Alles, was für den Zuschauer, den man im Auge hat, außergewöhnlich, wichtig, nicht alltäglich ist, eignet sich als Stoff für einen Film, der diesen Zuschauer anspricht.
Aufsehenerregendes entsteht häufig durch den Einbruch einer fremden Welt oder den Zusammenstoß zweier unterschiedlicher Welten. Es kann auch infolge einer umschlagenden Betrachtungsweise des bekannten Alltags zustande kommen.
Einbruch einer fremden Welt: Im Rotlichtviertel macht ein Kloster auf; ein Bettler gewinnt 50 Millionen im Lotto; einem Erfolgsmenschen wird gekündigt; ein Außerirdischer besucht die Welt.
Zusammenstoß zweier Welten: Eine Karrierefrau verliebt sich in einen Landstreicher; Mann verkleidet sich als Frau (und umgekehrt); alte Junggesellin muss mit kleinem Jungen fertig werden.
Veränderte Betrachtungsweise des bekannten Alltags: Ein kleiner Angestellter entschließt sich, nachdem er einmal mehr übergangen wurde, zu kündigen und sein Leben selbst in die Hand zu nehmen. Er betrachtet, was ihm bisher widerfuhr, mit anderen Augen. Es kommt ihm nicht mehr normal vor. – Jemand gibt eine vielversprechende Karriere auf und widmet sich etwas völlig anderem, das ihm normaler erscheint als sein bisheriges Leben.
Ein dramatischer Stoff wartet nicht darauf, bemerkt zu werden, sondern zieht die Blicke auf sich. Er packt das Publikum durch seine Merkwürdigkeit wie ein auffälliges Plakat.
Als stets reizvoll empfindet das Publikum Stoffe, die seine sinnlichen, intellektuellen oder moralischen Gewohnheiten ansprechen ‒ in denen es darum geht, ein Rätsel zu lösen, einen Sieg zu erringen oder sich für eine Sache, die es wert ist, einzusetzen bzw. aufzuopfern.
Aber auch mit schauerlichen, furchtbaren, sogar blutrünstigen Inhalten oder Vorstellungen des Bösen schlägt ein Stoff die Zuschauerseele in den Bann.
RÄTSEL LÖSEN: Wer ist der Täter? Der Mörder? Der Unbekannte, der jede Nacht den Wachhund einschläfert?
SIEG ERRINGEN: Jeder Kampf um ein Gut, z. B. einen Besitz, eine Geliebte, das Urteil eines Richters. Die meisten spannenden Geschichten haben mit der Bekämpfung eines Gegners, einer Gefahr oder nachteiliger Verhältnisse zu tun. Zwei Männer ringen um eine Frau, eine Mutter kämpft um ihr Kind, der Held kämpft gegen die Mächte der Finsternis.
ENGAGEMENT: Ein Lehrer kämpft um das Niveau seiner Schüler. Ein Arzt kämpft um die Gesundheit seiner Patienten.
Auch wenn der Held einer Geschichte sein Ziel nicht erreicht, also unterliegt, vermag die Schilderung dieses Scheiterns ein Publikum zu fesseln. Etwa das missglückende Leben einer Hausfrau oder eines närrischen Onkels, der, nachdem seine Lebenspläne fehlschlugen, seiner Familie zur Last fällt und schließlich von der Braut seines Neffen in ein Altersheim verfrachtet wird. Dramatischer (aus Bocaccios Decamerone): Ein jähzorniger Vater tötet den Geliebten seiner Tochter und schickt ihr sein Herz in einer goldenen Schale; sie aber gießt vergiftetes Wasser darüber, trinkt es und stirbt.
Ob ein Stoff sich für eine spannende Erzählung eignet, ist schließlich auch daran zu erkennen, ob er ein Ende hat. Im Gegensatz zu wirklichen Geschehnissen haben Stoffe, die sich zum Verfilmen eignen, immer eine Lösung, einen Schluss, der alles entscheidet und abschließt. In der Wirklichkeit bleiben Probleme oftmals ungelöst. Nicht so in einer Geschichte! Hier nehmen sie stets ein – gutes oder böses – Ende. Denn nur mit einem Ende vor Augen kann der Autor einer Handlung ihre unentbehrliche Folgerichtigkeit geben. Allein in Bezug auf ein Ende kann er sie so konstruieren, dass sie schließlich wie ein mathematischer Beweis aufgeht. In einer spannenden Geschichte hängt wie in einem Beweis immer alles zusammen und läuft nicht ‒ wie oft im wirklichen Leben ‒ beziehungslos nebeneinander her. (In der Wirklichkeit können zwei Familien am entgegengesetzten Ende einer Stadt oder Provinz leben und sich nie im Leben treffen. Erscheinen diese Familien aber im Verlauf einer Geschichte, werden sie wie die Darsteller auf einem Filmplakat bestimmt miteinander zu tun bekommen, entweder unmittelbar oder durch gemeinsame Bekannte. Denn in einer Geschichte besteht nichts für sich, sondern hängt immer mit allem anderen zusammen.)
Entscheidend für die Geeignetheit eines Stoffes zu einer dramatischen Erzählung ist, was das anvisierte Publikum für spektakulär oder außergewöhnlich hält. Beispielsweise träumen wohlbehütete Kinder in einer sicheren Umgebung davon, einmal auszubrechen, wilde Abenteuer zu erleben; Kinder in einer ungemütlichen, ständig die Sicherheit herausfordernden Umgebung träumen dagegen von wohlbehüteten Verhältnissen. Satte Menschen erachten Abenteuer und Entbehrungen als spektakulär. Für Hungrige sind Essen und Luxus das Außergewöhnliche. Um das Außergewöhnliche zu erkennen, was einen Stoff für eine dramatische Erzählung eignet, muss man wissen, was für das Publikum, dem man die Geschichte erzählen möchte, außergewöhnlich wäre.
Stoffe, die sich für eine Verfilmung eignen, nehmen meistens Gestalt an in einem oder mehreren der folgenden Erzählmuster:
Liebesgeschichte
Zwei Menschen sind füreinander bestimmt. Sie werden allerdings durch außerordentliche Hindernisse voneinander ferngehalten. Dass sie einander endlich finden oder auf ewig freudlos bleiben müssen, empfindet man von vornherein als selbstverständlich.
Abenteuergeschichte
Ein Held nimmt sich etwas Verwegenes vor und führt es gegen Widerstände aus. Er ist erfolgreich oder scheitert.
Ermittlungsgeschichte
Hier geht es um die Aufdeckung der Umstände, Gründe und Urheber einer rätselhaften Tat.
Jagd
Jemand wird wegen etwas, das er getan hat oder getan haben soll, unaufhörlich verfolgt.
Erkennung
Verwickelte Verhältnisse und Beziehungen werden enthüllt. (Ein Vorgesetzter z. B. ahnt und entdeckt schließlich, dass seine Untergebenen ihn hintergehen. Oder: Zwei Männer kämpfen um eine Frau; es stellt sich heraus, dass der eine von ihnen ihr Bruder ist.)
Schauergeschichte
Der zugrunde liegende Stoff hat Eigenschaften des Schauerlichen. Raum, Zeit und Menschen verkehren sich in Ungewohntes/Grauenerregendes. Den Handlungslauf bildet eine Reihe starker Effekte durch Stoff und Ausstattung.
Weitere Genre-Beschreibungen findest du hier.
Der griechische Philosoph Aristoteles unterscheidet vier Handlungsmuster: einfach, verwickelt, packend und sittlich.
Eine Handlung verläuft stetig und einheitlich. Beispielsweise erwartet eine Frau ihren nach längerer Abwesenheit zurückkehrenden Geliebten, den erwünschten Gast; er kommt immer näher und tritt schließlich ein. Eine solche, nicht von Zweifeln unterbrochene Erwartung und Erfüllung kennzeichnet die einfache Handlung.
Besser wird eine Handlung, so empfiehlt Aristoteles, nicht einfach, sondern verwickelt angelegt. Um zu verstehen, was er damit meint, muss man verstehen, dass einfaches und verwickeltes Handlungsmuster dieselbe Grundlage besitzen. Beide beruhen auf dem sich anbahnenden Eintreten einer erwünschten oder befürchteten Begebenheit. In der einfachen Handlung vollzieht sich dieses Eintreten wie erwartet. In der verwickelten tritt ‒ letztendlich ‒ das Gegenteil des kurz vorher noch Erwarteten ein. Zum Beispiel will ein Mann einen unheimlichen Bettler verjagen, der sein Haus belagert. Einfaches Handlungsmuster: Der Mann wendet verschiedene Methoden an, um den Bettler zu verscheuchen; schließlich verjagt er ihn. Verwickeltes Handlungsmuster: Der Mann macht sich daran, den Bettler zu verjagen; der Bettler stellt sich als der Bruder des Mannes heraus; der Mann nimmt ihn in seinem Haus auf. Oder: Der Bettler verscheucht den Mann und zieht in dessen Haus ein.
Der Zuschauer wird in eine dramatische Entwicklung gezogen, indem man ihn auf etwas gespannt macht. Beim einfachen Handlungsmuster tritt schließlich ein, worauf er „spannte“. Beispielsweise finden die Liebenden zusammen. Oder der Held siegt über den Widersacher. Oder die rätselhaften Verhältnisse des Anfangs werden erklärt.
Im verwickelten Handlungsmuster dagegen tritt zuletzt etwas anderes ein als das Erwartete, weshalb nicht zustande kommt, was man für den Helden befürchtet oder erhofft hatte. Etwa überführt er nicht, wie er dachte, seinen Nachbarn des Diebstahls, sondern seinen eigenen verwöhnten Lieblingssohn. Oder es zeigt sich am Ende einer Geschichte nach dem Jagdmuster, dass die Verfolger den Helden überhaupt nicht umbringen, sondern vor seinem Begleiter retten wollen, welcher sich als der eigentliche Widersacher herausstellt.
Das verwickelte Handlungsmuster stiftet die Erwartung einer anderen Lösung als jener, die schließlich verfängt. Wenn man z. B. unter Verwendung des verwickelten Handlungsmusters erzählen möchte, wie zwei Liebende zueinander finden, muss diese Möglichkeit bis kurz vor Schluss so gut wie ausgeschlossen scheinen. Oder man will erzählen, wie ein Held seinen Widersacher besiegt. Bedient man sich hierzu des verwickelten Handlungsmusters, muss es lange so aussehen, als ob bestimmt der Widersacher gewinnt. Der Held siegt dann unerwartet in dem für das verwickelte Handlungsmuster typischen Umschwung zum Höhepunkt.
Dieser Umschwung muss nach Aristoteles einerseits überraschend sein und darf andererseits nicht zufällig oder ungerechtfertigt eintreten. Seine Ursachen müssen im Laufe des Geschehens erschienen und rückblickend auch noch zu erkennen sein. Sie wurden häufig bis zum Eintreten ihrer Wirkung, des unverhofften Umschwungs, übersehen. Daher erzeugt der Umschwung zum Schluss des verwickelten Handlungsmusters nach Aristoteles immer auch einen Zuwachs an Wissen, indem er nämlich den Nachvollzug der Ursachen seines Eintretens auslöst. Wenn sich der Begleiter in dem Beispiel nach dem zuvor genannten Jagdmuster zum Ende der Geschichte plötzlich gegen den Verfolgten kehrt, obwohl er eigentlich der Widersacher ist, so müssen im bisherigen Handlungslauf übersehene Anzeichen sein Verhalten begründen. ‒ Wenn der Lieblingssohn in dem anderen Beispiel sich als der gesuchte Dieb herausstellt, muss es Hinweise dafür in der zurückliegenden Handlung geben, die bisher übersehen wurden.
Vollständiges Beispiel für ein verwickeltes Handlungsmuster (aus dem Decamerone): Um die Liebe einer schönen Witwe zu gewinnen, scheut ein Jüngling keinen Aufwand. Die Witwe indes kümmert sich um nichts von dem, was ihr zu Ehren geschieht. Der junge Mann verfällt darüber in Armut. Er behält nur noch eine kleine Hütte auf dem Land und einen Falken, wie es keinen edleren auf der Welt gibt. Die Witwe besucht jemanden auf dem Land. Ihr kleiner Sohn, der seine Freude an Tieren hat, wird mit dem jungen Mann vertraut. Als er dessen Falken öfter fliegen sieht, findet er solchen Gefallen an dem Vogel, dass er diesen unbedingt besitzen möchte. Doch er traut sich nicht, den Mann um den Falken zu bitten, da er sieht, wie wertvoll dieser für ihn ist. Der Knabe erkrankt. Die Mutter, deren einziger Sohn es ist, fragt ihn, ob er nach irgendetwas Verlangen habe. Wenn es nur irgend möglich sei, werde sie es ihm beschaffen! Der Knabe will den Falken. Die Witwe weiß, dass der Besitzer des Falken sie lange geliebt hat, ohne von ihr jemals auch nur eines Blickes gewürdigt zu werden. Sie zögert, ihn nun, nachdem er sich für sie ruinierte, auch noch um das, was er am meisten liebt, zu bitten ‒ obwohl sie sicher ist, den Falken von ihm zu bekommen. Sie lässt dem jungen Mann ausrichten, dass sie gedenke, ihn für alles Ungemach zu entschädigen, das er ihretwillen erduldet habe, indem sie bei ihm zu Mittag essen werde. Der selige junge Mann bewirtet sie, wie es ihm irgend möglich ist. Nachdem sie gegessen hat, bittet sie ihn im Namen ihres todkranken Sohnes um den Falken. Der junge Mann bricht in Tränen aus. Den Falken könne er ihr leider nicht mehr geben. Sie habe ihn gerade gegessen. Etwas anderes habe er nicht mehr besessen, um sie zu bewirten. Die Witwe tadelt, dass er zu ihrer Bewirtung einen so edlen Falken getötet habe. Im Stillen aber bewundert sie die Größe seiner Gesinnung, welche auch bittere Armut nicht abzustumpfen vermocht hatte. Der Sohn stirbt. Die Witwe heiratet den jungen Mann.
Die Geschichte läuft darauf hinaus, dass die Witwe als letzten Besitz ihres Verehrers auch noch dessen Falken bekommt. Umschwung: Sie erhält den Falken nicht ‒ jedenfalls nicht so, wie sie es sich vorgestellt hat … Das Gegenteil von dem, was man gerade noch erwartet hat, ist eingetreten. Diese Entwicklung ist einerseits völlig überraschend, andererseits aber auch nicht unbegründet, sondern das Resultat ihrer Vorgeschichte, wenn man sich diese noch einmal durch den Kopf gehen lässt. In solcher Weise vertieft das verwickelte Handlungsmuster die von ihm vorgestellten Verhältnisse.
Mit dem packenden Handlungsmuster meint Aristoteles etwas, das bereits zuvor als Zugkraft von Stoffen und „Schauergeschichten“ geschildert wurde. Das Packende kann nach Aristoteles entweder dadurch wirken, dass man es zeigt. Oder aber durch die besondere Zusammenfügung einer Handlung. Einen Kuss zwischen einem Mann und einer Frau kann man z. B. zeigen. Oder aber die Handlung so entwickeln, dass, wenn die beiden hinter einem Wasserfall verschwinden, gar nichts anderes mehr möglich ist, als dass sie sich dort küssen. Wir stellen uns den Kuss, den wir nicht sehen, in diesem Augenblick vor. Gleiches gilt für andere intensive Inhalte, z. B. Grausamkeiten oder Verstümmelungen. Aristoteles vertritt die Ansicht, dass sie umso stärker wirken, je mehr sie durch die Zusammenfügung der Handlung in die Vorstellung des Zuschauers verlegt werden. Beispielsweise soll jemandem die Hand abgehackt werden. Man kann diesen Vorgang unmittelbar zeigen, oder aber man präsentiert, wie der Betroffene in einen Raum geführt wird, der Zuschauer allerdings (im Film die Kamera) bleibt draußen. Man sieht lediglich die dunkle Türöffnung, hört, was sich dahinter abspielt. Ein Schrei. Dann rennt ein Hund mit etwas in der Schnauze aus der Tür davon. Auf diese Weise wird die Szene ganz in der Vorstellung des Zuschauers erzeugt. Aristoteles hält dies für den wirkungsvolleren und packenderen Weg. (Man denke etwa auch an die berühmte „Ohren“-Szene in Reservoir Dogs.)
Hier wird der Zuschauer nicht angespannt, sondern gerührt, seine Anteilnahme wird erregt. Etwa geht es um die Schilderung Mitleid erregender Lebensumstände oder Schicksale.
Dramatische Muster wie Liebes-, Abenteuer- oder Jagdgeschichten treten dem Publikum nicht wie ein Gemälde vor Augen. Betrachtet man ein Gemälde, sieht man alle Teile zugleich. Die Teile eines dramatischen Musters kann man nicht gleichzeitig, sondern nur ‒ wie Musik ‒ aufeinander folgend wahrnehmen. Ähnlich einer Melodie benötigen Geschichten Zeit, um sich zu entwickeln, d. h., um von ihrem Anfang zu ihrem Ende fortzuschreiten.
Man kann dramatische Muster (Liebes-, Abenteuer-, Ermittlungs-, Jagdgeschichten usw.) auch mit etwas vergleichen, das sich hinter einem Vorhang befindet. Die Entwicklung ist dann das Aufziehen dieses Vorhangs. Nach und nach enthüllt sich auf diese Weise die Geschichte, bis sie einem schließlich ganz vor Augen steht. Damit ist ihre Entwicklung dann zu Ende.
Da auch Filme nicht wie Gemälde auf einmal, sondern wie Musik nur nach und nach, in einem bestimmten Zeitraum, wahrgenommen werden können, liegt jedem Film eine Entwicklung zugrunde. Das Drehbuch eines Films beschreibt diese Entwicklung in Wörtern, wie eine Melodie durch Noten beschrieben wird. Der Filmemacher übersetzt die Beschreibungen des Drehbuchs in aufeinanderfolgende Bilder, wie der Musikant geschriebene Noten in die Tonfolge einer Melodie übersetzt.
Wie bei Melodien existieren auch bei der Entwicklung von Handlungen unterschiedliche Aufeinanderfolgen, die verschiedene Wirkungen auf den Wahrnehmer haben. Zum Beispiel kann eine Handlung sich „nachholend“ oder „voranschreitend“ entwickeln. Sie kann einen neugierig machen, informieren oder überraschen. Handlungen können wie Melodien mit Vorausdeutungen arbeiten, die ein bestimmtes Ende verheißen und gleichzeitig zurückhalten. Die folgenden Abschnitte veranschaulichen Möglichkeiten, die man als Autor hat, um die Handlungsentwicklung seiner Geschichte zu gestalten und zu optimieren.
Wenn ein Zuschauer sich erst einmal für Stoff und Geschichte interessiert, ist das wirksamste Mittel, ihn in die Handlung zu ziehen, in deren spannende Entwicklung.
Beispiel I: Ein Mann geht durch die Straßen, betritt ein Haus, darin ein Zimmer. Ein anderer Mann betritt das Zimmer. Sagt dem ersten, er bekomme den Job.
Beispiel II: Derselbe Mann wird von seiner Frau an der Wohnungstür abgefangen, bevor er geht. Sie hat ein neues Hemd für ihn herausgeholt. Es ist wichtig, dass er heute einen guten Eindruck macht, damit er die Arbeit auch bekommt. Sie können das Geld brauchen. ‒ Der Mann geht in dem neuen Hemd durch die Straßen, betritt ein Haus, darin ein Zimmer usw.
Die Szenenfolge II ist im Vergleich zur ersten spannender, da die Aufmerksamkeit des Zuschauers in die Zukunft gerichtet wird. In Szenenfolge I kann man nun beobachten, was geschieht. Es existieren keine Erwartungen des Zuschauers, da beispielsweise nicht erklärt wurde, was der Mann beabsichtigt und wie wichtig es für ihn ist. Deswegen nimmt der Zuschauer kaum Anteil an dem Geschehen.
Spannung zieht einen Zuschauer dadurch in eine Geschichte, dass sie ihm etwas in Aussicht stellt. In Beispiel I wird nichts in Aussicht gestellt. In Beispiel II wird eine Szene in Aussicht gestellt, in der darüber entschieden wird, ob der Mann die Arbeit, die er dringend benötigt, erhält oder nicht. Aus diesem Grund ist Beispiel II spannender als Beispiel I.
Gespannt ist ein Zuschauer, wenn er darauf wartet, dass etwas Bestimmtes passiert oder entschieden wird. Diese Erwartung kann er nur haben, wenn die Geschichte ihn entsprechend vorbereitet. In Beispiel II leistet diese Vorbereitung die Szene mit der Frau. Es gibt verschiedene Methoden der Vorbereitung. Sie werden im weiteren Verlauf dieses Textes erklärt. (Auch dieser letzte Satz ist im Übrigen eine Vorbereitung, da er etwas verspricht, das noch kommen wird.)
Beispiel Liebende
Solange die Szene, die man dem Publikum versprochen hat, auf sich warten lässt, bleibt das Publikum gespannt. Eine solche Spannung kann einen ganzen Film hindurch anhalten. Der Film handelt etwa von dem Schicksal der Liebe zwischen einem jungen Mann und einem Mädchen. Die Eltern sind gegen diese Verbindung. Das Interesse an dieser Geschichte hält an, bis die Frage entschieden ist, ob die beiden zueinander finden oder nicht. Die Szene, in der diese Frage entschieden wird, ist die Szene, auf die der Zuschauer gespannt ist. Der kluge Autor stellt sie daher möglichst ans Ende seiner Handlung, damit das Interesse des Publikums nicht vorzeitig erlischt.
Beispiel Kampf
Ein anderer Film handelt von dem Kampf zwischen einem Helden, z. B. einem kleinen Ladenbesitzer, und einem Widersacher, z. B. dem Besitzer eines größeren Ladens. Sie kämpfen um irgendeinen wertvollen Besitz (ein Grundstück, Geld, vielleicht auch eine Frau: die hübsche Blumenverkäuferin von gegenüber, die beide für sich gewinnen wollen). Das Interesse an diesem Kampf hält an, bis die Frage entschieden ist, wer von den beiden den Sieg erringt. Die Szene, in der diese Machtfrage entschieden wird, ist die Szene, auf die der Zuschauer gespannt ist. Der kluge Autor stellt daher auch sie möglichst ans Ende seiner Handlung, damit das Publikum nicht vorher das Interesse verliert.
Beispiel Jagdgeschichte
Wieder ein anderer Film handelt von einem unschuldig Verfolgten. Worauf man in dieser Geschichte spannt, ist die Szene, in der entschieden wird, ob der Held der Verfolgung entkommt. Auch sie steht besser am Ende der Handlung.
Versprochene Szene
Einem Autor, der sein Publikum an die Handlung, die er erzählt, fesseln möchte, gelingt dies am besten durch Spannung. Dafür muss er seinen Zuschauern eine Szene versprechen, die sie danach unbedingt sehen wollen. Die Zuschauer sind also deswegen gespannt, weil sie eine ungefähre Vorstellung davon haben, wie die Geschichte ausgeht, z. B. mit der Entscheidung der Machtfrage zwischen Held und Widersacher.
Wie aber legt man als Autor solche Vorstellungen im Zuschauer an?
Titel
Bereits der Titel einer Geschichte kann etwas Sehenswertes in Aussicht stellen. Die begrabene Schönheit verspricht die Aufspürung eines Geheimnisses, das mit Liebe zu tun hat. Die Leiche in der Kapelle oder Der Schrei der Nachbarstochter entwirft das Bild von etwas eher Schauerlichem, das man zu sehen bekommen wird. Onkel Franz wird wahrscheinlich von den Glücksumständen eines auf die eine oder andere Weise beeindruckenden Verwandten handeln.
Zielsetzung
Der am häufigsten eingeschlagene Weg, um das Zuschauerinteresse in die Zukunft zu richten, besteht darin, dass man eine Figur der Geschichte, meistens den Helden, sich ein Ziel setzen lässt. Der Held sagt: „Ich will ...“, und alles, was anstelle der drei Pünktchen stehen kann, ist dann das Ziel, welches er sich setzt, z. B. „Ich will die Blumenverkäuferin heiraten“, „ ... ein reicher Mann werden“, „ ... den Mörder meines Bruders zur Rechenschaft ziehen“, „ ... meinen Verfolgern entkommen“ usw.
Das Ziel gibt an, welche Entscheidungsszene der Zuschauer erwarten darf. In dieser Szene wird gezeigt, ob das Ziel erreicht wird oder nicht. Und der Zuschauer ist auf diese Entscheidung gespannt. (Solange die Zielsetzung ihn interessiert. Wenn sich jemand vornimmt, sein Haus blau anzustreichen, ist das zwar eine Zielsetzung. Allerdings ist fraglich, wer sich für solch eine Aussicht – das Haus endlich blau zu sehen – erwärmen kann.)
Die Zielsetzung kann denkbar einfach sein. Manchmal reicht der Zustand des Wartens auf ein sicher eintretendes Ereignis aus. Eine Frau wartet auf ihren Geliebten. Diese Szene ist dann spannend, wenn der Zuschauer weiß, worauf sie wartet. Säße sie lediglich taten- und erwartungslos herum, wäre dies kaum von Interesse.
Andererseits finden sich auch Zielsetzungen auf lange Sicht. Beispielsweise möchte ein junger Arbeitsloser für seine Kinder eine bessere Zukunft schaffen. Solch ein Ziel leitet dann die Hauptspannung bis an das entscheidende Ende dieser Geschichte, auch wenn andere Ziele zwischendrin auftauchen. Zwischenziele könnten z. B. darin bestehen, dem gefährlich erkrankten Sohn eine teure Therapie zu sichern oder einem Betrüger das Geld wieder abzujagen, das dieser ergaunert hat. Zwischenziele bedingen Zwischenspannungen.
Eine Zielsetzung erfolgt in der Regel als Entschluss oder klare Absicht. Ein taubstummes Mädchen entschließt sich z. B., Rechtsanwältin zu werden. ‒ Ein Neffe trifft den Entschluss, herauszufinden, weshalb sein Onkel die Haustiere fremder Leute tötet.
Zweifel
Gleichwohl wird auch das deutlichste Ziel durch das Noch-nicht-eingetreten-Sein des Zukünftigen unsicher gemacht. Einerseits gibt es ohne die Vorstellung einer bestimmten Zukunft keine Spannung, andererseits bleibt die Spannung auf eine bestimmte Szene auch nur quälendes Halbwissen. Denn man kann nie genau wissen, wie es ausgeht.
Darstellung
Undeutlicher als die Zielsetzung wirken andere Arten der Spannungserregung. Umgebung und Äußeres einer Person können etwas in Aussicht stellen, z. B. das seltsam ungesunde Klima einer bestimmten Gegend oder das ungeheuerliche Aussehen einer Person. Eine Handlung, die mit der Beschreibung eines wunderschönen Herbsttages, heller, klarer Sonne und einer Vielfalt von Farben beginnt, wird kaum eine Katastrophe einläuten ‒ man darf erwarten, dass etwas Erfreuliches an ihrem Ende steht, und darauf gespannt sein.
Mantik
Undeutlicher als die Zielsetzung, aber in dieselbe Richtung, wirken anfängliche Warnungen, Prophezeiungen, Träume oder Vorgefühle, die dem Zuschauer schildern, worauf er gespannt sein darf. Einer jungen Frau etwa wird von einer Wahrsagerin prophezeit, dass sie einen „Mann mit goldenen Haaren“ heiraten werde. Dadurch wird eine, wenn auch unbestimmte, Vorstellung gestiftet, auf deren Eintreffen man dann gespannt sein kann.
Die bisher beschriebenen Herangehensweisen, das Interesse an einer Handlung zu wecken, bestanden darin, in der Seele des Zuschauers die Vorstellung eines künftigen entscheidenden Ereignisses zu erzeugen, auf dessen Eintreten er dann gespannt ist. Die Handlung entwickelt sich danach Schritt für Schritt auf das erwartete Ereignis zu. Entsprechend wird sie „fortschreitende Handlung“ genannt.
Nachholung
Auf andere Weise erregt die „nachholende Handlung“ das Interesse der Zuschauer. Das entscheidende Ereignis, dem sich die fortschreitende Handlung entgegen entwickelt, steht bei der nachholenden Handlung am Anfang ‒ der Zuschauer erfährt dieses gleich als Erstes, ohne dass ihm allerdings die Schritte mitgeteilt werden, die das Ereignis bedingten. Dadurch wirkt es verblüffend, überraschend. Was der Zuschauer danach in erster Linie erwartet, ist die Erklärung der Ursachen dieser Überraschung. Er ist auf eine Szene gespannt, in der diese Erklärung gegeben wird.
Während der Zuschauer bei einer fortschreitenden Geschichte die Verwicklungen aus dem Gegebenen entstehen und sich lösen sieht, liegt die nachholende Geschichte ihren Hauptbedingungen nach vor dem Anfang der Erzählung, in welcher selbst nur eigentlich die Lösung vorgeht.
Die Hauptfigur einer Geschichte entdeckt etwa, dass ihr etwas gestohlen wurde. Diesem Unglück ging keine Spannung voran, d. h., die Figur hat nicht erwartet, bestohlen zu werden. Durch den unerwarteten Schlag aber gerät sie ‒ fast wie ein Blinder, der geschlagen wird ‒ in Spannung, indem sie sich z. B. fragt: Wer hat den Diebstahl begangen? Wann wurde er begangen? In welcher Weise wurde er begangen? Die bestohlene Figur schaut auf und ab, entdeckt vielleicht verräterische Fußabdrücke vor ihrer Tür, fragt die Nachbarn, ob sie jemanden gesehen haben usw. Sie ermittelt die Ursachen der Tat, d. h. ihre Vorgeschichte.
Zum Vergleich: In einer anderen Geschichte führt der anfangs gefasste Plan oder das Ziel des Helden dahin, dass er ihn stückweise und gegen Ende dann vollständig ausführt. Die taubstumme Frau etwa beschließt, Jura zu studieren, zwingt den Widerstand ihres Vaters nieder, setzt ihre Einschreibung durch, obwohl sie schon 50 Jahre ist, lernt und übt, bis sie schließlich das Staatsexamen ablegen kann. Diese Handlung ist nicht nachholend oder erklärend, sondern fortschreitend, da ihr entscheidendes Ereignis ‒ das Ablegen des Staatsexamens ‒ in der Zukunft wartet. Um daraus eine nachholende Handlung zu machen, müsste man die Entwicklung anders aufziehen. Beispielsweise gerät der Vater der jungen Frau in Schwierigkeiten mit dem Gesetz. Seine Tochter warnt ihn vor einem bestimmten Vorgehen und rettet dadurch seine Interessen. Ihr Wissen um die Richtigkeit des bestimmten Vorgehens ist jedoch nur möglich, wenn sie in der Lage gewesen ist, das Gesetz zu deuten. Allerdings ist sie diesbezüglich völlig ahnungslos! Oder etwa doch nicht? Mit solch einer Verblüffung beginnt eine nachholende Handlung. Nun sucht sie nach einer Erklärung, die meistens im Nachvollzug der Bedingungen oder Vorgeschichte des überraschenden Ereignisses besteht. Eine solche – sich im Laufe der Handlung herausstellende ‒ Ursache könnte dann im Fall der mit ihren Fähigkeiten verblüffenden Tochter z. B. die Tatsache sein, dass sie heimlich Jura studiert hat.
Die fortschreitende Handlung beginnt in der Regel mit der zielstrebigen Absicht zu einer Tat und spannt auf deren Vollziehung und Erfolg. Die nachholende Handlung beginnt in der Regel mit einer Tat und weckt im Zuschauer Spannung in Bezug auf die Aufklärung ihrer Ursachen. Bei der nachholenden Erzählweise ist die Begebenheit bereits vorhanden, und es handelt sich vor allem um Deutung oder Aufdeckung ihrer Umstände. Da gibt es z. B. einen alten Mann, der bekannt ist wie ein roter Hund. Jeder weiß etwas von seinen Gästen, seinen Taten, seinen Verrücktheiten zu erzählen. Er bringt den Leuten Unannehmlichkeiten und steckt dafür Prügel ein. Wenn man ihn fragt, weshalb er so etwas in Kauf nimmt, lacht er und sagt: „Ich tu das, weil ich gerne sterbe!“ Auf diese Weise wird der Zuschauer immer gespannter darauf, die Ursachen für das Verhalten des Alten zu verstehen, welche im weiteren Gang der Erzählung dann nachgeholt oder aufgedeckt werden.
Die nachholende Handlung beginnt mit einer vollendeten Tatsache, die einen trifft wie ein Schlag einen Blinden und gespannt macht auf ihre Erklärung. Erklärt wird eine vollendete Tatsache durch ihre Ursachen, die in der Vergangenheit oder Vorgeschichte liegen und im Laufe einer nachholenden Handlung entdeckt werden. Man stelle sich z. B. eine Hochzeit vor: Die Braut erblickt jemanden unter den Gästen und erstarrt. Von diesem Zeitpunkt an bringt sie kein Wort mehr hervor. Was hat ihr die Sprache verschlagen? Oder wer? Die Geschichte besteht in der Ermittlung und dem Nachvollzug der Ursachen für das Schweigen der Braut. Man ist gespannt auf die Erklärung. Als anderes Beispiel könnte Folgendes angeführt werden: Die Braut stirbt kurz nach der Hochzeit. Dann eröffnet die allmähliche Vertiefung des Falls immer mehr neue Abgründe. Ist sie am Ende lebendig begraben worden? Hat ihr Schwager sie ermordet? Oder war es der eifersüchtige Sohn des Aufsichtsratsvorsitzenden? Die weitere Handlung deckt Ursachen und Gründe für ein gegenwärtiges Rätsel auf und ist daher nachholend.
Das nachholende Erzählen offenbart eine die Gegenwart verursachende und mithin erklärende Vorgeschichte; das fortschreitende Erzählen strebt ein die Gegenwart überwindendes Ziel an. Beide Handlungsformen können auch miteinander verwoben sein, indem z. B. durch das Aufdecken von der Vorgeschichte die Voraussetzungen für die Erlangung von etwas künftig Erstrebtem geschaffen werden. Etwa verliebt sich ein junger Mann in die Schwester des Mörders seines Bruders. Indem der junge Mann entdeckt, dass sein Bruder in der Vorgeschichte von jemand anderem ermordet wurde, ebnet er zugleich den Weg für die Zukunft mit dem geliebten Mädchen.
Der Unterschied zwischen nachholender und fortschreitender Handlung wiederholt sich im Unterschied zwischen Überraschung und Spannung. Spannung geht in die Zukunft, auf etwas dort zu Erwartendes. Überraschung bedeutet dagegen etwas unerwartet oder anders als erwartet Eintretendes. Demnach scheint sie von spannender Erwartung völlig getrennt oder ihr entgegengesetzt zu sein. Andererseits existiert kein Ereignis ohne seine Ursachen; im Fall der Überraschung werden diese lediglich verschwiegen. Die überraschende Tatsache liegt in nicht gewusstem Vergangenen begründet. Das Vergangene muss nachvollzogen werden, um die Überraschung aufzulösen, indem man ihre Bedingungen klärt.
Auch die Überraschung stiftet daher, gleichsam wie die Spannung, letztlich eine Erwartung. Der Gespannte erwartet ein entscheidendes Ereignis. Der Überraschte erwartet die Erklärung eines bereits geschehenen Ereignisses.
Überraschungen verlieren an Wirkung, wenn man ihr Erleben wiederholt, sich z. B. einen Film noch einmal ansieht. Beim zweiten Mal erinnert man sich an die Erklärung, die einem beim ersten Mal – meist zum Schluss der Handlung ‒ gegeben wurde. Deswegen wirkt die überraschende Tatsache zu Beginn, die vom Rest der Handlung erklärt wird, nicht mehr überraschend. Meistens wird z. B. zum Schluss einer nachholenden Handlung, die damit beginnt, dass etwas gestohlen oder jemand umgebracht wird, der Täter überführt. Umstände und Urheber des rätselhaften Ereignisses sind damit aufgeklärt. Wenn man dieselbe Geschichte zum zweiten Mal erlebt, kann man auf die Erklärung nicht mehr richtig gespannt sein. Man kennt sie schon vom ersten Mal.
Auch die nicht auf Erklärungen, sondern auf entscheidende Ereignisse spannende fortschreitende Handlung wirkt beim zweiten Wahrnehmen anders als beim ersten. Die neue Wirkung ist aber nicht wie im Fall der Überraschung schwächer als die alte, sondern eher sogar umgekehrt.
Sieht man eine fortschreitende Handlung zum zweiten Mal, kennt man bereits ihr Ende. Dadurch nimmt man die einzelnen Vorgänge auf dem Weg zum Ende anders, tiefer wahr. Beispiel: Die Geschichte der Taubstummen, die gerne Jura studieren möchte. Zwei Enden sind möglich: Sie schafft es ‒ oder sie schafft es nicht.
Sie schafft es: Sieht man diese Version zum zweiten Mal, erlebt man alle Episoden unter dem sicheren Eindruck des späteren Erfolgs. Es gibt z. B. eine Szene, in der sie der Missachtung durch ihren Vater standhält. Betrachtet man diese Szene zum ersten Mal, verstärkt sie den Zweifel am Erreichen des Ziels. Beim zweiten Betrachten nährt sie die Bewunderung des Zuschauers für die Willenskraft der Heldin. Das Erlebnis hat sich verändert, vertieft.
Sie schafft es nicht: Sieht man diese Version zum zweiten Mal, erlebt man alle Episoden unter dem sicheren Eindruck des späteren Scheiterns. Es gibt z. B. eine Szene, die das Bestehen ihrer ersten Zwischenprüfung beschreibt. Betrachtet man diese Szene zum ersten Mal, verstärkt sie die Hoffnung des Zuschauers in Hinblick auf das Ziel. Sieht man sie zum zweiten Mal, erregt sie das Mitleid des Zuschauers für die noch zuversichtliche Heldin. Sie glaubt, einen großen Schritt voran gemacht zu haben; der Zuschauer aber weiß, dass sie scheitern wird. Und ihr Scheitern wird verschärft durch die Hoffnungen, die sie sich im Moment noch macht. Auch hier hat sich das Zuschauererlebnis beim zweiten Mal verändert, vertieft.
Bei einer hauptsächlich von Überraschungen bestimmten Handlung funktioniert die Vertiefung durch Wiederholung weniger gut, weil ihre Episoden nicht die Bedeutung verändern, wenn man sie zum zweiten Mal sieht. Überraschungen funktionieren besser beim ersten Mal. Wer eine Geschichte plant, die einmal „knallen“, die Zuschauer begeistern und dann vergessen werden soll, der muss auf Überraschungen setzen. Viele erfolgreiche Unterhaltungsfilme setzen auf Überraschungen, werden einmal von aller Welt gesehen und danach nie mehr wieder. ‒ Filme mit der Spannung auf ein entscheidendes künftiges Ereignis haben dagegen das Potenzial, mehrmals angesehen zu werden und ihr Erlebnis dabei zu vertiefen.
Vorwegnahme
Entsprechend gibt es sogar die Möglichkeit der „Vorwegnahme“. Dabei wird mit dem sicheren Ende einer fortschreitenden Handlung gleich beim ersten Erzählen angefangen. Eine Handlung beginnt etwa damit, dass man einen Bergsteiger sieht, der auf seinem Rücken eine tote Frau durch den Schnee des Hochgebirges trägt. Danach erfolgt ein Schnitt zum Beginn der Geschichte zurück. Jetzt lebt die Frau noch. Der junge Bergsteiger taucht auf. Er wirbt um sie. Durch die Vorwegnahme des Endes ihrer Beziehung ‒ die Szene im Schnee ‒ ist der Zuschauer nun gespannt auf die Entwicklungsschritte zu solch einem sicheren Ende.
Als anderes Beispiel sei Folgendes angeführt: Ein Mann wird zum Geschäftsführer seines Unternehmens berufen. Danach macht die Geschichte einen Zeitsprung zurück. Nun sieht man den jüngeren Mann, wie er gerade als Pförtner eingestellt wird. Durch die Vorwegnahme des Endes seiner Entwicklung ‒ die Ernennung zum Geschäftsführer ‒ ist der Zuschauer nun gespannt, wie der Held vom Pförtner zu solchen Ehren gelangen konnte.
Bei der Vorwegnahme entsteht im Publikum durch das Wissen des Endes das spannende Bedürfnis nach der vollen Wahrheit, nach der restlosen Ausschöpfung der Verhältnisse, insbesondere der Klärung aller entscheidenden Schritte zu solch einem Ende.
(Das Mitschwingen des bereits Gewussten nutzt im Übrigen auch der geschickte Journalist. Er verfasst seinen Bericht folgendermaßen: Der erste Satz enthält das Wer, Wo und Was der Neuigkeit, um den Leser sofort zu packen und Interesse für das Folgende zu gewinnen. Erst nach einer solchen Vorwegnahme erfährt er die volle zusammenhängende Auskunft über das Geschehen.)
Die Vorwegnahme des Endes ähnelt der vollendeten Tatsache zu Beginn einer überraschenden Geschichte. Der Unterschied zwischen beiden besteht in der Art der Befriedigung, die den Zuschauer erwartet. Nach der Überraschung ist er gespannt auf eine allgemein verständliche Erklärung der verborgenen Ursachen. Was oder wer steckt dahinter und kann verantwortlich gemacht werden? Beim vorweggenommenen Ende erlebt er hingegen jede Einzelheit des Handlungsverlaufs als Äußerung eines sicheren Schicksals. Sein Gefühl dabei gleicht dem einer höheren Macht und ist entsprechend weniger von Neugier als von Mitgefühl bestimmt.
Des Weiteren weiß der Zuschauer bei der Vorwegnahme des Endes immer mehr als die handelnden Personen. Erst ganz zum Schluss holen sie ihn ein, indem sie dort ankommen, wo er sie bereits am Anfang sah. Es ist dieser Moment, den der Zuschauer erwartet und auf den er folglich gespannt ist. Er fiebert nicht einer Erklärung entgegen, sondern dem Eintreten von etwas sicher Gewusstem.
Dramatische Ironie
Mit der Vorwegnahme des Endes erregt ein Autor aber nicht nur die Zuschauerneigung zu Anteilnahme und Mitgefühl, sondern auch zum Besserwissen. Wie jeder Mensch weiß auch der Zuschauer gerne mehr als die anderen, etwa über die Figuren einer Handlung, und möchte es ihnen dann unbedingt sagen. Doch sie hören nicht auf ihn. Er muss abwarten, bis sie es endlich verstehen, und sitzt so lange wie auf heißen Kohlen.
Etwa bezeugt der Zuschauer, wie der Widersacher und sein Gehilfe einen Überfall auf den Helden vorbereiten. Sie legen sich auf die Lauer. Dann betritt der ahnungslose Held die Szene. Der Zuschauer möchte ihm in diesem Moment zuschreien, dass er aufpassen solle! Gleich hinter ihm liege der Widersacher auf der Lauer! Und befinden sich Kinder unter den Zuschauern, werden auch sie dies tun ‒ doch der Held kann sie nicht hören.
Ein solcherart vorausinformierter Zuschauer nimmt starken Anteil an der Handlung. Die Vorausinformation des Zuschauers ist deswegen eine mächtige Methode, ihn in eine sonst vielleicht langweilige Handlung zu ziehen. Wie Titel, Zielsetzung, Prophezeiungen, Träume oder Vorahnungen erzeugt auch die Vorausinformation des Zuschauers die Vorstellung einer Szene in seiner Seele, deren Eintreten er dringend erwartet: der Szene, in der die Hauptfigur endlich erfährt oder versteht, was er, der Zuschauer, die ganze Zeit schon weiß oder besser weiß.
Intrige
Aber auch die Wissensunterschiede der Figuren einer Geschichte untereinander kann man verwenden, um eine Handlung „intrigant“ aufzuladen. Beispielsweise ist ein Mädchen unsterblich in einen Jungen verliebt, und er ist unsterblich in sie verliebt. Beide wissen aber nicht, dass der andere sie liebt. Der Junge bittet den Vetter des Mädchens, Erkundigungen für ihn einzuziehen. Der Vetter aber ist auch in das Mädchen verliebt. Als das Mädchen ihm anvertraut, dass sie den Jungen liebe, wird der Vetter eifersüchtig. Er sagt dem Mädchen, dass der Junge nichts für sie übrig habe. Dem Jungen sagt er, dass das Mädchen ihn lächerlich fände. Jetzt trifft der Junge das Mädchen auf der Straße. Er geniert sich, weil er denkt, dass sie ihn lächerlich findet. Um sich nichts anmerken zu lassen, wird er frech und beleidigt sie. Das verfestigt in dem Mädchen die Befürchtung, dass er sie nicht mag. Um sich nicht anmerken zu lassen, wie sehr sie davon betroffen ist, zeigt sie ihm die kalte Schulter. – Der Zuschauer, der mehr weiß als die sympathischen Hauptfiguren, möchte nun unbedingt eine Szene sehen, in der sie ihre Irrtümer überwinden. Darauf ist er gespannt.
Ein anderes Beispiel könnte wie folgt lauten: Der Freund des Helden erfährt, dass der Widersacher dem Helden ein Falle stellen möchte. Der Freund informiert Hilfskräfte. Sie vereinbaren, dass er sich auf die Lauer legt und einen Alarmschuss abfeuert, sobald der Widersacher zuschlägt. Die Hilfskräfte wollen dann auf dieses Signal hervorspringen und Beistand leisten. Die Figuren wissen alle unterschiedlich viel. Der Freund des Helden und der Widersacher wissen mehr als der Held, der nichts von dem Anschlag ahnt. Der Freund weiß wiederum mehr als der Widersacher, der nichts von den lauernden Hilfskräften weiß. Der Zuschauer schließlich weiß am meisten; denn der Held ist, wovon sein Freund nichts ahnt, mit den Hilfskräften verfeindet, und Beistand von dieser Seite hieße für ihn nur Böses. – Solche aufgeschichteten Wissensunterschiede führen immer zu einer starken Anspannung des Zuschauers.
Empathie
Eine extreme Möglichkeit des Vorauswissens besteht schließlich noch darin, dass der Zuschauer mehr über die Person einer Handlung weiß als diese selbst. Die Person sagt z. B., dass sie jemanden hasst; der Zuschauer aber spürt, dass es eigentlich enttäuschte Liebe ‒ vielleicht nach einem Missverständnis ‒ ist, welche die Person dazu veranlasst, so gegenüber dem anderen zu fühlen. In Wirklichkeit ist sie immer noch verliebt in ihn. Und der Zuschauer fiebert dem Moment entgegen, wo die Person endlich zu dieser Erkenntnis gelangt.
Komische Wirkung
Das Vorauswissen ist schließlich auch eine der wesentlichen Bedingungen für lustige Geschichten oder Komödien. Eine Komödie hat oft eine Handlung, in der eine Person, weil sie weniger weiß, vom Zuschauer für „bescheuert“ oder närrisch gehalten wird. Ein Narr ist für den Zuschauer z. B. jemand, der im Leben etwas erreichen möchte, das der Zuschauer für Unsinn hält. Aber auch jemand, der in Lagen gerät, von denen es der Zuschauer für ausgeschlossen hält, dass er, der Zuschauer, selber hineingeraten könnte; so dämlich, findet der Zuschauer, sei er selber nicht – und lacht über den Narren, der in solche Schwierigkeiten gerät. Beispiel: Eine Frau versteckt, als ihr Gatte plötzlich nach Hause kommt, ihren Geliebten in irgendeinem großen Behälter. Der Gatte sagt ihr, er habe den Behälter verkauft, sie antwortet aber, dass sie den Handel schon mit einem anderen abgeschlossen habe, der eben hereingekrochen sei, um seine Festigkeit zu prüfen. Nun kommt dieser heraus, lässt den Behälter noch von dem Gatten reinigen und dann in sein Haus tragen. – Der Gatte ist in dieser Geschichte der Narr, auf dessen Kosten sich der Zuschauer amüsiert.
Erwartung/Zweifel
Spannung hat, wie zu sehen war, in jeder ihrer Erscheinungen mit Erwartung zu tun, d. h. mit etwas Künftigem, an dessen Eintreten man als Zuschauer leidenschaftlich Interesse hat. In einer spannenden Geschichte hat daher am besten jede Szene in irgendeiner Weise mit der Zukunft zu tun, wie man sie entweder erhofft oder fürchtet. Wird es der taubstummen Frau in dem Beispiel weiter oben gelingen, Jura zu studieren, oder nicht?
Was der Zuschauer empfindet, wenn er gespannt ist, zerfällt im Wesentlichen in diese zwei Bestandteile: das stärkere Gefühl der Erwartung und das schwächere Gefühl des Zweifels. Die Erwartung ist an die Vorstellung eines künftigen Ereignisses geknüpft. Da jede vorgestellte Zukunft aber auch nicht eintreffen kann, ist jede Erwartung stets auch mit der Vorstellung ihrer möglichen Nichterfüllung verbunden. In der Spannung springt die Fantasie des Zuschauers zwischen entgegengesetzten Zukunftsvorstellungen, zwischen Furcht und Hoffnung, hin und her.
Spannungserregung
Die Spannung ergreift den Zuschauer dabei umso stärker, je weiter das, was er sich erhofft, und das, was er befürchtet, auseinander liegen. Wenn man als Autor die Spannung seiner Geschichte verstärken möchte, muss man das, was man dem Zuschauer zu befürchten gibt, und das, was er erhoffen soll, extremer voneinander unterscheiden.
Eingedenk dieser Erfordernisse, entwickelt man schließlich den Handlungsverlauf in den Etappen „Anspannung“, „Eintreten des Zweifels“, „Verwicklungen“ und „Erfüllung“.
Anspannung: Das künftige erhoffte Ereignis wird in die Fantasie des Zuschauer implementiert.
Eintreten des Zweifels: Der Widersacher scheint unterschätzt worden zu sein.
Verwicklungen: Alle Voraussetzungen zur Erfüllung des Erhofften vollziehen sich eine nach der anderen, von neuen, zweifelbegründenden Ereignissen unterbrochen. Der Widersacher hat ungeahnte Tricks auf Lager.
Erfüllung: Alles Notwendige ist geschehen, sodass nach Erfahrungsgesetzen das Erhoffte eintreten muss.
Um eine Geschichte für ein Drehbuch zu entwickeln oder zu überprüfen, muss man Antworten auf die folgenden Fragen finden:
Wer sind meine Zuschauer?
Was wäre für sie außergewöhnlich?
In welcher Weise enthält mein Stoff dieses Außergewöhnliche?
Wie zeigt sich in ihm das Einbrechen einer fremden Welt?
Wie wird in meinem Stoff der Alltag auf andere Art und Weise betrachtet?
Wie würde mein Stoff die Blicke auf sich ziehen, wenn er auf einem Plakat stünde?
Wie geht es in meinem Stoff darum, ein Rätsel zu lösen?
Wie geht es in meinem Stoff darum, einen Sieg zu erringen?
Wie wird dabei mit einem Widersacher gekämpft?
Wie geht es in meinem Stoff darum, sich für etwas einzusetzen, das größer ist als man selbst?
Wie erregt mein Stoff durch etwas Ungeheuerliches?
Wie endet mein Stoff?
Wie wird durch dieses Ende alles entschieden und abgeschlossen?
Ist meine Geschichte eine Liebesgeschichte?
Ist meine Geschichte eine Abenteuergeschichte?
Ist meine Geschichte eine Ermittlungsgeschichte?
Ist meine Geschichte eine Jagdgeschichte?
Ist meine Geschichte eine Erkennungsgeschichte?
Ist meine Geschichte eine Schauergeschichte?
Verwende ich ein einfaches Handlungsmuster?
Verwende ich ein verwickeltes Handlungsmuster?
Was wird vom Zuschauer zunächst erwartet?
Was tritt anstelle des Erwarteten ein?
Durch welche Bedingungen ist dieses überraschende Eintreten des Gegenteils begründet?
Welche Szene verspricht mein Titel?
Wie setzt sich meine Hauptfigur ein Ziel?
Was ist ihr Zweck ‒ ein physikalischer Gegenstand oder Sachverhalt?
Was ist ihr Zweck ‒ eine seelische Haltung oder Einstellung?
Welche Szene wird dadurch dem Zuschauer versprochen: die Entscheidung über die ...
... Wiederherstellung des Ausgangszustandes? (Thriller)
... Überwindung des Ausgangszustandes? (Abenteuer)
... Fortdauer des Ausgangszustandes (etwa des Glaubens von jemand anderem in etwas Bestimmtes)?
Wie wird die Hauptfigur vielleicht von einem ‒ nicht bewussten ‒ Bedürfnis bestimmt?
Gibt es Zwischenziele?
Ist meine Handlung fortschreitend?
Wodurch ist meine Handlung spannend?
Wie ist meine Handlung spannend durch eine etwas in Aussicht stellende Umgebung?
Wie ist meine Handlung spannend durch ein etwas in Aussicht stellendes Äußeres?
Wie taucht die Zukunft in einer Prophezeiung auf?
Wie taucht die Zukunft in einer Warnung auf?
Wie taucht die Zukunft in einem Vorfühlen auf?
Wie taucht die Zukunft in einer Analogie auf?
Ist meine Handlung nachholend?
Wodurch ist meine Handlung überraschend?
Wofür erwartet der Zuschauer eine Erklärung?
Nimmt meine Handlung das Ende vorweg?
Auf welche Weise weiß der Zuschauer mehr als die Hauptfigur?
Auf welche Weise weiß eine Figur der Handlung mehr als die andere?
Wie zerfällt das Erwartungsgefühl des Zuschauers in Hoffnung und Zweifel?
Was hofft er?
Was befürchtet er?
Wie springt seine Fantasie zwischen Furcht und Hoffnung hin und her?
Wie weit liegen die Inhalte von Furcht und Hoffnung auseinander?
Wie ließe sich die Furcht vergrößern, dass sie sich noch mehr von der Hoffnung unterscheidet?
Wie ließe sich die Hoffnung vergrößern, dass sie sich noch mehr von der Furcht unterscheidet?
Wie wird das künftige erhoffte Ereignis in die Fantasie des Zuschauers implementiert?
Wie zeigt sich, dass der Widersacher unterschätzt wurde?
Wie vollziehen sich die Voraussetzungen zur Erfüllung des Erhofften eine nach der anderen?
Wie werden sie von neuen, zweifelbegründenden Ereignissen unterbrochen?
Welche ungeahnten Tricks verwendet der Widersacher?
Wie wird auch die letzte Bedingung erfüllt, sodass nach den Erfahrungsgesetzen das Erhoffte eintreten muss?
Nachdem man sich ausreichend mit dem Fragebogen beschäftigt hat, wird man die Idee einer Geschichte haben. Diese gilt es nun, mit wenigen Sätzen zu einem Handlungskern zu vervollständigen. Es folgen die Beispiele der Handlungskerne einiger berühmter Filme:
ODYSSEE (zusammengefasst von Aristoteles) ‒ Jemand weilt viele Jahre in der Fremde, wird ständig von Poseidon überwacht und ist ganz allein; bei ihm zu Hause gestaltet es sich derart, dass Freier seinen Besitz verzehren und seinem Sohne nachstellen. Er kehrt nach schwerer Bedrängnis zurück und gibt sich einigen Personen zu erkennen; er fällt über seine Feinde her, bleibt selbst unversehrt und vernichtet die Feinde.
DER PATE ‒ Nach einem Mordversuch an seinem Vater tötet der jüngste Sohn, der dem Mafiageschäft abgeschworen hat, den Auftraggeber und einen korrupten Polizisten, um seine Familie zu retten, übernimmt dann deren Geschäfte, tötet alle Rivalen und steigt bald an die Spitze der Mafia. Dann tötet er Feinde, die er in seiner Familie hat. Sein Schicksal, neuer Pate zu sein, ist besiegelt.
DER CLUB DER TOTEN DICHTER – Ein Literaturlehrer inspiriert seine Schüler, ihren Träumen zu folgen, worauf sie einen „Club der toten Dichter“ gründen. Einer der Jungen trotzt seinem Vater, fängt an zu schauspielern und bringt sich um, als er stattdessen in eine Kadettenanstalt soll, was die Entlassung des Lehrers zur Folge hat. Die Jungen stehen auf ihren Pulten, um ihrem Lehrer Ehre zu erweisen, als er geht.
ROCKY will mehr als ein kleiner Gauner sein, was er auf vielerlei Art zu erreichen versucht. Als ihm angeboten wird, gegen den Weltmeister zu boxen, nimmt er sich vor, 15 Runden durchzuhalten, um zu beweisen, dass auch er jemand ist. Er trainiert für den Kampf und hält die 15 Runden durch.
AMERICAN BEAUTY ‒ Ein Mann mittleren Alters, dessen Frau und Tochter ihn für einen Versager halten, hat die Lust am Leben verloren. Er vernarrt sich in die 16-jährige Freundin seiner Tochter, was seine Kündigung, Marihuana-Konsum und Muskeltraining zur Folge hat. Er fällt seinem schwulenfeindlichen Nachbarn, einem Oberst und Neo-Nazi, auf. Nachdem er sexuelle Avancen des Nachbarn zurückgewiesen hat, schläft er fast mit der 16-Jährigen, entscheidet sich aber, als er erfährt, dass sie noch Jungfrau ist, dagegen und gewinnt so seine Würde zurück. Der Oberst ermordet ihn darauf, und sterbend vollzieht er die reine Schönheit des Seins nach.
DER FRÜHSTÜCKSCLUB ‒ Fünf typische Oberschüler ‒ das Hirn, der Athlet, der Übergeschnappte, die Prinzessin und die Verwahrloste ‒ müssen nachsitzen. Nach anfänglicher Spannung und Streit öffnen sie sich einander und entdecken, dass jeder von ihnen ähnliche Probleme mit den Eltern und Schwierigkeiten hat, dem Stereotyp zu entsprechen, der von ihnen erwartet wird. Dieser Tag verändert sie alle, indem er ihre Einsicht herbeiführt, dass sie sich weniger unterscheiden, als sie dachten.
TERMINATOR ‒ Ein Roboter wird aus der Zukunft in die Gegenwart geschickt, um eine junge Frau zu töten, weil sie dazu bestimmt ist, den künftigen Sieger über die Diktatur der Maschinen zu gebären. Ein menschlicher Rebell folgt dem Roboter aus der Zukunft, um die junge Frau zu retten, schwängert sie, bevor er umgebracht wird, und hilft, den Roboter zu zerstören, damit sie ihren Sohn, den künftigen Retter der Welt, gebären kann.
ROSEMARIES BABY – Ein frisch gebackener Ehemann geht mit Satanisten einen Pack dahin gehend ein, dass für sein Vorankommen als Schauspieler der Teufel seine Frau im Schlaf begatten darf und sie sein Kind austrägt. Anschließend versucht die junge Frau, herauszufinden, warum ihre Schwangerschaft so schwierig ist und was ihre komischen Nachbarn von ihrer Leibesfrucht wollen, bis sie das Teufelskind gebiert und sich entscheidet, es zu bemuttern.
GLADIATOR ‒ Ein ausgezeichneter römischer General weigert sich, dem gewaltsam an die Macht gekommenen neuen Kaiser Ehre zu erweisen, und wird zu Tode verurteilt. Er entkommt der Hinrichtung, wird zum Sklaven und zum Gladiator-Star und kehrt nach Rom zurück, um den Mord an seiner Familie durch den neuen Kaiser zu rächen. Nachdem er von ihm letal im Rücken getroffen wurde, tötet er den Kaiser in der Arena, das Reich mit seinem Tod an den Senat zurückgebend.
Den Handlungskern arbeitet man schließlich zu den Handlungsschritten aus. Die Handlungsschritte fassen jede Szene einer Geschichte in wenigen Worten zusammen. Mit den Handlungsschritten hat man die Voraussetzung für das Drehbuch erarbeitet. Um zu überprüfen, ob die Geschichte, die man erzählen möchte, funktioniert, reichen die Handlungsschritte. Es ist weniger aufwendig, anhand der Handlungsschritte zu überprüfen, ob man eine funktionierende Geschichte hat, als anhand eines vollständigen Drehbuchs, das sehr viel mehr Seiten hat. Um zu überprüfen, ob die Geschichte funktioniert, erzählt man die Handlungsschritte einer anderen Person. Man kann an der Reaktion des anderen beobachten, ob die Geschichte funktioniert. Funktioniert sie nicht in ihren Handlungsschritten, funktioniert sie auch nicht als Drehbuch. Obwohl die Handlungsschritte nicht mehr als eine Seite für 40 Minuten Film überschreiten sollten, also sehr viel weniger umfangreich sind als ein Drehbuch, erweist es sich doch als sehr schwierig, sie zu erstellen. Es dauert länger, funktionierende Handlungsschritte zu generieren, als ein Drehbuch danach zu schreiben. Das Erstellen funktionierender Handlungsschritte nimmt fast 80 % der Zeit in Anspruch, die man dazu benötigt, eine Geschichte zu einem Drehbuch zu verfassen. Hat man einmal funktionierende Handlungsschritte, ist es deswegen auch nicht mehr schwierig, ein Drehbuch danach zu schreiben. Mancher Filmemacher schreibt danach gar kein Drehbuch mehr, sondern nimmt die Handlungsschritte als Vorlage für die Verfilmung seiner Geschichte. Man kann eine Geschichte ohne Drehbuch, indes nicht ohne Handlungsschritte verfilmen.
Ferner kann man auch die Handlungsschritte anderer Filme verwenden, um die eigene Geschichte zu kontrollieren. Es finden sich sicherlich bereits gedrehte Filme, deren Geschichte der eigenen gleicht. Am besten zieht man acht gute und zwei schlechte Beispiele heran. Von diesen zehn Filmen fertigt man die Handlungsschritte an und vergleicht sie untereinander sowie mit der eigenen Erzählidee. (Die Kindle-Edition Wie sieht das aus? von Martin Thau demonstriert anhand zahlreicher Beispiele, wie dies funktioniert.) Beachten sollte man dabei stets die Maxime des spanischen Dramatikers Lope de Vega: „Ich lese und ahme nach, was ich lese, und schreibe auf, was ich nachahme, und was ich aufgeschrieben habe, verbessere ich, und aus dem Verbesserten wähle ich aus.“
Zack (13) kommt in einem philippinischen Bordell an, wo sein Vater gerade seinen Landurlaub verbringt. Er unterbricht seinen Vater im Bett mit zwei Mädchen.
Der Vater erkundigt sich nach Zacks Mutter und erfährt, dass sie sich umgebracht hat.
Ärgerlich und verletzt, weil sein Vater ihn wieder nach Haus schicken will, stürmt Zack davon.
Der Vater holt ihn zurück.
Der Vater sticht wieder in See. Auf dem Rückweg vom Hafen wird Zack von eingeborenen Jugendlichen, welche die Kunst des Karatekampfes beherrschen, überfallen und zusammengeschlagen.
Zack kommt wieder zu sich. Sein Blick erkaltet. Er will diese Kriegskunst lernen.
Zehn Jahre später – Zack fährt auf dem Motorrad nach Hause, um seinen Vater zu besuchen.
Zack erzählt ihm, dass er das College abgeschlossen und sich zur Marine gemeldet habe. Es sei ihm gelungen, in das Pilotenprogramm aufgenommen zu werden.
Der Vater macht sich lustig – auch wenn Zack vielleicht Talent zum Piloten habe, ginge ihm doch das Zeug zum Befehlshaber (Offizier) und Gentleman ab, der mit seinesgleichen verkehre.
Es betrübt den Vater, seinen Sohn einmal mehr davonstürmen zu sehen.
Zack beginnt die Grundausbildung und freundet sich mit Sid an.
Ein Unteroffizier (Grundausbilder) stellt sich vor, macht allen Angst – besonders Zack.
Schichtende: Paula und Lynette verlassen die Papiermühle in Richtung Kaserne.
Der Unteroffizier warnt vor ehemännerjagenden Bräuten mit schnell wachsenden Bäuchen. Er hetzt die Kadetten über Land. Ein weiblicher Kadett schafft es nicht über die Wand – wird es aber müssen, um zu bestehen. Zack kann es am besten von allen.
Vor der Inspektion – Zack bietet Schwarzmarktware an, die sich nicht jeder leisten kann. Er versteckt seine unerlaubte Tätigkeit vor dem Unteroffizier.
Wochenendtanz, Paula mit Zack und Lynette mit Sid; die Pärchen schlafen später miteinander.
Der Stiefvater wirft Paula vor, wie einst die Mutter mit ihrem wirklichen Vater, einem Marinekadetten, zu schlafen.
Der Unteroffizier kämpft einen Kadetten im Karatering nieder – Zack ist wenig beeindruckt.
Ein eifersüchtiger Junge aus dem Dorf greift Zack an, weil dieser mit einem örtlichen Mädchen ausgeht. Zack wendet sein Karate erfolgreich an und macht ihn nieder, was seine Mitkadetten beeindruckt.
Später lieben sich Paula und Zack mit wachsender Leidenschaft.
Bei einer Fliegerschau ‒ Zack lässt Paula neben seinem betrunkenen Vater sitzen, der Warnungen im Hinblick auf Soldatenbräute wie Zacks Mutter ausstößt und davonstürmt, sicher, dass Zack versagen wird.
Die Kadetten simulieren einen Flugzeugabsturz im Wassertank. Ein Kadett dreht durch, bis der Unteroffizier ihn rettet. Der Soldat lebt, muss aber das Programm verlassen.
Ein verheirateter Kadett benötigt dringend etwas von Zacks Schwarzmarktware, was Zack ihm verweigert. Der Unteroffizier registriert, welche Geschäfte Zack macht.
Der Unteroffizier bestraft Zack mit schwerer Arbeit und macht sich über Zacks Ambitionen (Offizier zu werden) lustig.
Als der verheiratete Kadett aus dem Wochenende zurückkommt, findet er das, was ihm verweigert wurde, vom reuigen Zack umsonst geliefert vor.
Zack erzählt Paula vom Selbstmord seiner Mutter und wird von ihr nach Hause zum Abendessen eingeladen.
Sid lehnt Lynettes Bitte ab, mit seinen Eltern zu Abend zu essen. Die verärgerte Lynette plant, schwanger zu werden, damit er sie heiratet. Sids Eltern erwarten von Sid, dass er nicht nur wie sein abgestürzter Bruder Pilot wird, sondern auch dessen Witwe heiratet.
Verheerendes Sonntagsessen bei Paulas Familie ‒ die Mutter kann die Augen nicht von Zack lassen, der Stiefvater wird eifersüchtig, dann rüde.
Paula erzählt Zack von ihrem Pilotenvater, der die schwangere Mutter sitzenließ. Zack glaubt, dass Paula nur von zu Hause weg will.
Während eines längeren Überlebenstrainings beginnt Zack, anderen Kadetten zu vertrauen.
Er ignoriert Paulas Anruf, begleitet stolze Kadetten in eine Oben-ohne-Bar.
Zack versucht, mit einer Kadettin zu schlafen – aber er kann nicht, weil er mit seinem Herzen woanders ist. Sid unterbricht sie. Er befürchtet, Lynette geschwängert zu haben.
Paula verlässt das Fließband, um sich Zack zu Füßen zu werfen. Die Mutter hatte bei Paulas Vater das Gleiche versucht. Sie überzeugt ihre Tochter, nicht den gleichen Fehler zu begehen. Paula kehrt zum Fließband zurück.
Erst versagt Sid bei einem wichtigen Test und fliegt aus dem Programm – dann weist Lynette seinen Heiratsantrag zurück. Sie ist gar nicht schwanger, und andere Kadetten werden kommen.
Sid bringt sich um, kurz bevor Zack und Paula eintreffen – zu spät, um ihn zu retten.
Zack verflucht den Unteroffizier und wird in den Ring gefordert. Die Kadetten wissen, dass der Unteroffizier jemanden gefunden hat, der ihm gewachsen ist. Zack ist damit einverstanden, zu kämpfen.
In einem wilden Karatekampf täuscht der Unteroffizier Zack vor, bewusstlos geschlagen worden zu sein. Dann macht er Zack fertig. Indem er nicht aufgibt, lässt Zack sich auch von der Niederlage nicht brechen. Er reiht sich wieder unter die Kadetten, seine „Ich-zuerst“-Haltung überwindend.
Der stolze Vater sieht seinen Sohn, der den Abschluss bestanden hat. Zack empfängt seine erste Ehrenbezeigung von dem Unteroffizier und zahlt ihm den traditionellen Silberdollar. Nachdem sie miteinander gekämpft haben, stehen sie sich nun nahe.
Zack kommt in Paulas Fabrik, nimmt sie in seine Arme und trägt sie von dem Fließband weg. Paulas erstaunte Kolleginnen – ehemalige und gegenwärtige Soldatenbräute mit gebrochenen Herzen – jubeln ihr zu.
Befreit durch ihre Liebe füreinander, küssen sie sich.