Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei.
A posztimpresszionizmus tulajdonképpen nem egységes stílus, inkább csak a művészettörténeti irodalomban meghonosodott korszakjelző kategória. Mint maga a fogalom elsődleges jelentése is mutatja, azokat a művészeti törekvéseket foglalja össze, amelyek az impresszionizmus után bontakoztak ki. Ezért a posztimpresszionizmus egyúttal az impresszionizmus betetőzése és túlhaladása. Az impresszionizmusból sokfelé vezettek az utak, ezért a posztimpresszionizmus fogalomban gyakran formailag egymástól ugyancsak eltérő irányokat is egybefog a művészettörténet-írás. Ahogy impresszionista építészetről vagy iparművészetről nem beszélhettünk, úgy posztimpresszionistáról sem, mert az építészet és iparművészet túlnyomó része még az eklektika öszvérstílusát hordozta, illetve a 90-es évektől már a szecessziós stílus a jellemzője. Meg kell azonban vallani, hogy a posztimpresszionizmus fogalmat nehéz elhatárolni a szecessziótól, azonos kor gyermeke, számos megegyezés található, bár egyenlőségjelet nem tehetünk a szecesszió és a posztimpresszionizmus közé.
Az irányok sokrétűsége ellenére a posztimpresszionizmus mégis több mint egyszerűen az "impresszionizmus utáni művészet", tehát az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Ugyanis felismerhető benne bizonyos világszemléleti, esztétikai egység vagy legalább egy olyan rokonság, ami a különféle irányok kérdésfeltevését és szándékát egymáshoz fűzi, hiszen mindegyik törekvésnek kimondott vagy ki nem mondott célja az impresszionizmus továbbfejlesztése és egyúttal kritikája, a vele való szembehelyezkedés, illetve a túlhaladására tett kísérlet.
A posztimpresszionizmus az 1880-as években, Franciaországban fejlődött ki, a kommün utáni francia társadalom terméke, de olyan kérdéseket fogalmazott meg, amelyek szükségképp máshol is felvetődtek. E korban váltak nyilvánvalóvá a kapitalista társadalmi rend ellentmondásai, kezdett bontakozni az imperializmus korszaka. Ezekben az években vált általánossá a világnézeti válság, a pozitivizmus pragmatizmusa ugyanis alkalmatlan volt a kor emberi, etikai és filozófiai kérdéseinek a megválaszolására. Ekkor terjedtek el Schopenhauer tanai, virágzott Nietzsche mítoszt kereső filozófiája, született meg az életfilozófia, és terjedtek el a különféle okkultista, teozófiai tanok, ekkor hódított tért Európában is a buddhizmus, pótlékaként a széthullt világképnek.
A világnézeti válságból fakadt, hogy a századfordulókor mind nagyobb szerepet játszott az elszigetelt, magára maradt ember lelkivilágának művészi kivetítése. Dosztojevszkij, majd Rilke és a skandináv drámaírók, Ibsen, Strindberg neve jelzi az európai irodalom nagy fordulatát az objektív leírástól a lelki mélyréteg kutatása felé. Ugyancsak a világnézeti válságból érthető meg, hogy ismét megerősödött a romantika ideája: a művészet abszolutizálásának, minden érték fölé helyezésének az eszméje, és a romantikus új hullám együtt járt az irracionális tényező, az álom- és fantáziavilág, a mítosz utáni nosztalgia megerősödésével. Stéphane Mallarmé neve egyszerre utal a századvég parnasszizmusára, a művészet formaelemeinek önállósodására és a szimbolizmusra.
Az impresszionizmus továbbfejlesztése
Az impresszionizmus módszerének a közvetlen bírálatát paradox mód az impresszionizmusból közvetlenül kinövő divizionizmus végezte el. A szakirodalom többféle elnevezéssel illeti ezt az irányt, legáltalánosabban neoimpresszionizmussal és pointillizmussal. A mozgalom teoretikus festője, Paul Signac (1863-1935) és tulajdonképpeni megindítója, Georges Seurat (1859-1891) azonban pontatlannak és félrevezetőnek minősítették e meghatározásokat, mindketten a divizionizmus terminust tartották a legmegfelelőbbnek. Ez ugyanis utalt arra, hogy céljuk mindenekelőtt a színeknek az elemeire való bontása. Hogy ezt a kis festékpöttyökre bontás segítségével érték el, az csupán technikai kérdés.
A divizionisták csakugyan az impresszionizmusból indultak, kezdetben csatlakozott is hozzájuk néhány vérbeli impresszionista festő, mint például az öreg Pissarro. Igazi képviselőik azonban már a fiatalabb nemzedékhez tartoztak. Seurat 1859-ben, Signac 1863-ban született, tehát a második impresszionista nemzedék tagjai. Indulásuk az impresszionizmus hanyatlásának idejére datálódik. Részt vettek az impresszionisták 1886-os, nyolcadik csoportos kiállításán. E kiállítás azonban már az impresszionista csoport záróakkordja, a régiek, a tulajdonképpeni alapítók közül többen - épp a fiatal "neósok" jelentkezése miatt - már távol is tartották magukat.
Fénéon tudományos impresszionizmusról beszélt, és e terminus technicus már önmagában is jelzi, hogy az esetleges formai, technikai megegyezések ellenére valami szakadás történt az impresszionizmus első nemzedékének a tevékenysége és a követőik között. Hiszen az impresszionizmus a benyomás, a pillanat, a prekoncepciónélküliség művészete volt, mindenfajta tudományosság pedig már szilárd elveket követel. Ezért is óvakodtak a fiatalok a neoimpresszionista elnevezéstől, és választották a divizionizmus meghatározást, amely csakugyan utalt az új irány tudományos megalapozottságára. Az impresszionista fénybontást elfogadták alapelvnek: ők is az atmoszféra játékának a kutatói. Ám ezt tudományos alapokra kívánták helyezni. Ezért Seurat és Signac elmélyülten tanulmányozta a korabeli optikai tanításokat, színelméleteket. Egyrészt azt analizálták, hogy elődeik a festői tapasztalat során milyen színösszefüggéseket, optikai viszonylatokat fedeztek fel. Különösen Delacroix művészetében és naplójegyzeteiben találtak számos hasznos tanácsot, de magától értetődően elemezték mestereik, az impresszionisták megoldásait is. Signac teoretikus műve, a D'Eugéne Delacroix au néo-impressionnisme címében is utalt arra, hogy mit köszönhetett e fiatal társaság a nagy romantikus koloristának. Másrészt elolvasták mindazt, amihez az optikai kérdésekre vonatkozó szakirodalomból hozzájuthattak. Különösen Chevreul a Színes tárgyak illeszkedésének és a színek szimultán kontrasztjainak a törvényeiről című könyvéből merítettek sokat, innen vették a szimultán kontraszt elvét, amelyet festői metódusuk alapjává is tettek. E törvény megállapítja, hogy "a színek szimultán kontrasztja (egyidejű ellentéte) magában foglalja a módosulásoknak mindazokat a jelenségeit, amelyeket a különféle színű tárgyak fizikai összetételükben látszólag elszenvednek, és kiegészítő színeik tónusértékét, amikor egyidejűleg szemlélik őket". A színek tehát a néző szemében módosultan tükröződnek vissza, az egyidejűen észlelt színek keverednek. Így például, ha szimultán nézünk egy piros és egy zöld színt, vagy pedig ugyanazt a piros színt egy szürke szín mellett látjuk, a piros színnek mindkét esetben más és más színértékét látjuk.
A divizionisták festői gyakorlatukban felhasználták a szimultán kontrasztok törvényét. Apró festékpöttyöket (point) tettek egymás mellé, mégpedig nem csupán egy meghatározott szín bontásából adódó pöttyöket, hanem keverték őket a kiegészítő színük festékpöttyeivel. A szem recehártyáján e különféle színingerek keveredtek, felidézték a tárgy, a természeti motívum illúzióját, és ugyanakkor vibráló színizgalmat is ébresztettek. E jelenséget - elhatárolván a palettán való keveréstől - optikai keverésnek nevezték. Céljuk mindezzel a fény és a szín maximális intenzitásának elérése volt. A színbontás, a diviser ugyanis Signac meghatározása szerint biztosítja "a fénytelítettség, a szín és a harmónia minden jó tulajdonságát, mégpedig 1. csupán a tiszta pigmentek optikai keverésével (a prizma összes színárnyalata és tónusaik); 2. a különféle összetevők szétválasztásával (helyi szín, megvilágított szín és ellentéteik stb.); 3. ezeknek az összetevőknek és arányaiknak az egyensúlyával (a kontrasztok, a fény-árnyékelosztás és a kisugárzás törvényei szerint); 4. a kép dimenziójával arányos ecsetvonás megválasztásával".
A divizionista festők képeinek témaköre ugyanaz volt, mint az impresszionistáké. A divizionista festmények színeinek rezgése erősebb és kontrasztosabb is, mint az impresszionistáké. Azoknál a fény inkább csökkentette a színek dekoratív izzását, míg a divizionistáknál a fénytelítettség egyúttal a színintenzitást is fokozta. Jól példázza e folyamatot Seurat művészi fejlődése.
A szín- és fénybontás tudományos alapokra helyezése - tehát prekoncepcióval közeledni a látványhoz, illetve analizálni a látványélményt -, a képkompozíciót szabályokhoz kötni, tiszteletben tartani a képszerkezetet - mind olyan vonás, amely lényegében tagadja az impresszionizmus alapelvét, a benyomás, a pillanat, a prekoncepció-nélküliség, a szűzies frissesség tiszteletét. Ezért, ha ecsetkezelésük, fényfestésük, témakörük sok összetevőjében hasonlít is az impresszionistákéhoz, a divizionisták analitikus munkájuk során túlhaladták, és lezárták az impresszionizmus fejlődési szakaszát. Seurat festményeinek tiszta rendje, hangsúlyos szerkezete pedig már a modern művészet szerkezetes irányainak az útját készítette elő.
A divizionistákkal sok mindenben rokon eredményre jutott Paul Cézanne is, aki romantikus periódus után egy évtizeden át az impresszionista tábor tagja, a 80-as évektől kezdve azonban az impresszionizmus elvének egyik legkövetkezetesebb meghaladója. Nem vonzódott úgy az elmélethez, mint a nála egy generációval fiatalabb divizionisták, nem is tanulmányozta tudományos szakirodalom segítségével az optika törvényeit, hanem csodálatosan érzékeny szemére bízta magát.
A divizionizmus és Cézanne, ha más módszerrel is, de hasonló eredményre jutott: az impresszionista elv kritikai meghaladásához. Az impresszionizmus talajáról indulva hajtották ezt végre, felhasználták tehát mindazt a festői vívmányt, újszerű látást, fényfestést, amellyel az impresszionizmus a piktúrát forradalmasította.
Szembehelyezkedés az impresszionizmussal
A posztimpresszionizmus többi iránya már kiindulásában, alapelvében is elhatárolta magát az impresszionizmustól.
Kezdetben Paul Gauguin, Vincent van Gogh és Henri de Toulouse-Lautrec is impresszionisták voltak, de eltávolodtak az irányzattól, és megalkották azt a művészetet, ami a 20. századi festészetet nagyban befolyásolta. Az impresszionizmusra másképpen reagáltak, mint a konstruktív, racionális Cézanne; az ő konstruktívabb, racionálisabb festészetével szemben van Gogh az expresszionista kifejezésmódot helyezi előtérbe. Mellettük azonban nem elhanyagolhatók a szintetista, szimbolista és cloisonista törekvések, melyeknek Gauguin adott hangot először a Pont Aven-i Iskolával majd a Nabis-csoporttal.
Van Gogh és Toulouse-Lautrec is az impresszionisták örökségéből indultak ki: Vincent van Gogh Párizsba érkezésekor még ösztönzést kaphatott festményeiktől, és Degas nélkül talán Toulouse-Lautrec művészete más irányt vett volna.
Források:
Sulinet művészettörténeti felvételi előkészítő: >>>
Wikipédia / Posztimpresszionizmus: >>>
A Museum Without Walls Posztimpresszionisták 1.: Bonnard, Vuillard és a NABIS című, 440 fényképből álló albuma: >>>