Antoine Compagnon. O demônio da teoria

Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC

Departamento de Letras e Artes - DLA

Página mantida pelo projeto de extensão "Dinamizando o ensino da língua inglesa" #

Coordenação: Prof. Isaias Francisco de Carvalho # Profa. Elaine Cristina Medeiros Frossard #

Fichamentos diplomáticos de Isaias Carvalho

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COMPAGNON, Antoine. O Demônio da teoria: literatura e senso comum. Tradução de Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: UFMG, 1999. (Humanitas)

A - Considerações Gerais:

1. Algumas anotações da orelha, por Eneida Maria de Souza (UFMG): “A lição que se depreende deste livro se volta para a ausência de sucessores dos teóricos dos anos sessenta e setenta, representados por Barthes, Todorov, Genette, entre outros, através da sensação nostálgica do autor ao eleger o ano de 1975 como o fim da teoria na França. Todas as homenagens são, portanto, rendidas a Barthes, que se destacou pela resistência aos lugares fixos do saber e pelo questionamento sobre a precariedade e a constante transformação das teorias.”

2. Antoine Compagnon é engenheiro formado pela Escola Politécnica de Paris e doutor em Literatura. Atualmente é professor da Sorbonne e da universidade de Columbia.

3. Lígia Telles salienta a importância de COMPAGNON para o curso de Representação literária. Acrescenta, dele: de Aristóteles a Auerbach não houve descontinuidade no uso conceito de Mimesis no pensametno ocidental. Auerbach ainda entende MIMESIS como Aristóteles o fazia.

4. ver Aristóteles: Poética, que é a primeira sistematização (o primeiro tratado) sobre o que hoje chamamos de literatura (poesia) que se conhece. No Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés (editora Cultrix), um grande número de palavras é explicado a partir dessa obra de Aristóteles; O que hoje conhecemos como gêneros era chamado de espécies por Aristóteles (p. 68: Poética); Aristóteles não propõe simplesmente a arte pela arte (a autonomização da estética): “(...) o poeta deve ser mais fabulador que versificador, porque ele é poeta pela imitação e porque imita ações.” (p. 79: Poética). Portanto, o conteúdo é muito relevante.

5. Mimesis: p. 8 > “[O relato do sacrifício de Isaac] certamente deve ser considerado épico.”

6. Mimesis: p. 15-16... > contraste entre lenda e história.

7. Quanto mais mimese, mais literário, mais literariedade (formalistas russos)

B - Termos basilares/vocabulário:

1. Crítica literária, história literária, teoria literária, teoria da literatura, literatura,

2. Mimesis = imitação; relação entre literatura e realidade; representação. (Aurélio): Mimese: 1. Ret. Figura que consiste no uso do discurso direto e principalmente na imitação do gesto, voz e palavras de outrem. 2. Liter. Imitação ou representação do real na arte literária, ou seja, a recriação da realidade.

3. Representação/Representar: o mesmo que mimesis/imitar?. (p. 78)

4. Poesia (poiésis): a arte em geral; a literatura em geral? (p. 68)

5. Epopéia: v. Épica: Grego epikós; épos, palavra narrativa, poema, recitação. p. 181 (Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés): ainda que se venha a provar a existência de realizações épicas anteriores a Homero, é com os seus poemas (Odisseia e Ilíada, século IX a.C.) que principia a história dessa espécie de poesia. (...) Os Lusíadas (1572) constituem a mais alta realização épica dos tempos modernos. p.181// A poesia épica deve girar em torno de assunto ilustre, sublime, solene, especialmente vinculado a cometimentos bélicos; deve prender-se a acontecimentos históricos, ocorridos há muito tempo (...). p.184 / ler em Massaud Moisés.

6. Narrativa: ( Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés): Em crítica literária, o termo às vezes é usado como sinônimo de história, ação, mas parece uma abusiva extensão semântica. Melhor será fixar o vocábulo “narrativa”para a denominação genérica, e reservar a palavra “narração” como designativo de recurso expressivo da prosa de ficção, lado a lado com a descrição, o diálogo, e a dissertação. p.356

7. VEROSSIMILHANÇA: Unidade ou coerência dentro da obra: personagens e enredo plausíveis. // (Aurélio): ou verosimilhança: 1. Qualidade ou caráter de verossímil [ou verossimilhante: 1. Semelhante à verdade; que parece verdadeiro. 2. Provável.]; 2. Liter. Coerência interna da obra literária no tocante ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas. Verossimilhança X Verdade.

C – Trechos extraídos do texto:

INTRODUÇÃO

O que restou de nossos amores?

p. 12-13 > Por volta de 1970, a teoria literária estava no auge exercia um imenso atrativo sobre os jovens da minha geração. Sob várias denominações – ‘nova crítica’, ‘poética’, ‘estruturalismo’, ‘semiologia’, ‘narratologia’ –, ela brilhava em todo seu esplendor. [...] Naquele tempo, a imagem do estudo literário, respaldada pela teoria, era sedutora, persuasiva, triunfante. \\ Esse não é mais exatamente o quadro. A teoria institucionalizou-se, transformou-se em método, tornou-se uma pequena técnica pedagógica, freqüentemente tão árida quanto a explicação de texto, que Lea atacava, então, energicamente. p. 14 > Muitos voltaram-se para a velha história literária pelo viés da redescoberta de manuscritos, como revela a moda da crítica dita genética.

Teoria e senso comum

p. 16 > Não a tratemos como uma religião. A teoria literária não teria senão um ‘interesse teórico’? Não, se estou certo ao sugerir que ela é também, talvez essencialmente, crítica, opositiva ou polêmica. \\ Porque não é do lado teórico ou teológico, nem do lado prático ou pedagógico, que a teoria me parece principalmente interessante e autêntica, mas pelo combate feroz e vivificante que empreende contra as idéias preconcebidas dos estudos literários, e pela resistência igualmente determinada que as idéias preconcebidas lhe opõem. p. 17 > Em teoria, passa-se o temo tentando apagar termos de uso corrente: literatura, autor, intenção, sentido, interpretação, representação, conteúdo, fundo,valor, originalidade, história, influência, período, estilo etc. p. 18 > Vinte anos depois, o que surpreende, talvez mais que o conflito violento entre a história e a teoria literária, é a semelhança das perguntas levantadas por uma e por outra nos seus primórdios entusiastas, sobretudo esta, sempre a mesma: ‘o que é literatura?’ \\ Permanência das perguntas, contradição e fragilidade das respostas: daí resulta que é sempre pertinente partir das noções populares que a teoria quis anular [...].

Teoria e prática da literatura

p. 21 > [...] a teoria contrasta com a prática dos estudos literários, isto é, a crítica e a história literárias, e analisa essa prática, ou melhor, essas práticas, descreve-as, torna explícitos seus pressupostos, enfim critica-os (criticar é separar, discriminar). A teoria seria, pois, numa primeira abordagem a crítica da crítica, ou a metacrítica (colocam-se em oposição uma linguagem e a metalinguagem que fala dessa linguagem; uma linguagem e a gramática que descreve seu funcionamento). Trata-se de uma consciência crítica (uma crítica da ideologia literária), uma reflexão literária (uma dobra crítica, uma self-consciousness, ou uma auto-referencialidade), traços esses que se referem, na realidade, à modernidade, desde Baudelaire e, sobretudo, desde Mallarmé.

Teoria, crítica, história

p. 21-2 > Por crítica literária compreendo um discurso sobre as obras literárias que acentua a experiência da leitura, que descreve, interpreta, avalia o sentido e o efeito que as obras exercem sobre os (bons) leitores, mas sobre leitores não necessariamente cultos nem profissionais. p. 22 > Por história literária compreendo, em compensação, um discurso que insiste nos fatores exteriores à experiência da leitura, por exemplo, na concepção ou na transmissão das obras, ou em outros elementos que em geral não interessam ao não-especialista. A história literária é a disciplina acadêmica que surgiu ao longo do século XIX, mais conhecida, aliás, com o nome de filologia, Scholarship, Wissenschaft, ou pesquisa. \\ Às vezes opõem-se crítica e história literárias como um procedimento intrínseco e um procedimento extrínseco: a crítica lida com o texto, a história com o contexto. \\ O paradoxo salta aos olhos: você explica pelo contexto um objeto que lhe interessa precisamente porque escapa a esse contexto e sobrevive a ele.

Teoria ou teorias

p. 23 > Perguntar-me-ão: qual é a sua teoria? Responderei: nenhuma. E é isto que dá medo: gostariam de saber qual é a minha doutrina, a fé que é preciso abraçar ao longo deste livro. Estejam tranqüilos, ou ainda mais preocupados. Eu não tenho fé – o protervus é sem fé e sem lei, é o eterno advogado do diabo, ou o diabo em pessoa [...]. p. 24 > A teoria da literatura é uma aprendizagem da não-ingenuidade.

Teoria da literatura ou teoria literária

p. 24 > A teoria literária é mais opositiva e se apresenta mais como uma crítica da ideologia, compreendendo aí a crítica da teoria da literatura: é ela que afirma que temos sempre uma teoria e que, se pensamos não tê-la, é porque dependemos da teoria dominante num dado lugar e num dado momento. [...] Essas duas descrições da teoria literária (crítica da ideologia, análise lingüística) se fortalecem mutuamente, pois a crítica da ideologia é uma denúncia da ilusão linguística (da idéia de que a língua e a literatura são evidentes em si mesmas): a teoria literária expõe o código e a convenção ali onde a teoria postulava a natureza. p. 25 > Como já se terá compreendido, utilizo-me das duas tradições. Da teoria da literatura: a reflexão sobre as noções gerais, os princípios, os critérios; da teoria literária: a crítica ao bom senso literário e a referência ao formalismo. Não se trata, pois, de fornecer receitas. A teoria não é o método, a técnica, o mexerico. Ao contrário, o objetivo é tornar-se desconfiado de todas as receitas, de desfazer-se delas pela reflexão. Minha intenção não é, portanto, em absoluto, facilitar as coisas, mas ser vigilante, suspeitoso, cético, em poucas palavras: crítico ou irônico. A teoria é uma escola de ironia.

A literatura reduzida a seus elementos

p. 28 > [...] trata-se de resistir à alternativa autoritária entre a teoria e o senso comum, entre tudo ou nada, porque a verdade está sempre no entrelugar. Inbetween - HOMI BHABHA / STUART HALL

CAPÍTULO I > A LITERATURA (a literariedade)

A extensão da literatura

p. 29 > O que torna esse estudo literário? Ou como ele define as qualidades literárias do texto literário? Numa palavra, o que é para [o estudo literário], explícita ou implicitamente, a literatura? p. 30 > O nome literatura é, certamente, novo (data do início do século XIX; anteriormente, a literatura, conforme a etimologia, eram as inscrições, a escritura, a erudição, ou o conhecimento das letras [...]. [...] Barthes renunciou a uma definição, contentando-se com esta brincadeira: ‘A literatura é aquilo que se ensina, e ponto final.’ Foi uma bela tautologia. Mas pode-se dizer outra coisa que não ‘Literatura é literatura?’, ou seja, ‘Literatura é o que se chama aqui e agora de literatura?’. p. 31 > No sentido mais amplo, literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros que a biblioteca contém (incluindo-se aí o que se chama literatura oral, doravante consignada). Essa acepção corresponde à noção clássica de ‘belas-letras’ as quais compreendiam tudo o que a retórica e a poética podiam produzir, não somente a ficção, mas também a história, a filosofia e a ciência, e, ainda, toda a eloquência. p. 32 > No sentido restrito, a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia consideravelmente segundo as épocas e as culturas. [...] Desde [o século XIX], por literatura compreendeu-se o romance, o teatro e a poesia, retomando-se à tríade pós-aristotélica dos gêneros épico, dramático e lírico, mas, doravante, os dois primeiros seriam identificados com a prosa, e o terceiro apenas com o verso, antes que o verso livre e o poema em prosa dissolvessem ainda mais o velho sistema de gêneros. \\ O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do romantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético. p. 33 > Mais restritamente ainda: literatura são os grandes escritores. Também essa noção é romântica [...]. O cânone clássico eram obras-modelo, destinadas a serem imitadas de maneira fecunda; o panteão moderno é constituído pelos escritores que melhor encarnam o espírito de uma nação. [...] Nova tautologia: a literatura é tudo o que os escritores escrevem. \\ [...] notemos apenas este paradoxo: o cânone é composto de um conjunto de obras valorizadas ao mesmo tempo em razão da unicidade da sua forma e da universalidade (pelo menos em escala nacional) do seu conteúdo; a grande obra é reputada simultaneamente única e universal. \\ Todo julgamento de valor repousa num atestado de exclusão. Dizer que um texto é literário subentende sempre que um outro não é. [...] A literatura, no sentido restrito, seria somente a literatura culta, não a literatura popular (a Fiction das livrarias britânicas).

Compreensão da literatura: a função

p. 37 > Num mundo cada vez mais materialista ou anarquista, a literatura aparecia como a última fortaleza contra a barbárie, o ponto fixo do final do século [XIX]: chega-se assim, a partir da perspectiva da função, à definição canônica de literatura.

Compreensão da literatura: a forma do conteúdo

p. 38 > Da Antiguidade à metade do século XVIII, a literatura – sei que a palavra é anacrônica, mas suponhamos que ela designe o objeto da arte poética – foi geralmente definida como imitação ou representação (mimèsis) de ações humanas pela linguagem.

Compreensão da literatura: a forma da expressão

p. 39 > A partir da metade do século XVIII [...], a arte e a literatura não remetem senão a si mesmas. Em oposição à linguagem cotidiana, que é utilitária e instrumental, afirma-se que a literatura encontra seu fim em si mesma. [separação das esferas: Habermas] p. 40 > A literatura explora, sem fim prático, o material lingüístico. Assim se enuncia a definição formalista de literatura. \\ Do romantismo a Mallarmé, a literatura, como resumia Foucault, ‘encerra-se numa intransitividade radical’, ela ‘se torna pura e simples afirmação de uma linguagem que só tem como lei afirmar [...] sua árdua existência; não faz mais que se curva, num eterno retorno, sobre si mesma, como se seu discuros não pudesse ter como conteúdo senão sua própria forma’. [As palavras e as coisas: p. 313] p. 40-1 > Os formalistas russos deram ao uso propriamente literário da língua. Logo à propriedade distintiva do texto literário, o nome de literariedade. Jakobson escrevia em 1919: ‘o objeto da ciência literária não é a literatura, mas a literariedade, ou seja, o que faz de uma determinada obra uma obra literária’ [...].

Literariedade ou preconceito

p. 42 > Afastemos, antes de tudo, esta primeira objeção: como não existem elementos lingüísticos exclusivamente literários, a literariedade não pode distinguir um uso literário de um uso não literário da linguagem. [...] [Jakobson], então, denominou ‘poética’ uma das seis funções que distinguia no ato de comunicação (funções expressiva, poética, conativa, referencial, metalingüística e fática), como se a literatura (o texto poético) abolisse as cinco outras funções, e deixou fora do jogo os cinco elementos aos quais elas eram geralmente ligadas (o locutor, o destinatário, o referente, o código e o contato), para insistir unicamente na mensagem em si mesma. p. 42-3 > A literariedade (a desfamiliarização) não resulta da utilização de elementos lingüísticos próprios, mas de uma organização diferente (por exemplo, mais densa, mais coerente, mais complexa) dos mesmos materiais lingüísticos cotidianos. Em outras palavras, não é a metáfora em si que faria a literariedade de um texto, mas uma rede metafórica mais cerrada, a qual relegaria a segundo plano as outras funções lingüísticas. [...] A publicidade então o máximo da literatura, o que não é, entretanto, satisfatório. p. 44 > Ora, [o] provisório tem tudo para durar, porque não há essência da literatura, ela é uma realidade complexa, heterogênea, mutável.

Literatura é literatura

[há um trecho interessante à p. 45]

CAPÍTULO II > O AUTOR (a intenção)

p. 47 > Sob o nome de intenção em geral, é o papel do autor que nos interessa, a relação entre o texto e seu autor, a responsabilidade do autor pelo sentido e pela significação do texto. [...] A antiga idéia corrente identificava o sentido da obra à intenção do autor; circulava habitualmente no tempo da filologia, do positivismo, do historicismo. p. 49 > [...] ao afirmar que o autor é indiferente no que se refere à significação do texto, a teoria não teria levado longe demais a lógica, e sacrificado a razão pelo prazer de uma bela antítese? E, sobretudo, não teria ela se enganado de alvo? Na realidade, interpretar um texto não é sempre fazer conjeturas sobre uma intenção humana em ato?

A tese da morte do autor

p. 52 > Há sempre um autor: se não é Cervantes, é Pierre Ménard. \\ No topos da morte do autor, confunde-se o autor biográfico ou sociológico, significando um lugar no cânone histórico, com o autor, no sentido hermenêutico de sua intenção, ou intencionalidade, como critério da interpretação: a ‘função do autor’ de Foucault simboliza com perfeição essa redução.

Voluntas e actio

p. 55 > Somos nós que, utilizando a expressão sentido literal de maneira ambígua, ao mesmo tempo para designar o sentido corporal oposto ao sentido espiritual, e o sentido próprio oposto ao sentido figurado, confundimos uma distinção jurídica (hermenêutica) e uma distinção estilística (semântica).

Alegoria e filologia

p. 56-7 > A alegoria é uma interpretação anacrônica do passado, uma leitura do antigo, segundo o modelo do novo, um ato hermenêutico de apropriação: à intenção antiga ela substitui a dos leitores. [...] A alegoria é um instrumento todo poderoso para inferir um sentido novo num texto antigo. P. 59 > Como sempre, as duas posições – alegorista e originalista – são insustentáveis, tanto uma quanto outra. Se cada geração pode redefinir os primeiros pincípios, segundo lhe agrada, significa que não há Constituição. [...] Aos olhos de muitos literatos, hoje, e mesmo de historiadores, a ideia de que um texto possui um único sentido objetivo é quimérica.

Filologia e hermenêutica

p. 59 > A hermenêutica, isto é, a arte de interpretar os textos, antiga disciplina auxiliar da teologia, aplicada até então aos textos sagrados, tornou-se, ao longo do século XIX, seguindo a trilha dos teólogos protestantes alemães do século XVIII, e graças ao desenvolvimento da consciência histórica européia, a ciência da interpretação de todos os textos e o próprio fundamento da filologia e dos estudos literários. P. 63 > Para uma hermenêutica pós-hegeliana, pois, não há mais primado da primeira recepção, ou do ‘querer-dizer’ do autor, por mais amplo que seja o termo. De qualquer forma, este ‘querer-dizer’ e essa primeira recepção não restituiriam nada do real para nós.

Intenção e consciência

p. 67 > Nada mais resta do círculo hermenêutico nem do diálogo entre a pergunta e a resposta; o texto é prisioneiro de sua recepção aqui e agora. Passou-se do estruturalismo ao pós-estruturalismo, ou à desconstrução.

O método das passagens paralelas

Straight from the horse’s mouth

p. 72 > Uma passagem paralela do mesmo autor parece ter sempre maior peso para esclarecer o sentido de uma palavra obscura que uma passagem de um autor diferente: implicitamente, o método das passagens paralelas apela, pois, para a intenção do autor, se não como projeto, premeditação ou intenção prévia, pelo menos como estrutura, sistema e intenção em ato.

Intenção ou coerência

p. 77 > A hipótese da intenção, ou da coerência, não exclui as exceções, as singularidades, os hápax. p. 78-9 > Nenhum crítico, parece, renuncia ao método das passagens paralelas, que inclui preferencialmente, a fim de esclarecer uma passagem obscura, uma passagem do mesmo autor a uma passagem de um outro autor, como coerência textual, ou como contradição resolvendo-se num outro nível (mais elevado, mais profundo) de coerência. Essa coerência é a de uma assinatura, como entendemos em história da arte, isto é, como uma rede de pequenos traços distintivos, um sistema de detalhes sintomáticos – repetições, diferenças, paralelismos – tornando possível uma identificação ou uma atribuição.

Os dois argumentos contra a intenção

p. 80 > Os argumentos habituais contra a intenção do autor, como critério de validade da interpretação, são de duas ordens: 1. A intenção do autor não é pertinente. 2. A obra sobrevive à intenção do autor. p. 84 > Como o texto não tem consciência, falar da ‘intenção do texto’ ou de intentio operis é reintroduzir, subrepticiamente, a intenção do autor como guardiã da interpretação, com um termo menos suspeito ou provocador.

Retorno à intenção

p. 85 > [...] os dois grandes tipos de argumento contra a intenção [...] são frágeis e facilmente refutáveis. [?]

Sentido não é significação

p. 86 > [Segundo o teórico americano de literatura, E. D. Hirsch] Quando lemos um texto, seja ele contemporâneo ou antigo, ligamos seu sentido à nossa experiência, damos-lhe um valor fora de seu contexto de origem. O sentido é o objeto da interpretação do texto; a significação é o objeto da aplicação do texto ao contexto de sua recepção (primeira e ulterior) e, portanto, de sua avaliação. P. 89 > A distinção entre sentido e significação, ou entre interpretação e avaliação, não deve [...] ser levada longe demais.

Intenção não é premeditação

p. 92 > [...] para muitos filósofos contemporâneos, não cabe distinguir intenção do autor e sentido das palavras. O que interpretamos quando lemos um texto é, indiferentemente, tanto o sentido das palavras quanto a intenção do autor.

A presunção de intencionalidade

p. 96 > [...] trata-se de sair desta falsa alternativa: o texto ou o autor. Por conseguinte, nenhum método exclusivo é suficiente.

CAPÍTULO III > O MUNDO (a representação)

p. 97 > De que fala a literatura? A mimèsis, desde a Poética de Aristóteles, é o termo mais geral e corrente sob o qual se conceberam as relações entre a literatura e a realidade. Na monumental obra de Erich Auerbach, [Mimèsis...], a noção não era questionada. [...] Mas a mimèsis foi questionada pela teoria literária que insistiu na autonomia da literatura em relação à realidade [...]. O auge dessa doutrina foi atingido com o dogma da auto-referencialidade do texto literário, isto é, com a idéia de que ‘o poema fala do poema’ e ponto final. P. 98-9 > Um paradoxo mostra a extensão do problema. Em Platão, na República, a mimèsis é subversiva, ela põe em perigo a união social, e os poetas devem ser expulsos da Cidade em razão de usa influência nefasta sobre a educação dos ‘guardiões’. NO outro extremo, para Barthes, a mimèsis é repressiva, ela consolida o laço social, por estar ligada à ideologia (a doxa) da qual ela é instrumento. Subversiva ou repressiva, a mimèsis?

Contra a mimèsis

p. 99 > Em Saussure, a idéia do arbitrário do signo implica a autonomia relativa da língua em relação à realidade e supõe que a significação seja diferencial (resultando da relação entre os signos) e não referencial (resultando da ralação entre as palavras e as coisas). Em Peirce, a ligação original entre o signo e seu objeto foi quebrada, perdida, e a série dos interpretantes caminha indefinidamente de signo em signo, sem nunca encontrar a origem, numa sèmiosis qualificada de ilimitada. Segundo esses dois precursores [...], o referente não existe fora da linguagem, mas é produzido pela significação, depende da interpretação. O mundo sempre é já interpretado, pois a relação lingüística primária ocorreu entre representações, não entre a palavra e a coisa, nem entre o texto e o mundo. Na cadeia sem fim nem origem das representações, o mito da referência se evapora. p. 101 > [...] salvo se reduzirmos toda a linguagem a onomatopéias, em que sentido ela pode copiar? Tudo o que a linguagem pode imitar é a linguagem: isso parece evidente. p. 102 > A recusa da dimensão expressiva e referencial não é própria à literatura, mas caracteriza o conjunto da estética moderna, que se concentra no ‘médium’ (como no caso da abstração em pintura).

A mimèsis desnaturalizada

p. 104 > [...] a mimèsis seria a representação de ações humanas pela linguagem, ou é a isso que Aristóteles a reduz, e o que lhe interessa é o arranjo narrativo dos fatos em história: a poética seria, na verdade, uma narratologia. p. 105 > [...] com o nome de poética, Aristóteles queria falar da sèmiosis e não da mimèsis literária, da narração e não da descrição: a Poética é a arte da construção da ilusão referencial.

O realismo: reflexo ou convenção

p. 107 > A crise da mimèsis, como a do autor, é uma crise do humanismo literário, e, ao final do século XX, a inocência não nos é mais permitida. Essa inocência relativa à mimèsis era ainda a de Georg Lukács, que se baseava na teoria marxista do reflexo para analisar o realismo como ascensão do individualismo contra o idealismo. \\ Em conflito com a ideologia da mimèsis, a teoria literária concebe, pois, o realismo não como um ‘reflexo’ da realidade, mas como um discurso que tem suas regras e convenções como um código nem mais natural nem mais verdadeiro que os outros. p. 108 > A teoria estruturalista e pós-estruturalista foi radicalmente convencionalista, isto é, opôs-se a toda concepção referencial da ficção literária. p. 109 > Por ser o realismo a ovelha negra da teoria literária, ela quase só falou dele.

Ilusão referencial e intertextualidade

p. 109 > [para Barthes, em S\Z] O referente é um produto da sèmiosis, e não um dado preexistente. [...] A ilusão referencial resulta de uma manipulação de signos que a convenção realista camufla, oculta o arbitrário do código, e faz crer na naturalização do signo. Ela deve, pois, ser reinterpretada em termos de código. p. 110-11 > [...] para a teoria literária os outros textos tomam explicitamente o lugar da realidade, e é a intertextualidade que se substitui à referência. p. 111 > O termo intertexto ou intertextualidade foi composto por Julia Kristeva, pouco depois de sua chagada a Paris, em 1966, no seminário de Barthes, para relatar os trabalhos do crítico russo Mikhail Bakhtine e deslocar a tônica da teoria literária para a produtividade do texto, até então apreendido de maneira estática pelo formalismo francês [...]. A intertextualidade está pois calcada naquilo que Bakhtine chama de dialogismo, isto é, as relações que todo enunciado mantém com outros enunciados. p. 112 > A obra de Bakhtine, contrapondo-se aos formalistas russos, depois franceses, que fechavam a obra em suas estruturas imanentes, reintroduz a realidade, a história e a sociedade no texto, visto como uma estrutura complexa de vozes, um conflito dinâmico de línguas e de estilos heterogêneos. A intertextualidade calcada no dialogismo bakhtiniano fechou-se, entretanto, sobre o texto, aprisionou-o novamente na sua literariedade essencial.

Os termos da discussão

p. 114-15 > Examinei até aqui as duas teses extremas sobre as relações entre literatura e realidade. [...] segundo a tradição aristotélica, humanista, clássica, realista, naturalista e mesmo marxista, a literatura tem por finalidade representar a realidade, e ela o faz com certa conveniência; segundo a tradição moderna e a teoria literária, a referência é uma ilusão, e a literatura não fala de outra coisa senão de literatura. [...] Mencionarei, em seguida, algumas tentativas mais recentes para repensar as relações entre literatura e mundo de maneira mais flexível, nem mimética nem antimimética.

Crítica da tese antimimética

p. 117 > [...] a posição de Barthes é sempre a mesma: o realismo não é nunca senão um código de significação que procura fazer-se passar por natural, pontuando a narrativa de elementos que aparentemente lhe escapam: insignificantes, eles ocultam a onipresença do código, enganam o leitor sobre a autoridade do texto mimético, ou pedem sua cumplicidade para a figuração do mundo. A ilusão referencial, dissimulando a convenção e o arbitrário, é ainda um caso de naturalização do signo. P. 118-19 > [...] Barthes, para afirmar que a linguagem não é referencial e o romance não é realista, defende uma teoria da referência há muito desacreditada, supondo que pela cumplicidade do signo com o referente, a expulsão da significação, haveria uma passagem direta, imediata, do significante ao referente, sem a mediação da significação, isto é, que se alucina o objeto. O efeito de real, a ilusão referencial, seria uma alucinação.

O arbitrário da língua

p. 126 > [...] reintroduzir a realidade em literatura é, uma vez mais, sair da lógica binária, violenta, disjuntiva, onde se fecham os literatos – ou a literatura fala do mundo, ou então a literatura fala da literatura –, e voltar ao regime do mais ou menos, da ponderação, do aproximadamente: o fato de a literatura falar da literatura não impede que ela fale também do mundo. Afinal de contas, se o ser humano desenvolveu suas faculdades de linguagem, é para tratar de coisas que não são da ordem da linguagem. [!]

A mimèsis como reconhecimento

p. 131 > Tanto em Ricoeur como em Frye, a mimèsis produz totalidades significantes a partir de acontecimentos dispersos. É pois pelo seu valor cognitivo, público e comunitário que ela é reabilitada, contra o ceticismo e o solipsismo aos quais conduzia a teoria literária francesa estruturalista e pós-estruturalista.

Os mundos ficcionais

p. 134 > Se a proposição existencial não é realizada, poderia, contudo, a linguagem da ficção ser referencial? Quais seriam os referentes num mundo de ficção? Os lógicos analisaram esse problema. Num romance, responderam eles, a palavra parece ter uma referência; ela cria uma ilusão de referência; ela imita as propriedades referenciais da linguagem comum.

O mundo dos livros

p. 137 > [...] a negação da realidade, proclamada pela teoria literária, não é mais que uma negação, ou o que Freud chama de uma denegação, isto é, uma negação que coexiste, numa espécie de consciência dupla, com a crença incoercível de que o livro fala ‘apesar de tudo’ do mundo, ou que ele constitui um mundo, ou um ‘quase-mundo’, com falam os filósofos analíticos a respeito da ficção. p. 138 > [...] é ainda essa violenta lógica binária, terrorista, maniqueísta, tão a gosto dos literatos – fundo ou forma, descrição ou narração, representação ou significação – que nos leva a alternativas dramáticas e nos joga contra a parede e os moinhos de vento. Ao passo que a literatura é o próprio entrelugar, a interface.

CAPÍTULO IV > O LEITOR (a recepção)

p. 139 > A abordagem objetiva, ou formal, da literatura se interessa pela obra; a abordagem expressiva, pelo artista; a abordagem mimética, pelo mundo; e a abordagem pragmática, enfim, pelo público, pela audiência, pelos leitores.

A leitura fora do jogo

p. 142 > A leitura [fechada, objetiva, descompromissada, como pregada pelo New Criticism], em geral, fracassa diante do texto: Richards é um dos raros críticos que ousaram fazer esse diagnóstico catastrófico. A constatação desse estado de fato não o levou, no entanto, à renúncia. \\ Para a teoria literária, nascida do estruturalismo e marcada pela vontade de descrever o funcionamento neutro do texto, o leitor empírico foi igualmente um intruso. \\ O leitor é, então, uma função do texto, como o que Riffatterre denominava o arquileitor, leitor omnisciente ao qual nenhum leitor real poderia identificar-se, em virtude de suas faculdades interpretativas limitadas.

A resistência do leitor

p. 146 > Antes de analisar o retorno do leitor ao centro dos estudos literários, falta, entretanto, elucidar o termo recepção, com o qual muitas vezes a pesquisa sobre a leitura se disfarça atualmente.

Recepção e influência

O leitor implícito

p. 148 > A análise da recepção visa ao efeito produzido no leitor, individual ou coletivo, e sua resposta [...] ao texto considerado como estímulo. [Ingarden e Iser: fenomenologia do ato individual de leitura; Gadamer e Jauss: hermenêutica da resposta pública ao texto. MONCLAR] p. 149 > Como Ingarden, o texto literário [para Iser] é caracterizado por sua incompletude e a literatura se realiza na leitura. [...] O objeto literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor. p. 150 > [Em Iser, a noção de leitor implícito (foi) calcada na de autor implícito, que fora introduzida pelo crítico americano Wayne Booth em The Rhetoric of Fiction [...]. Posicionando-se na época contra o New Criticism, na querela sobre a intenção do autor (evidentemente ligada à reflexão sobre o leitor), Booth defendia a tese segundo a qual um autor nunca se retirava totalmente de sua obra, mas deixava nela sempre um substituto que a controlava em sua ausência: o autor implícito. p. 151 > O leitor implícito propõe um modelo ao leitor real; define um ponto de vista que permite ao leitor real compor o sentido do texto. p. 152 > Para descrever o leitor, Iser recorre não à metáfora do caçador ou do detetive, mas à do viajante. [..] O leitor, diz Iser, tem um ponto de vista móvel, errante, sobre o texto. \\ Enfim, Iser insiste naquilo que ele chama de repertório, isto é, o conjunto de normas sociais, históricas, culturais trazidas pelo leitor como bagagem necessária à sua leitura.

A obra aberta

p. 154 > O leitor de Iser é um espírito aberto, liberal, generoso, disposto a fazer o jogo do texto. No fundo, é ainda um leitor ideal: extremamente parecido com um crítico culto, familiarizado com os clássicos, mas curioso em relação aos modernos. p. 155 > A liberdade concedida ao leitor está na verdade restrita aos pontos de indeterminação do texto, entre os lugares plenos que o autor determinou. Assim, o autor continua, apesar da aparência, dono efetivo do jogo: ele continua a determinar o que é determinado e o que não o é.

O horizonte de expectativa (fantasma)

p. 156 > [...] Jauss chama de horizonte de expectativa o que Iser chamava de repertório: o conjunto de convenções que constituem a competência de um leitor (ou de uma classe de leitores) num dado momento; o sistema de normas que define uma geração histórica. [mais trabalhado no cap. VII]

O gênero como modelo de leitura

p. 157 > O gênero, como taxinomia, permite ao profissional classificar as obras, mas sua pertinência teórica não é essa: é a de funcionar como um esquema de recepção, uma competência do leitor, confirmada e\ou contestada por todo texto novo num processo dinâmico. [ver Omeros] p. 158 > [...] a estética da recepção – mas é ainda o que a torna demasiado convencional aos olhos de seus detratores mais radicais – não seria outra coisa senão o último avatar de uma reflexão bem antiga sobre os gêneros literários.

A leitura sem amarras

p. 160 > Para eliminar [o] resto de intencionalismo dissimulado numa apologia do leitor, evitando cair naquilo que os New Critics denominavam ‘ilusão afetiva’, tão vergonhosa quanto a ‘ilusão intencional’ e a ‘ilusão referencial’, [Stanley] Fish, depois de ter substituído a autoridade do autor e a autoridade do texto pela autoridade do leitor, julgou necessário reduzir as três à autoridade das ‘comunidades interpretativas’. Seu livro de 1980, Há um texto nesta sala? [...] caminha para essa posição drástica e ilustra, por seu movimento niilista, a grandeza e a decadência da teoria da recepção [...]. Aqui, texto e leitor são prisioneiros da comunidade interpretativa à qual pertencem, a menos que o fato de chamá-los de ‘prisioneiros’ lhes confira ainda mais identidade. p. 162 > Essas comunidades interpretativas, como o repertório de Iser ou o horizonte de expectativas de Jauss, são conjuntos de normas de interpretação, literárias e extra-literárias, que um grupo compartilha: convenções, um código, uma ideologia, como quiserem. p. 163 > Para resolver as antinomias levantadas pela introdução do leitor nos estudos literários, seria suficiente anular a literatura. Posto que nenhuma definição desta seja plenamente satisfatória, por que não adotar essa solução definitiva?

Depois do leitor

p. 164 > A experiência da leitura, como toda experiência humana, é fatalmente uma experiência dual, ambígua, dividida: entre compreender e amar, entre a filologia e a alegoria, entre a liberdade e a imposição, entre a atenção ao outro e a preocupação consigo mesmo. A situação mediana repugna aos verdadeiros teóricos da literatura. [ironia... Mas devo utilizar para me posicionar!]

CAPÍTULO V > O ESTILO (a relação do texto com a língua)

p. 165 > Foi com o nome de estilo que escolhi abordar [a questão da relação do texto com a língua], porque essa palavra pertence ao vocabulário corrente da literatura, ao léxico popular do qual a teoria literária tenta em vão libertar-se. \\ Como aconteceu com as noções precedentes, apresentarei primeiramente as duas teses extremas: por um lado, o estilo é uma certeza que pertence ligitimamente às idéias preconcebidas sobre a literatura, pertence ao senso comum; por outro, o estilo é uma ilusão da qual, como a intenção, como a referência, é imperioso libertar-se. Durante um certo tempo, a teoria, sob influência da lingüística, pensou ter acabado com o estilo. Esta noção ‘pré-teórica’, que ocupara um lugar de destaque desde o fim da retórica, no decorrer do século XIX, parecia ter cedido definitivamente o terreno à descrição lingüística do texto literário.

O estilo e todos os seus humores

[faz um apanhado do significado de estilo em diferentes épocas e para diferentes campos literários]

Língua, estilo, escritura

p. 174-6 > [...] quando um lado do estilo é desconhecido, ele volta logo com um outro nome. \\ É melhor pensar que Barthes não estava sabendo que caíra na velha noção retórica de estilo, com o nome de escritura. \\ A invenção barthesiana da escritura provaria, pois, o caráter imbatível da noção retórica do estilo: dela não se escapa. [em O grau zero da escritura]

Clamor contra o estilo

Norma, desvio, contexto

O estilo como pensamento

p. 184 > A utopia da descrição lingüística objetiva e exaustiva do texto literário absorveu muitas inteligências nos anos sessenta e setenta [...]

O retorno do estilo

Estilo e exemplificação

Norma ou agregado

p. 194 > Três aspectos do estilo voltaram a ocupar o primeiro plano, ou na realidade nunca estiveram ausentes. Parece que são inevitáveis e insuperáveis. Em todo caso, resistiram vitoriosamente aos ataques que a teoria perpetrou contra eles: - o estilo é uma variação formal a partir de um conteúdo (mais ou menos) estável; - o estilo é um conjunto de traços característicos de uma obra que permite que se identifique e se reconheça (mais intuitivamente do que analiticamente) o autor; - o estilo é uma escolha entre várias ‘escrituras’. \\ Só o estilo como norma, prescrição ou cânone vai mal e não foi reabilitado. Mas feita essa ressalva, o estilo continua existindo.

CAPÍTULO VI > A HISTÓRIA

p. 195 > As duas noções que se seguem [história – o presente capítulo – e valor – capítulo VII] diferem ligeiramente das anteriores. Elas descrevem as relações dos textos entre si, comparam-nos, seja levando em consideração o tempo (a história), seja sem leva-lo em conta (o valor), na diacronia ou na sincronia. Tais noções são, portanto, de alguma forma, metaliterárias. p. 197 > A ilusão genética, comparável às outras ilusões denunciadas pela teoria (as ilusões intencional, referencial, afetiva, estilística), consiste em acreditar que a literatura pode e deve ser explicada por causas históricas. P. 198 > O ponto de vista diacrônico sobre a literatura (literatura como documento) e o ponto de vista sincrônico (literatura como monumento) parecem inconciliáveis [...].

História literária e história da literatura

p. 199 > A crítica histórica, filha do romantismo, é, em sua origem, relativista e descritiva. Ela se opõe à tradição absolutista e prescritiva, clássica ou neoclássica, julgando toda obra em relação a normas intemporais. Ela funda ao mesmo tempo a filologia e a história literária, que compartilham a idéia de que o escritor e sua obra devem ser entendidos em sua situação histórica. P. 201 > A história literária é, pois, um ramo da filologia entendida como ciência total de uma civilização passada, a partir do momento em que se reconhece e se aceita a distância que nos separa dos textos dessa civilização.

História literária e crítica literária

p. 202 > [...] a distinção entre monumento e documento. Ora, a obra de arte é eterna e histórica. Paradoxal por natureza, irredutível a um de seus aspectos, é um documento histórico que continua a proporcionar uma emoção estética.

História das idéias, história social

A evolução literária

O horizonte de expectativa

p. 211-12 > Segundo Jauss, fiel aqui à estética fenomenológica, mas conferindo-lhe uma inflexão histórica, a significação da obra repousa na relação dialógica (para não dizer ‘dialética’, termo excessivamente carregado) que se estabelece em cada época entre ela e o público [...]. Nem documento, nem monumento, a obra é concebida como partitura, à maneira de Ingarden e Iser, mas essa partitura é atualmente tomada como ponto de partida para uma reconciliação da história e da forma, graças ao estudo da diacronia de suas leituras. p. 212 > A fim de descrever a recepção e a produção das obras nova, Jauss introduz, unidas, as duas noções, horizonte de expectativa (vida também ela de Gadamer) e desvio estético (inspirada nos formalistas russos). O horizonte de expectativa, como o repertório de Iser, mas novamente com uma tonalidade mais histórica, é o conjunto de hipóteses compartilhadas que se pode atribuir a uma geração de leitores [...]. p. 214 > Para Jauss, [...] nenhuma obra é clássica em si, e só se compreende uma obra quando se identificaram as perguntas às quais ela respondeu ao longo da história.

A filologia disfarçada

p. 215 > A estética da recepção busca estabelecer a historicidade da literatura em três planos solidários:

(1) A obra pertence a uma série literária na qual ela deve ser situada. Essa diacronia é concebida como uma progressão dialética de perguntas e respostas: cada obra deixa em suspenso um problema que é retomado pela obra seguinte. (2) A obra pertence igualmente a um corte sincrônico que deve ser recuperado, levando-se em conta a coexistência de elementos simultâneos e elementos não simultâneos, em qualquer momento da história, em qualquer presente. (3) Finalmente, a história literária se liga ao mesmo tempo passiva e ativamente à história geral: ela é determinada e determinante, segundo uma dialética a ser refeita. p. 217 > Graças [ao leitor], a história literária parece novamente legítima, mas ele continua, surpreendentemente, ignorado. Jauss nunca estabelece distinção entre recepção passiva e produção literária (a recepção do leitor que se torna, por sua vez, autor), nem entre leitores e críticos. [...] O leitor continua sendo uma entidade abstrata e desencarnada em Jauss, que tampouco nada diz sobre os mecanismos que ligam, na prática, o autor e seu público. p. 218 > A estética da recepção foi a filologia da modernidade.

História ou literatura?

p. 221-2 > A descrição da literatura como bem simbólico, à maneira de Bourdieu, ou o estudo da cultura como produto do jogo do poder, no rastro de Foucault, sem romper com o programa prescrito por Lanson, Febvre e Barthes para a história da instituição literária, reorientaram essa história num sentido francamente mais engajado, a partir do momento em que a objetividade é considerada um engodo.

A história como literatura [ver HUTCHEON?]

p. 222 > Mas para que procurar ainda conciliar literatura e história, se os próprios historiadores não crêem mais nessa distinção? [...] Que pode vir a ser a história literária, se o contexto nunca é senão outros textos? p. 223 > Não mais nos é permitida a consciência tranqüila em termos de história e de hermenêutica, o que não é motivo para desistir. Uma vez mais, a travessia da teoria é uma lição de relativismo e uma desilusão.

CAPÍTULO VII > O VALOR [não fichado] under construction