ד. אז באיזה מספר לבחור?

בסדנאות כתיבה וספרי הנחייה לכתיבה נהוג לעתים להמליץ על שימוש ב'מספר בלתי נראה'. אבל במקרים רבים המלצה זו איננה מתאימה לסיפור. למספר שקולו חי, ייחודי ומעניין יש גם יתרונות. כאשר מספר כזה מוביל את הסיפור, תוך פרק זמן קצר מתחילת היצירה הקורא לא רק מרגיש שהוא מכיר את המספר, אלא גם שהוא מעוניין לבלות אתו במהלך כמה מאות העמודים הבאים.

הבחירה בסוג המספר ובקול בו הוא משתמש נובעים מצורכי הסיפור. אותו סופר יכול לבצע בחירות שונות כדי לשרת סיפורים שונים. כך, לדוגמה, מארק טוויין שכתב שני ספרים דומים לכאורה: 'הרפתקאות טום סוייר' ו'הרפתקאות האקלברי פין'. הוא בחר לספר את האקלברי פין בגוף ראשון, בעוד שטום סוייר מסופר בגוף שלישי, וברובו המכריע מנקודת מבטו של טום.

כלל אצבע, סוג של המלצה גורפת שבשום אופן אין לראות אותה כנכונה תמיד, הוא שיש יתרונות לספר את הסיפור מתוך נקודת המבט, ההבחנות, התחושות והמחשבות של דמות, ועדיף שדמות זאת תהיה גיבור הסיפור. מספר כזה מסייע ליצור קשרי גירוי-תגובה בין העולם החיצוני לגיבור ולהמחיש את העומק של דמות הגיבור. יותר מזה, הוא מסייע לקורא לצלול אל תוך עולם הסיפור ולשכוח שזה סיפור, כלומר, לחלום את החלום הבדיוני.

ככלל, לסופרים מתחילים כדאי להיזהר משימוש בטכניקות שנדרש כישרון גדול כדי לכתוב. לכן, בשאלת המספר, סופרים מתחילים צריכים לשקול קודם כל שתי אפשרויות: מספר חיצוני שמוגבל לנקודת המבט של דמות (אחת או יותר) המספר את הסיפור בלשון עבר, או מספר גיבור (או דמות מרכזית) שמספר את הסיפור בגוף ראשון ובלשון עבר.

עם זאת, יש לזכור שבימינו, גוף ראשון הוא פחות פופולארי בקרב קוראים לעומת גוף שלישי. כדאי גם להיזהר בשימוש בגוף ראשון אצל דמויות בעלות קול ייחודי, כמו גיבור שמקצועי מאוד בתחומו (בלש, שוטר), בעל חשיבה חריגה (מוגבל שכלית, משוגע, ילד), או שאינו נוכח במהלך כל העלילה (מופיע לאחר שהתחילה, עוזב לפני שהסתיימה, או שפשוט אינו נוכח בכל אירועי העלילה).

התפיסה כאילו סיפור שכתוב באמצעים מקובלים ונוחים להבנה הוא פחות ספרותי היא כמובן תפיסה שגויה. האמצעים המקובלים אינם נחותים בשום צורה לעומת אמצעים פחות מקובלים, ואולי אפילו להפך. בנוסף, תמיד אפשר להשאיר את ההתחכמויות לרומן הבא. בשלב מוקדם של פיתוח מיומנות הכתיבה, עדיף אולי לדבוק בקונבנציות.

מעבר לכך, העובדה שסופרים מסוימים מצליחים במסגרת אותה היצירה לדלג בהצלחה בין נקודות מבט ובין מספרים מסוגים שונים, מלמדת שנקודת המבט איננה בהכרח חשובה לקורא. כאשר סיפור כתוב טוב, יתכן שהוא אפילו לא יבחין בקפיצה.

לדוגמה, בספר 'חיי אהבה' מאת צרויה שלו היא מדלגת שוב ושוב בין גוף ראשון הווה לגוף ראשון עבר, אפילו בתוך אותה הסצנה. הסצנה הראשונה בספר נפתחת במילים "הוא לא אבא שלי ולא אמא שלי, אז למה הוא פותח לי את דלת ביתם, ממלא בגופו את הפתח הצר...". בהמשכה היא מדלגת לזמן עבר: "אבל אמרתְ שהוא לא חי בארץ, מצאתי את עצמי מגינה עליו...", חוזרת לזמן הווה: "אני מנסה להסתיר את הפנים בשיער, מתיישבת מולו..." וחוזר חלילה, כל זה ברצף סיפורי אחד. הקורא כמעט שאינו מרגיש בקפיצות האלה תוך כדי קריאת הספר.

כמה מְסַפּרים?

באופן תיאורטי, כמעט אין גבול למִספָּרם של המְסָפּרים ביצירה ספרותית. אשכול נבו, למשל, בחר לספר את 'ארבעה בתים וגעגוע' מפיהם של שבעה מספרים. שישה מתוכם הם דמויות (עמיר, נועה, סימה, יותם, צאדק ומודי) והשביעי הוא מספר חיצוני כל-יודע.

לריבוי מספרים יש כמה יתרונות. הם מקלים לספר את הסיפור: כשיש מספרים רבים, לא צריך לדאוג האם המספר נכח או לא נכח בסצנה מסוימת, פשוט בוחרים מבין המספרים את זה שנכח בה. הם גם מקלים על הצגת עולם פנימי עשיר של יותר דמויות, מגוונים את היצירה, ומעניקים לקורא תחושה של מבט מקיף.

אבל לריבוי נקודות המבט יש גם חסרונות. כאשר בסיפור מוצגות כמה נקודות מבט מאוזנות, ואף אחת מהן איננה נקודת מבט עיקרית, זה פוגע ברמת ההזדהות של הקורא. לקורא קל יותר להזדהות עם גיבור יחיד מאשר עם קבוצת גיבורים. בנוסף, הכרחי למצוא קול אישי נפרד לכל מספר (אם מדובר במספר בגוף ראשון או ברמת חדירה עמוקה יחסית) – הרי לא יתכן ששני אנשים שונים ידברו באותו קול בדיוק. פיתוח קולות מובחנים כאלה הוא משימה לא קלה. אשכול נבו, למשל, שִכְלל את המיומנות הזו עד רמה מרשימה, אבל בסיפורים מוקדמים שלו (למשל, 'סרטנים בעננים' מתוך הקובץ 'צימר בגבעתיים') המנגנון הזה עדיין איננו מושלם, ולפעמים מאחורי קול המספר מורגש המאמץ המכוון של הסופר.

לכן, אם הסיפור איננו מכתיב את מִספרם, יש יתרון שסופר מתחיל יגביל את עצמו למִספר מצומצם של מְספרים. אולי אפילו למספר יחיד – אם ליצירה יש סיפור מרכזי אחד ודמות מרכזית אחת.

במקרים בהם הסיפור מחייב ריבוי נקודות מבט, ניתן לשקול לספק אותן מפיו של אותו מספר חיצוני, שבכל סצנה מוגבל לנקודת המבט של דמות יחידה. כך, ניתן להשתמש בקול אחד של מספר, ולא לפתח קול נפרד עבור כל אחד מהמספרים.

לכתוב בלשון עבר או בלשון הווה?

ניתן לספר כל סיפור בזמן עבר או הווה. ניתן גם לשלב בין הזמנים ולהחליף ביניהם. למשל, לכתוב גם את הסיפור וגם את הרקע בלשון הווה, או את שניהם בלשון עבר, או את הסיפור בלשון הווה ואת הרקע בלשון עבר, ואפילו את הסיפור בלשון עבר ואת הרקע בלשון הווה. ניתן גם לכתוב את הסיפור בלשון עבר ולעבור ללשון הווה בסצנות משמעותיות בהן המספר מודע מאוד לכל מעשה ולכל התרחשות. אבל צריך לוודא שהמעבר חלק ובלתי מורגש לקורא.

אז באיזו לשון לבחור? עבר הוא הנורמה ומה שהקורא מצפה, ולכן כתיבה בלשון עבר תמשוך פחות את תשומת לב הקורא. לשון הווה היא יותר אינטימית, אבל מעט קשה יותר לקריאה. בנוסף, השימוש בלשון הווה יוצר בעיה כאשר רוצים לספר את העבר. אם נספר את מאורעות העבר בלשון הווה – הקורא עלול להתבלבל. אם נספר את מאורעות העבר בלשון עבר – זה ידגיש את שונותם ממאורעות ההווה, ועלול להרחיק את הקורא רגשית ולהקשות עליו להתחבר למאורעות שכבר 'היו ונגמרו'.

זמנים אחרים (ציווי או עתיד) מהווים אתגר גדול. הקורא לא מפסיק להבחין תוך כדי הסיפור במוזרות, וזה מפריע לו להתחבר. קשה לחשוב איזה מין סיפור יחייב שימוש בזמנים כאלה. אם הבחירה היא רק לשם הייחוד ואיננה נובעת מצורכי הסיפור – עדיף לזנוח את המוזרויות האלה ולדבוק בהווה או בעבר.

למה המספר מספר?

כאשר אנחנו בוחנים את שאלת המספר, אנחנו נוטים לפעמים לשכוח שיש לה גם צד נגדי, העוסק במאזין: מי מאזין לסיפור? ואיזה צירוף של נסיבות הביא את המספר והמאזין למצב שאחד מספר והשני מאזין? ואם אין מאזין, והמספר מעלה את הדברים על הכתב, למה הוא עושה זאת? ואיזה גוון קול המספר צריך לאמץ, שנגזר מהתשובות לכל השאלות האלה?

סופרים בוחרים לפעמים לפתור סוגיות כאלה באמצעות סיפור מסגרת. לדוגמה, ב'סונטת קרויצר' מאת טולסטוי, חברים למסע שאינם מכירים זה את זה מדברים ביניהם, ואחד מהם מספר את הסיפור לאחר.

מנגנוני סיפור כאלה נחשבים כיום מיושנים ומלאכותיים. אנשים לא נוהגים לשפוך את לבם בסגנון מפורט כל כך בפני אחרים, לא כל שכן בפני זרים, ובודאי לא בשפה ספרותית עשירה. לסיפור המסגרת עצמו לא תמיד יש ערך מוסף מעבר לכך שהוא פותר את בעיית המספר. ויותר מכך, תמיד אפשר להוסיף ולהקשות: אז מי מספר את סיפור המסגרת? כיום, נהוג פשוט לצלול אל תוך הסיפור בלי להמציא סיבות למה הסיפור מסופר. יוצאי דופן המקרים בהם לסיפור המסגרת יש ערך מוסף בפני עצמו, והוא נחוץ כחלק מהיצירה הספרותית.