي ترتفع فيها نبرة الصوت فوزن O - BACK سيان لديهم لأن الصوت يرتفع فيهما ، ولا تأثير للكم من قريب أو بعيد.
ولو أنا عبرنا عن تلك الأصوات كما تدركها اذننا العربية لاختل الأمر من حيث استماعنا
فنحن نسمع O على أنها..... ءُ = 1
ونسمع BACK على أنها ......باكْ = 2 ه
والمساواة في الوزن بينهما – من وجهة سمعنا - كالمساواة بين ( بَ = 1 ) و (بابْ = 2ه)
ولا مشكلة عندهم في لغتهم حول ذلك لأن ارتفاع الصوت هو المعيار بغض النظر عن عدد الأحرف فيه ومدة لفظه، فعندما يصنفون كلا (ءُ ) و ( باكْ) على أنهما مقطع قوي أو منبور يعنون أن الصوت يرتفع فيهما وهذا الارتفاع لا علاقة له بالمدة من قريب أو بعيد،
ولذا فإن جمعهما جمع لوحدتين وصفيتين لمرات ارتفاع مستوى الصوت وهما هنا متجانستان توصيفيافي سمعهم الإنجليزي وكأنهم يقولون رفع صوته مرتين، ولا علاقة لهما بالمدة أو عدد الأحرف المنطوقة،
في حين أننا لا نستطيع أن نقول عما أدركناه لهما من خلال سمعنا العربي إن ( ءُ ) و ( باكْ ) وحدتان متساويتانْ
ومن يقلدهم في ذلك يعتبر السبب ( قدْ أو قا ) مناظرا للمقطع المنبور، مع ارتباط كل من (قد ) و(قا ) في العربية بعدد الأحرف الملفوظة والمدة مأطورة بالهيئة ، دون علاقة بانخفاض الصوت أو ارتفاعه بحيث لو أن المنشد لم يرفع صوته فيهما – ولو عمدا لاختبار مصداقية التنظير - لا يتأثر الوزن.
ونفس الشيء يقال عن المقاطع غير المنبورة ، فعندهم تتعادل ( ذَthe = ) مع ( مايْ = my ) ومعنى التعادل هنا أن الصوت منخفض ولا علاقة لذلك بالمدة. فين حين أن سمعنا العربي يعتبر ذَ = 1 و ماي = 2 ه بل إن مدة كل منهما الرموز اللسانية الحديثة هي : مَ = ص ح = وحدتين صوتيتن، مايْ = ص ح ح ص = أربع وحدات.
لا يمكن أن يقارن وقع هذه الجملة كما يسمعها الإنجليزي على وقعها ذاته كما يسمعه العربي الذي يجهل الانجليزية. لأنهما جنسان مختلفان من السمع. ويدرس التناظر.
كذلك الذي بين تيار الكهرباء وتيار الماء
وأساس ذلك التناظر بين الوزنين، باعتبار 1 رمزا لكل من المتحرك في العربية ورمز للمقطع غير المنبور في الإنجليزية ، واعتبار 2 رمزا لكل من الساكن فالمتحرك في العربية ورمزا للمقطع المنبور في الانجليزية وإنما يدرس تناظرهما في سياقيهما المختلفين.
the Other CHAIR is BETter FOR my BACK = 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
الوزن في السمع الإنجليزي من اليمين لليسار = 1 2 1 2 1 2 1 2 .... كم العدد 15
اللفظ في السمع العربي = ذِ أ ذر شي رز ب تر فو رْ ما يْ با كْ والوزن في السمع العربي 1 1 2 2 2 1 2 2 ه 2 ه 2 ه ...كم العدد 20
وشتان.
وطبعا تبدو المقارنة بين كم العددين مضحكة فهي كمن يقول أيهما أكثر عشرة كيلوغرامات أم عشرة كيلومترات. ولكن مقارنة التناظرتكون كما نقول إن قوما أكلوا الطعام على مرحلتين ثلاثة كيلوغرامات ثم سبعة كيلومترات وذلك يناظر قطعهم المسافة على مرحلتين ثلاثة كيلومترات ثم سبعة كيلومترات.
هل يمكن للأحاسيس أن تختلف بين البشر حول ذات الشيء ؟
نعم : ما يعتبر جوا محتملا في الرياض قد يعني جوا لا يطاق في مدن شمال أوروبا
ويختلف الإحساس حتى بين المخلوقات فالصقر له رؤية ميكروسكوبية عمودية تلزمه للتركيز على رؤية فريسته الصغيرة من علِ، بينما الأسد يرى أفقيا بشكل أفضل ليتبين حركة فريسته عند الأفق.
وهذا يعيدنا إلى الفقرة المترجمة والتي توضح أن العربية غير قابلة للقياس بمقياس الإنجليزية:
أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]
وإضافة إلى تلك الفقرة :
http://writing.upenn.edu/pennsound/x/text/Sieburth-Richard_Pound.html
the "laws" of Greek quantitative prosody do not correspond with an English reality. No one has succeeded in writing satisfactory English quantitative verse, according to these "rules,"
إن المقاطع الكمية للغة اليونانية لا تطابق الحقيقة الإنجليزية. لم ينجح أحد في كتابة شعر إنجليزي كمي طبقا لتلك القوانين.
**
http://faculty-staff.ou.edu/H/Kenneth.L.Hodges-1/Meter.html
In poetry, rhythm is based on syllables, and it is called meter (from the Greek word to measure). In English, meter is based on stress, and the types of meter are arrangements of stressed and unstressed syllables into patterns. This is qualitative meter. Quantitative meter is something you’ll rarely encounter in English. It is based on the length, not the stress, of a syllable, and it is the basis for meter in the Greek and Latin tradition
يعتمد الأيقاع في الشعر على المقاطع ويسمى الوزن. الوزن في الإنجليزية يعتمد على النبر وأصناف الوزن عبارة عن صور من ترتيبات المقاطع، وهذا شعر وصفي. أما الشعر الكمي فأمر يندر أن تجده في الإنجليزية ، فهو يعتمد على طول المقطع لا على نبره وهو أساس الوزن في اليونانية واللاتينية.
**
هل يعني ذلك أن أننا أمام نظامين العربي واللساني الحديث (بالتفسير الغربي ) ولا يمكن التعبير عن أحدهما بدلالة الآخر إلا بتخليه عن طبيعته لصالح طبيعة الآخر ؟
هل يعني التعبير الكمي عن الشعر النبري تغييرا لطبيعته ؟ نعم
هل يعني نقل ميزان الشعر العربي من ( كمي هيئوي ) إلى نبري تغييرا لطبيعته؟ وبالضرورة ؟
لو رجعنا للنصوص المتقدمة المظللة بالأصفر لرجح هذا بشكل كبير.
هل ثمة طريق ثالث لتناول مضمون أحدهما بدلالة الآخر على سبيل التناظر وليس على سبيل التطابق بحيث تتوحد طريقة التعبير مع عدم تخلي أي منهما عن طبيعته ؟
أعرف وتعرفون الآن أن الجواب (( نعم )) في حالي العروضين اللاتيني واليوناني من جهة والانجليزي من جهة أخرى. فهم يستعملون الرموز ذاتها مع الاعتراف باختلاف دلالتها في الحالين.
في موضوع العروض المقارن محاولة لاستعمال تجريد الأرقام للربط بين أعاريض مختلفة وكذلك الربط بين العروض العربي وكلا من الموسيقى والعمارة.
http://arood.com/vb/showpost.php?p=17568&postcount=25
هل ثمة إمكانية لدراسة العروض العربي باللسانيات الحديثة ( بالتفسير الغربي ) مع المحافظة على خصائصه وتميزه ؟
هل ثمة إمكانية لتطويع اللسانيات الحديثة ( بتفسير عربي ) لدراسة العروض العربي ؟
وللموضوع بقية بإذن الله
Google Sites
Report abuse