Université Bordeaux-Montaigne
SPH (Sciences - Philosophie - Humanités)
Colloque : Extension du domaine de la clinique (Valéry Laurand)
Talence 29 mars 2018
Quoi qu’ait laissé entendre le romancier Céline, l’enfance de Louis Destouches fut assez ordinaire ; elle se déroula dans un milieu plutôt étriqué (ce mot n’est pas à prendre au seul sens figuré).
L’auteur ne fait je crois jamais allusion aux aspects sexuels de son enfance. Nous ne savons donc rien. Biographiquement, place nette. Nous ne pouvons donc nous référer qu’aux transpositions romanesques, qui, elles, sont nombreuses, et placées toujours sous le signe de l’exagération et de la transposition, conformément à une esthétique de l’outrance, de la caricature et du grotesque.
Pas de scène primitive explicite donc. Mais on ne peut manquer d’être frappé par le nombre, la force, et même l’évidence des transpositions de la scène primitive proprement dite (si l’on ose dire). Ceci non sans une sorte de progression, d’évolution. D’abord, au plus près de la scène sexuelle elle-même, à peine transposée. Puis, de plus en plus transposée, donc de moins en moins explicite, mais aussi, corrélativement, de plus en plus envahissante dans l’espace narratif, dans le psychisme, dans le style, dans l’univers célinien tout entier.
Limitons-nous ici à quelques repères et à quelques hypothèses.
Premier échantillon : Dans le Voyage, le médecin impécunieux dispose d’une fenêtre sur la vie des pauvres le samedi soir : « Un beau panorama d’arrière-cour » dit-il :
« La discussion […] repart vindicative, impérieuse comme un délire, c’est l’épouse qui mène, lançant au mâle une série d’appels aigus à la lutte. Et après ça c’est la mêlée, les objets cassés se morcellent. La cour recueille le fracas, l’écho tourne autour de l’ombre. Les enfants dans l’horreur glapissent. Ils découvrent tout ce qu’il y a dans papa et maman ! Ils attirent sur eux la foudre en gueulant. »
Ce qui suit (la scène dostoïevskienne de la petite fille martyrisée par des parents pervers) n’est pas nécessaire pour voir qu’il ne s’agit pas que d’une rixe, et il est dit très explicitement que l’écroulement des êtres et des choses va retomber en foudre sur les enfants terrifiés.
Notons rapidement
1/ la ‘discussion’ est souvent chez Céline un euphémisme de la rixe sexuelle.
2/ ces samedis avinés sont « le moment intense dans la vie des familles » ; Céline ne cessera de proclamer son horreur de l’alcool.
3/ la destruction induite par le délire du coït est exprimée d’une façon étrangement superlative, qui annonce l’ontologie de la destruction généralisée : « les objets cassés se morcellent ».
Dans le Voyage toujours, par transposition de l’homme à l’animal, la nuit africaine apparaît comme une autre version de cette ‘horreur’ qui est au cœur des ténèbres :
« C’est les bestioles du bled qui se coursent pour s’enfiler ou se bouffer, j’en sais rien, mais c’est ce qu’on m’a dit. »
En 1952, Féerie ne dira pas autre chose : « ces orchestrations de forêts !.. de nuit, hein ! de nuit !.. faut entendre les égorgements des énormes amours animales ! […] le chœur des gourmets de la nuit qu’était couvert encore lui-même par la bacchanale animale, éventreries, égorgeries, amoureries de vingt-cinq zoos ! »
S’enfiler et se bouffer ; créer et détruire ; Eros et Thanatos ; donner la vie et donner la mort, c’est tout un. On voit se profiler cette pensée héraclitéenne de l’arc, bios, dont le nom est ‘vie’, et l’effet est ‘mort’.
L’épisode final du Voyage, le meurtre de Robinson par Madelon, va nous mettre sur la piste d’un autre paramètre important : l’espace clos, confiné.
Les voyageurs sont enfermés et tassés dans la nuit cahotante d’un petit taxi ; la discussion s’envenime, et la promiscuité tourne à un mélange fantasmatique de sexe et de meurtre où la femme on ne peut plus phallique pénètre le ventre de l’homme :
Elle devait tenir le revolver à deux mains parce que quand le feu lui est parti c’était comme tout droit de son ventre et puis presque ensemble encore deux coups, deux fois de suite... De la fumée poivrée alors qu’on a eue plein le taxi.
La fumée dans l’obscurité : double aveuglement, double ration de nuit. Quant à Bardamu qui songeait à une partie carrée, il n’a pas tout à fait échoué…
Après le Voyage, Mort à crédit. Là, c’est, après Rimbaud, l’enfance dans tout ce qu’elle peut avoir de sale, rendue horrible, outrée jusqu’au délire. Les scènes de sexe sont ordurières : la mère Gorloge, Nora Merrywin, la danse du ventre. Mais les parents du narrateur, eux, ne baisent pas. Ils s’engueulent, se tabassent (c’est surtout le père qui cogne, comme il se doit). Ces scènes sont parmi les plus ahurissantes de Céline précisément parce qu’elles se déroulent dans un cadre petit, tout-petit-bourgeois. Il est me semble-t-il évident que ce sont là des euphémisations de la scène primitive ; et pourtant, dans la littérature secondaire célinienne, cet aspect-là n’est presque jamais signalé (dans l’opuscule de Guénot, qui dit tout en quelques lignes, pp. 28-29).
Voici ces lignes :
"Il est vraisemblable que le petit Louis a été très tôt le témoin indiscret des intimités de ses parents. S’il ne l'a pas été, il a imaginé l’être dès qu'il a su ce qu’une dentellière et un commis aux écritures pouvaient faire ensemble au lit, Au point d'en devenir le martyr, c’est-à-dire le témoin vivant.
Dans Mort à crédit, quand les parents apparaissent, ils conservent, dans la vie de tous les jours, le masque et les déportements d’un homme et d’une femme dans le coït. Le père est besognant, concentré, au bord de l’éclatement furieux qui se contient. La mère est hurlante, désemparée, et frénétique. Deux faits sont certains : Céline est voyeur ; et il déteste son père sans rémission. L’image du monde devient celle d’un perpétuel et féroce accouplement."
Pour en apprécier la pertinence, il faut je crois revenir à ce qu’on sait de certain dans la biographie : l’étrange domicile du trio Destouches, qui emblématise une des obsessions de Céline : yapalaplace !
Dans le très étroit passage Choiseul, qui sera rebaptisé « passage des Bérésinas » (autant dire ‘le Styx’), boyau étouffant, malodorant, malsain, est coincée la boutique familiale, très étroite (3m90), très verticale, à trois niveaux superposés, reliés par un escalier en colimaçon. On peut supposer que cela manque d’intimité et d’insonorisation.
En outre, et surtout, il s’agit d’une boutique de dentelles, babioles, objets très hétéroclites et très fragiles. Partout des entassements de choses diverses. Il y a trop de tout partout. On risque sans cesse briser des objets ; on ne peut pas bouger ; on est sans arrêt les uns sur les autres -voire, Céline dixit, ‘les uns dans les autres’.
Il est aisé d’imaginer que les fureurs de l’amour sont autant de menaces pour les objets précieux ; qu’elles rendent les écroulements pour le moins imminents. Le coït menace l’équilibre des choses et, peut-être, du moi.
Jules Renard parlait de ces « logements si petits qu'on n'y peut que s'embrasser ou se battre. »
Dans un chapitre que Céline qualifie de « délire », Jules Vallès montre comment deux amis en viennent à s’entretuer parce que leur logis est trop étroit. Dans le Voyage, Robinson explique qu’à Toulouse, « dans la maison où on était tous, tu la connais hein la maison, c’était pas facile de pas s’engueuler ?... T’as vu comment que c’était petit !... On se montait dessus ! On peut pas dire autrement !… »
Les espaces céliniens sont très souvent, selon l’heureuse formule d’un critique (Nettelbeck), « congestionnés », saturés de choses et de gens. La scène de ménage, euphémisation de la scène primitive, tourne au cataclysme pour tous les objets et les êtres fragiles alentour.
D’ailleurs, l’ensemble de la narration de Mort à crédit est embrayée par le besoin de dénoncer l’idylle propagée par la mère « […] on vivait à l'étroit, mais […] on s'aimait énormément. » Tu parles !
Il faudrait citer longuement. Notons surtout que le père, dans ses colères, est sans cesse proche de l’explosion. On peut se rappeler qu’en français ancien, un ‘orgasme’ désignait souvent un éclat de colère.
« Il poussait des affreuses clameurs, il s’en serait fait péter la langue tellement qu’il était indigné. Dans la grande transe, il se poussait au carmin, il se gonflait de partout, ses yeux roulaient comme d’un dragon. C’était atroce à regarder. On avait peur ma mère et moi. Et puis il cassait une assiette et puis on allait se coucher... […] Ils se butaient dans le noir ensemble, dans la cage étroite, entre le premier et le deuxième. Elle écopait d’un ramponneau et d’une bordée d’engueulades. Ta! ga! dam! Ta! ga! dam! Pleurnichant sous la rafale elle redégringolait au sous-sol, compter sa camelote. ‘Je veux plus qu’on m’emmerde ! Bordel de Nom de Dieu ! Qu’ai-je donc fait au Ciel ?…’ La question vociférée ébranlait toute la cambuse. » […]
C’était si petit dans notre piaule qu’on butait partout. Y avait jamais de place pour un furieux dans son genre. La table elle carambolait, les chaises entraient dans la valse. C’était une pagaye affreuse. Ils trébuchaient l’un dans l’autre. Ils se relevaient pleins de ramponneaux. […]
Il empoigne alors son couteau, il le plante en plein dans l’assiette, le fond pète, le jus des nouilles s’écoule partout. « Non ! non ! je n’y tiens plus ! » Il circule, il se démène encore, il ébranle le petit buffet, le Henri III. Il le secoue comme un prunier. C’est une avalanche de vaisselle. »
La scène de ménage euphémise donc la scène primitive en tant que sexuelle, mais l’amplifie en tant que destructrice. La description de la guerre l’amplifie encore, l’extrémise, la rend cosmique.
On peut songer à ceci : l’enfant a probablement vu, entendu, fantasmé des coïts et des écroulements domestiques. Mais ce serait seulement avec l’expérience traumatique de la guerre (pour lui, août-novembre 1914) que ces pénibles souvenirs familiaux se retrouveraient avec le statut rétrospectif de ‘modèle réduit’, de germe, de formule première d’une ontologie de la destruction généralisée.
A l’armée et à la guerre, le sujet est encore une fois trop jeune pour pouvoir encaisser la situation : il a 20 ans en 14, et il est bien timide, bien ‘marie-louise’). Là, ce n’est pas seulement le logis familial qui est en écroulement, c’est l’univers entier qui est en copulation destructrice. Je fais donc l’hypothèse d’une réactivation, cette fois pathologique, d’un problème réel mais demeuré jusqu’alors ‘quiescent’. La guerre comme amplificateur de signal.
Le Voyage décrit peu (relativement peu) les horreurs de la guerre ; il les dit, il les dénonce, mais ne s’attarde pas dans des tableaux apocalyptiques. Cette description aurait dû être faite dans Casse-Pipe, dont seul le début existe, nocturne, tout en entassements des hommes dans le purin. Mais ce sera partie remise. La rédaction des pamphlets interrompt ce qui aurait pu être un des plus grands romans de guerre.
Suivent les deux gros volumes de Guignol’s Band. Dans le prélude au premier, Céline fait parler son éditeur effaré : « Je ne vois que des bagarres dans votre livre ! » En effet, on peut ramener le thème à un schéma très simple : au sommet d’un entassement pyramidal et incertain d’objets et de tissus divers trône une sorte de poussah mélomane ; puis une bagarre très confuse provoque l’effondrement de l’ensemble. On a pu dire que ce roman, qui peut paraître assez pénible par la répétitivité de son schéma, doit être pris comme une série de chorus de jazz (le titre d’ailleurs y invite) sur un même thème descendant, dégringolant. Il y a du sexuel dans Guignol’s Band (la prodigieuse partouze dionysiaque du tome 2 par exemple), mais ce qui domine désormais, c’est l’effondrement toujours recommencé.
Les romans qui suivent, et qui terminent la carrière de Céline sont Féerie pour une autre fois (en 2 tomes), et ce qu’on désigne souvent comme la ‘trilogie allemande’ : D’un Château l’autre, Nord, et Rigodon. Philippe Muray voulait y voir plutôt une ‘tétralogie des bombes’. Pour le sujet qui nous intéresse, nous reprendrons ce regroupement.
Féerie, c’est Paris en avril 1944 : le bombardement de la Porte de la Chapelle n’a pas été mineur ; mais vu à travers le prisme célinien, c’est une apocalypse multicolore dirigée, comme par un chef d’orchestre, par un vieillard pervers et cul-de-jatte, qui surplombe la ville depuis Montmartre (soit dit en passant : pour l’étymologie de ce toponyme, on a une choix très célinien entre le dieu Mars, les Martyrs, et le cimetière…). Le vieillard fou qui domine, qui écrase, et fait tout dégringoler, nous l’avons déjà vu.
D’un Château l’autre, Nord, et Rigodon, narrent (plus que librement) la folle équipée de Céline, Lili, Le Vigan, sans oublier le chat Bébert, dans le Götterdämmerung sans grandeur de l’Allemagne en 1945. Les humains, ou plutôt, comme dit Céline, les ‘hominiens’, les enfants débiles, les animaux, courent éperdus sous les feux croisés de quatre armées en furie. Les forces anonymes du désastre se déchaînent. C’est reparti, non pas comme en 14 : bien pire qu’en 14.
Selon certains mythes (océaniens ?), le ciel et la terre sont en coït, et les hommes sont des sortes de morpions pris entre le marteau et l’enclume de cette copulation cosmique. En tout cas, cela s’appliquerait parfaitement aux quatre fuyards de l’apocalypse. On comprend que Céline reprenne la formule de son archaïque et presque homonyme précurseur en pessimisme, Silène : « c’est naître qu’il aurait pas fallu ».
Céline est d’accord avec Flaubert : il ne faut surtout pas procréer. Céline transpose dans la reproduction humaine la loi de parcimonie de la logique classique : entia non sunt multiplicanda : il ne faut pas multiplier les êtres. Le vivant n’est pas enfant de l’amour, mais enfant de la frénésie décervelante pour ceux qui s’y adonnent (Céline est ici d’accord avec Valéry), et frénésie destructrice, entropique. Pour reprendre en un autre sens le calembour triste de Lévi-Strauss : anthropos va avec entropie.
L’amour, dépouillé de ses flaflas sentimentaux, n’est plus que « le plus foutrant hoquetant pancrace » (Nord p. 517), c’est-à-dire la lutte où tous les coups sont permis. Faire l’amour, c’est faire la guerre. Le pessimisme de Schopenhauer imprègne tout : le désir, les sentiments, ne sont qu’une ruse de la Nature qui réduit les humains à n’être plus que les pantins de leurs propres hormones. Ce n’est plus l’esprit qui anime la matière ; c’est le germen qui détruit le soma.
Céline rejoue même à lui tout seul la frénésie de la scène primitive lors de ses crises de paludisme, parodie sinistre des secousses amoureuses : « je grelottais de fièvre à mon tour, et de la vivace, que mon lit clinquant en tremblait comme d’un vrai branleur. » Le coït est un délire ; le délire est un coït solitaire.
Le docteur Bestombes, le psychiatre militaire du Voyage, porte un nom qui peut se prononcer « Baise-tombe » - version modernisée et crue de la formule romantique « du berceau à la tombe ».
Du berceau à la tombe... : Céline a fait sa thèse de médecine sur Ignace Semmelweis, qui fut le premier à repérer que la fièvre puerpérale qui semait la mort parmi les parturientes était transmise par les mains de médecins venant directement de la salle d’autopsie. On ne saurait mieux emblématiser la collusion (la collision) entre Eros et Thanatos.
Baiser, niquer, chibrer, c’est toujours à la fois copuler et détruire.
La scène primitive destructrice peut être prise comme l’emblème, voire le germe, de toute la vision célinienne du monde - le terme de ‘monde’ étant ici très peu adapté puisque ‘cosmos’ signifie ordre, harmonie, et ‘mundus’ signifie propreté. Céline est le penseur radical de l’entropie universelle, de l’immonde. Tous les tropismes vont à l’entropie. C’est une ontologie paradoxale et terrible où l’être est destruction. La force aveugle de la nature ne cesse de produire pour détruire. Multiplier la vie, c’est multiplier la mort. Pensée d’ailleurs formulée avant Schopenhauer, par (on ne s’y attendrait pas) le jeune Goethe, celui de Werther : « cette force dévorante qui est cachée dans toute la nature, qui ne produit rien qui ne détruise ce qui l'environne et ne se détruise soi-même. » Céline, c’est un Héraclite sans Logos qui puisse limiter les dégâts. C’est un Plotin qui ne connaîtrait que la dispersion et la pulvérisation, sans remontée possible vers l’Un.
« La vérité de ce monde, c’est la mort » ; mais cette mort n’est pas tant la fin de la vie que ce qui travaille sans cesse la vie, la mine sourdement. Vivre, c’est bien mourir à crédit. Tout être exprime le péché originel de sa conception : il porte en lui et rééditera les séismes dont il provient. Souvenons-nous à ce propos d’un autre grand romancier de l’entropie et de la scène primitive : si La Vie et les Opinions de Tristram Shandy sont si décousus, digressifs, incohérents, lacunaires, si l’écriture en est trouée, instable, bancale, c’est que la conception de Tristram a eu lieu dans un moment de confusion, d’aberration, d’égarement (mais au fond, n’en est-il pas toujours ainsi ?). Le narrateur incohérent procède d’un sperme originellement déconcerté. Ce qui a été conçu dans le désordre sera fauteur de désordre.
Ce qui fut dans le commencement se retrouvera dans la fin : la dissolution, la dislocation des choses et des êtres, effondrés, bombardés, découpés, décomposés, tout cela se retrouvera dans la décomposition, le morcellement, le bombardement de l’écriture célinienne. Une page de Céline ressemble de plus en plus, à travers les années, certes à une dentelle maternelle, mais aussi bien à un paysage bombardé. Les trois points ne laissent que des lambeaux de sens, et beaucoup de vide, d’aléatoire et, souvent, d’incompréhensible, voire de non-sens. La création procède comme la procréation : « on ne fait pas […] des enfants par hygiène. Tout le contraire, la création est une bagarre dégoûtante.» (Lettre à Bendz Pléiade p.1138). Déjà, « discuter » portait des connotations ambiguës : langage et sexe. La frénésie du second finit par contaminer le premier. La prolifération des trois points peut être aussi un halètement où la fureur poétique mime la fureur érotique. « ‘Auguste ! Auguste ! Laisse-moi !…’ Et puis des brefs étouffements… »
De façon très juste, Henri Godard (Poétique de Céline p. 318) dit que Céline romancier se représente de plus en plus en train d’écrire, qu’il place le lecteur dans le bureau de l’écrivain, dans la fabrique même du roman. En effet : nous sommes là même où ça se fabrique, in statu nascendi (de même que Céline goûtait fort d’observer de très près les accouchements). Nous entendons le souffle, les cris, les chuchotements, les grincements de plume et de page [double calembour, par apocope des argotiques ‘plumard’ et ‘pageot’].
Comment ne pas voir une confirmation de cette scène primitive toujours rééditée quand Céline écrit à Claude Gallimard (nov. 1952) qu’il est "le défonceur de la porte de cette chambre où stagnait le roman ».
Comment aussi ne pas y songer en lisant les analyses stylistiques de Henri Godard encore sur le plurivocalisme célinien ? Dans Mort à crédit, la grande audace stylistique est de donner directement la parole à un narrateur-enfant, qui met sur le même plan des niveaux de langage incohérents. On retrouve donc, amalgamées, comprimées, des formules qui proviennent du père furieux, de la mère éplorée, de l’enfant au cerveau fracassé par tout ce boucan.
Dans le même sens, on peut songer aussi au pseudonyme de l’écrivain, qui peut s’interpréter autrement qu’on ne le fait généralement. Il y a Louis, c’est lui ; puis Ferdinand, c’est papa (Fernand) ; et on dit toujours que Céline, c’est la grand-mère ; certes ; mais c’est aussi, le second prénom, non-usuel, de la mère : Marguerite Céline Guillou. Le pseudonyme peut donc être vu comme l’étroit logis de l’étroit passage Choiseul où cohabitent les trois protagonistes. Trinité maléfique.
Dernier point, non le moindre. La formule est célèbre : l’homme n’est jamais que « de la pourriture en suspens ». Un moment vient où, pour des raisons très complexes (évoquées dans ma communication « Seul contre tous »), Céline, médecin hygiéniste, croit détecter dans le Juif le pire des microbes : celui qui accélère le processus de décomposition. Dans l’imaginaire des pamphlets, le Juif joue le même rôle que l’alcoolisme ou que la chaleur. Or, pour simplifier beaucoup et s’en tenir à ce qui concerne notre propos, le Juif y est souvent considéré non comme race mais comme métissage, et, surtout, comme facteur, fauteur de métissage. Le métis, avec toutes les variantes dont Céline est capable, est, dans son être même, une incarnation de la scène primitive : d’ailleurs, Céline emploie très souvent pour le désigner des mots composés, avec trait d’union d’accouplement (‘afro-asiates’, ‘arméno-croates’, etc.), ou bien des mots-valises (‘baltaves’). Par sa sexualité débordante et désordonnée, il provoque à la fois la démultiplication de l’existence et la perte de l’essence. Céline ne reniera jamais clairement son antisémitisme ; il en trouvera ou bien un masque, ou bien un substitut, cela se discute, dans son obsession de vieillesse pour le ‘péril jaune’. Le blanc (il le ressasse) n’est qu’un fond de teint voué à un affreux mélange de noir ou de jaune, couleurs dominantes. La détestation à l’égard tous les idiomes étrangers ne serait-elle pas liée aux éructations infra-verbales du coït ?
Le monde va être détruit par la submersion du nombre et la submersion de l’indifférencié. Par le biais des croisements, le biologique n’est donc pas le facteur de néguentropie que l’on croit, mais un puissant facteur d’entropie. Nous allons être engloutis « sous les copulations d’afro-asiates ». La prolificité biologique est une prolifération microbienne.
Curieuse coïncidence : pour Céline comme pour Lévi-Strauss, la grande menace est l’explosion démographique ; le mot ‘explosion’ pouvant chez Céline être pris au sens littéral : un Hiroshima biologique. Multiplier la vie, c’est multiplier la mort, cette fois au sens de l’égalisation entropique et anthropologique.
« Dis papa, comment viennent les petits enfants ? » demande le gosse dessiné par Reiser. « Ils viennent dans les litres de vin », et, devant la ribambelle des mioches, le père commence à tripoter bobonne qui fait la vaisselle.
L’alcool est un pousse-au-sexe et donc en même temps un pousse-au-crime. Mais il finit tout de même par mener à l’hébétude, qui arrête, bien tardivement, l’infernale reproduction. Où s’arrêteront les envahisseurs chinois ? à Brest ? Lisons les dernières lignes de Céline, la veille même de sa mort, qui conclut Rigodon par une vaporisation entropique intégrale :
« … qu'ils viennent qu'ils osent les Chinois, ils iront pas plus loin que Cognac ! il finira tout saoul heureux dans les caves, le fameux péril jaune ! encore Cognac est bien loin… milliards par milliards ils auront déjà eu leur compte en passant par où vous savez… Reims… Épernay… de ces profondeurs pétillantes que plus rien existe… »