Complementarios

Jesús M. Landart

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Muy a menudo tan sólo la sabiduría de un experto puede asegurar que tras varias obras de arte se esconde un mismo autor. Otras veces sin embargo es muy fácil reconocer la misma mano en lugares diferentes. Vamos a detenernos hoy en dos capiteles en dos iglesias cercanas que remiten el uno al otro. Ambos son fundamentalmetne el mismo, y simbólicamente no tienen diferencia alguna.

Veamos estos dos capiteles:

La primera corresponde a un capitel de la portada meridional de la iglesia de San Miguel Arcángel en la población de Biota, en la comarca zaragozana de las Cinco Villas: podemos apreciar una lúdica escena musical en la que aparecen una bailarina contorsionándose al son de la música interpretada por un tocador de una tuba o una fídula oval, en cualquier caso un instrumento de viento. La mujer más que danzar se contorsiona colocando sus manos en las caderas y doblando su cuerpo hacia atrás, movimiento con el cual logra que su larga mata de pelo toque el suelo. El erotismo, o al menos la enorme sensualidad de la imagen es patente.

La repetición de este tema en estas iglesias lleva a algunos investigadores a hablar del "Maestro de la bailarina" poniéndolo en relación con el de San Juan de la Peña.

La segunda corresponde a un capitel de la portada de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros , en la misma comarca. En este caso la bailarina es prácticamente idéntica, si bien la amplitud de la contorsión corporal es aún mayor, de manera que los cabellos le llegan hasta el suelo. El instrumentista no toca ahora un instrumento de viento, sino que tañe uno de cuerda, un arpa o quizás un salterio. Ahora En ella la figura más que contorsionarse forma una U invertida tomando como elementos de apoyo sobre el suelo el cabello y las piernas.

La mano del maestro de San Juan de la Peña se revela con pulso firme en ambos capiteles. Siendo ambos motivos fundamentalmente el mismo, los comentarios que siguen sirven para ambos. Cabe hacer notar la simetría de contrarios presente en cada capitel: al hieratismo del músico se contrapone el movimiento de la bailarina. El músico se encarga de lo sonoro mientras permanece estático; la danzarina no hace ruido alguno pero ejecuta movimientos, acrobáticos y sensuales al son de la música.

Evidentemente, tanto uno como otra son indispensables para la realización de la obra artística. Se trata de una unión de elementos no antitéticos sino complementarios para la realización de una obra que trasciende a ambos...

Según nos vamos acercando a San Juan de la Peña seguimos admirando capiteles similares, como estos dos de San Juan de Agüero, ya en la provincia de Huesca:

contiguo a este capitel, en la portada, está este otro:

Estos capiteles son el segundo y tercero de la izquierda de la portada sur de la iglesia de San Juan de Agüeros. En uno vemos la escena previa a la danza, cuando la bailarina se dispone a comenzar el baile, y en la segunda podemos admirar una vez más el cuerpo literalmente doblado en una postura idéntica a la de Biota o Ejea de los caballeros, mostrada más arriba. Estas dos últimas fotos fueron realizadas en Marzo de 2.006 por quien esto escribe.

Sobre el posible significado simbólico de estas imágenes, María Isabel García Peromingo escribe:

Una vez que hemos analizado los ejemplos de danzarinas damos un paso más para tratar de dar una interpretación a estas imágenes. Creemos que aquí caben dos posibilidades:

-ver estas escenas como la representación de un pecado: la lujuria que ya en la Psycomachia de Prudencio (348-415) aparece representada con una mujer bailando al son de una tuba y un arpa;

-o como una escena de vida diaria: ya que tenemos constancia que "el pueblo e incluso el clero danzaba a menudo en las iglesias (8). Aunque a las autoridades eclesiásticas esto no debía de agradarles, pruebade ello es que en 1231 en el Concilio de Ruan se prohibe danzar en la iglesia o el cementerio bajo pena de excomunión y esta misma actitud la vemos repetirse en otros concilios (9).

Antes de inclinarnos por una interpretación u otra analizaremos elementos que nos ayuden a decidirnos. Lo primero es resaltar el hecho de que en todos los casos leas que bailan son mujeres y lo hacen, en bastantes casos, de forma convulsiva, lo que nos obliga a relacionarlo con la lujuria, así vemos representado este vicio (uno de los que más aparecen en el románico junto a la avaricia) en la iglesia de la Magdalena de Vezelay. Es curioso ver aquí esta visión de la mujer como pecado ya que es en estas tierras donde tiene su cuna el amor cortés con focos tan importantes como el que se crea en torno a Leonor de Quitania. Sin embargo, esta paradoja no hay que verla como algo aislado, encontramos muchas en el mundo medieval. Por ejemplo, la giga (un tipo de arpa) es un instrumento tocado por David ante Dios (10) y así se le representa en la Puerta de las Platerías de la catedral de Santiago de Compostela, pero también es el instrumento usado por juglares y ministriles y como tal lo hemos visto en una dovela de la arquivolta exterior de la iglesia de Santa María de Uncastillo. Con este ejemplo hemos pretendido situarnos para ver que la Edad Media no es una época unívoca donde las cosas tienen una única interpretación sino que hay que acercarse a ella con una gran amplitud de miras como la que debe de tener un humanista completo. Y desde esta multiplicidad de puntos de vista interpretar frases como la de Bernardo de Cluny que dice que la mujer "es toda carne... una bella putrefacción y un delicioso veneno" (11). Frase de un monje que debe cumplir unos votos de castidad y para ello ve el enemigo en la mujer, por eso le veta la entrada a sus claustros e intenta tenerla alejada, y si no puede conseguirlo ya que ésta acude a la iglesia a cumplir con sus obligaciones de cristiana, pues se le impone que lo haga cubierta con un velo (costumbre que ha permanecido en España hasta hace unos años) para que los jóvenes no se enamoren de ellas debido al encanto erótico que los cabellos poseían. En nuestras representaciones algunas danzarinas muestran sus largos cabellos desmelenados. Con lo que son ideales prototipos de lujuria, pero ellas no aparecen entre nosotros como elementos aislados sino formando parte de una portada con otras representaciones; quizá ello nos ayude a este análisis. En Biota, la iglesia de Santiago de Agüero y el Salvador de Ejea de los Caballeros aparecen rodeados de animales; unos fantásticos como son las arpías y los basiliscos, otros reales como el león o los pájaros, otros en lucha con hombres. Lo que crea un clima propicio para pensar que aquí la intención de estas imágenes sea la de representar a la lujuria y advertir al que entra en la iglesia que la vida es una dura lucha entre pecado y salvación. Esto se ve reforzado en Biota y Agüero por el hecho de que en el tímpano el tema que aparece es el del peso de las almas de San Miguel. Lo cual llevaría a los hombres de la época a meditar sobre la vida como lucha continua. Aunque con esta intención "de mostrar lo pecaminoso, para rechazarlo (...) el resultado tiene toda la ambigüedad del negar otorgando. De igual forma que se condena la compañía de los juglares al clérigo, porque es frecuente el trato entre ambos, se rechaza la danza diabólica, pero se pone estupendo cuidado en que sea voluptuoso su modo de presentarla" (12).

Sin embargo, en el ejemplo de Santa María de Uncastillo creemos que la interpretación tiene que ser distinta ya que el conjunto se presenta ante nosotros en arquivoltas y canecillos del ábside sin hablarnos del pecado ni del castigo; sino de goce pr la vida en un ambiente distendido. Ya que no podemos olvidar que nuestra imagen del pecado y nuestro concepto de lo pecaminoso arranca del concilio de Trento que durante la Edad Media se tuvo otro espíritu y esto podría justificar la aparición de estas imágenes junto a otras que no querríamos clasificar de obscenas sino de juego amoroso entre hombre y mujer; y que ello no escandalizaría. Estas escenas serían reflejo de la sociedad de ese momento, en la que no todo era condena y así nos lo refleja la anécdota del papa Alejandro III (1159-1181) al que un juglar le pregunta "sobre la posibilidad de conseguir salvación. El pontífice le pregunta si conoce algún otro oficio a condición de evitar comportamientos equívocos y obscenos" (13). También ayuda a apoyar esta interpretación distinta para cada caso la cronología, ya que las imágenes de bailarinas que hemos clasificado como representación de la lujuria son del XII, mientras que las de Santa María de Uncastillo son del XIII, por lo que podrían situarse en el mundo donde ya se vislumbra el Gótico.

Creemos que con esta exposición hemos cumplido los objetivos que nos planteamos a su inicio: acercarnos al mundo de la iconografía profana en el Románico a través de un tema tan prolífico y atractivo como es el de la danza. (1)

(1) Tomado de CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993