Gianfranco Pugliese è con Paola Moglia a Cremona.

Paola Moglia. 1963, Cremona.   La ricerca artistica di Paola Moglia si configura come un rigoroso percorso di distillazione fenomenologica, un’indagine estetica e gnoseologica in cui l'atto del dipingere si spoglia di ogni residuo mimetico per farsi pura interrogazione sulla natura dell'essere e della percezione. Al centro di questa complessa operazione intellettuale e plastica si colloca il concetto profondo di sinteticità pittorica aniconica, una prassi operativa e teorica che non mira alla semplice astrazione formale o alla negazione del dato reale, bensì alla fondazione di uno statuto epistemologico autonomo della superficie sensibile. Attraverso il superamento della figurazione, l'artista non si limita a sottrarre l'immagine dal vincolo della rappresentazione oggettuale, ma compie un'archeologia del visibile, rintracciando le strutture primarie e le costanti logiche che governano il rapporto tra il soggetto percipiente e l'estensione spaziale. Questa sinteticità aniconica si manifesta come una densa concentrazione di senso, un processo sottrattivo in cui la pluralità caotica del circostante viene ridotta a nuclei geometrici ed emozionali assoluti, capaci di agire come veri e propri catalizzatori di una verità pre-verbale e pre-riflessiva. L'opera d'arte cessa così di essere specchio o finestra sul mondo e si trasforma in un dispositivo ontologico, un luogo di transizione in cui la materia grossolana si spiritualizza e lo spirito si fa carne cromatica e tattile. In questa prospettiva, la formazione di Moglia nell'ambito del design d'avanguardia non agisce come un mero repertorio di soluzioni formali, ma come un'impalcatura metodologica che impone ordine, misura e rigore assiomatico alla pulsione informale. La compresenza del rigore strutturale e del magma materico genera una feconda tensione dialettica, un paradosso visivo in cui il caos viene controllato dalla forma e la forma viene continuamente scossa e rigenerata dall'energia sotterranea dei materiali. L'introduzione di strati sovrapposti di gesso, colle, idropitture e tessuti logori non risponde a una volontà decorativa, ma costituisce una precisa scelta gnoseologica: la superficie pittorica non è più un piano bidimensionale deputato all'illusione, bensì un corpo tridimensionale, una stratificazione geologica del tempo e della memoria che esige un approccio multisensoriale, scardinando il primato assoluto della vista a favore di una cognizione aptica. Il quadro diventa un palinsesto in cui l'atto del fare coincide con l'atto del conoscere, e ogni rugosità, ogni spessore e ogni fessura rappresentano la traccia visibile di un corpo a corpo intellettuale con il limite della materia. Successivamente, la transizione verso l'uso di metalli riflettenti  modellati accentua ulteriormente questa dinamica epistemologica, introducendo la variabile del tempo reale e della contingenza ambientale nell'assolutezza dello spazio aniconico.Le sagome aniconiche che fluttuano sopra la tela non sono simboli chiusi, ma vettori fenomenologici che catturano la luce cangiante e lo spazio circostante, costringendo l'osservatore a ridefinire continuamente la propria posizione cognitiva rispetto all'opera. Il colore stesso, in questa severa economia della riduzione, si spoglia di qualsiasi funzione illustrativa per assumere il valore di un puro operatore logico e affettivo: il rosso non descrive il fuoco ma ne incarna la vibrazione energetica essenziale, mentre il bianco si costituisce come il grado zero della visione, una spazialità assoluta e silenziosa che accoglie il manifestarsi dell'essere nella sua originaria purezza. L'indagine di Paola Moglia si colloca pertanto in quella sottile linea di confine in cui l'arte si fa filosofia visiva, una speculazione sulla capacità della pittura di produrre conoscenza autentica attraverso la radicale nudità della forma pura, dimostrando che la sinteticità aniconica non è una fuga dalla realtà, ma l'unico modo per coglierne l'essenza invisibile e originaria. La densità teorica di questa sinteticità pittorica aniconica si amplifica quando analizziamo l’opera come un vero e proprio sistema di coordinate fenomenologiche, dove lo spazio non è un vuoto contenitore ma un campo di forze generate dall’incontro tra la coscienza del percipiente e la carne del mondo. La superficie reificata da Paola Moglia, satura di stratificazioni che ne negano l'originaria bidimensionalità geometrica, si offre allo sguardo non come un’immagine da decodificare attraverso categorie semantiche prefigurate, bensì come un fenomeno puro che accade nel qui ed ora dell'esperienza sensoriale. In questo contesto, l'approccio aptico teorizzato da storici dell'arte e filosofi della percezione diventa la chiave di volta epistemologica: l’occhio non si limita a scivolare sulla superficie, ma si fa mano, sperimenta la resistenza della materia, la porosità del gesso, l’attrito del tessuto, trasformando la percezione visiva in una cognizione corporea e situata. Questa dinamica si complica e si arricchisce nel momento in cui l'inerzia della materia pittorica tradizionale viene interrotta dall'irruzione dell'acciaio e dei metalli specchianti, i quali introducono una radicale aporia logica all'interno del palinsesto dell'opera. Se la stratificazione dei gessi incarna la sedimentazione di un tempo archeologico, interiore e mnemonico, la superficie metallica riflettente introduce la contingenza assoluta del tempo meteorologico e presente, catturando il mutamento della luce ambientale e il movimento stesso dello spettatore. L'acciaio modellato agisce così come una soglia epistemica tra l'assoluto aniconico del quadro e il relativo fenomenico della realtà circostante, risolvendo l'antica dicotomia tra l'opera e il mondo non attraverso la rappresentazione del secondo, ma attraverso la sua parziale e cangiante inclusione fisica. Il colore, privato di ogni referenzialità narrativa, opera in questo sistema come una vera e propria categoria pura dell'intelletto visivo, dove il bianco non è assenza, ma potenziale puro, sospensione epocale che mette tra parentesi il rumore del mondo per rivelare la struttura originaria della visione. Al contempo, il rosso si impone come l'istanza noumenica della forza, una modulazione d'energia pura che scuote la stasi della superficie e costringe il soggetto a confrontarsi con l'intensità dell'essere prima ancora che esso si articoli in forme linguistiche o concettuali. La sinteticità dell'artista si rivela dunque come un'operazione di svelamento ontologico: rinunciando all'icona, l'opera si fa evento, un dispositivo di conoscenza che non descrive una verità esterna, ma produce un'epifania visiva e materica in cui il fare artistico e la riflessione filosofica convergono in un unico, indivisibile atto di comprensione dell'essenziale.L'indagine estetica e gnoseologica si sposta così dal piano della riduzione concettuale per situarsi interamente nella dimensione del sensorialismo materico, un ambito in cui la    superficie pittorica si offre come un tessuto organico e pulsante, capace di rifondare lo statuto della percezione attraverso una radicale immersione nei sensi. In questa prospettiva, la materia non è intesa come semplice supporto inerte o veicolo subordinato a un'idea, ma si costituisce come il soggetto attivo di un'epifania sensoriale che rivendica il primato del corpo nell'atto dell'esperienza estetica. Paola Moglia opera una vera e propria decostruzione dell'egemonia oculocentrica che ha storicamente dominato l'arte occidentale, sostituendo alla distanza contemplativa dello sguardo ravvicinato un'attivazione sinestetica globale in cui la vista si fonde inevitabilmente con la dimensione aptica. La stratificazione dei materiali sulla tela, attuata mediante l'accumulo e la sedimentazione di elementi dalle spiccate qualità fisiche come gessi densi, idropitture corpose, colle e brandelli di tessuti, non genera una mera variazione chiaroscurale, ma determina una vera e propria topografia accidentata, un paesaggio epidermico che invita e quasi impone una reazione epidermica speculare da parte del percipiente. Questo sensorialismo materico si configura come una fenomenologia della presenza, dove ogni rugosità, fessurazione o asperità plastica non simboleggia la crisi o il trauma, ma celebra la concretezza ontologica del sensibile, offrendo allo spettatore un ancoraggio carnale che contrasta la progressiva dematerializzazione della realtà contemporanea. L'interazione chimica e fisica tra i diversi elementi genera un vocabolario di texture che dialoga direttamente con la memoria sensoriale profonda del soggetto, risvegliando sensazioni di calore, porosità, secchezza o levigatezza che precedono l'articolazione logica del pensiero. L'introduzione successiva delle componenti metalliche e dell'acciaio non attenua questa tensione sensoriale, ma ne amplifica la complessità diacronica e sincrona attraverso un cortocircuito percettivo di straordinaria intensità. Al calore opaco, assorbente e archeologico dei gessi e dei tessuti si contrappone la freddezza specchiante, respingente e dinamica del metallo, creando una dialettica termica e visiva che disorienta e ipnotizza i sensi. L'acciaio modellato cattura la luce non come fenomeno astratto, ma come materia vibrante in continuo mutamento, trasformando l'opera in un corpo reattivo che risente delle minime variazioni atmosferiche e della vicinanza fisica dello spettatore, la cui ombra e il cui riflesso entrano a far parte della carne stessa del quadro. Il colore, entro questa densa economia del sensorialismo, perde definitivamente ogni residuo di pura pigmentazione per farsi esso stesso materia sensibile: il rosso si impone come un'irradiazione termica che espande lo spazio e accelera la reazione percettiva, mentre il bianco agisce come un silenzio tattile, una stasi sensoriale che esalta le minime variazioni di grana e di spessore della superficie. L'arte di Paola Moglia si rivela pertanto come una rigorosa celebrazione del sensibile, un dispositivo estetico in cui il fare pittorico si traduce in un'archeologia dei sensi che restituisce all'uomo la pienezza della sua facoltà percettiva attraverso la pura, immacolata e potente presenza della materia. 

Il sensorialismo materico si spoglia così di qualsiasi dialettica industriale per farsi indagine esclusiva sulla sostanza primigenia del fare pittorico, dove l'opera si offre come un corpo vivente che risponde soltanto alle leggi della gravità, dell'assorbimento e della sedimentazione. La superficie non conosce la durezza respingente o la lucidità artificiale; è invece una pelle vulnerabile e porosa, un'estensione epidermica che instaura con lo spettatore un rapporto basato sull'empatia della carne e sulla condivisione di una comune fragilità biologica. In questo regime di immanenza assoluta, il gesso e l'idropittura non sono semplici impasti stesi sul supporto, ma si configurano come una vera e propria materia geologica originaria, una crosta terrestre in miniatura che trattiene la luce entro le proprie cavità microscopiche, annullando ogni possibilità di rifrazione per celebrare il trionfo dell'opacità e della profondità cieca.L'inserimento dei tessuti, delle trame filari e degli stracci logori si integra in questa stratificazione senza generare alcun contrasto materico stridente, agendo piuttosto come un principio di coesione interna e di calore sordo. La stoffa, impregnata e quasi fagocitata dal legante calcareo, perde la sua connotazione di oggetto quotidiano per farsi fibra muscolare, tendine e venatura sotterranea che sostiene la massa pittorica e ne orienta le tensioni plastiche. Si compie così un totale azzeramento delle gerarchie visive tradizionali: il quadro non è più un dispositivo per mostrare qualcosa, ma è la cosa stessa, un palinsesto tattile in cui la memoria del fare si deposita strato su strato, esigendo un approccio percettivo che scardini il primato della vista a favore di una cognizione interamente aptica e corporea. L'occhio, guidato dalle variazioni di spessore, dalle rugosità e dalle irregolarità della grana, sperimenta la consistenza della superficie come se vi affondasse dentro, trasformando la contemplazione estetica in un'esperienza di contatto fisico e viscerale. Il colore, in questo contesto purificato da ogni riverbero, si identifica e si dissolve nella sostanza stessa che lo veicola, per cui il rosso si manifesta come un'irradiazione termica profonda, un calore tellurico e sanguigno che spinge dall'interno delle stratificazioni per affiorare sulla superficie come un'urgenza vitale pre-linguistica.Allo stesso modo, il bianco si emancipa da qualsiasi astrattismo concettuale o ideale di purezza ottica per farsi calce viva, polvere, osso e maceria, una materia-silenzio che non nasconde ma esibisce con orgoglio le proprie ferite epidermiche, le rughe e le fessurazioni da essiccazione come tracce indelebili di un tempo biologico interno che consuma e rigenera l'opera dall'interno, dimostrando che la radicale rinuncia a ogni elemento esogeno non è una limitazione espressiva, ma la conquista di una densità ontologica ed esistenziale assoluta. Questa radicale purificazione materica trova la sua naturale e necessaria evoluzione nella modulazione cromatica totale e nel superamento definitivo della stasi geometrica, compiendo una transizione cruciale in cui la sospensione dell'astrattismo codificato cede il passo alla fluida e viscerale urgenza dell'informale. In questo stadio avanzato dell'indagine epistemologica, lo spazio pittorico si emancipa dalle  rigide griglie formali e dalle geometrie razionali dell'astrazione classica — intese come sovrastrutture mentali distanti dalla verità biologica — per farsi luogo dell'accadimento puro, dove la forma non precede l'atto ma si genera direttamente dal corpo a corpo con la sostanza calcareo-tessile. L'astrattismo viene così sospeso e messo tra parentesi, congelato in una transizione che ne rifiuta il distacco intellettualistico per abbracciare la fenomenologia dell'informale, inteso come territorio dell'immanenza assoluta dove la materia non obbedisce a un disegno prestabilito, ma si manifesta nella sua nuda, caotica e potente presenza originaria. Entro questo nuovo statuto ontologico, la totalità dello spettro cromatico si spoglia di qualsiasi funzione decorativa, simbolica o illustrativa per assimilarsi integralmente alla densità corporea della superficie, trasformando ogni pigmento in un operatore energetico e sensoriale autonomo. Il colore non è più applicato sopra la materia, ma è la materia stessa che si colora dal profondo, generando un ecosistema visivo in cui le variazioni tonali coincidono con le variazioni di spessore, di grana e di calore della crosta pittorica. Il rosso si imponecome la pulsazione prima, un’irradiazione tellurica e viscerale che rompe il silenzio della tela con la forza di un flusso ematico o di una lava sotterranea, accelerando il tempo percettivo dello spettatore e costringendolo a un impatto emotivo pre-razionale. A questa tensione energetica si affiancano le tonalità più oscure e terrose, i bruni e i neri che evocano la profondità cieca della terra dissodata, il fango e la sedimentazione geologica, agendo come zone di assorbimento luminoso totale in cui lo sguardo sprofonda senza trovare appigli visivi. Il rosso e le sfumature intermedie si configurano invece come densità atmosferiche e fluide, transizioni sensibili che ammorbidiscono la rigidità del gesso e introducono una dinamica di fluttuazione e di dilatazione spaziale all'interno del quadro. Il bianco, infine, non rappresenta il vuoto o l'assenza di colore dell'astrattismo analitico, bensì il grado zero e la saturazione della materia-silenzio: calce viva, gesso polveroso e osso che trattengono la memoria del fare e mettono in mostra le fessurazioni, le crepe e le rughe della superficie come ferite vive del tempo biologico. Questa sinfonia di tutti i colori, immersa nel flusso dell'informale, non descrive un mondo esterno né postula un ordine ideale, ma celebra l'evento puro della visione, offrendo all'uomo un palinsesto tattile e cromatico in cui la coscienza si dissolve nella carne stessa della pittura per ritrovare l'essenza invisibile e originaria dell'essere.  

Jean-François Bachis-Pugliese  Archivista, Semiologo e Critico d'Arte. Copyright 2026. Tutti I Diritti Riservati.