A szimbolizmus irodalmi és festészeti mozgalom, amely Franciaországban virágzott a 19. század végén (1886-tól). Olyan eszmei irányzat, amely az írók, költők és képzőművészek szoros együttműködéséből formálódott ki, és amelyre jellemző a miszticizmus (hit abban, hogy az ember közvetlenül érintkezhet a természetfeletti erőkkel), az álomszerűség, a szubjektivitás és a szinesztézia (összeérzés - a különböző érzetek egymásba fonódása). A szimbolista művészek célja "kimondani a kimondhatatlant", felismerni, illetve felismertetni rejtélyes összefüggéseket, megjeleníteni a tapasztalható világ mögötti valóságot: a tudatalattiban rejlő érzéseket, szorongásokat, valamint újszerűen megjeleníteni az emberiség legrégibb jelképeit, az ősi mítoszokat. A természetet, az emberi figurákat és történéseket nem csupán magukra utaló vagy esetleg festői, képszerkezetbeli értéket hordozó motívumként értelmezték, hanem titkos értelem hordozójaként, szimbólumot sugalló jelként is. A szimbolizmus tehát sok szempontból a romantika egyik utóirányának tekinthető.
A szimbolista tendenciák nem sorolhatók egyetlen stílus vagy irányzat keretébe, országonként és művészenként más-más módon jelentkeztek, közös volt azonban bennük, hogy a vizuális jelek egyúttal szimbolikus, emocionális jelentést is hordoztak, lett légyen e szimbolika forrása a mítosz - illetve a mítosz iránti nosztalgia - vagy a művészi psziché mélyvilága. Az egyes alkotók stílusa az ékszerszerű gazdagságtól a fakó szerénységig változott, de mindannyian a másság érzetének a megjelenítését tűzték ki célul. Népszerűek voltak körükben a vallási és mitológiai témák; az erotika, a halál és a bűn ábrázolása is gyakran előfordult.
A szimbolizmus viszonya más irányzatokhoz
A szimbolista festők elutasították a realizmust; úgy vélték, a festményeknek gondolatokat és lelkiállapotokat kell közvetíteniük, nem pedig csak egyszerűen lemásolniuk a látható világot. A realista-naturalista Courbet váltig hangoztatta: ha kézzelfogható konkrétságban megmutatnak neki egy angyalt, megfesti. Nem hitt másban, csak az anyagi valóságban. Képein a dolgok nem is jelölnek mást, csak saját magukat.
Az impresszionisták is következetes szenzualisták voltak, festői gyakorlatukban azt vallották, hogy ami nincs az érzetekben, az nincs az értelemben sem. A posztimpresszionista Cézanne képein sem kereshetünk titokzatos vagy metafizikus jelentéseket, a természeti motívum festményein csupán képépítő elem, tehát elsősorban festői, esztétikai jelentést hordoz, minden emocionális hatás csak másodlagos. A neoimpresszionisták pedig, hasonlóan a kísérleti pszichológia materializmusához, csak az optikai törvények által igazolható, úgyszólván matematikailag mérhető összefüggésekben hittek. Mikor Seurat fő művébe, a Grande Jatte-ba barátai mindenfajta titokzatos és poétikus jelentést akartak belemagyarázni, bosszúsan jegyezte meg: "Poézist látnak abban, amit csináltam. Nem. Alkalmaztam a módszeremet. Ez minden." Manet és Marées festői gyakorlatukban elhatárolták magukat mindenfajta illusztratív vagy szimbolikus értelmezéstől, a vizuális nyelv önelvűségét keresték. A szimbolizmus ebből fakadóan impresszionistaellenes is volt, elméletírói ezt számtalanszor hangsúlyozták is. Szerintük amíg az impresszionizmus a szenzációk, az érzéki észlelés művészete, addig a szimbolizmus az ideára, a dolgok mélyén, a látszat mögött rejtőző titkos értelem megtalálására vállalkozott, egyszerre érzéki és értelmi világképet kívánt teremteni.
A szimbolizmussal egy időben éltek azonban a romantika utóirányai is, amelyek (szemben a látott valósághoz kötődő, az irodalmias és a titokteljes jelentésektől tartózkodó naturalizmussal, impresszionizmussal és neoimpresszionizmusssal) a természetet, az emberi figurákat és történéseket nem csupán magukra utaló vagy esetleg festői, képszerkezetbeli értéket hordozó motívumként értelmezték, hanem titkos értelem hordozójaként, szimbólumot sugalló jelként is. A realizmussal párhuzamosan kibomló angol preraffaeliták mozgalma minősíthető e lényegében szimbolista tendencia első nagy áramának, míg a század utolsó harmadában a szimbolista irodalommal rokon szellemű képzőművészeti szimbolizmus jelképezi a romantika új hullámát.
A szimbolizmus jelenléte egyes festői életművekben
Jóllehet maguk a szimbolista költők Paul Gauguint minősítették társuknak, ezt azonban némi fenntartással kell fogadni, mint ahogy a többi szimbolistának minősített művészt, Vincent van Goghot, Henri Rousseau-t, a norvég Edvard Munchot vagy a magyar Csontváry Kosztka Tivadart is csak részben lehet szimbolistának nevezni. (Rousseau művészete átmenetet jelent a szimbolizmus és a későbbi szürrealizmus között; Van Goghot profetikus lénye kapcsolja szimbolizmushoz, késői művei már az expresszionizmus nyitányát jelentik.) Mindenesetre a szimbolista költőktől inspirált vagy velük több ponton érintkező képzőművészek közül ők voltak a legnagyobb formátumúak. Akik úgyszólván tételesen is szimbolistának minősíthetők - mint a francia Gustave Moreau, Odilon Redon - már rangjukban nem hasonlíthatók az előbbi nevekhez, nem beszélve a német szimbolistákról, Franz von Stuckról vagy Max Klingerről. Önálló szimbolista iskolának minősíthető azonban a belga, amelynek vezéralakja a nagy felkészültségű Fernand Khnopff. Az egész belga szimbolizmus a szürrealizmus útjának egyengetője.
A szimbolizmus elmélete és a gyakorlat
A szimbolista festészet programját 1891-ben az író Georges-Albert Aurier fogalmazta meg Franciaországban, a Mercure de France-ban publikált, Szimbolizmus a festészetben című cikkében. Ebben a realista valóságábrázolással szemben az ideák és a szubjektív tapasztalatok elsőbbségét és fontosságát hangsúlyozta a magasabb rendű művészetben, amelyet ideistának (ideizmus) vagy szimbolistának nevezett. Az ideista művész a valóság minden kis részletét mint a nem látható, mögöttes valóság jelét szemléli, s Aurier ezzel összefüggésben Baudelaire Kapcsolatok (Correspondence) című versét idézte: "Jelképek erdején át visz az ember útja". Szerinte a szimbolista műnek a következő követelményeknek kell eleget tennie:
"A mű legyen :
1. Idéista, mert ideája egyedül az Eszme kifejezése;
2. Szimbolista, mert ez az eszmét formában fejezi ki;
3. Szintetikus, mert e formákat, jeleket az általános értelem módszerével írja le;
4. Szubjektív, mert a tárgyat sohasem csak tárgynak fogja fel, hanem mint az alany által észlelt eszmének a jelét;
5. (Ez következmény.) Dekoratív, mert az úgynevezett dekoratív művészet - úgy, ahogy azt az egyiptomiak, valamint nagyon valószínűen a görögök és a primitívek értelmezték - nem más, mint a művészetnek egyszerre szubjektív, szintetikus, szimbolista és idéista kifejezése.
De mindezzel a tehetséggel megáldott művész nem lesz más, csak tudós, ha nincs birtokában az émotivitás adománya ... "
Nem nehéz megállapítani, hogy ez az elméleti program már részben megvalósult festői programra épült, mégpedig a posztimpresszionisták között tárgyalt Gauguinéra, akinek az 1891-re már kikristályosodott stílusa megfelelt az Aurier által felállított követelményeknek. Gauguin idéista volt, mert a mítoszt, a totális világképet kereste; szimbolista, amikor olyan típusú képeket festett, mint a Tavasz ébredése vagy a Honnan jöttünk, hol vagyunk, hova tartunk?; szintetikus, mert a művében mind formai, mind tartalmi téren szintetizált, hiszen összefoglaló stílus vágya lebegett előtte; szubjektív, mert fittyet hányva a naturalista természethűségnek vagy akár az impresszionista látványtiszteletnek, motívumai, tárgyai formáját szuverén módon átalakította; végül pedig dekoratív, hiszen tanulmányozta is a dekoratív stílusú egyiptomiakat és a primitíveket. Gauguin mellett csak egy művészt lehet megnevezni, aki hasonló módon megfelelt volna az Aurier által támasztott követelményeknek, a magyar Csontváry Kosztka Tivadart.
Az impresszionizmusból induló Gauguin 1886-tól néhány fiatal társával, Émile Bernard-ral és Paul Sérusier-vel Bretagne-ban, Pont Avenban dolgozott, kialakítván a későbbiek során nagy szerepet játszó Pont Aven-i iskolát. Az eszmei alapok Gauguin és Bernard beszélgetései, vitái során tisztázódtak, stílusukat "cloisonnizmusnak" majd "szintetizmusnak" nevezték. Az első elnevezést egy szimbolista író, Pujardin adta, és arra vonatkozott, hogy a Pont Aven-i festők képein a kompaktan tartott színfoltokat erős kontúr fogja körül, hasonlóan a középkori üvegablakok ólomhálózatához vagy a középkori zománcművészet rekeszeihez. A szintetizmus követelménye több volt a pusztán formai céloknál. Egyrészt a vonal és a szín stilizáló egységét jelentette, másrészt utalt a plasztikai forma és a szimbólum egységének a követelményére is. A cél az érzéki szenzáció és a szimbolikus jelentés szintézise volt. Mindez igen sokban rokon volt a szimbolista írók követelményével, ezért nem véletlen, hogy az 1889-es kiállításuk, amelyet a Café Volpiniban rendeztek, és amely a szimbolista festészet manifesztuma volt, tulajdonképpen a szimbolista írók inspirációjára született.
A szintetizmust már igen kiforrott formában valósítja meg Bernard Breton Nők a réten című képe, mely Gauguinre is inspiráló hatással volt.
A szintetizmust azonban kétségkívül Gauguin bretagne-i képei képviselték a legmagasabb szinten. A Látomás mise után, a La belle Angéle vagy a korszak fő műve, A sárga Krisztus ugyancsak példázza a színek dekoratív fokozását, a szecessziósan vonagló vonaljátékot, a nagy, dekoratív foltokban való gondolkodást és képépítést. Jóllehet a formák súlyosak, a primitivitás hangsúlyozása már-már barbár jellegű, a súlyosságot azonban nem tömegek hordozzák, hanem síkra transzponált foltok. Gauguin képein a három dimenzió mindjobban síkra redukálódik, és a képépítés sajátos stilizálással fonódik össze.