Nagy Imre: Melinda könnyei

A Bánk bán dramaturgiai minősége elválaszthatatlan szövegének általunk feltételezett többnyelvűségétől. E nyelvi diszperzitás fő eleme a szereplők beszédalakzatainak bonyodalomképző elkülönülése a mű felidézett nyelvi világában. Ám a dráma hősei nem csupán egy-egy sajátos nyelvváltozatot, lektust képviselnek, hanem ebből fakadóan külön nyelvi világokban élnek. Hozzájárul ehhez a poliglott minőséghez Katona párbeszédformálásának sajátos karaktereként az a jelenség, hogy a szereplők jelenbeli megnyilatkozásainak szövegébe más szereplők múltbeli szövegei kerülnek idézetek formájában, ami a nézőpontok frazeológiai és időbeli elkülönülését, izgalmas dramaturgiai játékát eredményezi. A szerzői megjelenítés, a szcenikai eszköztár is hasonló szóródást mutat. Főként oly módon, hogy Katona többrétegű dramaturgiája jegyében az első és második országos műsorréteg színjátéktípusainak – az érzékenyjátéknak, a lovagdrámának és a végzetdrámának – a szerző által már meghaladott, de még meg is őrzött színpadi hatásmechanizmusát folyamatosan felülírja a műben Katona érett dramaturgiai beszéde. Ebbe a drámabeszédbe azután textusbeli intarziaként más szerzőktől származó, külső idézetek helyeződnek; Veit Webertől, Eckartshausentől és másoktól. Ha a Bánk bánt olvassuk, mindig több hangot hallunk egyszerre, különös színpadi zsivajt érzékelünk, amely végül polifon összhanggá szerveződik.

Ezzel kapcsolatosan azt a jelenséget sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy mai befogadóként a művet a róla szóló értelmezések közegén át szemléljük, ezt a közeget pedig a mű szerintünk határozottan kirajzolódó két értelmezési paradigmájának, a kritikai és kanonizáló olvasásmódnak egymástól elkülönülő nyelvezete uralja.

A fentiekből kitűnik, hogy egy természetes nyelven, adott esetben a magyar nyelven belüli, tehát – dramaturgiai szempontból különösen érdekes – szekunder többnyelvűségről beszélünk. Hiszen a Bánk bán különféle etnikumhoz, kulturális hagyományhoz és szociális helyzethez tartozó szereplői – magyarok, bojótiak és merániak, úr és paraszt, lázadók és rendpártiak – primer szinten ugyanazt a Katona József által teremtett magyar nyelvet beszélik, s azon belül szólaltatnak meg több nyelvváltozatot, s természetesen a német szerzőktől származó idézetek is magyar átültetésben szerepelnek.

A Bánk bán tehát, műfaji természetének megfelelően, szekunder nyelvalakzatok szőttese. Az a tény viszont már egyedi sajátosságával, minőségével függ össze, hogy szereplői nyelvük árján sodródó emberek, akik folyamatosan kísérleteket tesznek arra, hogy megértsék a másik szereplő szavait, gesztusait. Szemléletesen példázza ezt a harmadik felvonás Bánk–Tiborc jelenetének e részlete:

„TIBORCZ

No, édes Istenem! Ismét azt hiszem, hogy

velem beszél –

BÁNK

Beszélj, Beszélj; igen

jól hallom én panaszod’, de a’ magam

panaszsza is beszél. –”[1]

Ebben az egyébként is oly fontos párbeszédben a saját panasz benső hangja kommunikációs zörejként jut érvényre, ami megnehezíti a másik megértését. Bánk ezért is alkalmazza a hallom igét az értem helyett.

Az éjszaka mint a mű domináns cselekményideje a szereplőket övező szemantikai homályt is jelképezi. Az elkülönülő nyelvek – elkülönülő tudatok. A szereplők saját szavaikból szőtt fátyolon át szemlélik a világot, folyamatosan kitéve a félreértésből, a téves interpretációból származó veszélyeknek. Azt az alapvető sajátosságot, hogy Katona műve nyelvi, sőt, ami ettől elválaszthatatlan, dramaturgiai értelemben is rendkívül összetett lektusmező, szemléletesen példázta számunkra az első felvonás „rejtekajtós” jelenete, ahol eltért a helyzet várható (Vörösmarty által is várt)[2] kifejlete Bánk viselkedésétől, Ottó és Melinda élesen elkülönülő szólama pedig a gesztusok (Ottó letérdelésének) különböző értelmezésére is kiterjedt.

Hasonló a helyzet Melinda könnyeivel. A szem, mint tudjuk, domináns színházi jel. Hagyományos értelemben közvetlen kapcsolatban áll a szívvel, s e kapcsolat húrján valósul meg a szemjáték skálája a tágra nyitástól a kézzel való eltakarásig (a fentebb említett, Ottó és Melinda találkozását bemutató jelenetben Bánk „meglátván őket, tenyeret szemeire csapja”), a szúrós pillantástól a szemlesütésig, a kihívó nézéstől a könnyezésig. A szereplők jól szemlélhető meghatódása a korszak más szövegeinek is jellegzetes motívuma, elegendő talán Bácsmegyei sírásaira (egyes kritikusok szerint: pityergéseire) vagy A filozófus befejező szakaszának „zokogó kórusára” utalnunk. A jelzett emocionális húr rezgéséről tanúskodnak az Ottót és Melindát együtt meglátó Izidóra szavai és gesztusa: „(szemeit tenyerével elfedi) Jaj a’ szemeknek, mellyek ezt / láttyák – jaj a’ szívnek melly érezi!”[3]

A szemjáték üzenetét és a könnyek ezzel kapcsolatos szemantikáját Katona József rendkívül tudatosan kiaknázta korai, a Bánk bán előtti drámáiban. A borzasztó toronyban Adolf harcba indulásakor Matild drága érmékként még meg is számlálja Prokop kihulló könnyeit: „Atyám! – Ni! Mi lelt? – Egy, kettő, három csepp – atyjának orcáját törülvén. Atyám, te sírsz?” Mire Prokop sóhajt, s megmagyarázza: „Az anyád is így tett, midőn én mentem hadba – ő már meghalt – Radegunda!”[4] Érzés és emlék, jelen és múlt együttes hatása potyogtatja az apa könnyeit. Ugyanebben a drámában a tömlöcbe zárt Vülfinda már a könnyhullatás végső fázisába ért: „Egy könnycseppet torul ki szeméből. Egy könnycsepp. Ránéz. Azt gondoltam már, hogy mindnyáját kisírtam! Te még megmaradtál! Feltérdepel. Egyetlenegy könnycsepp! Legdrágább mindazok között, melyeket én sorsom felett hullattam – ez volt az utolsó – utolsó!”[5] A könnyek itt mintegy a szenvedés gyötrelmes útjának emocionális jelzései gyanánt sorjáznak.

A borzasztó torony szereplőinek a korabeli játékstílusra jellemzően színpadias sírásaitól eltérően az Aubigny Clementia hősi lovagvilágához inkább illik a meghatódás eltitkolásának, illetve elfojtásának szándéka. „Félre a könnyekkel – kiabáljatok!” – fordul a várvédőkhöz a hősnő. Egy jelenettel később: „Sírva fakad, de mosolygásra erőlteti magát.” És amikor már muszáj sírnia, a fi a életéért aggódó anyát még akkor is leküzdi lelkében a heroina. „Örömömbe sírok, mert ő is a királyért fog meghalni” – mondja szűkszavúan. A sírás és annak értelmezése e színműben is karöltve jár. Az idézett dialógusokkal ellentétben Clementia monológjában mégis inkább az anya szólal meg, aki „hosszasan nézi a könnycseppet”, amely úgy hagyta el a szemét, ahogy, a dolgok akkori állása szerint, fi a fogja elhagyni hamarosan „az élet világát”. A dráma kifejlete során a Király és a lázadó Châtre megbékélésének jelenetében a korábbi ellenfelek is meghatódásuk cseppjein keresztül szemlélik egymást: „Nézz könnyeimre könnyes szemeiddel” – fordul királyához a lázadó, de immár megbékélt lovag. A jelenetet a békéltető szerepet játszó Sericour csodálkozó és meghatott szavai vezetik be: „ó Châtre, a király sír”. Ugyanígy fogják majd az Udvornikok „magok közt” beszélni II. Endre színpadra történő belépésekor a Bánk bánban: „Sír a király”. A jó uralkodó könnyei azonban, mint majd látni fogjuk, másféle értelmezést nyernek.[6]

Ám a királyné, a Ziska, vagyis a husziták első pártütése Csehországban című dráma Zsófiájának elérzékenyülése megmarad a bemutatott jelentésmezőben, a lovagdráma heroikus és emocionálisan felfokozott világának keretei között.

„ZSÓFIA kezeit kulcsolva. Mit cselekedjek? Mikép segítsek? Termeszthetek-é a földből hadi seregeket? Az én kifeszült tenyeremen vagyon-é a Prometheus tüze? Vérem és életem vagyon, de erőm segíteni nincsen. Sir.

ZDENKO. Azon könnyek legyenek viaskodásomban izzadságomnak enyhítői. Ezen könnyek legyenek erőmnek fenntartói! Teli torokból kiáltom a polgároknak: Barátim, a királyné sír, és ha azáltal nem lelkesíttetnek, úgy leugrok az ellenséges lándzsába! Kirohanván lármázza. Barátim, a királyné sír.”[7]

Zdenko számára a királyné sírása harcra serkentő effektus. Emocionális motívum. Ahogy Ziska ritka elérzékenyüléseinek egyike is a leánya iránti szeretetének jele.

Példáink azt igazolják, hogy a könnyezés motívumát Katona olyan színpadi effektusként működtette, amely az elérzékenyült szereplő lelkiállapotát mind a másik szereplő, mind a befogadó számára erőteljesen jelezte, s ezt a nyilvánvalóvá tételt az emocionális gesztus szereplői értelmezése még fokozta is. Jelentős színműírói előrelépésnek kell tekintenünk, hogy a Bánk bán érett dramaturgiája jegyében a motívum a többnyelvűség közegébe kerül. Melinda könnyeit, amelyek ezúttal nem a nyílt színen hullottak, hanem a cselekmény kezdete előtt, négy szereplő értelmezi, mindegyik más-más módon, saját gondolkodása, erkölcsi habitusa, nyelvi világa függvényében. Katona tehát főműve számára is átveszi a már mások színpadi gyakorlatában is bevált, s általa szintén hatásosan működtetett motívumot, de azzal, hogy nem láttatja, mert kiveszi a színpadi cselekmény időrendjéből, egészen új megvilágításba helyezi. Ami korábban egyértelmű volt, most talányossá válik, többféle jelentést kap, mintegy váltogatja színeit, ahogy az opálkristály, ha forgatják, mindig másként töri meg a fényt. Az említett helyzetben nem láttuk Bánk feleségét, közvetítő forrásokra vagyunk utalva, és a négy közül két szereplő sem volt jelen, ez a kulcsa az értelmezések későbbi játékának.

Az eseményt a szemtanú, Ottó idézi fel először az Előversengésben:

„OTTÓ.

[…]

Hallyad csak: ő – Melinda szánakoz

rajtam, midőn komor tekéntetem

tartom szegezve rajta, azt sohajtván:

„mért nem maradtam a’ Hazámba” –

BIBERÁCH.

Még

innét az ördög ássa azt ki, hogy

szeret.

OTTÓ.

De sírtt midőn valék vele –

sírt,[8] Biberách.

BIBERÁCH.

Nevetni vagy pedig

könnyezni; az mindegy az Aszszonyoknál.

OTTÓ.

Úgy, úgy, de a’ szemem közé se néz –”[9]

Ottó megítélése szerint Melinda könnyei, a lesütött szem mimikájával társítva, a nő vonzalmát jelzik, azt, hogy ő, Ottó, hatni tudott az ifjú asszony szívére, s ez a hódítani akaró férfi szempontjából ígéretesnek tekinthető a nő megszerzésére nézve, még akkor is, ha – egyelőre még – titkolni is szeretné vonzalmát. Melinda, Ottó nézőpontjából, esendő asszony, aki a férfi lovagi tapasztalatai szerint, meghódítható, de ezt – a férfi által feltételezett női stratégiája értelmében – elfedi, rejtjelezi, de úgy, hogy biztató jelzést is küld a férfinak, megkönnyítve összetettnek látszó magatartása megértését. A saját viselkedési kultúráján belül Ottó logikusan gondolkodik. Az általa birtokolt kód szerint valóban így olvasható Melinda megnyilvánulása.

A lézengő ritter azonban másként értelmezi a helyzetet. Szerinte az efféle sírás a női ingatagság, hamisság csalóka eszköze. Erre nézve nem kevés tapasztalatra tett szert, amelynek friss forrása: Luczi. És most a drámai világnak megint olyan eleméhez értünk, amelyről nincs közvetlen nézői (olvasói) élményünk. Később is látni fogjuk, hogy a szerző a történet anyagát erős (egyesek szerint túl szigorú) szelekcióval kezeli, radikális vágástechnikát alkalmaz, fontos cselekményelemeket is kirekeszt a szcenikai térből. Éppen ez által kölcsönöz különleges – és talányos – súlyt ezeknek. Luczi említése révén ugyanis egy színfalak mögötti szerelmi dráma körvonalai jelennek meg számunkra. Ez a Luczi a Bánk bán fontos szereplője, noha nem pillantjuk meg, csak Biberách két utalásából tudunk létezéséről. Színpadra nem lép, ám a díszletek mögötti drámai térben nagyon is jelen van. Viszonyuk motiválja a lovag viselkedését, magyarázza nőkkel kapcsolatos vélekedését, az asszonyokról alkotott negatív ítéletét:

„BIBERÁCH.

Páh, Milliom! Midőn nekem Luczi

nem néz szemem közé, előre már

tudom, Luczim megént csalárdkodik:

Jó Herczegem, vigyázz! Talán világnál

útálat a’ szerelme […].”[10]

Luczi tapasztalata arra tanította a lovagot, hogy az Ottó, s általában a merániak által birtokolt, és Biberách által is ismert kódon belül vagy a mellett létezik egy olyan változat, amely felbontja a jelölő (a gesztus) és a jelölt (a gesztusból kiolvasható, legalább is sejthető érzelem, szándék) megszokott kapcsolatát. Ily módon a nő olvashatatlanná vagy nehezen olvashatóvá válik a férfi számára. Ha Foucault felől közeledünk a szöveghez, akkor azt mondhatjuk, hogy Ottó a középkori episztémére jellemző, a dolgokról való beszédet a hasonlóság elve alapján meghatározó felfogás szerint értelmezi Melinda viselkedését, amelynek értelmében a jel hasonlít arra, amit jelöl. Biberách viszont ehhez képest egy másik, későbbi álláspontot képvisel, amely lehetségesnek tartja a jel és a dolog egymástól való eltávolodását, akár elszakadását, azt, hogy a jel „már nem kötődik ahhoz, amit jelöl a hasonlóság vagy rokonság szilárd és titkos kapcsolata révén”.[11] Ez az episztémé a reprezentáció elvére épül: a dolog másnak mutathatja magát, mint ami. Ez a kérdés igen fontos a drámai műnem szempontjából, különösen abban a típusban, amelyet cseldrámának nevezünk, s amely bőséges lehetőségeket kínál a tisztes és tisztességtelen színlelésnek. Hogy egy jól ismert példára hivatkozzunk: a hasonlóság elve alapján gondolkodó Othellót végzetesen megtéveszti „a hűség zászlaját s jelét” (de csak jelét!) kitűző Jago viselkedése, aki a jelölő és a jelölt viszonyát a reprezentáció elve alapján kezelő velencei diskurzus negatív lehetőségéből kovácsol kártékony fegyvert a maga számára a mór ellen, aki nem képes átlátni ezen a nyelvi hálón.[12] Visszatérve Biberáchhoz: ő tisztességtelen színlelést tételez fel szeretőjéről, minden bizonnyal joggal. Mert Luczi – s a vele kapcsolatos gyötrelmes szerelmi história – még egyszer elő fog kerülni a lézengő ritter szólamában: „Én beüthetem hűs / vérrel Luczím nyakába kardomat” – mondja Ottónak majd a harmadik felvonásban, pedig ott másról van szó, nem a nőkről, s az asszociáció sejteti, hogy ez a nő állandó, kiűzhetetlen lakója Biberách tudatának. A „hűs vérrel” kifejezés racionális magatartásra utal, a férfi bosszú logikusnak vélt esetleges kifejletére, ám a lovag ezúttal rosszul számít Ottó viselkedését illetően. A szorult helyzetbe került Ottó nem engedi, nem engedheti őt „hűs vérrel” távozni. Nem Luczi lesz ledöfve (Biberách szándéka szerint majd, talán, a színfalak mögött), hanem a Luczit aposztrofáló kijelentés után néhány perccel Ottó fogja ledöfni kardjával tanácsadóját a nyílt színen.

Visszatérve a vizsgált jelenethez, Ottó nem ért egyet az emlegetett sírás ügyében Biberáchhal, nem érti annak logikáját, s nem fogadja el Melinda egy nevezőre hozását Luczival – ebben igaza is van –, akit, legalább hallomásból, ő is ismer. Vita bontakozik ki köztük Melinda gesztusáról. Ez a helyzet, ismételten előfordulva, jellemző a műre: két vitázó egy jelen nem lévő harmadikról cserél eszmét. Bánk és Petur többek között a Királyról és Gertrudisról polemizál a második felvonásban, a harmadik felvonásban Tiborcz Bánk jelenlétében Gertrudisról (és a merániakról) mondja panaszát, a negyedik felvonásban Bánk és Gertrudis összecsapásuk során a Királyra hivatkoznak, aki továbbra is távol van, az ötödik felvonás szereplői pedig a már halott királynéról és Melindáról disputálnak. Ezek a megnyilatkozások egytől egyig értelmezések. Ily módon biztosít Katona folyamatos jelenlétet a kulcsszereplőknek. Gertrudis az Előversengésen kívül csak az első és negyedik felvonásban van színen beszélő szereplőként, közvetett jelenlétét mégis, vagy inkább ez által, mindvégig erőteljesen érzékeljük. (Felesleges, túlmagyarázó effektusnak minősíthető, hogy a Thália Színház 1976-os előadásának második felvonásában, Petur házának szcenikai terében a festmény helyén maga a királynét játszó színésznő tűnt fel mozdulatlanul, mégis mintegy eleven képként.) A Király is csak az ötödik felvonásban lép színre, de a szereplők dialógusaiban addig is mindig jelen volt dramaturgiai tényezőként, minthogy mindvégig viszonyultak hozzá. A színtérben nem látható szereplők kvázi-jelenléte Katona dramaturgiájának fontos jellemzője. A megidézés nem egyetlen, de rá igen jellemző módszere: idézetek formájában, a megnyilatkozások intarziáiként valójában még a hangjuk is hallható. – Ottó és Biberách véleménykülönbsége beszédalakzatukba rejtett gondolkodásuk eltérése és különböző színvonala mellett, persze, nagyon is más habitusukból is következik. Katona Ottó belépőjét az „Ah” indulatszóval indítja, egy könnyen hevülő, megbízhatatlan férfit sejtetve, majd a ritter is egy megismételt indulatszóvak kezdi replikáját: „Hm, hm”, a könnyű lelkesültségre hűvös szkepszissel válaszolva. A lakonikus nyelvű (bírálói szerint nagyon is szófukar) Katona képes egy-egy megnyilatkozást kezdő indulatszóba rejteni a beszélők jellemének szemantikai kódját.

Ottó tehát ragaszkodik a maga értelmezéséhez:

„OTTÓ.

M’ért könnyezett hát, hogy velem beszéltt?

BIBERÁCH.

Ez éppen a’ fő bökkenő! Uram,

hidd el, hogy Aszszonyaink ravaszbbak ily’

esetbe, mint az ördög, a’ midőn

az elragadni egyj Bűnöst törekszik.

OTTÓ.

Oh, hát enyim Melinda!!

BIBERÁCH.

Nem hiszem.”[13]

Ez már az első felvonás kilencedik jelenete. Két jelenettel később folytatódik a könnyekről szóló diskurzus, ezúttal már Melindával, amikor is Ottó immár neki – a könnyezőnek – idézi fel, juttatja eszébe a nézők által nem látott eseményt:

„OTTÓ.

Midőn

Fülöp Király’ ölettetése végett

gyanúba jővén, szenvedésemet

elébeszélltem, olly szerelmes érzés

csillámla kedves könnyeidben –”[14]

Ottó tovább fokozza ostromának lendületét, s a gesztusok nyelvéről a szavak közegébe helyezi kettejük ügyét oly módon, hogy Melinda viselkedésének általa feltételezett jelviszonyát a maga kódján belül mintegy megfejti az analógia jegyében: a könnyek szerinte a „szerelmes érzés” jelei, jelen esetben is azok voltak. Melinda ebben a pillanatban rádöbben, hogy egy idegen nyelv hálóját borították őrá. A helyzet megértéséhez most eszünkbe kell jutnia egy másik jelenetnek. A „rejtekajtós” jelenetben (azért nevezzük így az Ottó és Melinda közti dialógust – az első felvonás 12. jelenetét –, mert ebben kulcsszerepet játszik a „szugolyban lévő ajtócskában” váratlanul megjelenő, majd visszalépő, de az ajtó mögött ott maradó, s a jelenet egy részének fültanújává váló főszereplő) még a gesztusoknak is több kódja van. Ottó meráni lovagként viselkedik, mikor letérdel Melinda előtt, a bojóti lány viszont magyar feleségként értékeli viselkedését. Az számára egészen más értelemmel bír, mint Ottó jelrendszerében. Most is erről van szó. Két nyelv, két gesztuskód ütközéséről. Melinda (most!) felismeri, hogy Ottó félreértette, a saját kódja szerint magyarázta az ő meghatódását. Ottónak pedig, ha képes lenne rá, fel kellene fedeznie, hogy a saját hasonlósági logikájától nem csupán Biberách reprezentációs elvű, a színlelést eleve beszámító észjárása különbözik, hanem az ostromolt nő is másként gondolkodik. Becsületes és tapasztalatlan asszonyként nem színlel, de a viselkedéssel kapcsolatos jelviszonynak egészen más rendszerét alkalmazza. Ottó nyelvében a női könny a „szerelmes érzés” jele. Melinda egyszerűbb nyelvében a szánalomé, és, bizonyára, a rokonszenvé. Amit Ottó éppen most játszik el. Mert ebben a bonyolult s egy tisztességes nőre nézve felettébb fonák helyzetben Melinda megbánja, mintegy visszavonja szerinte félremagyarázott könnyeit: „Jaj, jaj tehát azon könnyeknek!” Ezzel végképp elutasítja Ottó interpretációját, amely viselkedésének, sőt egész lényének számára kedvezőtlen és elfogadhatatlan megítélésével járt; erre vonatkozik a „Jaj” indulatszó. Mivel azonban már tudjuk, hogy szerzőnknél az indulatszók milyen beszédesek, itt is meg kell állnunk egy pillanatra. Az bizonyos, hogy Melinda most így gondolkodik. És korábban mi lakozott benne, ha csak percekre is, kérdezhetjük, hiszen a sírásig meghatódott, amikor Ottó elbeszélést hallgatta? Vajon a rokonszenv és a sajnálat érzelmi köre meddig terjedt? Vajon megérintette-e szívét a fiatal és a gyanútlan fül és tekintet számára vonzó ifjú – akkor még – burkolt vallomása? Lehet. Nem tudjuk. Idézett mondata ugyanis kétféleképpen olvasható: egyszerű ismétlődéses szerkezetként, de hiányos mondatként is. Előbbi esetben a megismételt indulatszó Ottó értelmezésének nyomatékos elutasítása, sőt a férfit eltaszító beszédaktus. Ám lehet, hogy a két „jaj” nem ugyanarra vonatkozik. Az egyik, az első talán önmagára, szívének gyanútlan fellobbanására, amelyet, látva következményeit és nem kívánt folytatását, távlatát, most önváddal telve megtagad, végleg visszavesz. És csak ezt követően, érzelmi stabilitását visszanyerve, a másik „jaj” szóval löki el az immár követelődző Ottót. Ha tehát Melinda mondatát – a szerzőre jellemző megoldásként – talányosan hiányosnak, elliptikusnak tekintjük, akkor valójában ezt mondja: „Jaj [nekem, most látom, hogy bár akaratlanul, de vétkeztem], jaj tehát azon könnyeknek!” (A mindenkori rendezőnek választania kell a két lehetséges mondatértelmezés között, s a szerint kell a színésznőnek a két indulatszót gyorsabban egymás után, vagy köztük szünettel elmondania, az elsőt inkább fájdalommal, a másodikat határozott nyomatékkal.) De bárhogy is volt, az asszony immár eltökélt, határozott és kemény. Nyelvileg azt az utat járta be, mint amit a valóságban is meg kellett tennie. A bojóti lány spanyol földről Magyarországba jött. Viselkedési kódját is kiszakítja a nyugati, lovagi jelrendszerből, és magyar feleségként állítja helyre nyelvi identitását. A helyzet megváltozását Ottó is megsejti, s ezért előre menekül: tévedését szerelmére vezeti vissza: „vak valék, mivel szerettem”. Mire Melinda válasza: „Oh, hogy én csak sírhatok!” De ez már másféle sírás, mint az a bizonyos korábbi. És Ottó tudja ezt, nem is kér ezekből a könnyekből: „Melinda; kéméld könnyid’ záporát!”

De a játék kezdete előtt megtörtént sírás ügyének nincs vége. A motívum, egy patikamérlegen kiszámított dramaturgia mágneses terében, Arany János szavával: a „számítással költeni” elv által kimunkált szövegben, a maga mozgási energiájától vezérelve vonul tovább. Sőt, a legproblematikusabb interpretáció meg hátra van: Gertrudisé! Erre Ottó és az ingerült királyné jelenetében kerül sor, amikor az ifjú, nénje előtt, saját viselkedését magyarázván, csökönyösen és értetlenül, ismét a számára oly nagy jelentőségű elérzékenyülésre hivatkozik: „De könnyeit tekéntvén –” Gertrudis közbevág, s amit most mond, az a dráma egyik legérzékenyebb és legtöbbet vitatott szöveghelye:

„GERTRUDIS.

(elkomorodik)

Sír is!

(keserűen elmosolyodik)

És

te Rólla még is le akarsz mondani?

nem esmered tehát az aszszonyi

szív’ gyengeségeit? Sem a’ hanyatló

Virtusnak e’ fogásait? – Hiszen

könnyezni kell, hogy áldozattya színlett

becsét nagyítsa, és a’ könny az a’

gyöngy, mellyel a’ halálos-ágyba’ fekvő

szép virtus ékesíttetik! Ki ekkoris

még lemond, az oktalan – bolond.”[15]

Melinda sírásának szkeptikus, következtetéseit tekintve az Ottóéval némileg rokon, de annál radikálisabb, mert a színlelést feltételező reprezentációs elvre épülő értelmezésére, amely éppen ezért Bánk hitvesére nézve igencsak gyanakvó, rosszhiszemű feltételezéssel társul, a bonyodalom szempontjából végzetes szavak hálózatában kerül sor. Gertrudis szerint az ostromolt nő sírása ilyen helyzetben nem egyszerűen a szerelmes érzés jele, hanem a bukás, a női erény feláldozásának előjele. A nő fájdalmat színlel, de valójában már kész az áldozatra. Ennek értékét kívánja növelni. Ne feledjük: a színfalak mögött ketten is hallgatják e dialógust: Biberách és Bánk. Fel kell tennünk a kérdést: mi motiválja Gertrudis baljós megnyilatkozását? Pándi Pál egyértelműen fogalmaz: „Ezek bizony kerítő szavak; […] Ottó kudarca következtében Gertrudis még kerítő szavaktól sem riadt vissza, hogy védje magát és a meráni házat a várható következményektől. Ez a férfi bátorító kerítés gátlástalanságával, erkölcstelenségével és a közlés határozottságával, fölényével együtt szerves része Gertrudis jellemének, egyéniségének.”[16] A „kerítő”, „kerítés” szavak többszöri ismétlése Pándi szövegében olyan indulatot jelez, amely alkalmasint a szoros olvasást megelőző előfeltételezésből fakad. És a mű kanonizáló olvasásának egyik domináns megállapítására vezethető vissza, hiszen már Gyulai úgy vélekedett, hogy Gertrudis ismeri Ottó Melindával kapcsolatos terveit. „Ezért óhajtja újabban is Melinda elcsábítását, de minden erőszak nélkül, ezért bosszús Ottóra, midőn ez föl akar hagyni további udvarlásával s ezért békül ki végre a búcsúvacsorán Ottóval, midőn ez Biberach tanácsát követve, Melinda előtt csak próbának hazudja heves udvarlását, mi által az egész mintegy elenyész” – írja.[17] Gertrudis magatartásának ez az értelmezése, érthető módon, erősen rányomja bélyegét a színpadi szerepfelfogásra. Az újabb rendezések között még Kazimir Károlyéra is, pedig ez a főszereplő szcenikai beállításában eltért a hagyománytól (a nem heroikus alkatú Kozák Andrásra osztván a címszerepet): a királynét játszó Drahota Andrea az első felvonás udvari rendezvényén a színpad előterébe lépve titkos, de azért a nézők számára nagyon is látható kézmozdulattal jelezte az Ottót alakító ifj. Benkő Gyulának, hogy itt az alkalom Melinda újabb, remélhetőleg végső ostromára. Ám itt is egy hagyomány működésével találkozunk. A XIX. század legnagyobb formátumú Gertrudisa, Jászai Mari így emlékszik vissza 1870-i kolozsvári alakítására: „Igen vad, kegyetlen voltam benne. Olyan professzionista gonosztevő.”[18] Ez a szerepfelfogás nagyon is érthető, hiszen a nagy tekintélyű (és a mindmáig egyik legjobb Bánk bán-elemzést író) Arany János is Gyulaihoz hasonlóan gondolkodott. (Az elemzések elkészülésének kronológiáját tekintve helyesebb azt mondani: Gyulai gondolkodott Aranyhoz hasonlóan.): „Ottó, (meráni herceg) nénje, Gertrúd magyar királyné udvarához jövén, meglátja valahol, s megszereti Melindát, Bánk bán nádor ifjú szép nejét. Gertrúd beteges öccse kedvtelését hajlandó elősegíteni s e célból Melindát udvarához hivatja palotahölgyei közé. Azonban Ottó lassan halad a hódítással: mi nénje már-már unni kezd, s hogy utoljára még alkalmat nyújtson neki, egy udvari vigalmat rendez. E vigalom napján kezdődik a darab.”[19] A királynét általában kerítőnek játszották s játsszák – feltételezhetően néhány rendezői próbálkozástól eltekintve. Ilyen lehetett Laborfalvi Róza alakítása (ezt azért gondoljuk, mert Vörösmarty nehezen érthetőnek tartotta a figurát), s Galamb Sándor kísérlete is megújíthatta volna a szerep értelmezését. De az 1934-es felújítás mégsem az ő nevéhez fűződött, mert tőle Horváth Árpád vette át a színpadra állítás feladatát, aki részben örökölte ugyan a hősnő szerepének új, a hagyománytól eltérő megvilágítását, ám Hettyey Aranka játéka feloldatlanul hozta a kétféle elképzelés ellentétét, különösen a vizsgált jelenetben. „A biztató mondatok erősebb hangsúlyt kaptak, semmint az, az ellenző, korholó mondatok után lélektanilag indokolható volna” – írta erről Németh Antal. Galamb Sándor eredeti színpadi elképzelésére A félreértett Gertrudis című tanulmányából következtethetünk.[20] Ebben az egész problémát egy fatális nyelvtani félreértésre vezeti vissza. Mivel erről még szót kell ejtenünk, most csak jelezzük, hogy mikor Gertrudis azt mondja Ottónak, ha ez az ügy „Melinda’ érdemét temette volna/el, úgy kikergettetni kész lehetnék/Országaimbol”, a kikergettetni igét sokan szenvedőként fogták fel, pedig Galamb szerint műveltető ige (szerintünk is az), s Ottóra vonatkozik. Az első kidolgozás szövege ezt az értelmezést igazolja.

Barta János lélektani szempontból közelíti meg a jelenetet: pillanatnyi érzelmi-lelki ingadozást sejt Gertrudis szavainak hátterében, amelyet egy jellegzetes korérzületre, illetve morális tényezőre vezet vissza. „Igazi alapja nem a mindent felölelő és harmonikusan rendező abszolút morál, hanem egy nagyon is egyoldalú lovagkori szenvedély: a családi becsület féltése, a nemzetség kultusza. […] Ezért fáj neki Ottó aljas viselkedése – de fáj neki, mert épp oly diffamáló a családra –, hogy Ottó kudarccal járt és gyalázattal akar meghátrálni. A vétkes Ottót kiűzné birodalmából [a fentebb kiemelt szót tehát ő is műveltető igének olvassa], a csábításban kontár Ottó iránti ellenszenve már szavakat sem talál. Erkölcsi alapjának egyoldalúsága idézi elő a kettő közti pillanatnyi ingadozást, amikor maga sem tudja: melyik gyalázattól féltse inkább családja becsületét; ez az ingadozás ad viselkedésének bizonyos kétértelműséget s ez a kétértelműség oltja a gyanú első csíráját Bánk lelkébe.”[21] Barta Pándiénál árnyaltabb interpretációjához pszichológiai szempontból hozzátehetjük, hogy Melinda – szemrehányó szavaival és az udvari szokásrendnek ellent mondó távozásával az előző jelenet végén – megsértette a büszke királynét. Erre Sütő József is felfigyelt: „felháborodva tesz szemrehányást a királynénak s kifejezésre juttatja azt a gyanúját, őt Ottó kedvéért hívták az udvarba” – írja. S hozzáteszi: „Mindez azonban csak Melinda gyanúja, nem tény.”[22] A szövegből valóban az olvasható ki, hogy Bánk felesége már Ottó érkezése előtt az udvarban tartózkodott. „Megbántott büszkesége most egy pillanatra inkább azt kívánja” – folytatja fejtegetését Sütő – „hogy „meg kellett volna győzni” Melindát, akkor nem sértegethetné, s e gondolatában érik Ottó lemondásra hajló szavai. Sértett gőgje dühében elhangzanak ajkáról a végzetes szavak: „Ki ekkor is még lemond, az oktalan-bolond.”[23] Hevesi Sándor is Gertrudis megbántottsága alapján magyarázta a jelenetet: „Sértett hiúsága elégtételt kíván” – írta, bár ő is rosszhiszeműen értelmezi a királyné viselkedését: „Melindát hozza gyanúba az udvarhölgyek előtt”.[24]

Nem könnyű tisztán látni ebben az ügyben – Vörösmartynak igaza volt: Gertrudis nehezen érthető –, ám ezt a többértelműséget nem a mű hibájának, sokkal inkább erényének tekintjük. Ami nehéz, még nem biztos, hogy lehetetlen. Nem a dráma baja, legfeljebb az értelmezőé. Ha egyáltalán baj az, hogy a befogadónak meg kell küzdenie a művel. Fáradoznia kell a szöveg üres helyeinek kitöltésével. Ezzel a jelenséggel a Bánk bánt olvasva minduntalan találkozunk, de ugyanez elmondható más alkotásokról is. Itt szintén – Gertrúd és a Melinda ügy esetében – erről van szó. Az olvasónak a szerző által üresen hagyott helyet kell kitöltenie. A mű, ahogy Wolfgang Iser hangsúlyozta, esztétikai minőségéből adódóan tartalmaz az olvasó aktivitására váró üres helyeket,[25] olyan (ezt már Umberto Eco mondta),[26] mint egy „lusta gépezet”, s Katona drámája, miként Bíró Ferenc megállapította, különösen lusta gépezet.[27] A befogadásnak e jellegzetessége azonban óvatosságra is inti az elemzőt. Ezért a magunk olvasatát csupán lehetőségként kezeljük. Annál is inkább, mert másokkal – a művel foglalkozók túlnyomó többségével ellentétben – úgy véljük, hogy az első felvonás 13. jelenetéig Gertrúdnak nem volt tudomása arról, hogy Ottó Melinda meghódítására törekszik. Valóban kedvezett öccsének, csakugyan az ő mulattatására rendeztette az első felvonás színfalai mögött folyó bált, nem volt ellenére az sem, hogy Ottó valamely udvarhölgyével kezdeményezzen szerelmi viszonyt, ám az a tény, hogy az ügyben a nádor felesége érintett, az most derül ki számára. A 13. jelenetet nyitó kérdését: „mi volt ez itt Melinda?” – Gyulai rosszhiszeműen értette: „Tetteti, mintha mindezt nem tudná s udvarhölgyei előtt megbotránkozást mutat, hogy mintegy légyotton találta Melindát s ezért gúnyos és szigorú irányában” – írja.[28] Ezzel szemben azt gondoljuk, hogy a kérdést konkrétan kell érteni. A megdöbbent királyné felháborodását és tájékozódni akarását fejezi ki. Sütővel értünk egyet, aki szintén úgy vélte, hogy Gertrúd a bál előtt nem tudott öccse Melindával kapcsolatos terveiről.[29] De a királyné még azt sem tudja, a nádor neje mennyire, milyen értelemben vesz részt a dologban. A Melinda sírásával kapcsolatos véleménye hátterében a benne való csalódása is rejtőzhet. Ebből a szempontból nagyon fontos a metakommunikációja. Az instrukció szerint Melinda sírásáról értesülve elkomorodik, majd keserűen elmosolyodik. Ez a fanyar arcjáték kíséri szavait, amelyek akaratlanul is (ő nem tudja, hogy kihallgatják) végzetes következményekhez vezetnek. Ottó előtt mi értelme lenne színlelnie? Mi értelme lenne annak, hogy az udvariak távozása után négyszemközt maradva öccsével, tőle is megkérdezze: „Ottó! Hát mi volt ez?”

Még az elfogultan ítélkező Pándi is kénytelen elismerni, hogy „egyetlen olyan szót sem találunk a drámában, amely arról tájékoztatna, hogy Gertrudis már a bál előtt tudott Ottó vágyainak és terveinek Melindára kivetett hálójáról”.[30] Erre csak következtetni lehet, mondja, vagyis a maga módján ő is kitölti az üres helyet. Mi ragaszkodunk a szöveg szoros olvasásához (nem tételezünk fel átvitt értelmet, azaz szereplői, illetve szerzői színlelést akkor, ha a szöveg nem idomul kezünkhöz), fontos szövegrésznek tekintjük az instrukciókat, s a dramaturgiai helyzet egészéből indulunk ki. Ennek alapján azt állítjuk: Gertrúd a megjelölt pontig nem tudott a Melinda-ügyről. De nemcsak hogy nem tudott a dologról, még el is ítéli, mert rögtön átlátja – a nádor feleségéről van szó! –, hogy a trón szempontjából felettébb veszélyes ez a játék. Szerintünk ebben a kontextusban kell értelmeznünk Gertrudis szövegének kulcsszavait: a cél, a mód, a tilalmas út, az esztelenkedés főneveket és a kikergettetni igenevet, amit már szóba hoztunk. De erre majd Gertrúd „perének” összefüggésében, egész szólamának, verbális és nem-verbális közleményeinek, valamint dramaturgiai helyzetének tüzetes vizsgálatakor kerülhet sor. Visszatérve a górcső alá vett helyzethez, Gertrúd a jelzett lelkiállapotban és a rendelkezésére álló információk birtokában (illetve más fontos információk hiányában) értesül Melinda sírásáról, s ébred benne balsejtelem – a jelen helyzet szerint tévesen – Melinda szerepét illetően. Ez a körülmény is hozzájárulhat a Barta által észlelt lelki ingadozáshoz, aminek következtében úgy gondolhatja, hogy a trónra és az ő saját szerepének megítélésére nézve legjobb lenne, ha Ottó – Melinda együttműködésével – sikerrel járna. De már most jelezzük, hogy Gertrúd végzetes szavainak, lelki instabilitásának végső magyarázatát, kulcsát a királyné negyedik felvonásbeli monológja fogja kezünkbe adni. A befogadónak onnan kell majd visszakövetkeztetnie erre a helyzetre, hogy igazán megértse ezt. Az olvasónak, akinek módjában áll visszalapoznia, könnyebb a távoli szöveghelyek közti összefüggést meglelnie, a színházban ülő nézőnek, akivel együtt pereg az előadás megállás nélkül, a gondolati kapocs megtalálása jóval nehezebb. Ám ez a dráma kétféle létéből, a befogadó kettős helyzetéből következik. Vagyis ismét Katona feszített dramaturgiájának esetével állunk szemben. A rendkívül fontos monológ szintén Gertrúd „perének” tárgya lesz.

A már említett, hallatlanul fontos dramaturgiai körülményre ismét felhívjuk a figyelmet: Ottó és Gertrúd párbeszédét (az instrukciókba rejtett metakommunikáció nélkül!) a színfalak mögött ketten kihallgatják. Bánk és Biberách. S mindketten értelmezik, a maguk tudati, nyelvi horizontja jegyében a hallottakat. Megfigyelői pozíciójuk ugyanis korlátozott volt: csak hallottak, de nem láttak is. Nem észlelhették Gertrúd elkomorodását és keserű mosolyát, amellyel Melinda könnyeinek értelmezését kíséri. Pozíciójuk korlátozott a nézőéhez (olvasóéhoz) képest, akik nemcsak hallják a szavakat, de látják is a színházban (vagy képzeletük szcenikai terében) a jelenetet. Ez az eltérés a szereplői és a nézői tudásszint között, szintén a feszített dramaturgia része. Ami arra készteti a befogadót, hogy folyamatosan értelmezze a szöveget, a szöveg egészét, és az egyes szereplők szövegét, elkülönülő tudathorizontját is külön-külön. Az egyes szereplők vonatkozásában mindig arra is kell gondolnia: látom azt, amit te nem látsz. „Itt magát a megfigyelőt kell megfigyelni, ha meg akarjuk ismerni, hogy mit tud, és mit nem tud megfigyelni” – állapította meg Niklas Luhmann a szubjektív megismerés kapcsán.[31] Az eltérő nyelvi világokban és tudathorizontokban élő szereplők erre vonatkozó kísérletei többször kudarcot vallanak. A befogadónak azonban a mű egészére irányuló figyelem mellett éppen ezért mindig a dráma világán belüli megfigyelő megfigyelésére is összpontosítania kell. Persze, a tévedés kockázatát is vállalva. A jelenetet kihallgató két szereplő levonja a hallottakból számukra adódó következtetéseit. Biberach átadja a porokat Ottónak (erről Bánk nem tud, nem tudhat, megfigyelői pozíciója ez esetben teljes mértékben korlátozott), Bánk pedig elmondja felvonás végi monológját a „fertelmes Aszszony”-ról. Jól értették az elhangzottakat vagy tévedtek? Saját tudathorizontjuk alapján logikus következtetésre jutottak. Csakhogy – ezt még egyszer hangsúlyozzuk – pozíciójuk, tudásuk korlátozott volt. A Bánk bán rejtélyes dráma. Szereplői elkülönülő nyelvi világokban, egymásétól különböző tudathorizontokhoz kötődve egzisztálnak. Ennek jegyében próbálják megérteni a másikat, a történteket. S ez csak a félreértés kockázatával történhet. Láttuk: Melinda könnyeit négyen négyféleképpen értelmezik.

Elemzésünk jelen szakasza az első felvonásra korlátozódik, ám jeleznünk kell, hogy a könnymotívum túlível a dráma első szakaszán. A harmadik felvonásban, már a merénylet megtörténte után, Bánk így szól a síró, ezúttal a nézők szeme láttára, nyílt színen könnyeit hullató asszonyhoz:

„BÁNK.

(felemeli)

Szegény, szerencsétlen Melinda!

(merően néznek egymásra)

Mit

akarsz? Mi kell? Tehát te engemet, mint

egyj Tantalust – az el-nem érhető

vég-czél után csak hagysz kapkodni? –

Sirsz?

Felej; de szóval, és ne igy! Hiszen

szép könnyid elbúsíthatnák az Ég’

lakossait, ’s az Angyalok magok

szánnák kigördüléseit. Elveszek, ’s én

igy férfi nem vagyok. (elereszti)

Még sem hiszek. – –”[32]

A jelenet arról tanúskodik, hogy a férj érteni véli ugyan felesége sírásának üzenetét saját vétlenségéről, de azt is tudja, hogy ebben a helyzetben a sírásnak mint jelölőnek másféle jelöltje is lehet, ezért pontosító szavakat is akar hallani tőle, amire Melinda ebben az állapotában alig képes, s egyébként is e szörnyű eseményt szavakban feldolgozni szinte lehetetlen. Csupán a sírás marad.

Az ötödik felvonás elején pedig a színpadra belépő Király fog a könnyekig megrendülni az érkezésekor tapasztaltak következtében. Híveire erős hatással van ez az esemény, mert együtt éreznek vele, megértik helyzetét: erőszakos események dúlták fel az udvar nyugalmát, megölték feleségét, akit szeretett. És még szinte nem tud semmit a történtekről. Sírása nagyon is érthető. Ez az esemény a női könnyek tárgyalt szemantikáján túl tágabb összefüggésbe kerül, a motívum, kiteljesedése során mintegy hangnemet vált. Ahogy a szerző korábbi drámáiban megfigyeltük, maga a síró fogja értelmezni saját gesztusát. De mennyire más összefüggésben! Endre is, ahogy annak idején Aubigny Clementia, megpróbálja elleplezni meghatódását. Csakhogy az ő szempontjából ez elsősorban nem emocionális kérdés, mint Aubigny úrnője számára, akit a hűség áldozatos szenvedélye vezérelt, hanem racionális belátás. Filozófia. „Egyj királynak/kell látni minden könnyeket: magának/könnyezni nem szabad.”[33] Előrepillantásunk során a dráma egyik legfontosabb mondatához jutottunk. Állambölcselet rejlik benne, a közhatalom viselőjét illetően a magánügyeihez való szükséges viszonyulásának követelménye, s, közvetve, Bánk tragikumának összetett problematikájához is fontos adalékhoz jutunk általa. A mondat, és az adott helyzet értelmezésére majd kísérletet kell tennünk. De már egy másik összefüggésben.