інформатика

Колористика - наука про колір, що включає знання про природу кольору, основних, складових і додаткових кольорах, основні характеристики кольору, колірних контрастах, змішування кольорів, колориті, колірної гармонії, колірному мовою, колірної гармонії і колірної культури.

Колір - властивість світла викликати певне зорове відчуття у відповідності зі спектральним складом відбиваного або випускається випромінювання. Світло різних довжин хвиль збуджує різні колірні відчуття; випромінювання від 380 до 470 нм мають фіолетовий і синій колір, від 470 до 500 нм - синьо-зелений, від 500 до 560 нм - зелений, від 560 до 590 нм - жовто-оранжевий, від 590 до 760 нм - червоний. Однак колір складного випромінювання не визначається однозначно його спектральним складом.

Терміни колористики:

1. Відтінок (кольори) - назва кольорів (червоний, синій,...)

2. Інтенсивність - рівень концентрації кольорів (перевага того або іншого тону)

3. Глибина - ступінь яскравості або приглушеності тональності кольорів

4. Світлота - ступінь розбіленості ( % присутності в кольорі білого і ясно-сірого тонів)

5. Насиченість - % присутності темно-сірого і чорного тонів

6. Яскравість - однаково насичені відтінки, що відносяться до одного і того ж кольору спектру, можуть відрізнятися один від одного ступенем яскравості. Наприклад, при зменшенні яскравості синій колір поступово наближається до чорного.

7. Контрастність - відношення різниці яскравостей об'єкта і фону до їхньої суми

Кольорові моделі

Кольоро́ва модель — це модель конкретизованої класифікації гами світлових кольорів сприйнятних для людини, котра дає можливість класифікувати конкретний колір для подальшої можливості його відтворення.

Основні кольорові моделі

• RGB

• CMYK

• HSV або HSB

RGB

RGB (скорочено від англ. Red, Green, Blue — червоний, зелений, синій) — адитивна кольорова модель, що описує спосіб синтезу кольору, за якого червоне, зелене та синє світло накладаються разом, змішуючись у різноманітні кольори. Широко застосовується в техніці для відображення зображення за допомогою випромінення світла.

У даній моделі колір кодується градаціями складових каналів (Red, Green, Blue). Тому за збільшення величини градації котрогось каналу — зростає його інтенсивність під час синтезу.

Кількість градацій кожного каналу залежить від бітового значення RGB. Зазвичай використовують 24-х бітну модель, у котрій визначається по 8 біт на кожен канал, і тому кількість градацій дорівнює 255, що дозволяє закодувати 2553=16.5 млн. кольорів.

Колірна модель RGB призначена сприймати, представляти та відображати зображення в електронних системах, таких як телебачення та комп'ютери, хоча її також застосовували у традиційній фотографії. Вже до електронного віку, модель RGB мала за собою серйозну теорію, засновану на сприйнятті кольорів людиною.

RGB — апаратно-залежний простір кольорів

Типово приладами із RGB-входом є кольоровий телевізор і відеокамера, сканер і цифровий фотоапарат.

Переваги моделі

• Апаратна близькість із монітором, сканером, проектором, іншими пристроями;

• Велика кольорова гамма, близька до можливостей людського зору;

• Доступність багатьох функцій обробки зображення (фільтрів) у програмах растрової графіки;

• Невеликий (порівняно до моделі CMYK) обсяг, проте ширший спектр кольорів.

Недоліки

Збереження імовірності помилки відображення кольорів на екрані монітора — невідповідно до кольорів, отриманих у результаті кольоропроби.

CMYK

CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Key color) — субтрактивна кольорова модель, використовується у поліграфії, перш за все при багатофарбовому (повноколірному) друці. Вона застосовується у друкарських машинах і кольорових принтерах.

Українською перші три кольори називають так: блакитний, пурпуровий, жовтий; але професіонали мають на увазі ціан, маджента і жовтий. Ці кольори візуально не ідентичні із загальноприйнятими назвами кольорів. Так, маджента— це лише один з пурпурових відтінків; жовтий і блакитний — абсолютно певні відтінки, а не цілі діапазони, як у веселці.

CMYK використовуються чотири кольори, назви перших трьох були пояснені вище, а як четвертий зазвичай використовується чорний.

Згідно з теорією кольору, практично будь-який відтінок можна отримати за допомогою лише трьох кольорів — наприклад Cyan, Magenta і Yellow. Зокрема чорний колір — змішуванням згаданих кольорів в рівній пропорції і з максимальною інтенсивністю. На практиці через недосконалості пігментації фарб стовідсоткове змішування цих трьох кольорів дає скоріше брудно-коричневий або брудно-сірий колір; тріадні фарби не дають тієї глибини і насиченості, яка досягається використанням чорної фарби. Оскільки чистота і насиченість чорного кольору є надзвичайно важливою в друкарському процесі, його було введено в цю колірну модель.

Так було зроблено ще і на користь зручності і простоти друку одноколірних об'єктів — наприклад, чорного тексту. Крім очевидної безглуздості і марнотратства друку кольору, що часто зустрічається, трьома (дорогими) фарбами замість однієї (дешевої сажі), виникають ще і чисто технологічні проблеми — неприведення (незбіг накладених кольорів, що на малих кеглях дає абсолютно нечитабельний результат), і багато інших.

Здійснення друку за допомогою моделі CMYK

Повноколірне зображення розділюється на чотири колірні канали C, M, Y і K, кожен з яких раструється, тобто представляється у вигляді сукупності точок. На відстані точки різних колірних каналів, що розташовані близько одна до одної, для людського ока зливаються. Так створюється відчуття, що кольори накладаються один на одного, утворюють певний відтінок.

Колірна шкала CMYK

Кожен колір в CMYK описується сукупністю чотирьох чисел, які називають кольоровими координатами. Кожне з цих чисел є відсотком фарби даного кольору у складовій колірної комбінації. Приклад: для отримання темно-помаранчевого кольору слід змішати 30% фарби cyan, 45% фарби magenta, 80% фарби yellow і 5% кольори black. Цей колір можна записати таким чином: (30,45,80,5). Іноді користуються іншим позначенням: C30M45Y80K5.

HSV (кольорова модель)

HSV (англ. Hue, Saturation, Value — тон, насиченість, значення) або HSB (англ. Hue, Saturation, Brightness — відтінок, насиченість, яскравість) — колірна модель, в якій координатами кольори є:

• Hue - колірний тон (наприклад, червоний, зелений або синьо-блакитний). Варіюється в межах 0-360°, проте іноді приводиться до діапазону 0-100 або 0-1.

• Saturation - насиченість. Варіюється в межах 0-100 або 0-1. Чим більше цей параметр, тим "чистіше" колір, тому цей параметр іноді називають чистотою кольору. А чим ближче цей параметр до нулю, тим ближче колір до нейтрального сірому.

• Value (значення кольору) або Brightness - яскравість. Також задається в межах 0-100 і 0-1.

Візуалізація

Відтінок змінюється по колу конуса. Насиченість кольору зростає з віддаленням від осі конуса, а яскравість - з наближенням до його основи. Іноді замість конуса використовується шестикутна правильна піраміда.

Короткий опис колірних асоціацій:

Червоний - теплий і дратівливий, стимулює мозок, поліпшує настрій. Колір лідерства, чоловічий колір, цей колір також збудливо діє на нервову систему.

Червоному кольору віддають перевазі влюбливі і сексуальні люди.

Порушення, енергія, пристрасть, бажання, швидкість, міцність, потужність, тепло, любов, агресія, небезпека, вогонь, кров, війна, насильство, все інтенсивне і пристрасне.

Пурпуровий - заробіток, духовність, шляхетність, церемонія, незбагненний, перетворення, мудрість, освіту, жорстокість.

Блакитний, синій колір створює прохолодне оточення, знімає болі при невралгії і запаленнях, означає розчарування і підозрілість. При сприйнятті блакитного часом сильно недооцінюється. Під дією цього кольору у людини зменшується рівень тривожності, знижується напруга і кров'яний тиск. При дуже довгому впливі виникають стомлення, втома.

Мир, спокій, спокій, стабільність, гармонія, об'єднання, довіра, істина, консерватизм, безпека, чистота, порядок, лояльність, небо, вода, холод, технологія, депресія, Подавлювачі апетиту.

Зелений колір означає недовіру і врівноваженість. Заспокоює нервову систему. Знижує біль, втому, нормалізує кров'яний тиск. Сприяє концентрації уваги. Поле звикнення до зеленого кількість правильно вирішених завдань збільшується на 10%, при скороченні кількості помилок на 20%, але при цьому виникає певна

недооцінка часу. Зелений є тихим і заспокійливим. Вважають за краще здатні, упевнені в собі, прагнучі до самоствердження і урівноважені люди.

Природа, здорове середовище, відновлення, молодість, бадьорість, весна, щедрість, родючість, ревнощі, недосвідченість, заздрість, невдача.

Оранжевий колір-найдинамічніший, молодіжний і веселий колір. Стимулює почуття та прискорює серцебиття, загострює сприйняття та сприяє вирішенню складних ситуацій, завдань і проблем. Життєрадісний і імпровізований. Дія, що викликає збудження, менш сильний, ніж червоний тому більш приємний. Колір злегка прискорює пульс, не збільшуючи кров'яний тиск, створює відчуття благополуччя і щастя. Чинить сприятливу дію на працездатність, за умови періодичного відпочинку від нього. При тривалому сприйнятті помаранчевого може з'явитися стомлення і навіть запаморочення.

Енергія, баланс, тепло, ентузіазм, жвавий, експансивний, пишний, що вимагає уваги.

Жовтий життєрадісний колір сприяє вирішенню завдань і проблем. Якщо виходити з твердження, що жовтий - суміш зеленого і червоного, то він поєднує в собі властивості цих кольорів. Жовтий колір стимулює мозок, викликає збудливу напруга. Перевага жовтого означає прагнення до незалежності, розширення горизонту сприйняття. Це яскравий колір спектру. Він дуже гнучкий і легко пристосовується, всюди проникає. За допомогою жовтого променя можна підібратися до витоків проблеми. Жовтий обожнює вчитися, відрізняється кмітливістю, ясністю думки, точністю. Жовтий знає про життя все ... і тим не менш повний оптимізму. Цей колір знаходиться у постійній боротьбі, не поступається без бою.

Радість, щастя, оптимізм, ідеалізм, уява, надія, сонячне світло, літо, золото, філософія, шахрайство, легкодухість, зрада, ревнощі, жадібність, обман, хвороба, ризик.

Фіолетовий колір люблять люди з нестійким характером. Він діє на серце і кровоносні судини, а також на психіку. Його також називають "кольором жіночої самотності".

Коричневий - колір консервативних людей, які не бажають нічого змінювати. Земля, вогнище, будинок, надійність, зручність, витривалість, стійкість.

Колірний круг

Колірний круг — це спосіб зрозуміти асоціації кольорів з різними речами та дозволяє зрозуміти, як кольори взаємодіють один з одним.

Біле світло включає всі видимі кольори, які формують безмежний спектр, представлений в послідовності кольорів від фіолетового до червоного:

Колесо має 12 базових тонів. В першу чергу, це три основні кольори (синій, жовтий і червоний). Основні кольори змішуються у вторинні, які дають третинні.

Основні кольори є «батьками» колірного кола; це єдині кольори, не утворені з інших. Основні кольори знаходяться в третинах колірного кола.

Вторинні кольори знаходяться точно між основними. Кожен з них утворено змішуванням рівної кількості найближчих основних кольорів.

Третинні кольори розташовані між вторинними. Кожен з них утворений змішенням сусідніх вторинних кольорів.

Кольори в сукупності

Як ви знаєте, кожен колір плавно переходить в наступний, утворюючи таким чином колірний круг. Синій міститься в семи кольорах, які як би розсипаються віялом, починаючи з ясно-блакитного. Зелений і фіолетовий є вторинними кольорами, які містять синій.

Жовтий міститься в семи кольорах, які розсипаються віялом, починаючи з ясно-жовтого. Зелений і помаранчевий є вторинними кольорами, які містять жовтий.

Червоний міститься в семи кольорах, які розсипаються віялом, починаючи з ясно-жовтого. Помаранчевий і фіолетовий є вторинними кольорами, що містять червоний.

Насиченість кольору

Колір може бути світліше або темніше. Іншими словами, колір має насиченість. Щоб показати насиченість, колірний круг має декілька кілець; два великі кільця для темних відтінків і два маленьких для світлих.

Поєднання кольорів

Існує шість основних поєднань кольорів. Кожне з них може дати безконечну кількість різних колірних палітр.

Однобарвне

Аналогічне

Доповнення

Розбите доповнення

Основне

Вторинне

Основи композиції

Що таке композиція? Композиція - об'єднання окремих графічних елементів в єдине ціле. Композиція будується на взаємній супідрядності всіх графічних елементів. Хороша композиція не дозволяє провести якісь додавання або навпаки, щось прибрати, так як це в свою чергу призведе до глибоких змін її характеру

Основні елементи дизайну, які беруть участь у створенні композиції

Основні або базові елементи дизайну є тими окремими цеглинками, з яких будується вся композиція. А різні комбінації елементів і розставлені акценти забезпечують неповторність та унікальність всього дизайну. При створенні дизайну, для кращого результату, найправильніше буде осмислити і приділити увагу кожному елементу.

Простір

Під поняттям простору розуміється місце або арена дій, майданчик, де власне і знаходиться вся композиція. Може бути двомірний і тривимірний простір. Об'єкти в тривимірному просторі мають глибину і об'єм.

Лінія

Лінія - це базовий елемент дизайну, який являє собою безперервну послідовність з точок на поверхні, зроблену олівцем або пензлем. За допомогою ліній задаються контури або обриси. Лінії можуть бути криві, горизонтальні, вертикальні, хвилясті, паралельні, пунктирні.

Фігура

Коли лінія перетинає себе або іншу лінія, то утворюється фігура. Існують геометричні фігури (коло, квадрат, прямокутник, трикутник) і органічні фігури (обриси листа, черепашки, квітки і т.д.).

Колір

Колір дуже добре передає емоції та дозволяє об'єктам виділятися від фону. За допомогою кольору можна привернути увагу до певної частини сайту. Існують основні кольори (червоний, жовтий, синій), вторинні кольори (оранжевий, зелений, фіолетовий) - вони виходять шляхом змішування основних кольорів, проміжні (основний + вторинний) і додаткові кольори (протилежні кольори на колірному колі).

Текстура

Текстура передає візуальний або тактильний вид поверхні. Текстура може бути гладкою, шорсткою, м'якою. Розрізняють реалістичні текстури, такі як дерево, папір, тканеві текстури, текстури шкіри і т. д.

Форма

Форма являє собою тривимірний об'єкт, на відміну від фігури. У форми можна виміряти ширину, висоту і глибину. Також форма передається світлотінню. Форма може бути отримана шляхом об'єднання двох або більше фігур.

Світлотінь

Цей елемент визначає співвідношення світлих і темних областей стосовно об'єкту. Світлотінь створюється зовнішнім джерелом світла, яке накладає на об'єкт відблиски і тіні. Саме світлотінь створює глибину у фотографії.

Розмір

Кожен дизайнерський елемент, який бере участь в композиції, володіє певним розміром, або масою по відношенню до інших елементів і до всього дизайну в цілому. Регулюючи розмір, можна забезпечити увагу, передати настрій, створити необхідний контраст, виділити інформацію.

Властивості і якості композиції

Цілісність

• цілісність пов'язана з іншим засобом композиції

• співпідпорядкованістю

• бажано поєднувати всі елементи в групи за допомогою кольору, розміру або місцеположення

• окремо навіть гарні елементи не зіллються в одне композиційне ціле, якщо вони не будуть підкорятися цьому цілому

• перехід від симетрично організованої частини композиції до іншої частини композиції, що має асиметричну організацію, повинен направлятися використанням таких форм, які дозволяють об'єднати ці частини в єдине ціле

Рівновага

• стан форми, при якому всі елементи збалансовані між собою. Воно залежить від розподілу основних мас композиції щодо її центра (існують різні тлумачення поняття "центр композиції", однак у більшості випадків воно трактується як місце зосередження основних, найважливіших зв'язків між всіма елементами

• маса, текстура, фарбування графічних елементів впливають на композиційну рівновагу

Симетрія припускає:

• строгість, відпочинок, спокій, класицизм, силу

• симетричні форми відповідають формам "важливим", "представницьким"

• розташування елементів засноване на повторенні, відбиття лівого в правом, верхнього в нижньому і т.д.

• відступи від симетрії неминучі і потрібні, але в цьому випадку асиметричний елемент необхідно органічно погодити з іншим обсягом, композиційно зрівноважити і тоді симетрична у своїй основі композиція буде більш оригінальною

Асиметрія означає:

- слабість, рух, динамізм, життя, волю, виразність

- при організації асиметричної композиції окремі елементи позбавлені своєї сполучної - осі симетрії

Дисиметрія

• несиметричне розташування основних частин цілого, при якому другорядні елементи розташовані симетрично. Звідси слідуе, що це динамічна структура зі статичними елементами. Не можна змішувати її з урівноваженою симетрією, що є статичною структурою з динамічними елементами

• дисиметрія вносить у множинність порядок і спокій

Врівноважена симетрія

• визначається як симетричне розташування асиметричних елементів

Мотивація навчальної діяльності учнів

1. Що називаємо дизайном?

2. У чому полягає професійна діяльність дизайнера?

Висновок: дизайн — це сучасне поняття, яке широко вживається у всіх сферах життя. Досить модною професією є й дизайнер. Щоб вироби були естетично досконалі, приваблювали нас своєю формою і вишуканістю, дизайнер має докласти чимало зусиль для того, щоб вони були красивими.

Кожному з нас необхідно володіти загальними поняттями про художнє конструювання, уміннями будувати своє життя за законами краси. Тому важливо не тільки знати основні принципи дизайну, а й уміти виготовляти об'єкти праці за законами дизайну.

Дизайн

Дизайн — це творча діяльність, метою якої є визначення певних якостей промислового виробу.

Дизайн, як творчий процес, можна поділити на художній дизайн (створення речей із точки зору естетичного сприйняття) та технічну естетику — наука про дизайн, ураховуючи всі аспекти, і перш за все конструктивність (ранній етап становлення дизайну), функціональність (середній), комфортність виробництва, експлуатації, утилізації технічного виробу тощо (сучасне розуміння дизайну).

Дизайн — це творчий метод, процес та результат художньо-технічного проектування промислових виробів, їх комплексів і систем, орієнтований на досягнення найбільш повної відповідності створюваних виробів та середовища в цілому можливостям та потребам людини, як утилітарним, так і естетичним.

Художнє конструювання, як практика дизайну, є своєрідним методом проектування предметного середовища. Виникло воно на певному етапі культурно-економічного розвитку суспільства, є продовженням культури та перебуває на зламі двох своєрідних галузей людської діяльності - технічної й естетичної. Взаємодія двох видів діяльності визначає специфіку дизайну як особливого виду творчої естетичної діяльності, що поєднує естетичну і неестетичну діяльність у галузі матеріального виробництва.

Дизайн є невід'ємною складовою процесу проектування, методом компонування предметних елементів та зв'язків у системах «людина — середовище» для отримання позитивних техніко-естетичних (споживацьких) властивостей об'єкта, що проектується, у співвідношенні з сучасним цілісним ідеалом матеріальної й естетичної культури.

Дизайнер

Дизайнер — це фахівець, що відповідає за функціональний і естетичний рівень предметів та компонентів, створюючи певне середовище. Тобто, метою дизайнерської діяльності є естетична організація предметного середовища.

Дизайнер повинен мати широкий кругозір і гарний естетичний смак, уміти творчо мислити, володіти аналітичними й об'ємними методами пошуків форми, добре знати конструктивні й оздоблювальні матеріали. Таким чином, дизайнер займає чільне місце в галузі художнього конструювання, у проектуванні складних виробів, де технічна й естетична сторони однаково важливі.

Завдання дизайну

Завдання дизайну — формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовольняє матеріальні і духовні потреби людини. Тому дизайн створює матеріальні цінності, які безпосередньо в процесі художнього конструювання набувають естетичної цінності.

Дизайн за своїм характером, методом (художнє проектування) і метою належить до естетичної діяльності. За предметом, засобами і результатами дизайнерська діяльність входить до структури промислового проектування, а через нього — у систему промислового виробництва.

За останні два десятиліття практика дизайну надзвичайно ускладнилася. Адже проектування принципово нових промислових виробів, художньо-конструкторські зміни у зовнішньому вигляді промислової продукції неможливі без серйозної зміни її технічних характеристик, без створення фірмового стилю, що охоплює всі сфери діяльності сучасної корпорації. Фактично, зараз неможливо знайти сфери виробничої чи соціальної практики країни, у якій би не брали участь професійні художники-проектувальники, дизайнери.

В основі художньо-конструкторської діяльності дизайну лежить композиція.

Композиція

Композицією називають будь-який твір мистецтва, незалежно від його виду: архітектура, музика чи живопис. Крім того, під композицією розуміємо творчий процес (компонування) — побудову художнього твору, об'єднання його частин в єдине ціле. Композиція — це також наука, теорія творчості, що має відповідні закони, прийоми компонування та структурного аналізу виробу.

Основи композиції були закладені ще в давніх трудових традиціях українців, і слугували основою у творчих проявах народних майстрів. Народні художні ремесла продукували традиційні предмети домашнього вжитку, в яких функціональні якості органічно поєднувалися з естетичними.

Однією з умов виразності об'єктів художнього конструювання є композиційна якість. Вона складається з гармонійності, спів розмірності та цілісності, які є важливими факторами естетичної досконалості виробів.

Види композиції

У художньому конструюванні існують три види композиції: фронтальна, об'ємна, глибинно-просторова.

• Фронтальна композиція — це композиція, що розташована в одній площині.

• Об'ємна — це композиція виробу, яку ми сприймаємо з усіх сторін.

• Глибинно-просторова — ця композиція, що виконується з передаванням глибини простору.

Закон масштабу

Серед об'єктів художнього конструювання трапляється чимало предметів, які мають однакову форму, але різні розміри, що викликано певними функціональними вимогами.

Використання масштабів зводиться до трьох основних моментів. Перше — застосування звичайного антропометричного масштабу, виходячи також із того, хто тим предметом має користуватися, чоловік чи жінка. Іноді масштаб набуває чітких «особистісних» ознак. У зменшеному масштабі випускають значну частину сувенірних виробів: пластику малих форм, дрібні, але вишукано оздоблені побутові предмети з яскраво вираженими локальними ознаками певного осередку народних художніх промислів краю, країни. Нарешті, третій момент зводиться до свідомого збільшення масштабу — гіперболізації, що сприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, які пов'язанні з оформленням інтер'єру, ритуальні і культові предмети.

Закон пропорційності

Закон пропорційності передбачає інтуїтивну або свідому організацію прийомів площинного та об'ємно-просторового формотворення на основі кратних і простих спів розмірних величин.

Закон контрасту

Поняття контраст означає чітко виявлену протилежність відповідних властивостей предмета, стану, дії тощо. Закон контрасту в композиції об'єктів художнього конструювання має дещо іншу дію, ніж у природі або суспільній свідомості. Якщо в природі закон контрасту діє невідворотно, як одночасна боротьба протилежностей і їх діалектична єдність, то в мистецтві художник вільний у виборі тотожностей, нюансу чи контрасту.

Тотожність характеризує найпростішу композиційну залежність повторення різних величин (1:1) — метричних, ритмічних, пластичних, тональних, кольорових. Тотожні повторення застосовуються під час виготовленні наборів (ансамблю) одно типових виробів.

Композиційні відношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин, властивостей площинно-просторової форми, називаються нюансами (буквально — відтінок, ледь помітна різниця). Таким чином, нюанс — це відношення близьких за властивостями композиційних ознак предмета.

Композиційні прийоми

На відміну від законів композиційні прийоми належать до категорій, що відіграють важливу роль у розробці конструктивних ідей тектонічної структури та посиленні пластичної й емоційної виразності композиції виробу. До головних композиційних прийомів належать ритм, симетрія, асиметрія, статика і динаміка.

Ритм

Ритм — властивість, що характерна для багатьох явищ природи, у тому числі й для життя людини (ритми обміну речовин, серцебиття, дихання тощо), а також ритмічні цикли року, відпливи й припливи моря тощо. Ритмічність, повторюваність окремих рухів і їх циклів характерна для процесів праці, а тому знаходить своє втілення у матеріальній формі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритм увійшов у всі види мистецтва, став одним із необхідних засобів організації художньої форми. У музиці, у танці він проявляється як закономірне чергування звуків або рухів. В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві відчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час у такому ритмі замінено просторовою протяжністю, часова послідовність — просторовою.

Ритм як композиційний прийом художнього конструювання — це повторення елементів об'ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів між ними, об'єднаних подібними ознаками (тотожними, нюансними і контрастними співвідношеннями властивостей тощо). Він буває простий і складний. Простий ритм — рівномірне повторення однакових елементів та інтервалів у об'ємно-просторовій та орнаментальній структурі й називається метричним. Одним із прикладів метричного порядку може служити рівномірне розміщення «дармовисів» на гуцульських виробах із дерева.

Симетрія

Симетрія як композиційний прийом — це чіткий порядок у розташуванні, поєднанні елементів частин відповідної структури виробів. Принцип симетрії зустрічається у природі (наприклад, кристали, листочки, квіти, метелики, птахи, тіло людини тощо). Симетрія вносить у об'єкти художнього конструювання порядок, закінченість, цілісність.

Асиметрія

Асиметрія — виражає невпорядкованість, незавершеність. Вона за своєю суттю «індивідуальна», тоді як в основі симетрії закладена певна типологічна спільність. їй підпорядковуються твори, наділені симетрією даного типу. У композиційному рішенні об'єктів художнього конструювання симетрія й асиметрія є важливими прийомами організації цілісної форми.

Динаміка і статика

Динаміка і її протилежність статика (урівноваженість) діють на емоції, визначаючи характер сприйняття форми виробу. Контраст відношень створює динаміку як «зоровий рух» у напрямі переважаючої величини. Це однаково стосується об'ємних і площинно-орнаментальних форм. Слабка динаміка виражається нюансними відношеннями елементів. Тотожні відношення величин форми за трьома координатами характеризують статичну структуру.

• 01 - статика, холод

• 02 - статика, тепло

• 03 - статика, холод

• 04 - динамика, холод

• 05 - динамика, контраст

• 06 - динамика, тепло

Композиційний прийом динаміки і статики ґрунтується не тільки на вимірних величинах форми, а й на співвідношеннях інших властивостей (ажурності, тону, кольору, фактури тощо).

Фактура

Фактура, формування поверхні твору. Загалом її поділяють на природну і технологічну. До природної відносять фактуру поверхні, яка не обробляється. Наприклад, природна фактура кори дерева, рогу оленя, каменю. Технологічну фактуру одержують у процесі відповідної обробки матеріалів: різання, тесання, кування, карбування, шліфування або внаслідок виготовлення самих творів: плетіння, ткання, вишивання тощо.

Ефект фактури в фотографії

Фактура тканини

Фактура дерева

Текстура

Текстура — природний візерунок на поверхні розрізу деревини, деяких мінералів, рогу, утворений різноманітними шарами матеріалу. Вона буває простою і складною, вигадливою і навіть примхливою. Малюнок текстури буває дрібний і великий, слабо і чітко виражений.

Текстура снігу

Блакитна текстура в стилі гранж

Текстура стіни

Графічність

Графічність — позитивна якість композиції, яка своїми елементами і трактуванням нагадує графіку або має з нею спільні засоби виразності: лінії, крапки, плями, силуети.

ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ

ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ – створена засобами мови узагальнена картина реальної дійсності або переживань митця у формі конкретного, життєво повного явища.

Види художніх образів

Є образи символічні (хліб та сіль). Символ благородства намірів і дружби, а тому й гостинності. А також символ святості й прощення. І алегоричні(образ конокрадів) образи. Втілює зажерливість найбільш небезпечних та підлих людей.

За своїм характером образи можуть бути трагічними, комічними

За місцем у творі образи можуть бути головними, другорядними, епізодичними.

За ставленням автора образи можуть бути позитивними і негативними.

За способом творення (типом асоціювання) образи ділять на зорові (книга, тінь), слухові (гами, мелодія, Ave Maria), дотикові («…як таланило пальцям навпомацки грати…», смакові, запахові. Ми сприймаємо світ органами чуття, через них автори доносять до нас свої художні твори.

За предметом змалювання образи поділяються на:

• образи-персонажі

• образи-пейзажі;

• образи-речі

• образи-емоції

• образи-поняття.

Автологія — вживання слів у прямому значенні. Автологічним можна назвати тип, в якому чуттєвий образ є формою вияву такої ідеї, яка певним чином розширюючи та узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальованого, не виходить за його межі, тобто не вказує на жодний інший, якісно відмінний від нього предмет. Автологічний образ називають "самозначущим", "самодостатнім", частіше — образом-типом.

Різновидом автологічного образу є образ-гротеск. Гротеском називають такий художній образ, в якому свідомо порушуються норми життєвої правдоподібності, підкреслено протиставляються реальне та ірреальне, ті чи інші сторони зображуваного змальовуються у фантастично-перебільшуваному, загостреному вигляді. Власне кажучи, будь-який художній образ є умовним, побудованим на перебільшенні, оскільки в ньому відтворюється така дійсність або в такому її вигля­ді, в якому вона ніколи не існувала насправді. Проте гротеск доводить умовність і невідповідність чуттєвого образу дійсності до майже повної нісенітниці, якщо дивитися з точки зору об'єктивної логіки.

Металогічним можна назвати тип художнього образу, в якому чуттєвий образ є формою вияву такої ідеї, яка, узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальовуваного, виходить за його межі і вказує на якийсь інший, якісно відмінний від нього предмет. Чуттєвий образ та ідея належать тут до різного кола явищ. Металогічними образами є символ, алегорія і підтекст.

Близьким до алегорії і символу є підтекст. Підтекст (те, «що лежить під текстом», тобто певне глибинне, не поверхневе смислове значення), це тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, крім власного, має значення зумисно прихованого натяку на якусь іншу ідею чи образ, що прямо не називаються, але маються на увазі й суттєво переоцінюють зміст того, про що йдеться відкрито, у прямій формі.

Окрім образів-персонажів виділяють образ автора і образ читача. В епічних і ліро-епічних творах може бути образ оповідача. Він спостерігає і оцінює події збоку, як чуже життя. Це свого роду посередник між автором і героями. Його позиція може збігатися з авторською або не збігатися. Образом, нарешті, називають і ввесь твір у цілому, маючи на увазі при цьому насамперед спосіб специфічної смислової його організації, численні елементи якої, врешті-решт, виступають як видозмінювані форми прояву якогось єдиного смислового цілого

Властивості художнього образу:

• картинність і конкретність – образ є одночасно художнім узагальненням і конкретним зображенням в одиничному малюнку багатьох однотипних подій, людей, явищ, предметів;

• емоційність – виражаючи переживання і настрої автора «в момент творення» (І.Франко), художній образ діє на почуття людини, хвилює її і викликає – позитивне чи негативне – ставлення до предмета зображення, його оцінку;

• стислість і місткість – небагатьма словами в літературі (звуками – в музиці, мазками фарб – у живопису тощо) художній образ виражає значний обсягом зміст, відтворює багатогранність суспільних подій і процесів, людських характерів, а також – світ предметів;

• змістовність – відтворює явища дійсності в «сконденсованому» вигляді, художній образ викладає різноманітні відомості про життя суспільства і природи, минуле й сучасне, про внутрішній світ і діяльність людини.

Художній символ

Неможливо переоцінити роль художніх символів у мистецтві. І тим не менше, хоча важливість символів підкреслювалася вже античної естетикою і філософією мистецтва, залишається ціла низка складних проблем, пов'язаних з розумінням таких символів. Тут можна зупинитися тільки на найбільш важливих з них.

Символ є у відомому сенсі ключем до розуміння природи людини. Не випадково Е. Кассірер пропонував визначати людини як символізує тварина. "Великі мислителі, які визначали людини як animal rationale, були емпіриками, вони і не намагалися дати емпіричну картину людської природи. Таким визначенням вони скоріше висловлювали основний моральний імператив. Розум - дуже неадекватний термін для всеосяжного позначення форм людської культурного життя в усьому її багатстві та розмаїтті. Але всі ці форми суть символічні форми. Замість того щоб визначати людини як animal rationae, ми повинні, отже, визначити його як animalsymbolicum. Саме так ми зможемо позначити його специфічне відміну, а тим самим і зрозуміти новий шлях, відкритий людині, - шлях цивілізації "[1].^[1]

Визначення людини як символізує істоти, а символічного мислення і поведінки - як характерних, невід'ємних рис людського життя і культури є відправним пунктом у вивченні будь-яких символів, включаючи і художні.

Визначення символу

У загальному випадку символ - це ідея, образ або предмет, що має власний зміст і одночасно представляє в узагальненій, нерозгорнутій формі деякий інший зміст.

Художні символи, використовувані в художньому мисленні, є окремим випадком символів.

Знакові системи

Знакові системи формувалися протягом усієї історії людства. Це було необхідно не тільки для того, щоб накопичені будівлі могли передаватися з покоління в покоління - на думку багатьох антропологів, наука про знаки спочатку зародилася як засіб спілкування між людьми.

Кодування і декодування інформації

У психології різні приклади знакових систем найчастіше вивчаються у контексті їх співвідношення з пізнавальними процесами. Велика увага приділяється нейрофізіологічним особливостям. Але нерідко мова як засіб передачі інформації, обміну знаннями залишається вченими в стороні. Досі для дослідників представляє загадку процес кодування за допомогою знакових систем візуальних образів. Уявний образ кодується в мозку того, хто розповідає в слова. У мозку слухача він декодується. Ті трансформації, які відбуваються при цьому, залишаються недослідженими.

Мовні знакові системи

В даний час лінгвістика є динамічно розвивається галуззю пізнання. Лінгвістичний метод застосовується у багатьох науках, наприклад, в етнографії та психоаналізі. Всього існує шість типів знакових систем. Це природні системи, іконічні, конвенціональні, системи запису, вербальні системи. зупинимося на кожному типі більш докладно.

Іконічні системи

Прикладом іконічних знакових систем служать архітектура, балет, музика, невербальний вид комунікації. Вони зазвичай мають досить сильне емоційне насичення, сповнені образних компонентів, які є частиною знака. Вивчення різних прикладів знакових систем показує, що вчений повинен не тільки використовувати об'єктивні методи, але і самостійно моделювати різноманітні приклади емоцій, комунікативних ситуацій.

Природні знаки

Ці знаки зустрічаються в природі і в повсякденному житті. Зазвичай це певні речі або природні феномени, які вказують на інші предмети. Інакше їх ще називають знаками-ознаками. Прикладом знакових систем, що належать до природних, можуть бути прикмети погоди, сліди звірів. Класичною ілюстрацією цієї семіотичної системи є знак диму, який свідчить про пожежу.

Функціональні знаки

Цей тип знаків також відноситься до знаків-ознак. Однак, на відміну від природних, зв'язок функціонального знака з тим предметом, який він позначає, обумовлена певною функцією, діяльністю людей. Приміром, домашній інтер'єр в рамках семіотики являє собою текст, що свідчить про рівень добробуту господарів будинку. Набір книг на книжковій полиці надає глядачеві інформацію про смаки власника бібліотеки, рівень його розумового і морального розвитку. Також функціональним знаком часто можуть виступати дії. Наприклад, класний вчитель водить пальцем по списку учнів у журналі. Ця дія також є функціональним знаком – воно позначає, що скоро хтось буде викликаний до дошки.

Ковенціональні знаки

Цей приклад знакової системи інакше називається умовним. Назва «конвенціональний» походить від латинського conventio – «угода». Умовні знаки служать для того, щоб позначати предмети і явища навколишнього світу «за умовою». Самі вони, як правило, мають дуже мало спільного з тим, що позначають. Приклади знакових систем, що належать до конвенціональним: сигнал світлофора, індекси, картографічні знаки, символи (герби, емблеми).

Вербальні (мовні) знакові системи

До цієї категорії відносяться всі людські мови. Кожна мова має історично сформовану основу (так званий «семіотичний базис»). Основною особливістю людських мов є те, що кожен з них є полиструктурной і багаторівневою системою. Ця Система здатна практично до необмеженого розвитку. Знакова система мови являє собою багатюще засіб для зберігання, обробки і подальшої передачі інформації.

Знакові системи

Ця семіотична категорія включає в себе знакові системи, які виникають на основі попередніх груп – вербальних, танцю, музики. Знакові системи запису є вторинними по відношенню до цих груп. Вони виникли з появою писемності. Без систем запису когнітивна еволюція людини була б неможливою.

Графічна організація друкованого тексту та його художня інтерпретація засобами складання

Головна функція будь-якого видання — збереження та активне передавання текстової інформації. Цю функцію називають комунікативною. Поряд із передаванням у часі та просторі тексту та зображення важливу роль відіграє естетична функція видання як витвору мистецтва, тобто графічні засоби, що дають змогу передати структурно-смислові особливості тексту.

Літературний твір (художній або публіцистичний) є вихідною формою для створення друкованого твору; у виданні мистецтво слова перетворюється на мистецтво просторового зображення, тема літературного твору відображається в композиції видання в "різних матеріалах, йдучи від найзагальніших моментів, що відображають свідому думку, й доходячи до фактури паперу, фарби, форзаца, де ми маємо вже чисто підсвідоме вираження будь-якого боку даної теми".

Текст повинен бути не просто надрукованим, а втіленим засобами мистецтва. Без сумніву, сам факт набору, графічної матеріалізації тексту можна було б розглядати як його просторове зображення. Від оформлення видання залежить розуміння читачем тексту. Тому завдання художника-оформлювача видання — подати читачеві текст автора у формі, що дасть змогу легко та швидко орієнтуватися у виданні та найповніше осмислювати матеріал. У виданні зливаються та служать одній меті і текст, і графіка, і шрифт, і конструкція. Вони складають єдиний та цілісний художній твір.

Різні галузі науки мають власне бачення тексту як об'єкта розуміння. Лінгвісти вважають, що текст — це мовлення; психологи впевнені, що текст — засіб спілкування, система думок з певною логічною структурою; семіотики розглядають текст як систему знаків та правил їх поєднання; логіки бачать текст у групі взаємопов'язаних суджень. Все це є в друкованому тексті, який ми розглядатимемо з двох боків: смислово-структурного змісту та техніки і психології читання.

Автор, що висловлює свої думки в усному мовленні, не поділяє текст на рядки та шпальти на зразок друкованих сторінок. Його мовлення лине безперервно, і лише короткі зупинки та посилення голосу зупиняють увагу слухача на потрібних моментах. Друкований літературний твір виражається в чіткій послідовності літерних знаків, що складають слова та фрази. На папері текст витягується в рядок, яким іде погляд читача. Лінія тексту безперервна, як власне твір, ця лінія розділюється в книзі на короткі рівні відрізки — рядки. Довжина твору, витягнутого в один рядок, вимірювалася б кілометрами. Але однорядковий твір, незручний у сприйнятті, позбавляє можливості повернення назад. Слова, фрази, текстові полоси є смисловими формами, але одночасно вони — шрифт, графічний елемент, пов'язаний з білим простором сторінки. Графічні елементи дають змогу зрозуміти масштабність розмірів, протяжність та глибину білого простору сторінки.

Передавання графічними засобами інтонації, акцентів, пауз, прискорень та уповільнень, високих та низьких регістрів — усього, що є у мовленні, повністю відобразити у виданні неможливо.

Графічні засоби сприяють передаванню структурно-смислових особливостей тексту та створюють ритмічні ряди, побудовані на акцентах та паузах, що організовують читання та надають текстові емоційного забарвлення.

Кожен текст, художній або діловий (науковий, публіцистичний, навчальний, технічний, довідковий), — це складна система з багатьма смисловими рівнями. Різноманітні форми спеціальної літератури, її вузькі завдання (навчання, інструктаж, повідомлення, вибіркова інформація, статистичні дані) зумовили специфічне використання виражальних засобів набору, що полегшує засвоєння, запам'ятовування, пошук інформації.

Залежно від теми та призначення тексту, виду та жанру літератури, спрямованості на конкретного читача варіюється графічна організація друкованого тексту, його структура та стилістика, динаміка, логіка розвитку тощо. Від оформлення видання залежить спосіб сприйняття тексту, зорові уявлення та асоціації, що він викликає. Художній редактор при оформленні видання може орієнтуватися на різні сторони та особливості тексту: типові (властиві багатьом текстам) або індивідуальні. Предметом його уваги може опинитись як літературний жанр твору, так і його стилістичні якості, загальне емоціональне забарвлення тексту та авторська інтонація, фабула, психологічні характеристики героїв або довкілля тощо.

Шрифтове оформлення різних видів тексту

Книжковий шрифт — один з основних елементів видання, головний носій відверненого знакового початку, єдиний носій тексту. Звідси і ставлення до шрифту як до органічної, початкової частини видання, але не додатку до чогось, не прикраси. Зі шрифтом у текст входить умовність, означення одного через інше, необхідність прочитання, розшифрування, виведення сенсу, не розкритого безпосередньо та наочно, як у малюнках. Як самостійна художня форма шрифт має власні закони побудови та розвитку, свою історію. Він створюється зовні видання і входить до його складу повністю готовим. У наш час шрифти вивчає спеціальна наука — палеографія (наука про системи книжкового почерку).

Шрифти розрізнюються за своїм малюнком, розміром та особливостями накреслення, Сукупність шрифтів різного накреслення та розміру, що об'єднані спільністю основного малюнка, складає шрифтову гарнітуру. Накреслення може бути різним при збереженні найважливіших рис основного малюнка: змінюватися за нахилом основних штрихів (прямий та курсив), насиченості (світлий, напівжирний, жирний), широті (нормальний, вузький, широкий), мати різний розмір (кегль).

Окрім цього, форма літер здатна викликати певні асоціативні уявлення. Характер шрифту та спосіб його компонуванні можуть бути статичними або динамічними. Наприклад, курсивні шрифти в багатьох випадках мають вигляд більш динамічний, ніж прямі. Світлим, жирним або напівжирним накресленням шрифту можна викликати уявлення про його вагу (важкість або легкість). Насиченість шрифту, зумовлена товщиною його штрихів та щільністю малюнка літер, впливає на кольоровість шрифту [29]. Нормальні, вузькі або широкі накреслення шрифту за певних обставин пов'язуються з поняттям пропорційності, стійкості, стрункості.

Проблемі акцентування елементів тексту засобами шрифту, зображальності шрифтових композицій, просторовим властивостям шрифтів приділяв велику увагу В. А. Фаворський [30]. Шрифти, що виникли у XVI ст., мають невелику контрастність між штрихами та засічками, повільно заокруглюються до закінчень штрихів. Такі літери не потонуть на білому тлі, бо вони об'ємні. Просторовий шрифт, що з'явився у XIX ст., має контрастні штрихи та тонкі довгі засічки і тому немовби тоне на білому папері, а тонкі "вусики засічок утримують чорне на поверхні".

Ритміка шрифтів різних гарнітур індивідуальна, і досить легко можна підібрати гарнітуру, що сполучається з характером інших елементів композиції видання.

Ділова графіка

1. Виявляючи роль функціонально-ділової графіки у становленні графічного дизайну, здійснено джерелознавчий аналіз, присвячений проблематиці графічних знакових систем. З’ясовано, що окремі напрямки графічних знакових систем є фундаментально дослідженими. Однак жодний з напрямків графічних знакових систем не був концептуально вивчений з позицій мистецтвознавства. Численні графічні знаки, які виконують прикладне призначення в різноманітних галузях науки, техніки, мистецтва, в соціальному і громадському житті, не були узагальнені в єдину систему і не вивчалися в ракурсі графічного дизайну.

2. Функціонально-ділова графіка як складова частина прикладної графіки об’єднує знакові і формально-графічні системи прикладного характеру за загальними художніми, функціональними і технологічними ознаками. До функціонально-ділової графіки віднесено: письмово-інформаційні системи, науково-знакові системи, гераль-дику, маркірувальні системи, знакові системи в торевтиці, штемпельну графіку, картографування, наукову графіку (технічну документацію), грошово-знакові системи, діловодну документацію, культову графіку, релігійні (культові) знакові системи.

3. В штемпільній графіці, як типовій для всієї функціонально-ділової графіки формально-графічній системі структурно і функціонально виділено підсистеми. Кожний клас об’єктів, що був визначений через рід і вид, конструктивно індукційовано. Підсистема об’єктів (чи їх вид) була сформована за принципом технологічної аналогії і тотожності композиційних прийомів. Клас об’єк­тів був визначений за ознаками композиційної побудови. Рід об’єктів був обумовлений регіональним характером. Диференціація об’єктів за групами залежала від періоду їх виконання чи побудови. Між вищевказаними структурними елементами та їх призначенням в функціонально-діловій графіці був виявлений характер взаємовідносин.

Всі вищезазначені структурні елементи класифіковані за такою ієрархічною послідовністю на структурній вертикалі: система об’єктів – підсистема об’єк­тів (підоб’єкт чи вид підоб’єктів) – клас підоб’єктів – рід – тип – група. Класифікація дозволила розкрити внутрішній зв’язок між групами (класами, родами й т. і.). Формальна класифікація згрупованих об’єктів була заснована на тотожності або ізоморфізмі їх спільних якостей у межах кожного виду, класу, роду, групи.

4. Генетичний аналіз штемпельної і маркірувальної графіки дозволив дослідити періодизацію етапів еволюційного розвитку цих знаково-графічних напрямків, розкрити механізми переходу від початкового до кінцевого стану. Генезис цих основних етапів був досліджений за схемою: народження – формування парадигми явища, розвиток і означення проблематики – кульмінація – стабілізація – спадання з народженням подальшого етапу розвитку. З’ясовано:

а) розвиток родових знаків у процесі об’єднання родів у племінні союзи привів у розвинутому класовому суспільстві до появи ідентифікаційних знаків і геральдичних емблем;

б) маркування керамічних виробів в античні часи захищало торговельні марки від підробок, гарантувало якість і оригінальність продукції, виконувало рекламні завдання;

в) дев’ятсотрічний період амфорного клеймування більше, ніж сотнею виробничих підприємств на території середземноморського і чорноморського басейнів доводить стійку традицію і системний характер маркування керамічних виробів в античні часи;

г) система клейм античного періоду на виробах з кераміки і скла визначала власників підприємств і служби контролю, а знакова атрибутика клейм ремісних виробів середньовіччя мала ознаки особистої авторизації, крім контрольно-пробірних;

д) клеймування ремісних виробів середньовічної Європи не є результатом приватної ініціативи, а закономірним процесом, започаткованим з античних часів і сформованим як традиція у XII – XIV ст. В оригінальному знаку середньовічного клейма ремісних виробів було сформоване і стверджене явище ідентифікаційного знаку як синтезу формального символу підприємства, товарного ярлику і гарантійних зобов’язань.

5. Встановлено, що протягом еволюційного розвитку маркувальної і штемпельної графіки основою морфології типо-стандартів був принцип припустимості формальних традицій, варіативності композиційних схем і удосконалювання технологій.

Традиція маркування промислових виробів, заснована греками, вже в давні часи мала риси технологічної стандартизації. Клеймування було системно організовано. В подальшому відбулася спадкоємність заснованих традицій у частковій зміні формотворчих стандартів середньовіччя. Всі композиційні і формотворчі ознаки античного і середньовічного маркування притаманні сучасній практиці.

Формотворчий рівень маркування і штемпельної графіки X – XIII ст., аналогічно зразкам античних клейм і штемпелів, мав довільний характер. Починаючи з XIV ст., формально-знакова композиція клейм і печаток вже була пластично побудована, геральдично обґрунтована, що свідчить про проектну розробку художніх, композиційних і змістових боків цих знакових систем та офіційне ствердження існуючих типо-стандартів.

Композиції клейм, печаток, штампів як особистих видів промислової графіки, несли самостійне художнє значення. Античні клейма на кераміці, торговельному обладнанні, будівельних матеріалах, інструментах, монетах заклали основу формування графічного дизайну.

6. Виявляючи джерела графічного дизайну на об’єктах функціонально-ділової графіки, в зображальній формі стародавніх знаково-символічних систем, було встановлено, що базові технології роботи з деревиною, шкірою, барвниками, всі види обробки каменю, виготовлення паперу були “відкрити” саме в стародавніх періодах розвитку цивілізації. Технології письма, виготовлення печаток, монет, ярликів, пломб, книг, виконання мап, креслень, перших схем були розроблені майстрами архаїки, античності і середньовіччя. Ці оригінальні та неординарні технологічні принципи, які раніше не існували як природні речі, були естетично осмислені і розроблені як нестандартні рішення при мінімальних витратах.

Стародавні формовідбитки печатної основи з глини, воску, мастики і сургучу підготовили формотворчі стандарти для сучасної практики опечатування і пломбування. В “мокрих печатках” сучасного діловодства також використані морфологічні типо-стандарти стародавньої штемпельної графіки.

Родові тамгообразні знаки були з часом трансформовані в геральдику, писемні та ідентифікаційні знаки. Античні виробничі і контрольні клейма, як і середньовічні клейма приватних майстрів та ремісних гільдій, зумовили типо-стандарти для сучасного маркування промислових товарів, пакування і транспорту.

З’ясовано, що в сучасних візуальних комунікаціях, поліграфії, рекламі використовують продукти писемної графіки як у формі символографії, так і у формі піктографії.

7. Встановлено, що інтеграція знакових систем штемпельної графіки, писемно-знакових систем, маркірувальної графіки в сучасну діловодну практику, промислове маркування і інші соціальні програми відбулася з подальшою технологічною модернізацією, без зміни початкових функціональних принципів, композиційних схем і соціальних завдань. Сучасний графічний дизайн, як і стародавні напрямки функціонально-ділової графіки, трансформує невізуальні змісти в візуальні знаки, однозначно інтерпретує їх художніми і функціональними засобами. Генетичний аналіз маркірувальної графіки відобразив еволюцію товарного знаку як складового елемента графічного дизайну. Порівняльний аналіз стародавніх і сучасних графічних форм штемпельної і маркірувальної графіки виявив ізоморфність композиційних прийомів, тотожність принципів формотворення і пластичних характеристик, що ствердило еволюційну спадкоємність їх формальних ознак. Таким чином, в ході еволюційного розвитку штемпельної і маркірувальної графіки не відбулося докорінних змін цих знакових систем у композиційному, формотворчому, художньому і семантичному аспектах.

8. Виявлено, що на формування сучасних знаків та знакових систем принципово вплинули античні і середньовічні виробничі, ремісні, торгівельні і контрольні клейма, які заклали естетичну, композиційну і функціональну основу. Якщо в давні часи приватні і посадові печатки, особисті клейма, тамгообразні знаки та монограми відігравали для особи ідентифікаційну роль, то сьогодні, в умовах сучасних технологій, знакові системи і їх графічні принципи продовжують виконувати аналогічні функції.

В сучасних ідентифікаційних системах відбулися докорінні зміни в технологічному і прагматичному аспектах, більш ускладнились композиційні і художні прийоми, з’явилось кодування інформації. Поява нових технологій вплинула на формотворення носіїв ідентифікаційних систем і на саму форму ототожнення знаків з суб’єктами, інтегрувала стародавні семіотичні принципи до електронного персоніфікування, зміцнила захист інформації. Новітні технології змінили принцип нанесення інформації та її зчитування. Але морфологія знаків, залучених до сучасних ідентифікаційних систем, принципово не змінилася, як залишилось незмінною і їх функціональне призначення.