A Három nővér felszíni közege az állandó reflexió: minden figura állandóan magyarázza, kommentálja önmagát, s mindenki értelmezi a másik tetteit, jellemét, múltját, jövőjét. Így a történés ezen a mindent kommentáló beszélgetésközegen keresztül látszik, bár a cselekmény valóságos folyamata – és ez adja drámaiságát – mindig kicsit más, mint amilyennek interpretálják. Csakhogy itt is működik egy csehovi csapda: a reflexió és valóság különbözik egymástól, de hasonlít is egymásra, nehezen lehet elválasztani azt, ami csak illúzió, attól, ami pontos diagnózis. Ezek a reflexiók ugyanis a valóságos életcentrumok felé indulnak, csak útközben elkanyarodnak, súrolják ugyan a valóságot, de lemennek mellette; közben azt a látszatot keltik, mintha mindenki mindennel tisztában volna. Vagy fordítva: világosan érezzük e kommentárok és önelemzések illuzórikusságát, sőt olykor hazugságát, aztán kiderül róluk, hogy – akaratlanul – mégis telibe találnak. De a legravaszabb csapda a cselekményvezetésé: ami valóban történik, sohasem átható, csak szóban értesülünk róla; a szereplők készülnek vagy visszaemlékeznek rá. És a sokféle, egyenként pontatlan, illuzórikus vagy fellengzős reflexiókból kell kihámoznunk, mi is történt. S mikor megtudjuk, ez cáfolja is a reflexiókat, ám fonákján mégis igazolja őket. A színi cselekmény a dialógusba ágyazódik – sajátos lebegő drámaforma keletkezik: a reflexió és a valóság egymást kergető, egymásba áttűnő „köztes” világa kap itt életet.
Elemi szinten ez azt jelenti, hogy a szereplők a legritkább esetben élik spontán érzelmeiket: nem „ilyenek”, hanem felfedezik és elmesélik, hogy boldogok vagy szomorúak. Csehov azzal indítja a darabot, hogy mindenki elmondja, honnan jött, mivel foglalkozik. Mintha egy Brecht-darabot látnánk: mindenki bemutatkozik.
OLGA: Mióta naponta a gimnáziumban tanítok, és aztán esténként magánórákat adok, azóta állandóan fáj a fejem, és folyton arra gondolok, hogy megvénültem. És csakugyan, e négy év óta, hogy a gimnáziumban vagyok, érzem, hogy a fiatalságom és az erőm napról napra fogy. […] Huszonnyolc éves vagyok…
S mivel reflexiós drámában vagyunk, ahol később is mindenki magáról beszél, egyszerűen természetes ez a „felütés”. A „színmű” alakjai tudatában vannak ugyan annak, hogy milyenek, de társasjátékként felkínálják lelkiállapotuk megfejtését. Irina a harmadik felvonásban „kiborul”, kétségbeesetten panaszolja el tovafutó fiatalságát – de azonnal kapcsol, „tudja”, hogy „hisztizik”; „dobjatok ki engem, dobjatok, ki, nem bírom tovább!...” Egyszerre látja belülről és kívülről önmagát, még a szubjektív idő perspektívájából is kilép: „Elmúltam huszonhárom éves, már régóta dolgozom, és agyvelőm kiszáradt, sovány lettem, csúnya lettem és vénülök, és semmi, semmi, sehol semmi kárpótlás. Az idő azonban tovaszáll, és úgy tetszik mintha mindig jobban és jobban eltávolodnék az igazi szép élettől, és valami örvény felé tartanék.” Irina átéli ugyan válságát, de reflexiója egy alig észrevehető csavarral elkanyarodik, nem találja el személyes drámáját: milyen kárpótlást keres? S egyáltalán, még most is arról álmodozik, hogy létezik valahol egy „igazi szép élet”? S mégis: e kitérés valahol érinti az igazságot: Irina ár tudja, hogy Moszkva és a „fővárosi vőlegény” gyerekes butaság („Most pedig kiderül, hogy az egész csak ostobaság volt…”). Ide azonban már Mása és Olga segítségével, a tárgyalásra felkínált vallomás révén jut el. A reflexió – színpadi társasjáték.
A reflexiók leginkább látható rétege a tisztek, lányok „filozofálása” a jövőről, a munkáról, a reményről, boldogságról. Közhelyek, melyek azzal, hogy személyes közléssé változnak, egy darabig autentikusnak látszanak, aztán – mivel ismétlődnek – megkopnak, nevetségesek lesznek, majd fájdalmasak (mint Versinyin leleplező, végső „filozofálásában”). A jelen börtönéből kitörni akaró jövőigényt ezek az álvilágképek elégítik ki és csalják meg: ezért ismétlődnek. Elszavalásukkal semmi sem változik, csak az igény reprodukálódik. Ez is társasjátékká válik, de itt is – mint az önelemzéseknél – a játékszenvedély mélyén valós szükséglet áll: az illúziókat a jövőhiány, a kiteljesedés modus deficiense emeli túl a puszta önáltatáson. Anélkül hogy a szereplőknek igazat adna.
Ezek a figurák – mint ma az értelmiségiek – kettős síkon élik életüket: spontán élményeiket a közös megbeszélés ritualizálja, azaz beemeli abba a „státusba”, ami mesterséges világukat jellemzi. De hogyan változik a dráma konstrukciója e reflexivitás ábrázolásával? Mert Csehovnál nemcsak arról van szó, hogy hőseinek különös kettősségét ironizálja, nemcsak azt érzékelteti, hogy ezek a figurák az önmagyarázataik révén élik spontán élményeiket – a reflexivitás kompozíciós elvként is működik. Ezért más a Három nővér, mint a többi Csehov-mű. Ez a darab ugyanis életvilágát előbb színén, majd fonákján engedi látni, mintha önmagát és fordított értéktartalmú tükörképét egyetlen művön belül s mégis egymástól elkülönítve vonatkoztatná egymásra. Az első két felvonásban bemutatott szereplők szinte azonos élethelyzetekben, csak éppen fordított értékperspektívában térnek vissza a második kettőben – persze úgy, hogy a szimmetria ne legyen feltűnő.
Ez a mindent megfordító tükörképeffektus Versinyin és Kuligin összemérődésében – a második és a negyedik felvonás szinte teljesen szimmetrikus jelenetében – a leglátványosabb. Itt érezhető, hogy e kompozíciós fogást az irónia vezeti. Az alezredes az első két felvonásban vonzó, nyílt világképpel rendelkező férfi, Kuligin – Mása férjeként – pedig „klasszikus szarvasmarha” (Kosztolányi). Értékeik természetesen mérődnek össze: Mása az ezredesbe szeret bele, s ennek fényében Kuligin valóban csak hólyag lehet, Ráadásul épp akkor toppan be, mikor ez a szerelem kibontakozik, halálra bosszantva vele Mását, akinek kezdő szerelmi játékát majdnem tönkreteszi ostoba fecsegésével. A negyedik felvonásban azonban átbillennek az erőviszonyok. A dandár elvonul, Versinyin búcsúzni jön Másához – s e pár pillanat alatt úgy összetöpörödik, mint a hóember a tavaszi napfényben. Egyszerűen nem tudja, hogyan kell emberi módon viselkedni, mások előtt is vállalni szerepét, csak menekülni akar a kínos szituációból. (És Csehov gondoskodik is róla, hogy a helyzet kínos legyen: Olga végig jelen van a búcsúcsóknál.) Szégyelli, hogy Mása magához öleli? De hát ebben a körben mindenki tud erről a viszonyról, nincs mit szégyellni rajta. Hova siet? Ő a parancsnok, akkor indulnak, amikor elrendeli. S különben is nem az időn múlik – a gesztuson: ami viszont arról árulkodik, hogy Versinyin már szabadulni akar. „Írj nekem… Ne feledj el engem!... Engedj… mennem kell… Olga Szergejevna, vigye el tőlem, nekem már… [majdnem azt mondja: nem kell – A. M.] mennem kell…” (Kiem. – A. M.) És leszakítva magáról a némán zokogó Mását, kirohan.
Csakhogy az ajtóban Kuliginba ütközik. Aki lehet, hogy tanúja volt a jelenetnek, csak tapintatosan kivárta a végét. Most egymás mellett mennek el – így vizuálisan is összemérődnek. És itt átfordulnak a dolgok, Versinyin rovására. Kuligin, ez a „szarvasmarha” emberibb módon viselkedik, mint az alezredes. „Ne bántsd – mondja Olgának –, hadd sírjon… Másám, jóságos, derék asszony. Te nőm és hitvesem vagy, és én boldog vagyok, bármi történt is… Nem panaszkodom, nem teszek neked semmi szemrehányást… Olga a tanúm… Szépen majd megint elkezdjük a mi régi életünket, és én egy árva szót sem szólok, egyetlen célzást sem soha…” Sőt Kuligin még arra is képes, hogy visszalépjen korábbi, viccelődő, hóbortos tanárszerepébe, és egy álbajusszal akarja nevetésre bírni feleségét. Pedig ugyanaz ő, aki volt, mégis, ebben a pillanatban olyasmi derül ki róla, amivel „veri” Versinyint. S ezzel mindkettőjükről más képet fest Csehov, mint amit az első két felvonásban láttunk: értékeik kicserélődnek. Így vonatkoznak egymásra – és az előzményekre.
A reflexiós dráma – tükörjáték.
Csebutikin, az ezredorvos is így alakul át. Az első felvonásban még a lányok atyáskodó barátja – egykor Prozorov tábornoknénak udvarolt, talán szerette is. A második részben kiderül, hogy ő viszi Andrejt kártyázni, folyton részeg, műtét közben kezei kötött hal meg egy beteg, sőt a darab még azt is sejteti, hogy ha a házat elárverezik a hatalmas kártyaadósság miatt, a pénz az ő zsebébe vándorol. (Csebutikin ugyanis azzal dicsekszik, hogy valahol a környéken fog letelepedni – de honnan lenne erre pénze, hiszen korábban még a lakbért sem tudta kifizetni?)
A tükörjáték persze nem fekete-fehér váltással dolgozik: a második rész ugyanazoknak a tulajdonságoknak részletesebb bemutatását kínálja, mely az első részben oly vonzó. Pontosabban az elején – Csehov dramaturgiájától „megvakítottan” – nem vesszük még észre, hogy ezek a figurák komplex alakok, hogy negatív vonásaik voltaképpen vonzó tulajdonságaik meghosszabbításai. Versinyin felszínességét, sőt udvarlási mániáját is jelzi a darab, de nem figyelünk rá, magával sodor – mint a lányokat – a tiszt szellemes fecsegése.
A dráma két részének tükörszerűségét ugyancsak az idő múlásának leleplező hatása teremti meg: úgy látjuk meg a figurák esendőségét, ahogy ők megszeretik, majd lassanként megunják egymást, ahogy az otthonosság (és megszokás) révén eleresztik magukat, és így előbukkannak rejtett gyengéik, megnyilvánul az egyébként maszkok mögé rejtett egyéniségük.
Vagyis az állandó önelemzés, filozofálás egyben a figurák ironikus leleplezésének eszköze is. Csehov nem látványosan csinálja ezt, alakjai értékcsökkenését észrevétlenül csempészi be nézői tudatába. Versinyin például négyszer mondja el kedvenc elméletét arról, milyen is lesz a világ két-háromszáz év múlva. Mikor először halljuk – bemutatkozásakor, az első felvonásban –, még eredeti és szárnyaló ez a gondolat: először csak néhány kiválasztott akad, aztán egy kis csoport, majd fokozatosan terjed a fény: amit mond, az voltaképp válasz Mása keserű megjegyzésére: „Mi túl sok feleslegeset tudunk.” Itt nemcsak él az, amiről az alezredes beszél, hanem – utópizmusával – általános érvénnyel is bír. Aztán a második felvonásban Vesinyin újra előveszi vesszőparipáját. De itt már működik Csehov rosszmájúsága: a társaság unatkozik, Versinyin viszont nem tud „újítani”, az egész filozofálásnak van valami hajánál fogva iderángatott jellege, s ezért komikus.
VERSINYIN: Hát ha nem adnak teát, legalább filozofáljunk!
TUZENBACH: Rajta! Miről?
VERSINYIN: Miről? Ábrándozzunk… Például az életről, hogy milyen lesz utánunk két-háromszáz év múlva.
És megismétli a már ismert gondolatmenetét arról, hogy egyszer majd eljön a boldog élet. A harmadik felvonásban újra előjön ugyanez a gondolat, itt már végképp elkoptatva, a társaság annyira unja, hogy Tuzenbach és Kuligin el is alszik. De a szöveg itt már az alezredesnek sem arra kell, hogy csillogjon vele – Másának udvarol, a téma csupán átvezetés, ürügy. A szellemi tartalom végképp kikopott a szövegből, S végül az utolsó felvonásba, a búcsú előtt, hogy ne legyen olyan kínos Olgával együtt várakozni Mására, ismét előszedi ezt a tökéletesen elkopott lemezt: a szöveg recseg, karcos, a mondatok már nem is sikerülnek – az állandó ismétlésben értelmetlenné silányultak. Versinyin ezzel „játssza le” magát: egyetlen lemeze van, s ami a darab elején még oly vonzó volt, arról kiderül, hogy egy unalmas ember társasági patentja csupán.
VERSINYIN: Mit mondjak még búcsúzóul? Miről filozofáljak? […] Tudja, ha a munkakedvhez hozzáteszik a műveltséget, és a műveltséghez a munkakedvet…
A lemez megakadt, ugyanazt ismétli. Csehov majdnem mindenkivel végigjátszatja ezt a folyamatot: a hosszú együttélésben egyre unalmasabbakká válnak egymás számára ezek a figurák, vagy csak jobban szemet szúrnak a bogaras szokások? Idegesítővé lesznek a korábban vonzó vonások? Tuzenbah folyton igazolni akarja, hogy ő németes neve ellenére igenis jó pravoszláv; Szoljonij minduntalan Lermontovot idézi; Csebutikin állandóan az újságok színes rovatát bújja. Kuligin azzal traktálja a társaságot, hogy boldog… Az ismétlések révén fokozatosan válnak komikussá a fennkölt elmésségek: unalmassá egymás számára, bár még unalmasabb lenne életük egymás nélkül. Csehov ezt úgy mutatja be, hogy a nézőnek vagy nevetni kelljen az ismétléseken, vagy kínosnak éreznie őket. Az „idő áll” új variánsával találkozunk ebben a jellemzésben: ezek az alakok nem változnak, egymás számára ugyanolyanok maradnak. Csehov kíméletlenül megmosolyogtatja ezt a fajta agyonbeszélt életformát, a locsogást, ezt a fajta reflexiót. Annyira, hogy szinte megkönnyebbülés a negyedik felvonás, amelyben végre „életes” dolgok történnek.
Csehov az önreflexiót is leleplezésre használja. Ebben a darabban minden figura önmagával van elfoglalva, akkor is, ha a jövőről elmélkedik, ha a világ folyásáról filozofál. Ez az önreflexió így a világon kívüliséget is leleplezi: a belső ürességet, ami szépnek tűnik a szavak fényében, amit megemel az életstílus, míg az önjellemzés addig nem koptatja a saját magukról szőtt lírát, hogy kikandikál mögüle valami groteszk, sőt taszító egoizmus. Így van ez a „leglíraibb” figura, Irina esetében is. Az első részben naiv, bájos lány, aki munkájáról álmodozik, de tízig alszik, délben kel fel. Aztán mégis munkát vállal, de arról meg hamar kiderül, hogy elviselhetetlenül unalmas, fárasztó. Ez a lány az álmok világában él, s legfeljebb elviseli Tuzenbach udvarlását, pedig tudnia kellene, hogy valamiképp ő a társaság erotikus centruma – az egyetlen szabad nő. De nem tudja, annyira hisz abban, hogy Moszkvában találkozik majd az „igazival”, hogy észre sem veszi a helybéli férfiakat. Olga rábeszélésére végre beadja a derekát, s házasságra, új életre készül a báróval. Ezt a tervet keresztezi Szoljonij, aki ugyancsak szerelmes a lányba, ajánlatát azonban Irina undorodva, jéghideg közönnyel utasítja vissza. Ebből a kínos jelenetből következik majd a párbaj. Ám a sorsdöntő pillanat előtti percekben Csehov hirtelen leleplező portrét rajzol erről a lányról.
Már a felvonás elején kezdenek célozgatni az előző nap eseményére, amiről az egész város beszél: a kihívásra és a várható párbajra. Irina, aki jelen van e beszélgetésénél, közönyösen hallgatja a célzásokat, kérdezősködik ugyan, de úgy, mint akit nem érint közelről a dolog. Pedig neki tudnia kellene, milyen gyilkos indulatok vezetik Szoljonijt. Mégis olyan ez a feszült, előkészítő jelenet, mintha Irina megkönnyebbülne: a sorsra bízza magát. Aztán jön a báró, közönyösen és akadozva beszélgetnek, majd Tuzenbach „rövid időre” elkéredzkedik. Irina, bár sejti az okot – rá is kérdez –, nem igyekszik lebeszélni vőlegényét erről az őrültségről. Sőt, a szituáció iránti teljes érzéketlenséggel, egy laza gesztussal szinte küldi is a férfit a halálos kimenetelű machismo-próbára. Legalábbis semmiféle biztatást nem ad neki útravalóul, ami ebben a pillanatban a halálos ítélettel egyenlő.
TUZENBACH: Édesem, azonnal jövök.
IRINA: Hová mész?
TUZENBACH: A városba kell mennem. Elkísérem a bajtársakat…
IRINA: Ez nem igaz… Nyikolaj, miért vagy ma olyan zavart? (Szünet) Mi történt a színház előtt?
A bárón nyilván látszik, hogy hazudik, képtelen nagyvilági módon viselkedni, de amit Irina zavartságnak nevez, az a halálfélelem. S a kérdés, amit feltesz, legfeljebb közönyös kíváncsiskodás: a lánynak most már világosan kell látnia, mi készül. Mégis úgy faggatja vőlegényét, mintha csupán valami csínyről lenne szó. Tuzenbach kitérően válaszol, magyarázat helyett odamegy szerelméhez, és olyan intim vallomásba kezd, amilyenre korábban sohasem merészkedett:
TUZENBACH: […] Már öt év óta szeretlek, de azért még mindig nem szoktam hozzá, és te mindig-mindig szebb vagy. Milyen nagyszerű, csodálatos a hajad! És a szemed! Holnap elutazunk, dolgozni fogunk, meggazdagszunk, az álmaim megint felélednek…
Ezeknek a szavaknak már van valami furcsa, földöntúli csengése: holnap elutazunk, holnaptól minden más lesz – de van-e még „holnap”? Kicsit Irinától is függ a párbaj kimenetele: mennyire képes mellette állni, visszavárni. Így a báró szavaiban csipetnyi zsarolás is van: legalább egy kedves, félig szerelmes hazugságot akar kicsikarni a lányból.
TUZENBACH: Te boldog leszel! Csak egy a baj: az, hogy te engem nem szeretsz.
A báró látja a kelletlenséget és közönyt Irina arcán, gesztusain: a költői szavaknak nincs visszhangja. Ez az „engem nem szeretsz” – kérdés; a báró a cáfolatát várja. Irina viszont egyszerre felcsattan, mintha végre elemében lenne. meg kell védenie képzelt integritását. Úgy érzi, épp ebben a pillanatban kell megvonnia a kettejüket elválasztó határokat, s hogy a házasság voltaképp gentemen’s agreement:
IRINA: Ez nem rajtam áll. Hűséges, engedelmes asszonyod leszek, de nem vagyok szerelmes, erről igazán nem tehetek. (Sír) Soha életemben nem voltam szerelmes. Csak álmodoztam a szerelemről, már régóta álmodozom, éjjel és napa, de a lelkem olyan, mint egy drága zongora, amely be van zárva, és a kulcsa, a kulcsa az elveszett.
Poétikus szavainak kontraszthatása van: taszítanak, pofonként hatnak. A férfinak azonban szüksége lenne valami életben tartó biztatásra, így, kifosztottan nem állhat pisztolycső elé; kell valami, ami erőt ad neki, amiért érdemes küzdenie, túlélnie. Az igazi okot viszont nem mondhatja ki, így most már csak egyetlen szerelmes szóért folyik a küzdelem:
TUZENBACH: Mondj valamit nekem!
Ez már majdnem könyörgés, lehetetlen nem kihallani belőle a kétségbeesett segítségkérést, hiszen majdnem sugallja a szót is, amit vár. Irina azonban sértett süketségbe burkolódzik, mintha bántaná a férfi zsarolása.
IRINA: Mit mondjak?
A báró nyilván közelebb lép hozzá, hiszen egész léte abba az egyetlen szóba van most bezárva, aminek kimondására akarja rávenni a lányt:
TUZENBACH: Valamit!
Végül is nem mondhatja, hogy szerelmes szavakat remél. Irina nem bírja tovább, le akarja zárni ezt a kínos jelenetet.
IRINA: Elég! Elég!
Ez a kétszer is megismételt „elég” már majdnem undort fejez ki: elege van az egész cirkuszból, hagyják békében, ne nyaggassák szerelemmel, nem elég, hogy másnap hozzámegy ehhez a férfihoz, még a lelkét is akarják? Ez az álmodozó lány egyszerre elfelejti, hogy a vőlegénye halálos kalandra készül. De az is lehet, hogy a lelke mélyén megkönnyebbülne, ha nem kellene bemennie egy olyan utcába, ahol nem érezné jól magát. Bármelyik motívumot választjuk is, az elutasító, sőt Tuzenbachot megalázó parancsszó hirtelen más lényként állítja elénk Irinát. Ez a csontkemény egoizmus eddig nem látszott, se arról sem tudunk, hogy egész karakterének, álmodozásának, bűbájos, társaságot elbűvölő lényének ez a legmélyebb narcisztikus önzés a mozgatója. Csehov ebben a jelenetben mindkettőjükkel szemben kegyetlen: Tuzenbach megalázkodásának ábrázolásában éppúgy, mint Irina poézisének ironizálásában. Ez a lány – a zongoráról, elveszett kulcsról szóló „áriájával” és rögtön utána kiadott parancsszavával – hirtelen groteszkké és félelmetessé változik.
Tuzenbach tudja, hogy nincs tovább, másról kezd beszélni, s mivel kiáltanak érte, kifelé indul. Most hangzik el először a halál szó: „ha meghalok, én valahogy mindig részt veszek az életedben. Isten veled, édes!” S mivel sejti, hogy nem fog visszatérni ebből a kalandból – „végrendelkezik”. Irina mintha megérezné, hogy elárulta magát, felajánlja, hogy vele megy – de ez a gesztus csak a családi stílus udvariassága, nem gondolja komolyan. Tuzenbach amúgy sem engedné meg.
A báró elsiet, Irina pedig visszafordul a nézőtér felé – végre kiengedhet. Csakhogy Tuzenbach képtelen elmenni: kell neki az a bizonyos szó, amiért ebben a jelenetben küzdött. Csakhogy nem tud kérni – az erről a témáról való társalgást Irina az „elég, elég” vezényszavával már végképp lezárta. Így, amikor már majdnem kiment a színről, visszafordul, visszarohan, és szinte sikoltva kiáltja a lánynak:
TUZENBACH: Irina!
A lányt viszont ez a visszarohanás „rajtakapja” a megkönnyebbülés pillanatán, ezért is olyan elutasító mikor odafordul a férfihoz: olyan furcsálkodva és közönyösen néz a báróra, mintha az valami illetlenséget követett volna el, mint akinek nincs stílusa. Tuzenbach, szegény, nem is tud mit mondani, hisz amit mondhatna, az ezzel a hideg, elutasító tartással szemben kimondhatatlan. Így aztán valami egészen abszurd-komikus mondatot nyög ki, ami Csehov kegyetlen jelenetkompozíciójának méltó lezárása: az evésről motyog valamit zavarában
TUZENBACH (nem tudja, mit mondjon): Te, én ma nem is reggeliztem… Szólj, hogy főzzenek kávét nekem.
Még téblábol egy darabig, aztán kirohan – lelkileg fegyvertelenül, nem csoda, hogy könnyű préda lesz Szoljonij párbajmániájának.
Ebben a kíméletlenül szűkszavú jelenetben törik össze az a kép, amit a darab Irináról rajzolt – de egyben visszafelé is mindent más fénybe állít. Irina nem tud kilépni az önmaga építette üvegkalitkából: abból az öntudatlan önzésből, amely mások felé oly pusztító hatású. Ez az egocentrizmus szólal meg még abból a suta költőieskedéssel előadott hasonlatból is, amit a zongoráról szaval a férfinak: a szépség és érinthetetlenség önélvezete mögött agresszív kíméletlenség és narcizmus rejlik. Igaz, hogy ez az önzés végül is önpusztító, közvetlenül mégis mások felé irányul. Csakhogy ez a vonása három felvonáson keresztül alig csillant elő, s most is csak egy pillanatra válik láthatóvá, máris következményeivel szembesülünk, ami ismét eltakarja az addig is rejtett iróniát: Irina magára marad, még fonnyadt reményei is összeomlanak, végül sajnálnunk kell ezt a lányt. Sajnálnunk kell, ami azt is jelenti, hogy majdnem elfelejtjük neki iménti gyilkos kíméletlenségét, olcsó esztétizálását. Majdnem, hiszen Tuzenbach segélykiáltásában valódi fájdalom szólalt meg, a reflexiós dráma azonban az ő kiáltásának hatását nem engedi át, Irina önsajnálatát viszont felerősíti – hogy aztán összhatásában mégis leleplezhesse.
Csehov tökéletesen motiválja a reflexió állandó jelenlétét: ebbe a játéktérbe csak az kerülhet bele, ami a társasági élet közegébe beleillik. Itt minden eseményt megbeszélnek, mielőtt bekövetkezik, találgatják az esélyeket, s miután megtörtént, még vitatják a következményeket. A cselekmény maga a társasági lét. Ami azt is jelenti, hogy ebben a darabban minden felvonás előre és visszafelé is analizál – persze a nővérek és katonatisztek világon kívüliségéből, mindent helytelenül, hamis tudattal. Ennyiben túl is lép az analitikus dráma keretein, nem visszafelé halad a cselekmény rekonstrukciójában, mint például Ibsen a John Gabriel Borkmanban, hanem itt az eseményekkel párhuzamosan elemzik azt, ami történőben van, csak éppen egy más, stilizált és élettelen közegből. A másik oldalon a társasági lét mint színpadi cselekményforma nem alakítja át ezt a színjátékot „társalgási drámává”: annyi mindig átszűrődik az igazi történésből, hogy e világ életképtelenségét, a „stílus” emelkedett halálraítéltségét megsejtsük: a valóság, láthatatlan történés, és a beszélgetéstörténés egymáson súrlódik, egymást leplezi le, s ez fűti fel a színpadi drámaiságot.
Forrás: Almási Miklós: A reménytelenség hullámvasútján - Három nővér; a tanulmány teljes 2. fejezete. In: uő: Mi lesz velünk, Anton Pavlovics? Második, javított kiadás. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2018. 157-171. oldal