Tourbooks

Rush Tourbooks - le traduzioni

The R40 Tour Book

LIVE IT ALL AGAIN

a cura di Luca Nappo

Esattamente due terzi della mia già sorprendentemente lunga vita è stata spesa come un membro dei Rush.

Così i nostri 40 anni di musica insieme non sono solo una larga parte della colonna sonora della mia vita, ma la più lunga collaborazione - la più lunga amicizia - che io abbia mai avuto.

Una volta improvvisai una frase che ora sembra più profonda di quel che pensavo, sul modo migliore per cui sopravvive un tale rapporto: "Perché sicuramente l'essenza della collaborazione rende l'un l'altro felice, vero?»

I lettori abituali sapranno che "live it all again" è una frase da "Headlong Flight" che fu ispirata dal mio scomparso maestro di batteria Freddie Gruber.

Verso la fine della sua lunga, disordinata vita, amici e studenti si riunivano intorno a lui nella sua piccola eccentrica casa in San Fernando Valley.Anche se la sua vitalità stava scemando, Freddie a volte pareva avere una sferzata d’energia e si lanciava in racconti sulla New York degli anni '40 o la Los Angeles degli anni '60 e '70.

Poi scuoteva la testa e sorrideva "Ho avuto un bel giro. Vorrei poter fare tutto di nuovo."

Recentemente, ho adottato un'abbreviazione alla moda, "irl, " per "in real life."

Questa è una distinzione che vorrei fare qui.

Per quanto mi riguarda, io non desidero attualmente vivere tutto di nuovo "irl" - ma riviverlo, attraverso ricordi e musica, è un bel giro.

Io non potrei tentare di raccontare anche i punti più alti di quel viaggio - dai primi tours come band di supporto ai decenni come headliner; le canzoni e gli albums, le persone e i posti – tranne che per una location e per le nostre esperienze che potrebbero presentarsi come un simbolo delle nostre vite insieme in tutti questi anni, il lavoro e il suonare.

Nell'estate 2014, io rivisitai le rovine de Le Studio in Quebec per filmare un'intervista.

Alex, Geddy e Io registrammo lì per molto tempo dal 1979 fino al 1995, ma il luogo rimase abbandonato e fatiscente per circa 15 anni e non ci tornai mai.

Al momento del mio arrivo, e anche sul percorso, ho sentito ribollire le emozioni.

In un primo momento, le ho represse - insicuro di ciò che esattamente sentissi o avrei sentito. Più tardi capii che l'esperienza era semplicemente troppo per elaborare tutto in una volta - perchè nessun altro posto sulla terra è stato più importante nella mia vita.

Ecco, questo è grande.

Guardando indietro a tutti giorni e le notti, le settimane e i mesi, le estati e gli inverni, le canzoni, gli albums, le risate - fu una lunga emozionante sfilata di ricordi.

Eppure, almeno i fantasmi c'erano, quelli felici, quindi è stato piacevole passeggiare tra loro.

Mentre stavo in piedi di fronte al dimesso, consumato edificio con la troupe del film, ho descritto la registrazione dell'intro per "Witch Hunt" su quei gradini stessi

Una notte nel precoce inverno, con pochi fiocchi di neve nell'aria, montammo un microfono all'aperto e mettemmo in atto la scena da vigilante.

Il sobillatore fu svolto dal sottoscritto, gridando cose come ""Dobbiamo lottare per la legge e l'ordine!" e " Noi dobbiamo proteggere i nostri figli"

La folla che incitavo al disordine era costituita dai ragazzi al lavoro - band, crew e i ragazzi dello studio.

Un altro ricordo emerse appena condussi la troupe intorno al retro dell'edificio, dove il lago appariva attraverso gli alberi.

Descrissi la registrazione dell'intro per "Natural Science, " in basso vicino Lakeshore.

In una fredda notte fine 1979, Alex e Io stavamo sulla riva con remi per barche e pagaie delle canoe, agitando l'acqua. Un microfono su un banco accanto a noi catturò gli effetti sonori per la sezione di "Tide Pools".

La nostra prima visita a Le Studio fu nell'autunno del 1979, per registrare le tracce base per Permanent Waves.Negli anni successivi tornammo per registrare e mixare Moving Pictures, poi per mixare un live album, Exit Stage Left, nell'estate del 1981.

Su quel progetto non c'era molto da fare per noi se non occasionalmente approvare prestazioni ed equilibri, così cominciammo a perdere tempo con altre cose.

Alex costruiva e distruggeva idrovolanti radio comandati; Geddy imparò ogni cosa nel mondo sul baseball (sua nuova passione da lì in poi), e io feci uno scrupoloso restauro di un vecchio set di tamburi Hayman che erano posti nel seminterrato dello studio

A quanto pare, appartenevano a Corky Laing, batterista dei Mountain, e quando il mio lavoro terminò, rimasi soddisfatto dal modo in cui suonavano.

Ognuno di noi alla fine cominciò a scherzare con le parole e la musica e mettemmo insieme "Subdivisions"- Ricordo Alex e Geddy venire da me nel vialetto della casa degli ospiti e suonare il demo per me su un registratore a cassette. (Più tardi suonai quei Haymans sul demo di quella canzone).

Dopo aver completato Signals a Le Studio nel 1982, tornammo attraverso il lungo inverno 1983-84 a sforzarci con il "making of" di Grace Under Pressure.

Da allora le nostre visite a Le Studio divennero più sporadiche - come abbiamo sperimentato con "impostazioni" ancora, registrando e mixando nella campagna inglese, sull'isola tropicale di Montserrat nei Caraibi, e a Parigi. (Perchè abbiamo potuto).

Negli anni '90 siamo tornati a Le Studio con Rupert Hine e Stephen W. Tayler per registrare le tracce base di Presto, e pochi anni dopo con Peter Collins e Kevin "Caveman" Shirley per lo stesso lavoro su Counterparts.

Così, gran parte della mia vita fu concentrata su Le Studio. Mi sentivo bene a riflettere su tutto ciò ora, con orgoglio e una sensazione di esser stato fortunato di aver vissuto tutto questo una volta -non importa ancora.

Molti, molti ricordi sono legati a quei giorni e ne faccio tesoro. (Parola perfetta - "il tesoro di una vita.")

Il passaggio seguente fu scrivere una biografia e un saggio tourbook per Presto, nel 1990. (Divertente che ho fatto riferimento a noi come "Rash" in quella storia - uno scherzo che avremmo recuperato circa vent'anni dopo, nei films comici per accompagnare il Time Machine tour.)

Proprio come Le Studio può essere considerato un luogo di lavoro simbolico per noi, questa descrizione dei nostri giochi di pallavolo dopo-lavoro potrebbe essere rappresentativo delle nostre ore di svago insieme.

Una lunga giornata di lavoro alle spalle, ci riunivamo fuori, caricati dalla fresca aria d’inizio estate nei Monti Laurenziani.

Ci siamo scorparsi d’insetticida, poi riuniti sul prato illuminato, abbiamo preso le nostre posizioni ed eseguito una sorta si ballo di San Vito per scrollarci di dosso le zanzare.

Ogni tanto uno di noi colpiva la palla nella giusta direzione - ma non spesso.

Per lo più fu presa a pugni pazzamente verso il lago o mancata completamente, a spegnersi poco a poco nei boschi oscuri e spaventosi. ("Va bene, la prendo io")

Eravamo così divertiti dagli sforzi di Rupert a pallavolo come lo era dalle nostre canzoni, ma anzi, tutti noi avevamo i nostri momenti - le risate contribuirono più al gioco che l'abilità.

E se il rinfresco del doppio distillato francese eliminava la nostra abilità, aumentava le nostre risate.

Tra i giochi, il grido si alzava: "Bevi" e ubbidientemente correvamo verso la fila di bicchieri di brandy in veranda. Richard the Raccoon sporgeva la sua faccia mascherata da sotto le scale, volendo sapere che cosa fosse tutto quel rumore

"Richard!", urlammo, e la povera bestiola spaventata corse sotto i gradini e noi ridevamo di nuovo sul campo.

I proiettori coloravano d'argento l'erba, un isola di luce isolata dal mondo, come un palco.

Su quel palco, tuttavia, escludevamo lo stimolo alla perfezione: nessuna pressione da dentro, nessun aspettativa dagli altri. Gli errori non erano una dannazione ma una causa di risate, e su quel palco, il gioco è la regola - possiamo dimenticare che dobbiamo anche lavorare insieme.

Lavorare insieme, suonare insieme, spaventare piccoli mammiferi insieme: ci stiamo ancora divertendo? Si!

E ciò, ora che ci penso, è perchè facciamo quello che facciamo e perchè continuiamo a farlo.noi ci divertiamo insieme. Che noia sarebbe se non l'avessimo fatto.

Non solo quello ma noi lavoriamo bene insieme, anche, bilanciano l'un l'altro come uno specchio a tre lati , ognuna delle quali riflette una visione diversa, ma tutte si muovono lungo la strada insieme.

Come dice il contadino Zen , "La vita è come il gioco forbici-carta-sasso:Nessuna delle risposte ha sempre ragione ma ciascuna a volte sì"

I miei sentimenti erano forti durante quella visita del 2014 ma non riuscivo a definirli completamente - le parole vennero a mancare per una volta.

Alcuni descrissero l'abbandono del luogo come triste ma girovagando attraverso quelle stanze non mi fecero sentire in quel modo.Quello che sentivo era più simile alla fortuna e un senso prevalente di gratitudine - che avevamo avuto la fortuna abbastanza per vivere e lavorare in un posto come quello, tutte quelle volte, in tutte le stagioni

E altri simili: Air Studios nel paradiso tropicale di Monserrat, i "pittoreschi" studi residenziali britannici come Rockfield, Manor e Ridge Farm, e Bearsville e Allaire nei monti Catskillin nello stato di New York.

Potrà una rock band mai più godere ed usufruire di tali rifugi artistici e giocosi?

Questa , per me, è realmente la parte triste.

Ma non importa tutto questo - si pensi pensieri felici!

Analogamente, basta considerare la statistica assurdità di noi tre, in tutti questi anni e decadi, ancora in giro, e ancora....a farlo.

Ancora suonando queste stesse canzoni ,da un tempo in cui, come descrissi in una recente intervista, "eravamo giovani sciocchi coraggiosi e divertenti" .(Se non siamo più tanto giovani, le altre qualità sono ancora valide!).

Qualche anno fa la band ha ricevuto un paio di premi -tipo premi alla carriera- e in risposta ad uno di loro ho osservato - tra il serio e il faceto - che erano i nostri fans che meriterebbero un premio alla carriera.

Perché se noi abbiamo resistito, loro certamente anche.

Noi non abbiamo mai dimenticato quella realtà e spesso la celebriamo - nel momento in cui abbiamo progettato di fare "irl", su questo quarantesimo tour d’anniversario.

Appena noi tre discutemmo sulle canzoni che avremmo voluto suonare, fu tutto all'incirca come noi ed i fans fossimo capaci di vivere tutto di nuovo - solo per questa volta.

Perché era un bel giro, non è vero?

Neil Peart

The Clockwork Angels Tour Book

The Future As Seen From The Past (or: "Yesterday's Tomorrowland")

A cura di Luca Nappo

Certamente a questo punto, dopo essere stati insieme per quasi 38 anni (ed essendo già prima in giro da un decennio o due), Alex, Geddy ed Io abbiamo raggiunto i nostri "anni maturi."

Tuttavia, siamo arrivati a questo punto accaldati e sudati, scivolando nella terza decade, come una laboriosa band in tour.Come la nostra ben temperata l'amicizia, la dedizione ed ispirazione rimangono forti, combinate con l'esperienza conquistata a fatica e la conoscenza - acquisita da più di venti album in studio, e forse soprattutto suonando migliaia di concerti.

Nel dicembre 2009, noi tre ci siamo incontrati per parlare del prossimo anno. Mentre si mangiava, si beveva e si rideva molto, come ci riesce bene, abbiamo discusso di tutti i possibili progetti in cui ci saremmo potuti imbarcare nel 2010.

Avremmo potuto cominciare a lavorare su un nuovo album, o ci saremmo potuti imbarcare in un grande tour. Da sciocchi che siamo, abbiamo finito per fare entrambe le cose.

Forse potremmo incolpare il vino per questo - e per la nostra sempre più ambiziosa conversazione di creare un pò di musica nuova che fosse "un po’ più estesa."

A sua volta, il vino sembrava incoraggiarmi (In Vino Veritas) per raccontare ai ragazzi la mia idea di un mondo fittizio, un possibile scenario per una suite di canzoni che raccontassero una storia.

(La prima canzone, "Caravan", contiene una linea chiave: "In un mondo in cui mi sento così piccolo, non posso smettere di pensare in grande").

Il mio amico Kevin J. Anderson fu tra i pionieri di un genere di fantascienza denominato "steampunk" - una più romantica, idealistica reazione contro il futuro "cyberpunk" con i loro scenari di disumanizzazione, alienazione e società dispotiche.

Le nostre precedenti escursioni nel futuro, 2112 e "Red Barchetta", erano state fissate in quell'oscuro genere d'immaginazione, per un effetto drammatico ed allegorico.

Questa volta pensavo alla definizione steampunk come "Il futuro come avrebbe dovuto essere", o "Il futuro visto dal passato" - come immaginato da Jules Verne e HG Wells nel tardo XIX secolo.

I ragazzi sembravano recettivi all'idea e cominciai a lavorare ad una storia e qualche testo impostato in "un mondo illuminato solo dal fuoco" (titolo di una storia medioevale di William Manchester).

Le influenze erano inevitabili, ma ancora inaspettate per me - una vita di letture distillata in una dozzina di scene, e qualche centinaio di parole.

La trama attinge dal Candide di Voltaire, con cenni al Sot-Weed Factor di John Barth, Michael Ondaatje e Joseph Conrad per "The Anarchist", Robertson Davies e Herbert Oro per "Carnies", Daphne du Maurier per "The Wreckers", Cormac McCarthy e i primi esploratori spagnoli nel sud-ovest americano per "Seven Cities of Gold."

Questo "uno dei tanti mondi possibili" è guidato dal vapore, da un intricata orologeria e dall'alchimia. Quest'ultimo elemento mi venne in mente perché ero affascinato dall'uso di Diane Ackerman di pochi simboli alchemici in testa ai capitoli di " An Alchemy of Mind".

Mi sembravano eleganti, misteriosi e potenti. Ben presto ho imparato a conoscere tutta una serie di geroglifici runici per gli elementi e i processi e come per le carte dei tarocchi per Vapor Trails e il gioco indù di Leela per Snakes and Arrows, rimasi affascinato dalle antiche tradizioni.

Come le liriche dei "capitoli" si sono riunite, ho scelto un simbolo per rappresentare ciascuno di essi, per il carattere o lo stato d'animo.

Questi sarebbero finiti sul quadrante di copertina, per la prima volta usati sul singolo "Caravan" / "BU2B" all'inizio del 2010.

Da allora si sono spostati un pò, come la storia è cresciuta, ma si possono trovare zolfo all'una per "BU2B", oro alle sei per "Le sette città d'oro", terra alle ore undici per "The Garden", e così via. (La "U" in Rush sta per "fusione").

Agli inizi di Gennaio 2010, sono stato in grado di inviare un gruppo di testi ad Alex e Geddy a Toronto. Si sono riuniti nello studio casalingo di Geddy, solo per cazzeggiare, jammare e vedere cosa poteva venirne fuori.

L’improvvisazione fu il tema principale per la band che servisse da introduzione a questo album.

Nella performance dal vivo, durante il Time Machine tour 2010-11,ciascuno di noi fu indirizzato ad essere più spontaneo nei nostri "momenti sotto il riflettore" e ciò divenne così un'ambizione condivisa e uno spirito che portava in ogni elemento di questa registrazione.

Per la prima volta, cominciai le liriche con il proverbiale foglio bianco,piuttosto che la mia usuale routine di sfogliare ( e sfogliare) nell'archivio di versi e titoli che ho raccolto nel corso degli anni.(Io lo chiamo "The Scrapyard")

Allo stesso modo, la musica è stata composta in quel modo elementare - Alex e Geddy in un monolocale seminterrato con chitarra e basso, sfornando riff , strimpellando e registrando tutto ciò che suonavano. Alex aveva messo insieme una raccolta d’idee che si sono rivelati la maggior parte della canzone "Clockwork Angels", e appena ho sentito la sua atmosfera ritmica, che era così differente per noi, la mia risposta è stata: "Voglio suonarla!".

All'inizio del 2011, prima della seconda parte del Time Machine tour, si sono riuniti per tentare di andare avanti ancora nella scrittura.

Essendo un po'stanchi, sembravano dedicare più tempo a bere caffè e fare scherzi stupidi - Eccetto per una coppia di furiose jams che,riesaminate in seguito, si rivelarono essere le fondamenta di "Carnies" e "Headlong Flight."

Come cosa generale, Geddy avrebbe riascoltato le loro jams annotato i pezzettini più convincenti, poi li avrebbe assemblati in una disposizione casuale.

Solo allora si rivolge alla pila di testi che avevo inviato, per vedere se qualcosa volesse andare con quella musica.

A volte, come con "Seven Cities of Gold" c'era un'immediata scintilla di collegamento.

Per quanto riguarda Alex, "Abbiamo parlato di avere un inizio turbolento che si legasse con la sezione "solo" al centro, tutti i feedback e follia pura, e come la canzone si è evoluta, assunse il carattere appropriato: di entrare in città con tutta la selvaggia, pericolosa esperienza sensoriale che offre."

Altri matrimoni tra musica e parole furono più laboriosi e determinarono una raffica di e-mails fra Geddy e me.Un fuoco rapido di cambi, discussioni, modifiche alle linee e frasi, passaggi cancellati e nuovi aggiunti, il tutto al volo, in modo che anche la forma finale delle liriche fosse più o meno improvvisata.

Più tardi avrei tentato di cucire insieme i resti in un modo che ancora esprimesse ciò che avevo inteso - e quella parte non era facile.

Ho avuto una storia complessa da raccontare, con, come, personaggi ,idee e cose.

Alcuni dei migliori assoli di Alex sono fissati anche dalla fase demo: l'improvvisata «place-holders"che si è rivelata essere imbattibile.

"Clockwork Angels" è un esempio del genere, come "The Garden" - alcune takes registrate casualmente e assemblate in una performance improvvisata che rimane la sua preferita.

Appena le canzoni furono gradualmente assemblate dai momenti spontanei e lavorammo agli arrangiamenti insieme.

Poi Alex (il nostro scienziato musicale) mi avrebbe dato una demo con due versioni della canzone:una, con i campioni di drum-machine che aveva programmato per la loro scrittura e le intenzioni di arrangiamento, per darmi un'idea di come hanno percepito la parte di batteria in modo dinamico (in più, Alex spesso ha alcune buone idee da non-batterista che mi ispirano in direzioni alternative), e una, con la sola traccia.

I primi due brani,"Caravan" e "BU2B", furono registrati prima del Time Machine tour, ad Aprile 2010, e parecchie delle altre canzoni erano ormai scritte.

Dopo aver preso una pausa per provare per quel tour e suonato in 81 shows in Nordamerica,Sudamerica ed Europa (dopo un pò di pausa), ci incontrammo ancora in Ottobre 2011 presso il Revolution Recording Studio a Toronto.

Alex e Geddy lavorarono in un piccolo studio continuando il songwriting e gli arrangiamenti.

Per mantenere fresca la scrittura, un giorno provarono anche a scambiarsi gli strumenti - Geddy alla chitarra e Alex al basso - e produssero una canzone riccamente melodica chiamata "The Wreckers".

Hanno scherzato sul fatto che gli strumenti "sbagliati" li avessero trasformati nei Barenaked Ladies. (Mi è capitato di imbattermi in Ed Robertson in quel periodo, e si fece una bella risata su questo). Ma una volta che siamo passati alla modalità di registrazione, si tornò ai vecchi noi stessi.

Nello studio grande, la mai batteria fu preparata e pronta per me per iniziare ad imparare le nuove canzoni.

Intorno alla batteria, il master engineer Rich Chycki aveva preparato l'ambiente di registrazione, quindi eravamo "pronti a volare."

Mettendo il mio capello da cowboy da scrittore di testi (ho sottolineato prima che trovo difficile prendermi troppo sul serio quando sto indossando un cappello da cowboy) vorrei mettere il cappello da drumming (un cappuccio africano da preghiera - che ha ugualmente una perfetta risonanza).

Le mie parti di batteria furono create in un modo completamente diverso rispetto al passato.

Durante gli anni passati, ho lavorato apposta per diventare più improvvisatore alla batteria, in particolare nei miei riscaldamenti e assoli, e queste sessioni sono state un'opportunità per tentare questo approccio in studio.

Si cominciò con "Caravan" e "BU2B", che erano abbastanza ben organizzate prima della registrazione, ma caratterizzate da una serie di momenti spontanei.

In queste sessioni più recenti, suonai ogni canzone solo poche volte per conto mio, controllando campioni e "fills" che potrebbero funzionare, allora chiamati dal nostro coproduttore, Nick Raskulinecz - "The Mighty Booujzhe".

(Un promemoria su questo soprannome: Nick ama suggerire atroci fills da suonare per me, e li mima con selvaggi gesti fisici ed effetti sonori: "Bloppida-bloppida-batubatu-whirrrrr-blop - booujzhe!" Questo ultimo è il downbeat , con fragore di piatti e grancassa).

Così. . . Booujzhe spiccava nella stanza con me, di fronte alla mia batteria, con un leggio e una bacchetta sola. Era il mio direttore d'orchestra,e io ero la sua orchestra. (In seguito ho sostituito quella bacchetta con una reale).

L'entusiasta "Booujzhe-ness" era davanti a me eccitato e che mi ispirava e ha anche offerto molti buoni suggerimenti tra le parti dei brani.

Abbiamo subito martellato (beh, feci io il martellare!) l'architettura di base della parte, e ha dimostrato l'elemento chiave della collaborazione - insieme le abbiamo esaltate.

Ora. . .. le canzoni dei Rush tendono ad avere arrangiamenti complessi, con un numero dispari di battute, bars e measures dappertutto.

Queste ultime canzoni non sono differenti (forse peggio - o meglio, dipende), ma la bacchetta di Booujzhe mi avrebbe condotto nei cori, nei ponti in mezzo, gli outros doppio-tempo e così via - così non mi devo preoccupare della loro durata.

No conteggio e non la ripetizione infinita di ogni canzone solo per imparare queste cose - che fu una grande parte di ciò che mi permise di essere così spontaneo.

Negli anni passati avrei trascorso diversi giorni a sviluppare e perfezionare una parte di batteria, ma questa volta era solo una questione di ore "da zero a eroe".

Mi piace pensare che un ascoltatore in grado di percepire questa differenza - condividerà la tensione e la liberazione di un ragazzo che evade suonando qualcosa che non ha mai tentato prima, e appena ce la fa torna a "uno".

Le probabilità sono che quel momento accada soltanto una volta - ma questo era abbastanza.

A sua volta, le parti di basso di Geddy e le chitarre di Alex furono aggiunte senza impiegare troppo tempo ad imparare ma andando direttamente a suonare.

Booujzhe era il loro direttore d'orchestra, anche allenando ed ispirando Geddy, Alex, poi Geddy di nuovo (voce) con suggerimenti ed incoraggiamenti, a livelli sempre più elevati di assurdità.

(Dopo tutti questi anni insieme, abbiamo imparato a rendere comoda la registrazione separatamente - ciò permette a tutti di concentrarsi su una parte alla volta,e l'esperienza ci ha insegnato che noi suoniamo lo stesso - gli uni per gli altri - a prescindere).

In genere, c'era un "bambino problematico".

Al di fuori di tutte le canzoni apparentemente più complicate, la musica per "Wish Them Well" fu scritta e demolita due volte, e la canzone fu quasi abbandonata.

Ma a Geddy piacevano le liriche abbastanza da continuare a provare (grazie!), e la terza versione piacque a tutti.

Quella canzone determinò anche a Booujzhe e a me un sacco di problemi per la parte di batteria, molto più di qualsiasi altra canzone ad eccezione di "Headlong Flight" - per la sua perversa complessità piuttosto che la semplicità esigente di "Wish Them Well".

Booujzhe e Io passammo molte ore a provare diversi modelli di base e facendo giochi di abilità sugli arrangiamenti.

(I ragazzi ridono sempre quando esco dallo studio brontolando, "Odio quella canzone stupida ignorante!" [Aggiungi insulti a piacere.] Ridono perché sono quelli che l'hanno fatta in quel modo).

"Wish Them Well" fu altrettanto sfuggente vocalmente - o almeno liricamente.

Il giorno che Geddy e Booujzhe registrarono il cantato a Toronto, mi è capitato di essere a casa in California, e tutto il giorno ci siamo scambiati i testi ed e-mails su le più piccole alterazioni, riga per riga, a volte parola per parola.

Alla fine è venuta fuori molto bene, ma devo ammettere che ho ancora un po’ di rancore verso questa canzone.

Il lato positivo - anche il lato brillante - un aspetto molto particolare di questo progetto sono gli arrangiamenti orchestrali lussureggianti ed esotici, di David Campbell. Un pomeriggio di Gennaio al Ocean Way Studios di Hollywood, mi trovavo nella sala di controllo d'ascolto, mentre le orchestrazioni erano registrate.

Mi venne in mente che tutti i songwriters dovrebbero sperimentare il piacere sensuale di sentire le loro canzoni eseguite da una sezione d'archi ineccepibile.

Ad esempio, quando questi artisti virtuosi al violino, viola, violoncello e contrabbasso eseguivano la lamentoso orchestrazione di David per "The Garden", non c'era un solo occhio asciutto in studio.

Infine, Booujzhe ha assunto la direzione del mixing e ci ha intrattenuto mimando ciascuno dei nostri pezzi nota per nota, con gesti appropriati ed espressioni facciali.

Quando aveva il pugno alla bocca come un microfono, emulando ogni frase e sfumatura della voce di Geddy, a volte alzava il suo dito mignolo.

"Il mio microfono wireless," ha spiegato. Era passato alla modalità "live performance".

Un altro obiettivo di lunga data si radicò nell'Agosto 2010, in un giorno di riposo tra gli spettacoli presso l'anfiteatro Red Rocks in Colorado.

Per circa venti anni, ho avuto amici come l'autore già citato e pioniere di steampunk, Kevin J. Anderson, e tutto questo tempo abbiamo discusso di fare un progetto insieme per combinare testi e prosa. Kevin abitava vicino, e mi condusse in una passeggiata fino al Colorado Mount Evans (14.265 piedi), durante la quale abbiamo iniziato ad imbastire una versione in prosa della storia Clockwork Angels. Un anno e mezzo più tardi, Kevin avrebbe fatto il "lavoro pesante" sul suo romanzo.

Una connessione più obliqua: durante le riprese del mio più recente DVD didattico, Taking Center Stage: A Lifetime Of Live Performance, mi sono trovato a parlare sul suonare le nostre vecchie canzoni in concerto anno dopo anno, e qualcosa mi venne in mente sulle canzoni dei Rush che non avevo mai realizzato in tutti i nostri trentotto anni.

Vedete, per la maggior parte, le canzoni Rush non sono state fatte con l'intenzione di essere ascoltate alla radio, o in macchina, o con auricolari.

Sono stati fatti per essere suonate- da noi! (Bel titolo, "Made 2 B Played").

Pensando anche ad alcuni vecchi esempi - "The Spirit of Radio", "Limelight", o "Subdivisions" - gli arrangiamenti sono dettagliati e dinamici, complessi ed impegnativi, e costruite per un climax da concerto rock.

Nessuna di queste fu mai discussa tra noi, ma tutto d'istinto, le nostre canzoni, arrangiamenti, e suonando esemplificato un pezzo di performance live.

E' certamente questa qualità di tecnica impegnativa ed eccitazione al momento che mantiene queste canzoni fresche per noi dopo tutti questi anni.

Come Booujzhe, eleviamo il nostro mignolo e siamo in modalità performance.

Questa qualità "costruito per essere eseguito" è evidente anche in tutti i brani di Clockwork Angels.Come i diciannove album che sono venuti prima, queste canzoni sono ""Made 2 B Played", ancora e ancora per anni.

E, se il destino lo consentirà, lo saranno. . .

Neil Peart

A farewell to kings tour

di Geoff Barton

L'entità musicale che sono i Rush non è cosa facile da definire. Laddove molti hanno fallito, non c'è motivo di supporre che io me la cavi meglio, tranne forse che io ho accesso ai fatti veri, e qualche informazione interna sulle motivazioni. Abbiamo sempre fatto il nostro meglio per evitare ogni conveniente classificazione, nonostante coloro che devono appiccicare un'etichetta e assegnare una funzione a ogni cosa vedano, sia essa davvero adatta o no.

Forse l'unico termine di ampiezza tale da comprendere qualsiasi cosa sul concetto dei Rush, è semplicemente "progressive rock", poiché è a questo ideale di godimento, integrità, e libertà di espressione che ci siamo dedicati. La nostra musica mira alla testa, al cuore, e all'addome. Speriamo solo che possa lasciare un segno nel vostro.

IL PASSATO - I Rush videro la luce in un seminterrato nei sobborghi del nord di Toronto durante la prima ondata di progressive hard rock a fine anni sessanta. Era l'epoca di Who, Cream, Jeff Beck, Zeppelin, Hendrix e il primo periodo davvero libero e creativo della musica popolare. Questo avrebbe avuto un effetto profondo negli anni a venire. L'origine del nome è ora incerta, ma sembrerebbe esprimere un ingrediente basilare della band anche allora; l'energia.

Erano Alex, Geddy, e il batterista originale, John Rutsey, talvolta aumentati da un quarto momentaneo alla chitarra ritmica, o alle tastiere, ma fondamentalmente sempre un trio, che appariva in una successione senza fine di centri informali, feste, balli, licei, arene di hockey, e infine bar, bar e ancora bar, il che può rivelarsi così frustrante per una band di giovani in Canada, traducendosi solitamente in disastro sottoforma di spirale involuta verso la sicurezza e un "vero lavoro".

(Piccola parentesi) Durante questo periodo il sottoscritto era impegnato esattamente nella stessa infinita successione con una varietà di piccole band lungo la penisola del Niagara, per poi partire per vivere in Inghilterra per un anno e mezzo, suonando in altre band e facendo un po' di poco affascinanti lavori di sessione. Era tanto difficile lì come lo era qui fare strada, così me ne tornai a casa proverbialmente più triste e più saggio, per poi trovare successo inaspettatamente con una certa band di Toronto di cui non avevo mai sentito parlare, ma questa è un'altra storia.

(Torniamo alla storia) Agli inizi del 1974, il primo album, appropriatamente e semplicemente intitolato "Rush" fu registrato, finanziato e indipendentemente pubblicato dalla Moon Records del manager di lunga data della band Ray Daniels e del suo collega Vic Wilson. Ciò fu fatto perché nessuna casa discografica in Canada li avrebbe presi gratis, (Nessun Potenziale Commerciale, capite). Le sessioni erano a notte fonda, spesso dopo i concerti, e le estreme limitazioni di tempo e denaro erano spaventose. Il materiale era grezzo e immaturo, in parte era nel repertorio della band da svariati anni, e la produzione fu un po' rattoppata, salvata all'ultimo minuto dalla salvifica grazia di Terry Brown (alias Broon), che rimane il nostro co-produttore, Orecchio obiettivo, e quarto membro in studio. Comunque, un sogno era stato realizzato; c'era un album!

Durante quell'estate del 1974, avvennero tante cose importanti che avrebbero alterato l'intero concetto dei Rush prima della fine dell'anno. Una stazione radio di Cleveland iniziò a trasmettere l'album, col risultato dell'importazione e vendita di alcuni scatoloni di copie dell'album. C'era interesse. Un'agenzia di spettacoli americana, (ATI), iniziò a discutere la possibilità di alcune date americane per la band, sollecitando così l'interesse della Mercury Records, che li scritturò per un lucrativo contratto a lungo termine. C'era una distribuzione internazionale.

Poi, la Mercury e la ATI si unirono e misero su un tour promozionale che avrebbe coperto gran parte degli Stati Uniti, e avrebbe permesso alla band di suonare di fronte a migliaia di persone C'era un tour americano. Poi all'improvviso, dopo un lungo periodo di salute cagionevole e frustrazione musicale, John annunciò che avrebbe lasciato la band, solo poche settimane prima della pubblicazione dell'album, e dell'inizio del tour. Non c'era un batterista.

E' a questo punto della storia che smetto di parlare in terza persona, e che "loro" diventa "noi". Mi unii alla band il giorno del ventunesimo compleanno di Geddy, il 29 giugno 1974, [ndr, il compleanno di Geddy e la data dell'ingresso di Neil è in realtà il 29 luglio] con appena due settimane rimaste per assemblare abbastanza materiale per metterci in pista. Ad ogni modo ci riuscimmo, e suonammo il primo concerto insieme di fronte a 18mila persone aprendo per gli Uriah Heep a Pittsburgh. Era la prima serata di un tour senza fine, e la prim di tante passate sui palchi di America e Canada, raffinando e sviluppando le nostre capacità, e imparando a vivere con una valigia permanentemente piena, e un luogo di soggiorno molto breve, molto occasionale.

Durante questo periodo mettevamo insieme molto del materiale che avrebbe formato il nostro primo album insieme, riunendo le nostre risorse creative, ed esplorando le attitudini e le personalità di ciascuno. In qualche modo mi sono ritrovato a scrivere molti dei testi, probabilmente perché né Alex né Geddy erano interessati a farlo, e mi sembrava potesse essere divertente. Ci stavamo conoscendo meglio, e la chimica personale e unità di scopi iniziò a svilupparsi, il che ci ha sostenuti e ispirati contro tutte le avversità.

A gennaio del 1975, andammo alla Toronto Sound per incidere l'album "Fly By Night". Stabilimmo tanti standard e regole per noi stessi con quest'album, avventurandoci in una gamma di tematiche e dinamiche più vasta, concentrandoci su composizione, capacità musicali, e arrangiamenti più interessanti. Fu ricevuto molto bene, fruttandoci un disco d'oro in Canada, e vendite di tutto rispetto negli Stati Uniti, oltre al premio Juno come gruppo emergente più promettente in Canada. Tutto questo ci aiutò a rinforzare le nostre convinzioni circa quello che provavamo a portare compimento, e ci dedicammo ad ottenere successo senza compromettere la nostra musica, poiché reputavamo non valesse la pena in ogni altro termine.

All'improvviso la gente iniziò a prenderci sul serio, o almeno a riconoscere la nostra esistenza, tranne i programmatori radio e la stampa, (perché anche se ci avevano sentiti, lo tenevano come un segreto ben custodito). Andavamo ancora intensamente in tournée, poiché era l'unico mezzo per farci sentire (e perché ci divertiva). C'erano solo due strade aperte per la sopravvivenza di una band nel business musicale, una era la rapida capitalizzazione su un singolo di successo premeditato o accidentale, l'altra una lenta e costante scalata portata a termine con lunghe e dure tournée. E tournée furono.

A luglio di quell'anno, entrammo di nuovo nel familiare mondo della Toronto Sound, per registrare il nostro terzo album, dal titolo di "Caress of Steel". Entrammo sereni e sicuri di noi, e ne emergemmo con un album di cui andavamo tremendamente fieri, un grande passo nel nostro sviluppo, e comprendente un sacco di varietà dinamiche e delle vere originalità. Era anche il primo album a dimostrare le doti artistiche di Hugh Syme, un uomo che da allora è stato responsabile di ogni nostra copertina. Purtroppo, tante cose cospirarono contro di noi, e l'album vendette poco. Il conseguente tour fu quasi per scherzo definito il "Tour Giù Per Lo Sciacquone", e fu una deprimente serie di piccole città e piccoli locali, e un sacco di pressione sgradita da certi quartieri circa il rendere la nostra musica più accessibile e vendibile. Per un periodo non era sicuro se avremmo combattuto o se saremmo caduti, ma alla fine impazzimmo! Tornammo con una vendetta con "2112", forse il nostro album più appassionato e potente finora. Parlavamo di libertà dalla tirannia, e dicevamo sul serio! Fu la prima vera unione delle nostre diverse e schizofreniche influenze, e fu anche il nostro primo vero album di successo. All'epoca sentivamo di aver ottenuto qualcosa che era davvero un sound tutto nostro, e speravamo di stabilirci come entità definita. Il brano che dà il titolo e ne occupa una facciata diventò esecuzione fissa nei nostri show, tanto divertente per noi quanto per il nostro pubblico, e le sorti erano tutte in risalita da quel punto in poi. Fu di nuovo registrato alla Toronto Sound, nel freddo inverno 1976. Finalmente avevamo imparato come ottenere il nostro suono su disco, e come bilanciare ciò che potevamo fare in studio, e ciò che potevamo fare sul palco.

"All the World's a Stage", il nostro doppio album live, fu registrato nella venerabile Massey Hall di Toronto in tre memorabili serate l'11, 12 e 13 giugno. E' composto da quello che allora era il nostro spettacolo live, praticamente un'antologia dei punti più alti dei nostri primi quattro album. Per citare le note di copertina, "Questo album per noi, significa la fine dell'inizio, una pietra miliare che segna la chiusura del primo capitolo, negli annali dei Rush".

IL PRESENTE - Se questa doveva essere la chiusa del primo capitolo, adesso siamo certamente imbarcati sull'inizio del secondo capitolo. E' passato un anno e mezzo dall'ultimo album in studio, una pausa creativa molto gradita, e un'occasione per noi tre per concentrarci sui nostri strumenti individuali, e impadronirci di nuovi per far crescere la musica. Alex passò alla chitarra a doppio manico e al sintetizzatore di basso a pedali, anche Geddy iniziò a usare chitarra e basso a doppio manico, e sintetizzatore di basso a pedali, ma anche il mini moog, mentre io iniziai a trafficare con le percussioni a tastiera, come le campane tubolari, il glockenspiel e vari piccoli attrezzi a percussione qua e là.

Tutti questi fattori contribuiscono all'orgoglio con cui presentiamo il nostro sesto e nuovo album, "A Farewell to Kings". Per la prima volta abbiamo viaggiato fuori Toronto per registrare, stabilendoci nella pastorale campagna del Galles, negli studi Rockfield, poi negli Advision Studios di Londra per il missaggio. Abbiamo trovato l'isolamento e la tranquilla atmosfera dei Rockfield molto favorevole al lavoro, (c'è poco altro da fare!) e abbiamo fatto buon uso delle varie strutture, tra cui una grande stanza acustica, e l'opportunità unica di registrare in esterni. Gli uccelli del Rockfield si possono sentire nell'introduzione di sapore jazz-elisabettiano del brano-titolo. Questa canzone è una delle nostre preferite dell'album, poiché sembra incapsulare tutto ciò che vogliamo che i Rush rappresentino. Gli uccelli si possono sentire di nuovo nell'introduzione del secondo pezzo, che è un esercizio di fantasia intitolato "Xanadu". Chiunque abbia visto la band nell'ultima parte del nostro recente tour americano, forse ricorderà questo brano come parte del nostro show durante questo periodo, sull'album forma un tour-de-force lungo undici minuti, ed è certamente il pezzo più complesso e molteplicemente strutturato che abbiamo mai provato. Contiene anche uno dei soli di chitarra più emotivi e lirici di Alex, oltre a un'interpretazione vocale molto drammatica da parte di Geddy.

La seconda facciata si apre con una traccia semplice e immediata intitolata "Closer to the Heart." Liricamente parlando, se "A Farewell to Kings" osserva i problemi, questa osserva la soluzione. E' basata su una strofa di un nostro amico di Seattle, ed ha molto da dire a chi ascolta. "Cinderella Man" è una storia forte scritta da Geddy con un po' di aiuto da Alex, e riguarda alcune sue reazioni e sentimenti generati dal film "E' arrivata la felicità". Questo brano comprende una sezione strumentale centrale (per noi) inusuale che potrebbe anche essere definita (brivido) funky! Ci ammorbidiamo per un momento con una piccola leggera ballad intitolata "Madrigal", che è una canzone d'amore ben rifinita con una suggestiva melodia di sintetizzatore, e la batteria registrata nella sala eco. Geddy ci offre anche qui una bella interpretazione vocale.

Un veloce cambio di scenario e di atmosfera, e ci troviamo nei meandri più profondi dello spazio, al centro del buco nero di "Cygnus X-1". Questa è la prima parte di una storia epica che continuerà e si concluderà nel nostro prossimo album. La musica è stata creata quasi interamente in studio, ed è stato un traguardo molto soddisfacente per tutti noi. Dev'essere una delle cose più potenti che abbiamo mai fatto. Se non vi fa venire la pelle d'oca, non la state suonando a volume abbastanza alto!

FUTURO - Il nostro immediato futuro, naturalmente, è un tour. Percorreremo tutti gli Stati Uniti e il Canada estensivamente fino a febbraio del 1978, allorché intendiamo tornare in Europa per un tour ampio di sei settimane, comprendente tutta la Gran Bretagna e anche l'Europa continentale. Poco dopo sarà il momento di incidere un altro album, forse una vacanza, e vorremmo anche avventurarci nell'Estremo Oriente l'anno successivo, ma come sempre non c'è mai tempo per portare a termine ciò che si vorrebbe.

Tanti sogni si sono avverati per noi, e abbiamo cercato di esserne all'altezza, e meritarci il rispetto di chi ci sostiene, e di chi non lo fa. Il nostro solo scopo è di comunicare le cose che ci divertono, e le cose che sono importanti per noi. La nostra unica speranza è forse di contribuire con qualcosa di godibile e di importante per chi incontriamo lungo la strada, e di sicuro ci sono poche cose più godibili o più importanti della buona musica. Se questo è tutto ciò che sono i Rush, è tutto ciò che noi vogliamo essere.

Lo Show

Per i RUSH ci vogliono circa approssimativamente otto ore per mettere su il loro spettacolo per il pubblico. Ci vogliono sedici persone in totale per eseguire le funzioni necessarie a trasformare un palco vuoto in una performance ben prodotta. Tutto dal suono alle luci, alla strumentazione della band viene eretto con abilità e precisione temporale. Lo spettacolo è diviso in tre gruppi: squadra luci, squadra suono e strumentazione personale della band.

NATIONAL SOUND

National Sound è una compagnia di impianti audio di Springfield, Virginia, che fornisce impianti costruiti su misura e tecnici capaci. L'attrezzatura usata è progettata per distribuire il suono in modo da portare le dinamiche del gruppo a un pubblico vasto come 15mila persone, e in alcuni casi ben 23mila persone. Tutti gli altoparlanti sono della JBL, trentadue altoparlanti JBL da dodici pollici, più ventiquattro altoparlanti JBL da diciotto pollici, dodici banchi di altoparlanti a tromba radiali e acuti ed otto trombe a lunga gittata. i RUSH usano un totale di trentacinque microfoni forniti da Shure, Sennheiser ed Electrovoice. In aggiunta al sistema principale i monitor dei RUSH sono forniti da Crown, con postazioni di missaggio fornite da Soundcraft e Apsi. Il mixer di monitoraggio a sedici canali e la console di missaggio base a trentadue canali fanno parte dell'impianto fornito. Tutti gli effetti speciali sonori sono forniti ai RUSH dalla Eventide Clockworks. Tra le attrezzature Eventide ci sono: un Eventide Digital Delay, Eventide Instant Phaser, ed un Eventide Harmonizer con controllo a tastiera.

SEE FACTOR INDUSTRIES, INC.

See Factor è una compagnia di New York che mette a disposizione illuminazioni teatrali progettate su misura. Il sistema che i RUSH usano attualmente contiene più di centocinquanta fari ed è stato costruito specialmente per loro. Tra le apparecchiature usate ci sono lampadine ordinate appositamente e chiamate Aircraft Landing e Mole Richardson Fey, entrambe usate teatralmente per circondare la band con una gabbia di luci. Ci sono anche sessantacinque fari da mille watt uniti ad alcuni fari Liko e proiettori a raggio. Tutte queste luci sono controllate da una console principale a sessanta canali e tre preset di scena. In aggiunta alla console principale a sessanta canali, vi è un pannello a matrice a diciotto scene con interruttori indipendenti di programmazione per permettere di programmare cambi di colore di scena prima dell'uso previsto.

La Band: Alex Lifeson, Geddy Lee, Neil Peart.

Il gruppo di persone qui di seguito è il più essenziale per il successo dello show soprattutto perché sono la squadra personale della band. Questa squadra conta in totale cinque consulenti tecnici professionisti. Questa squadra organizza gli strumenti della band e coordina tutte le operazioni di palco necessarie a garantire una performance scorrevole e professionale. Ogni membro della band utilizza il proprio tecnico che lo aiuta ad ottenere il suono e la libertà di cui ha bisogno in modo da esibirsi senza vincoli e al meglio della propria abilità. Gran parte dei componenti della squadra lavorano ventiquattrore al giorno per mesi, e si dedicano al solo scopo di fornire una produzione eccitante ed innovativa, cosa che sono orgogliosi di portare per le città di tutto il mondo.

RUSH PERSONAL CREW

Roadmaster, Produttore & Direttore Luci-Howard Ungerleider Manager Palcoscenico-Mike Hirsh Tecnico del Suono & Coordinatore Squadra Tecnica-Ian Grandy Stage Right Technician-Liam Birt Stage Left Technician-Skip Gildersleeve Centre Stage Technician-Larry Allen Manutenzione Chitarre & Coordinatore Backstage-Tony Geranios Chauffeur Extraordinaire & Supervisione Elettrica-George Hoadley NATIONAL SOUND Springfield, VA. Tom Linthicum-Capo Tecnico Steve Brooks,Terry Ward-Tecnici SEE FACTOR INDUSTRIES, INC. New York City-Bob See, Presidente-Eliot Krowe, Vicepresidente John LeBlanc/Ruke Subourne-Tecnici

RINGRAZIAMENTI SPECIALI A:

Fanfare Sound Inc.-Chicago Electrosound P.A.-Regno Unito Len Wright Travel-Regno Unito Thrasher Bus Lines-Birmingham, Alabama See Factor Trucking-New York City Edwin-Shirley Trucking-Regno Unito

Management-Ray Danniels, Vic Wilson, Toronto, Canada

AGENZIE PRENOTAZIONI

Canada Music Shoppe International-Toronto, Canada

Stati Uniti American Talent International-New York City

Regno Unito-Bron Agency-London, England

CORRISPONDENZA-P.O. Box 640, Thornhill, Ontario, Canada L3T 4A5

Alex Lifeson

Prima di cominciare, vorrei dirvi che non è facile scrivere di se stessi. Comunque, farò del mio meglio per non annoiarvi.

Sono nato nel prosperoso porto di pesca montano di Fernie, in Columbia Britannica, dove molti uomini dall'aspetto forestiero con la fronte larga e l'accento stretto tenevano ormeggiate le loro golette di prateria e i loro sommergibili. Una volta diventato grande abbastanza da camminare, ho imparato a camminare. Sapevo già allora, che dovevo andare a Toronto per poter incontrare qualcuno interessato ad altro che non fosse "Mary Aveva Un Agnellin". Più tardi, diventai più grande.

Dopo una breve parentesi passata a non imparare a suonare la viola, decisi di dedicarmi alla chitarra. Era solo circa dieci anni fa. Fu intorno a questo periodo, che incontrai Geddy. All'improvviso la mia vita cambiò. Diventai ancora più grande.

John Rutsey, che allora era un vichingo, Geddy, che non era un vichingo, e io formammo la band come non lo è oggi pattugliando le aree distrutte dalla guerra nel centro-est e incorrendo in più debiti possibile. Ma lo facevamo con passione.

Comunque, il resto non è storia ma sono sicuro che sapete cosa abbiamo fatto da allora in poi attraverso ciò che abbiamo registrato. e per favore me lo potreste dire perché io non lo so e mi lasciano uscire solo nei weekend e odio quella stupida giacca con le maniche lunghe e non mi danno nemmeno un temperino per i miei pastelli!

Strumentazione: Oltre ai miei pastelli e al mio libro da colorare di Batman, uso due Marshall 100 amplificati con tre cabinet di altoparlanti, due ampli Marshall di riserva, tre cabinet di riserva, un Fender JBL Twin Reverb per la microfonazione di base, e un esemplare per modello di Gibson ES-335, ES-355, Les Paul Standard, Custom Double-Neck, Custom Pyramid, Dove, J-55, B-45-12, C-40, mandolino BG-50, due echo-plex, un'unità Roland Chorus, un pedale volume Morley, un Cry Baby Wah Wah, un Electric Mistress, una pedaliera customizzata Kojimae un esemplare unico di accordatore per chitarra notturno Lief Bjorn.

Neil Peart

Ho iniziato a suonare la batteria a 13 anni, quando i miei parenti si stufarono di sentirmi percuotere i mobili con un paio di bacchette da cibo cinese, e mi regalarono delle lezioni di batteria per il mio compleanno. Ben presto ottenni la mia prima batteria, un bel kit a tre tamburi rosso a brillantini. Dopo un periodo di lezioni formali, passai le mie sere a suonare appresso ai successi del momento alla radio (a tutto volume vicino all'orecchio, i vicini lo amavano!) Tuttavia, sentivo le limitazioni di "These Boots Are Made For Walking" nella mia educazione musicale, e cercavo qualcosa di più forte.

Fu allora che fui coinvolto emotivamente dalla musica, quando scoprii la grande musica progressiva di Who, Hendrix, Cream, e altri dell'epoca che erano innovativi, eccitanti, e ispirati dalla libertà di espressione che era presente per la prima volta nella musica pop. Ero catturato.

Certamente l'evento più importante della mia alquanto variopinta carriera fu il mio incontro con Alex e Geddy. Finalmente ecco una band che voleva ottenere qualcosa per cui ne valesse la pena. Durante il periodo passato insieme, i Rush hanno soddisfatto appieno tutte le mie aspirazioni musicali e ambizioni personali. Il nostro approccio aperto alla nostra musica mi ha permesso di svilupparmi verso ogni direzione a cui ero interessato, senza confini, e senza limitazioni preconcette. Chi può chiedere di meglio? Io no.

Le mie batterie sono tutte della Slingerland, con fusti trattati con un processo chiamato VibraFibing, che mette uno strato sottile di fibra di vetro all'interno del fusto. Ciò aiuta a migliorare il calore e la risonanza naturali dei tamburi, accentuandone l'attacco per dare una proiezione sonora più grande. Il kit consiste di due casse da 24 pollici, tom da 6, 8, 10 e 12 pollici, timpani da 12, 13, 15 e 18 pollici, e un rullante in legno da 14 pollici di diametro profondo 5 pollici. Il piatti sono tutti Avedis Zildjian, splash da 6 e da 8 pollici, due crash da 16, uno da 18 e uno da 20 pollici, un ride da 22 pollici, un pang da 18, e due charleston da 13 pollici.

La mia collezione di "giocattoli" a percussione comprende attualmente campane tubolari, glockenspiel, wind chimes, temple blocks, timbales, bell tree, triangoli, ed un set di campanacci melodici.

Uso pelli Remo Black Dot su rullante e casse, Ludwig Silver Dot su tom e timbales, ed Evans Looking Glass (sopra) e Blue Hydraulic (sotto) sui timpani. Uso bacchette Promark 747, sverniciate nell'area di impugnatura.

Geddy Lee

Salve

Parlare della mia storia come musicista è la stessa cosa che parlare della storia dei RUSH. Credo si possa dire che siamo cresciuti insieme. Ne sono entrato a far parte nelle prime settimane dell'esistenza della band, circa nove anni fa (settembre 1968). Alex mi telefonò, e allora quando Alex mi chiamava era solitamente per prendere in prestito il mio amplificatore. Ma stavolta voleva prendere in prestito me, per suonare in un circolo locale insieme a John Rutsey quella sera stessa. Accettai e così provammo per un paio d'ore e facemmo il concerto, Ci piaceva la musica che suonavamo insieme e decidemmo di mettere il tutto in pratica col nome di RUSH. Ed ecco che sono ancora qui.

I miei fini e aspirazioni come musicista erano semplicemente questi: fare musica che raggiunga gli standard che mi sono prefisso, commisurati con gli standard di quei musicisti che ammiro e rispetto. E cosa più importante di tutte, continuare a crescere come musicista e non accettare mai qualcosa che sia secondo a qualcos'altro. Con i RUSH, ho trovato, e trovo ancora, il pieno raggiungimento di queste aspettative.

La mia strumentazione

Uso principalmente un basso Rickenbacker modello 4001. Lo utilizzo in stereo con il pickup al ponte collegato ad un Ampeg SVT e due cabinets Sunn con doppio altoparlante da 15 pollici S.R.O. posizionati a ciascuno dei due lati del palco. Il pickup al manico è collegato ad un Ampeg SVT e due cabinet V4B con altoparlanti J.B. Lansing, anch'essi posti ai due lati del palcoscenico.

Uso anche una chitarra-basso doppio manico Rickenbacker, il basso è un modello 4001 e la chitarra è una normale Rickenbacker a dodici corde con pickup humbucking. Uso un Fender Twin Reverb per la dodici corde. Tra gli altri bassi ci sono un Rickenbacker modello 3001 ed un Fender Precision customizzato con l'aggiunta di un pickup al ponte e cablato in stereo, e con la cassa tagliata a forma di goccia.

Ho una Gibson ES-335, una Martin con corde di nylon ed una Gibson Dove acustica. I sintetizzatori che uso sono un Moog Taurus a pedali ed un Mini Moog.


Hemispheres tour

di Geoff Barton

In principio, nel 1974, fu un album intitolato "RUSH" e un terzetto di giovani dalle facce pulite di Toronto, Canada, che macinava ritmi di rock duro in stile Zeppelin.

Quattro anni e altri cinque dischi dopo, nel '78, ci sono un album chiamato "HEMISPHERES" ed una band più matura, con più esperienza, che crea una musica di natura personale, altamente sviluppata e indiscutibilmente unica.

Un primo assaggio di cosa sarebbe accaduto avvenne poco prima della pubblicazione del primo album dei Rush, "FLY BY NIGHT", quando il batterista originario John Rutsey lasciò la band ed arrivò il nuovo pestapelli Neil Peart. Immediatamente Peart prese le redini dei testi e la musica dei RUSH, con il pieno consenso dei due rimanenti fondatori Alex Lifeson (chitarra) e Geddy Lee (basso, voce), iniziò ad assumere sapori meno semplici, più mistici. Un terzo ellepì, "CARESS OF STEEL", vide questo sviluppo prendere ulteriormente forma, con un'intera facciata dedicata alla storia di una caccia alla ricerca dell'anima di "The Fountain of Lamneth". Ma fu solo con il quarto album che i RUSH definirono davvero il loro ruolo in qualità di cantastorie epici, rampolli della fantascienza e delle storie di spade e stregoneria, nonché come rock band.

Intitolato "2112", ancora una volta un intero lato dell'album era occupato dal racconto in musica di una storia titanica. Questa volta era un esempio di futurismo d'azione, una storia della società del 22esimo secolo che vive sotto i cosiddetti "Templi della Siringa"...una razza di preti che ritenevano la musica una forza corrotta e che vedevano nella chitarra "un giocattolo che aiutava la distruzione dell'antica razza umana!" Quando tale strumento viene suonato in uno dei loro templi, e la sua gioiosa musica riempie le sue fredde stanze, i preti reagiscono con prevedibile veleno..."2112", amabilmente confezionato, impressionante e stimolante, segnò una svolta nella carriera dei RUSH, diventando un album di enorme successo. In un tentativo di avvicinare i loro nuovi fans con le loro registrazioni precedenti, la successiva release dei RUSH fu un doppio album di retrospettiva live intitolato "ALL THE WORLD'S A STAGE". E più tardi, nel 1977, la band tagliò un altro traguardo giungendo in Gran Bretagna, nella cornice rurale dei Rockfield Studios in Galles, e registrando un album dal titolo "A FAREWELL TO KINGS".

Lontani dal caos della vita di città, i RUSH ne uscirono con un album pastorale eppure potente, con l'ormai tradizionale "traccia epica" presente sotto forma dell'opera spaziale "Cygnus X-1", una storia su un pilota di astronave che si tuffa in un buco nero nello spazio. E se pensavate che i RUSH avessero esaurito ogni area di ispirazione, allora prestate orecchio a questo, il loro ultimo album "HEMISPHERES", in cui - per prendere a prestito una frase - vanno spavaldi dove nessuna band era mai andata prima. Registrato di nuovo ai Rockfield, l'album contiene solo quattro tracce, due brevi, immediate ed eseguite con passione ("The Trees" e "Circumstances") e le altre due superpotenti, dal sangue caldo, e spesso sconvolgenti nella loro complessità ("La Villa Strangiato" ed "Hemispheres"). Sono questi ultimi due numeri quelli che dimostrano come i RUSH si sono enormemente sviluppati negli anni. La band definisce "La Villa Strangiato" una "ricostruzione musicale di alcuni degli incubi di Alex" (a quanto pare il chitarrista è spesso perseguitato dai sogni più vividamente brutti) ed appropriatamente è assolutamente diversa da qualsiasi cosa che il gruppo ha mai tentato prima. Ha tante parti, è multi-sfaccettatura e merita assolutamente uno scrutinio attento e tanti ascolti. Mentre "HEMISPHERES" stessa pone fine alla storia di "Cygnus X-1", che ebbe inizio nel precedente album "A FAREWELL TO KINGS". Aveva, se ben ricordate, un finale di suspense in cui il nostro eroe spariva nel profondo di un buco nero...scomparendo per sempre? "Hemispheres" brano di lunghezza pari a "2112" conclude la storia in un modo inaspettato, non ortodosso - se vi aspettavate che i RUSH si tirassero indietro e ricorressero alle solite spiegazioni sospese fantascientifiche di "altre dimensioni" e "trasporto di materia", ripensateci. "HEMISPHERES", attraverso un testo di forte impatto, dinamico ed evocativo, racconta la storia di una battaglia tra gli dei Apollo e Dioniso, dell'intervento della divinità Cygnus e dell'"equilibrio" che infine riesce ad ottenere.

Tutto questo, e una non certo piccola quantità di rock and roll in più. Cosa si può volere di meglio?

Dietro le Quinte

Il nostro Road Manager e Direttore Luci è Howard Ungerleider. Settimane prima del concerto, Herns è incollato al telefono, con promoter, manager di palco, catering ed alberghi di ogni città del tour. Il suo lavoro è organizzare tutti i viaggi, le sistemazioni, i requisiti tecnici, e le richieste personali della band e della troupe. Si prende anche cura delle finanze della band. Come direttore luci, Herns è colui che progetta il sistema, e gestisce il pannello di controllo durante lo spettacolo.

Mike Hirsch è il nostro Stage Manager, che arriva ogni mattina con il primo camion e la squadra delle luci, ed è l'ultimo a ripartire nelle prime ore del giorno successivo, con l'ultimo camion - e la squadra luci! Michael supervisiona tutti gli aspetti del carico e scarico e set-up della strumentazione. Organizza i sound-check, la sicurezza nel backstage, e i cambi di set durante lo spettacolo, assicurandosi che il concerto inizi, proceda e finisca in tempo.

Il nostro Tecnico del Suono ai concerti è Ian Grandy. Il suo lavoro riguarda la scelta e il piazzamento dei microfoni individuali, e il missaggio del suono complessivo dal mixer nella postazione principale, dove aggiunge anche la sua maestria nell'effettistica per migliorare il suono fuori dal palco. Inoltre come Coordinatore della Troupe, Ian cura la contabilità e le esigenze gestionali della troupe.

Il tecnico personale di Alex è Liam Birt, il quale, come Stage Right Technician, è responsabile del set-up e della manutenzione di tutto il suo parco amplificatori ed effetti. E' anche coreografo dei rapidi cambi di chitarra che Alex richiede, assistito dal suo sosia Jack Secret (alias Tony Geranios), che si occupa anch'egli di manutenzione chitarre, e mantiene gli strumenti accordati durante lo spettacolo. Tony mette anche a punto e ripara i sintetizzatori sia per Alex che per Geddy.

Skip Gildersleeve è il braccio destro di Geddy, in qualità di Stage Left Technician. Noto agli amici e ai fans vari ed eventuali come Slider, è lui che sistema e mette a punto tutte le chitarre ed amplificatori di Geddy, effettuando i suoi cambi di strumento e rispondendo alle sue esigenze sul palco.

Larry Allen appare ogni sera come Centre Stage Technician, montando e sistemando meticolosamente il kit di batteria. Si prende anche la responsabilità di mettere bacchette e batacchi assortiti nelle mani di Neil in tempo per i suoi cambi. Larry fa anche da Official Tour Shravis. (questa scusate ma non so come tradurla...ndr)

I nostri filmati sono realizzati da un uomo di New York di nome Nick Prince, e il nostro proiezionista è Harry Dilman.

Gli audaci autisti sono George Hoadley, Pat Lynes, Arthur "Mac" MacLear, e Tom Whittaker.

Impianto Audio di National Sound, Springfield, Va. Tecnici -- Tom Linthicum, Terry Ward, and Greg Connolly Luci di See Factor Industries, Inc., New York City Grazie anche a: Fanfare Sound, Chicago/Electrosound P.A., U.K./Len Wright Travel, U.K./See Factor Trucking, New York City/Edwin Shirley Trucking, U.K. Management di Ray Danniels e Vic Wilson, SRO Productions, Toronto, Canada

Agenzie Spettacoli

Canada -- The Agency, Toronto United States -- American Talent International, New York City United Kingdom -- Bron Agency, Londra

Corrispondenza -- P.O. Box 640, Thornhill, Ontario, Canada L3T 4A5

Alex Lifeson

I miei amplificatori sono tre Hiwatt 100 distribuiti su quattro cabinet Hiwatt 4x12 e un cabinet Leslie, più un amplificatore di riserva e due cabinet di riserva. Un Fender J.B.L. Twin Reverb è utilizzato per la microfonazione di base.

Le mie chitarre sono una per ognuna Gibson ES335, Gibson ES355, Gibson Les Paul Standard, Gibson Custom Double-Neck, Pyramid customizzata, Fender Stratocaster, Roland Guitar Synthesizer, Gibson Dove, Gibson J-55, Gibson B45-12, Gibson C-60 classica, e una Ramirez classica. Suono anche un set di pedali Moog Taurus.

Gli effetti che uso sono tre Rolands 301 Space Echo, un chorus Roland, un Electric Mistress, un pedale volume Morley, un Cry Baby Wah Wah, un filtro parametrico Maestro, preamplificatori Ashley per le chitarre acustiche, ed una pedaliera custom progettata da L.B., e costruita da Steele-Power Supply.

Neil Peart

I miei tamburi sono tutti Slingerland, con la superficie interna dei fusti di legno trattata con un processo detto Vibra-Fibing. Ciò consiste di un sottile strato di fibra di vetro e resina, che si trova in due casse da 24", tom da 6", 8", 10" e 12", timpani da 12", 13", 15" e 18", ed un rullante con fusto in legno da 5"x14". I piatti sono tutti Avedis Zildjian, con l'eccezione di un piatto cinese da 18". I piatti Zildjian sono splash da 6" e 8", due crash da 16", uno da 18" e uno da 20", e un ride da 22", un paio di charleston da 13", un pang da 18" e un china da 20".

Nel reparto percussioni ci sono campane da orchestra, campane tubolari, wind chimes, crotales, timbales, timpani, gong, temple blocks, bell tree, triangolo, e campanacci melodici.

Come pelli uso le Remo Black Dot per rullante e cassa, Ludwig Silver Dot per tom e timbales, ed Evans Looking Glass (sopra) per i timpani, e pedali Speed King, e supporti Tama e Pearl. Utilizzo bacchette Pro-Mark 747 sverniciate nell'area di impugnatura.

Geddy Lee

Utilizzo due bassi Rickenbacker 4001, un basso Rickenbacker 4002, un Fender Precision customizzato, una Rickenbacker doppio manico custom, comprendente un basso 4001 ed una dodici corde. Tutti i miei bassi hanno ponti Badass e corde Roto-Sound, ed un chorus Roland è utilizzato per la chitarra.

I miei ampli sono due BGW 750-B, attraverso due preamplificatori Ashley, su due cabinet 2x15 Teal Design, e due cabinet Ampeg V4B 2x15. Tutti i cabinet sono dotati di altoparlanti JBL K140. Uso anche un Fender Twin Reverb per la chitarra.

Il mio set-up di sintetizzatori consiste di un Mini-Moog, pedali Moog Taurus, un Oberheim ad otto voci di polifonia, ed un Roland Space Echo.

2112

di Geoff Barton

Ed i Sacerdoti dei Templi della Siringa erano preoccupati. Per lunghi anni avevano comandato il mondo da dentro i loro Templi massicci, imponenti, dalle ben impenetrabili pareti grigie; per lunghi anni avevano incoraggiato una società uniforme, eguale, "accontentata", regolato e controllato le azioni dei loro sudditi; per lunghi anni avevano presieduto un pianeta retto, ordinato, evidenziando l'importanza della Fratellanza Umana e sopprimendo al contempo i diritti individuali, il talento umano. Ma ora, nell'anno 2112, erano preoccupati.

Nella piatta, deprimente sala conferenze del più grande Tempio della più grande città della Federazione, i Sacerdoti capi di tutto il globo si erano riuniti per discutere il problema che tormentava le loro menti. Si sedettero intorno a un tavolo di pietra piatta, ciascuno intabarrato in crude, funzionali tuniche cucite grezzamente, con cappucci che ricoprivano le loro teste, ombreggiando i loro volti, le braccia arrotolate da vaste, ampie maniche.

Padre Brown fu il primo a parlare: "Allora. La profezia si sta avverando." La sua voce era lenta, monotona senza vita, echeggiava per le spoglie, indecorate, solide pareti di granito della sala. Gli altri mormorarono in assenso. "Cosa possiamo fare?" Un'aura di disperazione permeava stavolta il piatto, inespressivo fraseggiare.

"Armate le guardie. Ordinate loro di sparare ai piantagrane", disse una voce. "Troppo drastico," "Riunite i capibanda al calar della notte. Fateli - beh, uh - sparire misteriosamente." "Non funzionerebbe. Altri prenderebbero il loro posto. Avremmo comunque una ribellione in corso." "Allora consultiamo il computer."

Silenzio nella sala. I sacerdoti avevano una sfiducia innata verso le macchine, specialmente quelle di una tale complessità come i computer - dopotutto, essi avevano parlato della caduta del cosiddetto Popolo Maledetto, un intero ciclo temporale prima. Ma riluttante, Padre Brown annuì. Era la sola cosa da fare. Si alzò dal suo scranno e iniziò a camminare senza fretta verso un angolo della enorme sala, dove un vecchio gigante di macchinario abbandonato giaceva dormiente. Gli altri sacerdoti lo seguirono. Spazzolando via la polvere di secoli con una passata della sua voluminosa manica, Padre Brown chinò la sua testa scorgendo un ingannevolmente semplice pannello di controllo, un miscuglio di bottoni e leve di colori vivaci, colori che erano offensivi verso i suoi occhi, abituati come erano a vedere solo grigio e ancora grigio.

Cautamente, con il suo dito nodoso e ossuto che tremava quasi impercettibilmente, Padre Brown accese la macchina. Una breve - seppure, per i preti, insopportabile - pausa, un click metallico, un mugugno elettronico, e il computer scoppiettando tornò in vita. Non era una sorpresa per Padre Brown - la macchina era stata regolarmente revisionata per tanto tempo quanto se ne poteva ricordare, l'eventualità che i sacerdoti potessero riutilizzarla ancora una volta era stata prevista un'era addietro.

Deliberatamente, Padre Brown batté una domanda.

Quasi immediatamente - e con una voce ancora più priva di carattere, monocorde e risonante di quella di Padre Brown - il computer parlò dando la sua risposta.

"Rush. Formati a Toronto, fine 20esimo Secolo. Alex Lifeson (chitarra), Geddy Lee (basso,voce), John Rutsey (batteria)."

Padre Brown rimase imbarazzato alla menzione della chitarra. La scoperta di tale strumento iniziò tutto questo affare sconvolgente - un affare che da allora si ammonticchiò via via verso una grande crisi sociale.

"Primo album intitolato semplicemente Rush," continuò la macchina, scavando nel profondo dei suoi banchi di memoria. "Conteneva numeri direttamente e prettamente rock. Nessuna traccia delle successive tendenze musicali del gruppo.

Pubblicato prima per l'etichetta di proprietà dei Rush, la Moon Records. Poi fu distribuito dalla Mercury e reso disponibile in tutto il mondo."

Molti dei termini usati dal computer non erano familiari per i sacerdoti, ma ascoltavano comunque attentamente.

"La pubblicazione del secondo album Fly By Night vide l'arrivo del nuovo batterista, Neil Peart, perpetratore dell'attuale crisi."

Collettivamente, i Sacerdoti rimasero senza fiato.

"Tendenze liriche di Peart ben esemplificate nel secondo album nel brano By-Tor And The Snow Dog. Un'immaginaria fiaba fantascientifica a tempo di musica, Lee interpretava la parte di By-Tor, Lifeson la parte di Snow Dog. Ne seguivano spesso battaglie. Musica di Fly By Night impressionante per profondità e impegno.

"Il terzo LP, Caress Of Steel, portò avanti le idee, conteneva il brano dal nome di The Necromancer, orientato verso spade e stregoneria. Conteneva anche il magnum opus The Fountain Of Lamneth, canzone costruita intorno a storia di ricerca della fontana della gioventù. Entrambi fungevano da assaggi del prossimo album, prossimo tour-de-force, prossimo piece de resistance- "

I Sacerdoti sapevano della rilevanza di questo particolare termine.

" - 2112."

"Basta così," ordinò Padre Brown. Si girò verso i suoi colleghi sacerdoti, il volto - o ciò che ne era visibile dentro il suo scuro cappuccio - solcato da rughe di disperazione. "2112," ripeté, "come potevano aver avuto la previdenza per predirlo...?" La sua voce si trascinò via.

"Se permettete, Padre Brown," proferì un altro Sacerdote, "posso rispettosamente suggerire di smettere di preoccuparci su come e, più importantemente, occuparci di faccende più urgenti, faccende più a portata di mano? Dopotutto, la folla qui fuori..."

"Sì, li sento anche io", interruppe Padre Brown impazientemente. E poi, in toni più pacati: "Ma naturalmente avete ragione. Continua computer."

"2112. Profezia sorprendentemente accurata della società dei giorni attuali. Descrive il governo dei Sacerdoti dei Templi della Siringa in termini antipatici, afferma che la Federazione ha "calpestato" lo spirito dell'uomo, asserisce il bisogno di individualismo, menziona la diserzione dell'élite del Popolo Maledetto dalla Terra verso altri pianeti, predice la scoperta della chitarra e il successivo rifiuto di..."

La mente di Padre Brown tornava a quegli eventi di pochissimi mesi prima. Oh, come malediceva il giorno in cui distrusse quello strumento, facendolo a pezzi sotto i suoi piedi, allo stesso tempo ordinando al suo detentore di "pensare alla mediocrità" senza mezzi termini.

Padre Brown pensava che lo spirito dell'uomo era rotto. L'ultima volta che ne aveva sentito, si era ritirato nelle caverne sotto la città della Federazione, ritiratosi per passare i suoi giorni da solo mentre la società che i Sacerdoti avevano creato continuava, inesorabilmente, interminabilmente, funzionando perfettamente, deliziosa nella sua completa uniformità.

Ma no. In un modo o nell'altro, la notizia dello strumento - come era stato in grado di creare suoni melodiosi dimenticati, soffocati, soppressi da lungo tempo - aveva raggiunto la popolazione alleata del mondo esterno. Padre Brown poteva vederlo ora, con il senno di poi. Vedeva come quel piccolo, immateriale evento della rottura della chitarra aveva funto da leva per sradicare le fondamenta attentamente posate per il triste, tetro mondo dei Sacerdoti.

La gente si risvegliò, realizzò improvvisamente che la vita era molto di più che lavorare e dormire - e ne scaturì il caos. Intorno alle loro orecchie, il mondo dei Sacerdoti iniziò a sgretolarsi.

All'insaputa dei pensieri di Padre Brown, dimentico della serietà della situazione, il computer continuava a risuonare.

"...i Sacerdoti dei Templi della Siringa sono stati consapevoli dell'esistenza di 2112 per un po' di tempo. Sono tuttavia, fino a tempi recenti, rimasti all'oscuro delle sue implicazioni -- "

"Basta, computer."

Padre Brown si girò a guardare gli altri Sacerdoti riuniti intorno a lui. Erano tutti silenziosi. C'era poco altro da dire. Essi realizzarono che il crollo della loro società strutturata con cura era di là da pochi momenti. Sapevano che la distruzione del duro lavoro di secoli era imminente. E tutto a causa di un momento di follia, della rottura a pezzi di una chitarra, "un giocattolo che aiutò a distruggere l'antica razza umana".

Spegnendo il computer, Padre Brown e il resto dei Sacerdoti tornarono alle loro sedie al tavolo di pietra per meditare. Ora, si erano rassegnati al fatto che non si poteva fare niente - proprio niente.

Quando la folla irruppe proprio nella sala conferenze, i Sacerdoti erano ancora in meditazione. I noncuranti rivoltosi squarciarono senza pietà quelli che un tempo erano i loro dominatori, facendoli a pezzi spietatamente con le loro mani, strappandoli da parte a parte, spargendo sangue nella loro ritrovata libertà. I Sacerdoti non combatterono. Avevano accettato il loro destino.

Padre Brown fu l'ultimo a morire, bastonato a morte mentre mormorava le sue ultime parole:

"Rush. Dev'essere stata una band pazzesca."

Time Machine

Il futuro come sarebbe dovuto essere

di Neil Peart

Passato, presente, e futuro si riuniscono insieme su questo palco - a volte nelle maniere più inverosimili.

La storia parte dallo scorso dicembre, quando noi tre incontrammo a Los Angeles il nostro co-produttore di Snakes and Arrows, Nick ("Booujzhe") Raskulinecz, per parlare dell'anno prossimo venturo. Avevamo deliberatamente evitato di discutere qualsiasi progetto prima di questa riunione, accordandoci solo sul fare qualcosa insieme. Avevamo diverse possibili scelte davanti, e le avremmo messe in tavola insieme e deciso.

Alla fine del 2006 e all'inizio del '07 avevamo registrato Snakes and Arrows, quindi fatto una tournée nelle estati del 2007 e del 2008, per prenderci una pausa nel 2009. Finora, tutto normale. Ora la cosa più tipica che avremmo fatto era iniziare a scrivere canzoni in vista di un nuovo album, quindi lanciare il relativo tour intorno al 2011. Tuttavia, oggigiorno un "album" è un'astrazione più cara agli artisti che al pubblico, e non sembrava necessario seguire quel consumato schema di nuovo. "La crisi è fatta sia di pericoli che di possibilità", dice il vecchio adagio cinese, ed eravamo piuttosto eccitati all'idea di fare qualcosa in modo diverso.

Volevamo assolutamente lavorare su qualcosa di nuovo, e abbiamo parlato di scrivere e registrare solo un paio di canzoni. Potevamo seguire i desideri del nostro manager, Ray, e fare anche un piccolo tour nel 2010. Geddy ha proposto un progetto che lo attirava da tempo - raccogliere tutti i nostri strumentali in un solo album, e forse scriverne uno nuovo ad unirsi ad essi.

"Forse qualcosa di più esteso", disse, e le mie orecchie si rizzarono. Anni addietro, avevamo fatto la nostra bella quantità di pezzi lunghi, concetti lirici e strumentali (ricordando sempre il sottotitolo de "La Villa Strangiato", del 1978, "An Exercise in Self Indulgence", un esercizio di autocompiacimento), ma ultimamente tendevamo a rendere i nostri brani, se non concisi, almeno più compressi. Sicché, per esempio, uno strumentale come "The Main Monkey Business" su Snakes and Arrows era enormemente complesso, ma passava attraverso i suoi movimenti nel giro di sei minuti, invece che nove o dieci.

Da quel suggerimento, gli ingranaggi della mia mente iniziarono a girare. Ora che parlavamo di fare qualcosa un pochino più ambizioso musicalmente, mi chiedevo se non fosse ora di pensarla così anche dal punto di vista di parole e concetti. Il ritornello di "Caravan" sembra adatto allo scopo: "I can't stop thinking big", non riesco a smettere di pensare in grande.

Dissi ai ragazzi di una mia idea di un mondo immaginario che mi interessava da un po', pensando che sarebbe stata un'ottima ambientazione, forse per una suite di canzoni che raccontassero una storia. Un genere di fantascienza popolarizzato da certi autori (tra i quali il mio amico Kevin J. Anderson) è stato ribattezzato "steampunk", come reazione ai futuristi del "cyberpunk", con i loro scenari di società disumane, alienate, distopiche. Le nostre precedenti escursioni nel futuro, 2112 e "Red Barchetta", erano ambientate in un immaginario di tipo più oscuro, con un effetto drammatico e allegorico, ma pensavo alla definizione di steampunk in quanto "futuro come sarebbe dovuto essere", oppure "futuro visto dal passato" - come immaginato da Jules Verne, per esempio, nel 1866, quando scrisse 20000 Leghe Sotto i Mari.

Quando avevo nove o dieci anni, mio padre portò mio fratello, mia sorella e me a vedere quel film ad un matinée del sabato, e le sue immagini mi sono sempre rimaste impresse. L'inquietante distruttività del Nautilus aveva una specie di bellezza mostruosa, in contrasto con la colta opulenza dei quartieri del Capitano Nemo, e l'enorme organo a canne che suonava in preda a folli raptus. Il capitano forse era pazzo, ma era una pazzia di pasta romantica, idealistica - la sua missione era solo distruggere le navi da combattimento, perché la sua famiglia era stata uccisa in tempo di guerra.

I ragazzi sembravano intrigati dal concetto, e a casa mia nel sud della California, iniziai a lavorare su una storia e alcuni testi lungo queste linee, ambientati in un mondo alimentato mosso da vapore, intricati meccanismi a orologeria, e alchimia - "un mondo illuminato solo dal fuoco" (titolo di una storia medievale di William Manchester). A inizio gennaio del 2010, riuscii a mandare un po' di pagine di testi ad Alex e Geddy a Toronto, e si incontrarono nello studio casalingo di Geddy, a "cazzeggiare", improvvisare e vedere cosa ne usciva fuori. I loro temperamenti individuali sono perfetti per questo approccio - Alex il consumato improvvisatore (lo senti trafficare con la chitarra e suonare qualcosa di grandioso, e poi gli chiedi, "Aspetta - cos'era quella cosa?" e lui guarda in su e dice, "Ehm, non lo so"), e Geddy il paziente montatore e organizzatore, che passa in rassegna le registrazioni delle loro divagazioni, per poi cucirle insieme in un arrangiamento. Cercava anche tra le mie pagine di testi cose che sembravano andare bene insieme, per poi modificare la musica in modo consono, e mandarmi richieste di alterazioni alle liriche per adattarle alla canzone in fieri.

All'inizio di marzo ci incontrammo a Toronto a casa di Geddy, e ascoltammo le cinque canzoni che avevano completato. Booujzhe inoltre tornò ad avere voce in capitolo a quel punto, proponendoci le sue opinioni e suggerimenti per il lavoro in corso, e insieme decidemmo di concentrarci su due canzoni, "Caravan" e "BU2B" (i ragazzi pensavano che il mio titolo originario "Brought Up to Believe" era troppo ingombrante, così ho trovato divertente renderlo in un moderno gergo da messaggio da social-network). Queste canzoni inoltre finirono per essere i primi due pezzi della storia progettata, ora intitolata Clockwork Angels.

In aprile tornai a Toronto per due settimane, al che finalizzammo gli arrangiamenti, e iniziai a lavorare sulle parti di batteria. In riferimento alla "complessità compressa" menzionata più su, è degno di nota il fatto che solo per "Caravan" mi ci sono voluti tre giorni per impararla proprio come accadde con "The Main Monkey Business". Risuonandola volta per volta, "assorbendo" gradualmente i suoi bozzi e le sue pieghe e spianandoli, brontolavo con il mio tecnico di batteria, Gump, sulla tendenza dei miei compagni di gruppo ad aggiungere e togliere battiti a random qua e là nell'arrangiamento, ogniqualvolta gli facesse comodo, "Come vorrei che imparassero a contare fino a quattro tre volte di seguito!"

Poi arrivò Booujzhe. Ho già spiegato che il suo soprannome viene dalla sua abitudine di mimare rullate di batteria assurde, "Blappada-blappada, dubba-dubba-dubba, rat-a-ta-tat, booujzhe." (tipo onomatopea.)

Si mise di nuovo sotto da subito. A metà di "Caravan" c'era una sezione di collegamento in cui Geddy e Alex facevano una discesa, per poi risalire, e io strutturai quella parte, accentuando solo i colpi in battere in mezzo. In questi spazi, Booujzhe iniziò a mimare un fill assurdo, che rotolava giù per i tom in vortici di terzine, risalendo poi di nuovo in su, seguendo la chitarra e il basso. Io lo guardai incredulo. Mi rispose col solito commento, "Hey - non te l'avrei chiesto se non ti ritenessi capace di farlo."

Geddy mi guardò oltre i suoi occhiali e disse con tono secco, "Lui vuole farti diventare famoso."

Ci lavorai sopra e la suonai, e Booujzhe ne fu tutto eccitato. Tutto ciò che mi veniva da dire era, "Come mi vergogno."

Come la sezione finale di "Far Cry", sulla quale Booujzhe allo stesso modo mi incoraggiò a fare un solo, non era un qualcosa che avrei mai suggerito io, ma è una delle ragioni per cui ci piace avere con noi uno come Booujzhe - per spingerci, incoraggiarci, farci fare pazzie.

Così ora ci serviva uno studio dove poter registrare bene questa nuova musica. Una parte degli effetti collaterali del declino della grande industria musicale è che tanti studi di registrazione hanno chiuso, e la sola buona sala in cui registrare la batteria disponibile a breve giro di posta era a Nashville - la Blackbird. Tuttavia, mentre registravamo le tracce di batteria e basso per i primi due giorni, per poi passare alle sovraincisioni e al missaggio per altri dieci giorni, si è dimostrato essere un ottimo studio, e ne apprezzavamo i risultati.

Durante tutto questo tempo, tornando indietro a gennaio, avevamo anche pianificato la tournée Time Machine - scambiandoci suggerimenti su quali vecchie canzoni recuperare, oltre a immaginare una nuova presentazione sul palco. Ispirati da artisti come gli Steely Dan e Todd Rundgren che hanno recentemente eseguito alcuni dei loro vecchi album per intero, suggerii che sarebbe stato interessante fare la stessa cosa con Moving Pictures - uno dei nostri album più celebri, non l'avevamo mai suonato per intero - non avevamo mai suonato "The Camera Eye" dal vivo.

Altri tour recenti ci hanno dato davvero più libertà nello scegliere i brani. Dopo aver presentato una retrospettiva assai ampia nel tour R30 nel 2004, ci sentivamo liberi da quella "responsabilità" nel tour Snakes and Arrows del 2007 e 2008, e abbiamo suonato più pezzi nuovi. Stavolta ci sentivamo liberi da questi ultimi, ed oltre ad aggiungere le nostre due nuove canzoni, "Caravan" e "BU2B", e la scaletta di Moving Pictures, abbiamo cercato di trovare alcune vecchie canzoni particolari per rinvigorire la scaletta - per noi e per i nostri fans.

La macchina del tempo adesso era pronta per il passato, il presente, e il futuro.

Mentre buttavo giù alcune idee per le immagini di copertina con Hugh Syme, per le release dei brani e la tournée, Geddy lavorava con i suoi collaboratori filmici Dale e Allan ai filmati per il maxi-schermo, scritturando Alex ed io come "attori" comici - per seguire il nostro obiettivo di lunga data nelle performance dal vivo: "Più Comicità, Meno Musica".

Anche se sembriamo non riuscire mai nella parte di "meno musica", è vero che col passar degli anni ci facciamo sempre più risate.

Lavori su Carta. Una Vita Misurata in Tourbooks

di Neil Peart

Dietro tutti questi tourbooks, c'è una singola storia, una narrazione continua, e tutto torna al suo esatto principio. Come una fiaba. "C'era una volta..."

Quando entrai a far parte della band, nel 1974, Alex e Geddy avevano già un po' di nuove canzoni su cui stavano lavorando, e ben presto iniziammo a immaginare idee per altre canzoni, insieme. In una delle mie band precedenti, avevo scritto i testi di un paio di canzoni, e come iniziò la nostra nuova vita "tutta-tournée, tutto-il-tempo", mi ritrovai con un sacco di ore libere. Iniziai a riempire quelle ore con la lettura, e ciò riconciliò il mio amore infantile per i libri - e per le parole.

Uno dei primi testi che sottoposi ad Alex e Geddy fu Fly By Night e quando arrivò il momento di fare il nostro primo album insieme, decidemmo che era un buon titolo. (Il nostro altro candidato era Aurora Borealis, quindi forse facemmo la scelta migliore.) Da amante degli uccelli che sono fin da bambino, ricordavo un'illustrazione di un gufo delle nevi che andava in picchiata verso lo spettatore con due occhi feroci, e suggerii un'immagine come quella per la copertina, magari con le luci del nord sullo sfondo.

Mi capitò di telefonare all'artista dell'etichetta discografica a Chicago, e di provare a descrivere quest'immagine a parole. Allo stesso modo in cui scrivere quella manciata di testi per la band mi avrebbe portato a diventare il paroliere capo, quella conversazione telefonica mi portò a diventare il "supervisore alla grafica". Proprio come Geddy successivamente avrebbe applicato il suo interesse nelle arti cinematografiche ai film e ai video in retro-proiezione, e Alex avrebbe applicato il suo talento di "scienziato musicale" alle invenzioni e alla tecnologia in studio, io divenni responsabile della parte di "lavori su carta" della nostra piccola officina.

Nel 1975, subito prima della registrazione del nostro successivo album, Caress of Steel, il nostro manager, Ray, mi mostrò un'illustrazione del tastierista di uno degli altri clienti di Ray, Ian Thomas. Il tastierista era Hugh Syme, e così iniziò una collaborazione trentennale tra Hugh e me, sulle copertine degli album, sui tourbooks, le copertine dei miei libri, dei miei video didattici, gli album tributo a Buddy Rich, i DVD dei concerti - sostanzialmente tutto ciò che comprendesse il mio nome, aveva sopra anche il nome di Hugh.

Hugh e io imparammo qualche lezione fin da subito. Discutevamo idee per la copertina di Caress of Steel, e Hugh disegnò le illustrazioni e fece anche ognuna delle lettere con la resina acrilica, fuse in tre dimensioni. Ad ogni modo, qualcuno della casa discografica si sentì ispirato a fare un po' di alterazioni "creative", e quando vidi per la prima volta l'album completo (in un negozio di dischi di Winnipeg, se ben ricordo), le illustrazioni erano contornate di bizzarre nubi ovattate, e invece del look argentato e metallico che avevamo in mente, la copertina aveva un'orrenda tinta slavata di...diciamo tè freddo.

Avevamo bisogno di un po' di controllo.

Da allora in poi, con l'artwork di 2112, All the World’s a Stage, e così via, Hugh e io ci assicuravamo almeno che le cose avessero l'aspetto che pensavamo dovessero avere (anche se non parliamo ancora di Hemispheres). E nel corso degli anni, così come la musica della band ha continuato a crescere e a migliorare, Hugh e io provammo a continuare a elevare la sezione arti grafiche.

I tourbooks entrarono in scena, e nella storia, nel 1977. Per il nostro primo tour britannico, la nostra casa discografica da quelle parti stampò un...piccolo depliant colorato, se così lo si può chiamare. Non avevamo niente a che fare con quella cosa, descritta al meglio come una "curiosità" (ragion per cui l'abbiamo inclusa in questa collezione). Il nostro primo tourbook "ufficiale" risale al nostro tour per A Farewell To Kings, che iniziò verso la fine del 1977 e ci portò - ci scarrozzò - verso il 1978 (il famigerato tour "Guidando Fino Alla Morte"). Hugh e io discutemmo le possibilità di layout e scelta di foto, ma naturalmente non c'era tempo né budget per fare qualcosa di fantasioso.

Eppure, alcune tradizioni vennero stabilite immediatamente: un pezzo introduttivo in prosa scritto da me (ognuno un esperimento raffazzonato, ma parte del mio apprendistato nella scrittura), e una pagina personale su ciascuno di noi con dettagli sulla strumentazione e cose così. Tra l'altro, ciò stabilì un'altra tradizione - io che dovevo mettermi alla caccia di Alex e Geddy all'ultimo minuto per le loro pagine. Certe cose non cambiano.

E ancora una volta, Hugh e io imparammo alcune lezioni vedendo il prodotto finito:

Quelle separazioni di colore!

Quella stampa sfocata!

Quei capelli!

Ci sarebbero voluti alcuni anni per mettere in ordine quegli elementi, ma alla fine i tourbooks si sono fatti più brillanti, più grandi, e più folti, e i nostri capelli, tutto il contrario.

Circa due mesi prima di ogni tournée, Hugh e io discutiamo le direttive creative per il nuovo tourbook, decidendo quali elementi grafici delle immagini di copertina possiamo utilizzare (come per Test for Echo, per il cui tourbook usammo una versione alternativa, più mutevole, della copertina dell'album), e come il tutto debba "presentarsi" - lo spessore e la finitura del materiale di copertina, il numero di pagine, il tipo di carta, la rilegatura, la stampa.

Quindi, Pegi nel suo ufficio ci illumina sulle realtà, le limitazioni, e i costi di tutto questo, e adattiamo le nostre visioni all'uopo. Con Pegi, la "voce della ragione" si fa sentire.

Un gran mucchio di fotografie del tour precedente, e da sessioni fotografiche più recenti, passa per le mani di Alex, Geddy e me per l'approvazione, per poi essere consegnato a Hugh che le sceglie per il layout finale. Io scrivo la mia piccola storia e la mia lista di strumentazione, tormento Alex e Geddy per le loro liste strumenti (Alex è spesso esilarantemente pazzo, Geddy è amichevole e sportivo), e più o meno a questo punto, Pegi mi dice spesso e volentieri che il termine ultimo era ieri, e che il tourbook non può essere stampato in tempo per la prima serata.

(Nelle immortali parole del maestro della fotografia ritrattistica Yousuf Karsh, citato nel tourbook Grace Under Pressure del 1984, "Non è una risposta che io possa accettare".)

Costi quel che costi, volevo che quei tourbooks fossero pronti per la prima serata, perché erano importanti per me - in parte perché rientravano nella categoria dei miei "lavori su carta", ma ancor più che per questo, perché mi piacevano. Spesso comprai tourbooks ai concerti di altri artisti, e li tenni come souvenir, per cui capii il valore che avevano per l'acquirente, ed era (e ancora è) soddisfacente vedere che ognuno dei nostri era più bello del precedente sotto ogni aspetto.

Nel corso di tutte queste fasi, ere, e decenni, abbiamo avuto la fortuna (e il buon gusto) di lavorare con dei fotografi meravigliosi, Fin Costello, Deborah Samuel, Andrew MacNaughtan, e altri, e le loro immagini (e i cambiamenti della nostra immagine - tutti quei capelli) sono certamente la caratteristica principale di questa collezione. Buttati in mezzo alle fotografie, come un narratore occasionale in un documentario, ci sono tutti questi miei vecchi esperimenti di prosa, e raccontano davvero delle storie.

Per tutte queste ragioni, mi eccitava l'idea di riunire insieme tutti i nostri tourbooks. Ora, riguardando tutte quelle vecchie immagini, e ripassando in rassegna tutte quelle parole, sento che l'intera collezione è per me come una combinazione di album fotografico e diario. Come una vecchia scatola da scarpe, piena di istantanee e di lettere che catturano così tante cose della mia vita.

Ne "Il canto d'amore di J. Alfred Prufrock", T.S. Eliot scrisse, "Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè". In questa collezione, trovo quasi tre decenni della mia vita misurati con tourbooks. E' meglio dei cucchiaini da caffè, senza dubbio, ma per me, il sentimento non è di nostalgia, poiché non mi interesserebbe rivivere alcuni di quei momenti di nuovo, grazie.

Ad ogni modo, sono felice che tutto ciò sia accaduto.

C'era una volta...

A cura di LORENZO RUTILI