Hélène Jacquier.  Entretiens avec Jean-Luc Didier

J-L Didier : La première question qui paraît banale, mais ne l'est pas du tout, concerne le titre de l’exposition, pourquoi ce titre ?

A mon sens ce titre est extrêmement signifiant, il paraît simple, portant une évidence, mais…ce mais c'est le "là"qui désigne, qui désigne le lieu, l'endroit, où se trouve la réponse, peut-être le danger, comme pointé du doigt, juste "là", au bord du monde peut curieusement être alors ressenti comme au bord d'un vide, d'un précipice, qui nous sépare du monde, une lisière invisible qui n'en est pas moins une réalité.

Là, au bord du monde évoque avant tout cet éphémère lieu de passage qui est le nôtre.

Avec ce que nous traversons, m’accompagne très souvent ce sentiment de quelque chose que je ne saurais pas précisément nommer, qui se joint au constat de ce monde en péril – de toutes parts, on discerne la perte d’un équilibre, un monde ayant perdu avec son souffle, toute mesure, une rupture d’avec ce qui en fonde la concordance, un monde dont nous vivons le déclin. Vivant là, comme au bord du monde, en la dépossession de toute sagesse.

Ce titre suggère un équilibre, celui que nous avons rompu.

Parlant de paysages, comment ne pas le rappeler?

Mais rien ne se veut évocateur d’une réponse. Face à ce sentiment rappelé plus haut, la beauté me paraît fragile, une fragilité à préserver, qui nous protège, elle nous protège en nous plongeant au cœur de ce monde, précisément parce qu’elle nous bouleverse, qu’elle nous émeut et qu’elle excède toute saisie objective. Simplement, elle nous offre cette expérience d’être touché et d’une certaine manière d’être en vie.

A contrario de ce monde en fuite, en rupture de sens et de fondement dont je voulais, avec l’écriture, situer le contexte, il y a ce qui relève de la patiente et amoureuse observation, qui est plutôt du côté de la lenteur et de la recherche, de la contemplation, d’une amplitude de souffle et d’un cheminement qui suppose l’acceptation de notre finitude. Ce n’est qu’à ce titre, à mon sens que nous parviendrons à traverser ce chaos, à accéder encore à la beauté profonde et sensible de ce monde, c’est-à-dire par l’effort d’en retrouver le souffle, la mesure et de s’accorder à son rythme. Cet espace accordé définit l’espace humain ou cela devrait l’être. En tous cas, il détermine de manière cruciale aujourd’hui l’enjeu de l’action humaine.

C’est cela que je voulais signifier avec ce titre, comme un regard sur le regard : comment traduire par la peinture l’importance du regard que nous portons sur ce qui nous relie, fondamentalement, à l’existence ? Souligner la fragilité de tout équilibre, la fragilité des liens que nous tissons : regarder un paysage et s’émouvoir encore de la lumière qui s’attarde sur l’eau. Ce que la peinture est encore capable de faire et qu’elle fera encore tant qu’elle existera. A proposer que le regard sensible ouvre le monde à ses seuils, à ses fenêtres, à ses retranchements, c’est à nos propres franchissements que nous nous destinons, loin du vacarme.

L’art offre cette possibilité de faire entendre quelque chose d’intelligible dans ce chaos, d’éclairer ce qui est la plupart du temps invisible, mais qui est au fondement de ce qui fait battre le cœur du monde et le nôtre : parce qu’il soulève des questions qui ne sont pas propre à ce temps, l’art demeure à la fois au bord et au cœur de ce monde et figure l’importance de se retourner vers ce qui constitue une nécessité, nos forces tendues et rassemblées pour tenter du monde d’en discerner, d’en vivre et d’en défendre l’ardente beauté.

Là, au bord du monde, enfin, incite à sa contemplation. Comme un geste d’ouverture, une commune respiration ou un souffle retenu dans ce face-à-face avec lui, dont nous faisons intégralement partie. Un monde comme un seuil infini. Et l’homme, dans la conscience du tout dont il fait partie, est lui-même un seuil.

Où se situe dans ton travail la lisière entre le travail sur le motif et le travail dans l’atelier, le paysage réel et le paysage intérieur, l’invention du paysage semble prendre le pas sur le réel, mais cela pose aussi la question de ce qu’est le réel ?

Je dirais que tout ce que tu évoques se situe dans un dialogue constant. Je pars la plupart du temps de mes interrogations sur la peinture que je rassemble dans des notes, des croquis. Je les mets à l’épreuve du geste.

Il me semble que toute direction, tout positionnement ou choix esthétique correspond à la forme d’une question demeurée ouverte, informulée – peut-être sans doute informulable – à laquelle le travail artistique tente d’apporter un éclairage en reprenant un certain nombre des énigmes qui sous-tendent nos existences. L’énigme se tient dans une interprétation indécidable, équivoque, infinie. Le réel pour un peintre, parle de l’énigme du visible, de ce qui se dérobe au regard, ce qu’il ne dit pas et pour finir, de ce silence habité auquel il renvoie. Comme toute parole ou interrogation, l’énigme entretient avec le rêve, avec l’art, des formes ouvertes. Le réel est ce que l’on interroge. Il n’y a pas, pour moi, de frontières déterminées entre l’intérieur et l’extérieur mais un dialogue constant, ce que tu entends peut-être par ce très beau mot de lisière.

Aussi, j’aurais cette formulation selon laquelle la peinture porte au visible un réel enrichi d’un regard, d’une interrogation.

Je sens parfois que la forme abstraite en représente la démarche la plus pertinente, qui s’enracine davantage dans le geste, le mouvement et va à la recherche de l’espace. Mais je travaille sur les deux registres de la figuration et de son abstraction, ce qui met le regard dans une certaine tension, une recherche où la lecture est à la fois évidente et pourtant rejoint cette dimension de l’énigme évoquée plus haut.

Si je cherche ce point de bascule entre l’abstrait et la figuration, c’est pour rendre non pas un lieu précis, mais un souffle, une lumière, la lenteur du matin qui apparaît ou bien une de ces heures indécises. Des heures non pas à la manière de Monet, quoique s’approchant de sa figure parfois, mais laissant le paysage émerger dans son indéfinissable apparition. Peut-être est-ce là ce que je tente de signifier en simplifiant, allant de plus en plus dans l’oubli de la forme au profit d’un espace, le dépouillement où le motif apparaît parfois comme effraction d’un lieu indicible .

Je préfère suggérer le paysage plutôt que le dire, je travaille à le faire advenir, à le saisir dans ce qu’il suscite de retrouvailles, d’ouvertures, d’émerveillements et de brèches, d’en révéler toute la force émotive.

S’y retrouve quelque chose d'essentiel, à la fois intime et atemporel.
 Là, c’est une façon de chercher comment la peinture retrouve, à la manière d'une empreinte ce que le paysage a pu laisser en nous, ce qu'il signifie de nos propres rencontres avec lui. Nous sommes touchés par un paysage parce que quelque chose de lui exprime métaphoriquement ces instants où nous sommes présents à nous-mêmes. Nous ressentons ce que l'immensité d'une plaine, le ciel, le vent, la montagne, le soleil font advenir de vaste, de bouleversant, illustrant ce mystère à l'intérieur de nous, d’être touchés.

Pour reprendre ta question de départ, c’est vraiment un dialogue qui se tient, à plusieurs voix, entre ce que je vois et ce qui me touche, et ce rapport-là il me faut le dire, le retrouver, le faire vivre d’une autre manière, ouvrir à l’expression ce réseau sensible de mémoires et de présences.

Lorsque je peins, je retrouve de multiples sensations, frémissements, images, fragments du visible que j’ai noté quelque part et continuent à vivre en moi. Je regarde beaucoup, tout le temps : la saillie d’une lumière, un contraste, le gris d’un temps orageux, les montagnes ... Le premier atelier, c’est cela. Avant tout travail, avant de se pencher sur la feuille ou la toile. Par ce dialogue, la peinture, le dessin exercent à une sorte de regard intérieur qui sensibilise aux mouvements infimes, aux modulations, aux changements ténus, à une sorte de climat en somme. C’est ce premier paysage qui nous est donné avec le regard.

Dans l’atelier, je me laisse guider avec l’aide de cette sorte de bibliothèque de notes, de fragments épars, de sensations. Ce sont elles qui vont construire la toile, mon geste suit. Les gestes ont une répercussion sur l’ensemble du regard qui lentement s’affûte, s’ajuste jusqu’à bouleverser, profondément, son propre rapport aux choses. Le paysage est autant dans le regard que dans «le réel» visible .

Il n’y a pas d’humain dans ces paysages, ni d’anecdote, il y a généralement une composition de masses colorées qui peuvent être évocatrices d’un lieu, d’un espace qui se rapprochent plus d’une composition poétique, l’ensemble des couleurs s’écrit comme un poème, y-a-t-il une résonance entre l’écrit et la peinture pour toi ?`

J’ai envie de répondre à ta question par ce détour : du peu que je connaisse l’esthétique et la pensée chinoise, un aspect m’a profondément marquée dans la tradition de la peinture lettrée1, c’est qu’elle s’inscrit dans une conception du monde où l’homme est vraiment compris comme faisant partie des éléments, qu’il doit occuper cette place dans cette triade ciel-terre-homme de la manière à s’établir en ces trois lieux. C’est parce que cette conception de l’art dessine ces trois lieux où s’établir2, qu’elle prend part, au côté de la beauté, de la poésie et de la philosophie, à cette interrogation majeure sur la destinée humaine. Si cette conception m’a profondément marquée, c’est que peut-être elle rejoint sous les hasards des recoupements historiques loin de plusieurs siècles, cette interrogation à laquelle fait écho l’errance de l’homme contemporain, cette question urgente, ce comment habiter le monde ?  qu’Hölderlin inclinait du côté du poète.

Notre époque est-elle si loin du romantisme, que l’on ne puisse apercevoir sa continuité discrète dans un paysage sans figure, soufflé du presque rien qui le tient en haleine devant nos yeux comme paysage, rêverie?

En revenant à notre tradition – je pense au fameux ut pictura poesis d’Horace, qui fait du poème une image et de l’image une forme de la poésie – le cheminement poétique est ce que convoque en lui-même le paysage. Si celui-ci éveille des pensées, des sensations, ou des réflexions sur notre condition, c’est non pas seulement le paysage que nous regardons, mais c’est aussi en nous-mêmes.

Dans l’exposition, la présentation de certaines toiles en plusieurs moments, dans un cadrage répété et différent suggère un temps et un espace superposés et viennent interrompre le processus de la représentation à l’instar de la présence des textes. Comme si la peinture s’ouvrait à une scène extérieure à elle. Il y a aussi le contexte où peut-être, dans notre rapport au paysage, s’envisageraient métaphoriquement ces trois lieux où s’établir évoqués plus haut ?

Agamben parle de poïèse, qui serait création d’espace(s) propre(s) à l’action humaine. Dans le geste de créer, l’espace proprement humain. Et peut-être bien que la peinture est un acte poétique ou n’est pas.

Dans ma pratique, écriture, dessin, peinture sont indissociables, comme enlacés. C’est aussi le sens des écrits qui ponctuent l’exposition. A ces pensées, occasionnées par de longues marches dans la nature, répond l’écriture, accumulant au fil des jours les réflexions sur la fragilité de l’existence, la disparition, le monde qui s’en va et la vie qui se fraye chemin.

Il n’y a pas je pense, de peinture sans un horizon de signes, d’écriture, de poésie qui en prolongerait l’aspect visible. L’un est l’envers de l’autre. Il y a un vouloir dire de la peinture.

Donc, oui, pour moi la peinture est un acte poétique. Entre l’écriture poétique et le dessin ou la peinture, un lien particulier comme un chevauchement d’espaces, un même espace en somme qui se lirait comme un feuilletage, une superposition de voix et de mondes qu’un temps réversible fait de fissures, de résurgences, de failles et de secousses permet d’en retrouver la beauté, les fondements en nous. C’est ce que j’ai voulu montrer avec ce cheminement autant pictural que poétique.

Alors je me dis, peut-être le paysage est-il en nous un rythme et un mouvement qui interrogent, en les touchant, une réalité humaine et une beauté qui nous débordent ?

S’il n’y a pas d’humain, ni même aucune trace qui renverrait à son passage, c’est en référence à un autre temps, un autre lieu, même si je crois qu’écrire sur un paysage, peindre un paysage revient peut-être à sonder cette part d’histoire enfouie qu’il enferme. Un regard parle toujours d’une rencontre. Chacun d’entre nous a un souvenir avec un paysage, quelque chose qui lui vient, l’évocation d’un lieu et avec lui, la forme sensible et imaginaire qui s’y déploie. Même s’il y a pas d’humain au sens strict du terme dans ce travail, c’est le lieu de la contemplation qui le désigne. Qui le rend présent. Présent dans ce geste-là, de la contemplation. Loin d’oublier l’homme, c’est sa présence que le paysage, dans sa contemplation, appelle.

Si un paysage naît, en des termes précis d’un regard qui l’observe, s’il est un fragment prélevé d’un pays, de relevés topographiques ou de souvenirs d’endroits fixé par des photographies, il n’est pas la somme de tout cela, il est une expérience unique et singulière, il est le témoin de ce qui s’échappe avec le temps. Alors que la mémoire des hommes s’efface, le paysage se renouvelle sans cesse dans la présence qui le surprend.

La disparition des contours ou leur atténuation qui crée une fluidité, une transparence, une évanescence qui pourrait parfois être fantomatique, la toile révèle une image sur le point de s’effacer, un espace de flottaison du souvenir.

Que disent ces paysages ? Ne portent-ils pas un sentiment de perte ? Ne sont-ils pas des paysages de l’intime ?

L’excès de présence est inépuisable. Ce que nous regardons, sans cesse nous échappe. Il y a une beauté qui excède la présence.

La beauté est insaisissable. Elle touche aux évocations, à l’existence, ses doutes et ses interrogations profondes, à tout ce qui hante, à tout ce que nous vivons dans un excès, un surcroît invisible sur l’apparence des choses. Cet excès, par définition impropre à toute représentation, vient pourtant la convoquer comme un point d’appui dans l’exploration sensible de ce qui la déborde ou encore dans ce qui, en elle, entretient un vide de sens et d’explication, comme d’une image manquante. Sans doute est-ce là ce que tout artiste cherche dans cet impossible, cette sorte d’image manquante qui est, au fond, l’horizon fictionnel de toute image.

L’espace n’est pas le lieu, ni l’endroit, il s’agit davantage d’un espace mental au sens ou Léonard de Vinci disait de la peinture qu’elle est une cosa mentale, une chose de l’esprit. Le paysage est le lieu d’une rencontre dont la peinture viendrait traduire l’inépuisable dialogue.

Pourquoi les couleurs dites froides sont-elles très majoritairement, pour ne pas dire exclusivement utilisées ?

Personnellement, je ne trouve pas que le vert soit une couleur froide. Le vert nous immerge dans la nature, la forêt, le mouvement, c’est une couleur que j’aime, qui rassemble justement dans toutes ses nuances le jaune et le bleu mais aussi les terres (terre de Sienne, terre brûlée, terre d’ombre), l’ocre ou le rouge que l’on décrit comme chaud ou froid. Il peut aussi y avoir un bleu qui tire du côté du rouge, comme le ciel profond en été, il y a des bleus chaleureux teintés de la lumière du matin dans la première grande toile du triptyque.

Un bleu en présence d’un vert ne sonne pas de la même façon qu’entouré d’un brun ou d’un ocre. C’est par touches et mélanges subtils que la peinture se met à vibrer, qu’elle chante.

En réalité, ce n’est pas vraiment de l’ordre de la décision. Il y a quelque chose de la palette qui s’impose à moi. Même d’une toile à l’autre.

Et même si l’on peut prendre beaucoup de liberté, il y a également une part de convention vis-à-vis de ce que l’on veut évoquer. Ou alors, je dis autre chose, de manière plus abstraite.

H. Jacquier. 

Entretiens avec J-L Didier. 

Certains propos sont extraits de Parcours d’atelier, journal. inédit.

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1. Shanshui  (chinois : 山水, shān shuǐ, montagne-eau), est un terme chinois qui évoque le paysage littéraire et pictural. ce terme désigne, plus précisément, un type de paysage naturel, non urbain, ou sa représentation, et qui comporte toujours des inscriptions calligraphiées. Un site géographique doit comporter une inscription pour être un paysage shanshui. Ces calligraphies sont alors à considérer comme formes d'expression graphique et comme contenu littéraire, de style poétique ou autre.

2 Voir F. Cheng. Dialogues, une passion pour la langue française, Desclée de Brouwer, 2002. F. Cheng Vide et plein, langage pictural chinois, ed du seuil, 1979