שימוש בעיקרון מנחה: הסכנה להפוך לדידקטי

"אני מספר סיפורים.

לו רציתי להעביר מסר, הייתי כותב דרשה."

פיליפ פולמן

סופר בריטי, זוכה פרס אסטריד לינדגרן, 1946-

העיקרון המנחה איננו מוסר השכל. בניגוד לסיפורי מוסר השכל, שמטרתם לחנך, מטרתו של הסיפור המודרני היא הסיפור עצמו. העיקרון המנחה איננו כלל מוסרי שהקורא צריך ללמוד מתוך הסיפור, אלא מהותה של תפיסת העולם שעומדת בבסיס הסיפור, עיקרון שמנחה את השתלשלות העלילה. הוא נובע מתוך אמונה עמוקה של הסופר שעיקרון יסודי זה מתממש באותו אופן גם במציאות: שבהינתן מצב מוצא מסוים, העניינים צפויים להתקדם לקראת תוצאה מסוימת.

כדי לבנות את הסיפור שלנו סביב עיקרון מנחה ולתת לו כיוון ברור – עלינו להאמין שמותר לסופר להביע עמדה. זו איננה אמונה פופולארית בעידן בו אנחנו חיים, אבל למעשה, מרבית הספרים הטובים מביעים עמדה, וכמו בדוגמאות שבחנו קודם, הם מצליחים לעשות זאת בלי להידרדר למקום הדידקטי בו האמנות מתה.

בדומה לשאלת הסיפור, גם העיקרון המנחה, ההיפותזה שלנו לתשובה, צריכה לבעור בעצמותינו. עלינו להאמין שמדובר לא רק במשהו ששווה לומר, אלא במשהו שמוכרח להיאמר. נדרש מאיתנו אומץ להגן בלהט על העמדה שלנו כדי שהקורא ישתכנע ללא עוררין שבהינתן מצב נסיבות מסוים, חוקי המציאות יכתיבו פתרון מסוים.

עם זאת, אסור לטעות ולחשוב שעלינו לכתוב את עמדתנו, לא מפי המספר ולא מפי הדמויות שלך. רעיונות אינם יכולים להיות מובעים באופן מפורש במסגרת סיפור, משום שהם אינם מובעים באופן מפורש גם בחיים, וסיפור לא יכול להכיל שום דבר שאיננו העתק של החיים. אדם שמתעקש להרצות את דעותיו ייתפס בחיים כטרחן ומעייף – וכך בדיוק תיתפס גם דמות כזו בסיפור, בין אם מדובר במספר או באחת הדמויות האחרות. העברת רעיונות בצורה מפורשת במסגרת הסיפור היא סוג של הטפה, והיא פוגעת פגיעה קשה באיכות הסיפור.

ההבדל בין הטפה לבין עיקרון מנחה הוא ההבדל שבין העברת ערכים בכלים קוגניטיביים לעומת כלים חווייתיים ורגשיים. סיפור הוא ביסודו אמנות חווייתית ורגשית, לא קוגניטיבית, והתובנות שהוא מספק נובעות מהחוויה ומהרגש, כמו גם מההרהור הקוגניטיבי של הקורא לאחר הקריאה. העיקרון המנחה הוא האופן בו רעיון הופך להיות פועל יוצא של העלילה ומעשי הדמויות, ושל ההתחברות הרגשית של הקורא אליהם. כאשר משתמשים בו באופן הזה, הקורא מרגיש את הרעיונות וחווה את התגלמותם במציאות, בין אם הוא מקבל אותם או לא.

כדי להימנע מתעמולה, עלינו לכתוב כדי לספר סיפור, ולא כדי להעביר רעיון. לא להתחיל ממסקנה, אלא ממצב או שאלה. אם נאפיין שתי דמויות שמחזיקות בדעות מנוגדות לגבי השאלה – יש לנו בסיס לסיפור טוב. שתי הדעות צריכות להיות הגיוניות ותקפות, ומשכנעות גם ברמה הרגשית.

בסיפור, רעיונות חייבים להיות מומחזים: לנבוע ישירות מתוך מאורעות העלילה, והעלילה בתורה חייבת לנבוע ישירות מאופיין של הדמויות. אל לנו לאלץ את העיקרון המנחה להיכנס לסיפור. אם משהו צריך להופיע בסיפור – הוא יופיע מעצמו מתוך העלילה והדמויות. עלינו לאפיין את הדמויות באופן כזה, שבהינתן הפרת האיזון ההתחלתית של הסיפור, הן יפעלו באופן שייצור את העלילה, והפעולות שלהן ותוצאותיהן ימחישו ויוכיחו שהסיפור יכול היה (או מוכרח היה) להסתיים באופן בו הסתיים. רק כך נוכל להוכיח את העיקרון המנחה שלנו.

אל לנו לתעל את הלהט שלנו כסופרים לתמלול חוצב להבות של העיקרון המנחה, אלא לאפיון קפדני של הדמויות ותכנון קפדני של העלילה באופן שיוביל את הקורא לחוות את עמדתנו כפי שהיא מתבטאת במציאות. רק כך הקורא יוכל להחליט לעצמו, אם הוא רואה בעיקרון המנחה שהמחזנו עבורו מטאפורה לחיים עצמם. רק כך הקורא יוכל לחוות דרך הסיפור שהעולם מתנהל לפי חוקיות מסוימת, שלהתרחשויות החיים יש תבנית וסדר, ובכך להשיג את אחת המטרות המרכזיות שלו בקריאה.

ליוס אגרי מכנה את הגישה הזאת 'הגישה הדיאלקטית', בה תזה ואנטי-תזה יוצרות סינתזה. התזה והאנטיתזה מובנות אל חיי הגיבור כקונפליקט (למשל, הורים שרוצים עבור בתם חתונה משיקולי מעמד וכסף, והיא משיקולים רומנטיים) והסינתזה היא הפתרון שנולד ממפגש התזה והאנטיתזה. לפי תפיסתו של אגרי, אם ידועה לך עמדתך בנושא, לא איך אתה היית מתנהג במקרה כזה אלא איך המציאות תקדם קונפליקט כזה ואיך הוא יסתיים, זהו העיקרון המנחה שלך, והוא כולל בתוכו גם את הפתרון – הסינתזה. בסיכומו של דבר, העלילה צריכה להיות אחדותית ברמה כזאת שמצב הסיום ינבע בהכרח מהמצב ההתחלתי. עיקרון מנחה טוב מגולם במשפט במבנה הבא: כתוצאה מ... חייב היה לקרות ... (או לפחות הגיוני שקרה). כל מה שמוביל את העלילה מנקודת המוצא לנקודת הסיום הוא השלד – המאבק המתמשך של הדמות הראשית להשגת מטרתה.

עיקרון הנגד

כאשר אנחנו מעצבים סיפור על פי עיקרון מנחה, אנחנו בעצם משתמשים בשני עקרונות: העיקרון המנחה ועיקרון הנגד: העיקרון ההופכי והמנוגד לעיקרון המנחה. אם הסיפור מונחה על פי העיקרון: אהבת אמת אינה תלויה בדבר, בין אם נרצה בכך ובין אם לא, הסיפור עוסק גם בעיקרון ההופכי: כל אהבה תלויה בדבר. העיקרון האחד מייצג את התוצאה החיובית של המאורעות בעיני הגיבור, והאחר את השלילית.

סיפור דיאלקטי צריך לנוע כל הזמן בין שני העקרונות האלה, להציג מדי פעם אהבה שאינה תלויה בדבר ומדי פעם אהבה שתלויה בדבר, ולהותיר אפשרות גם לניצחון אהבת האמת וגם לכישלונה. כך, שהקורא יחווה את הפער שבין התממשות העיקרון המנחה לבין קריסתו. המתח בין שני העקרונות האלה הוא המתח שנושא את הסיפור קדימה ושנפתר עם סיום הסיפור.

ככל שנעניק יותר כוח, חיות ושכנוע לשני העקרונות האלה בו זמנית, הסיפור יהיה חזק ואמין יותר. סיפור שמקדם עיקרון אחד תוך התעלמות מהאלטרנטיבה הוא סיפור דידקטי, והקורא יחווה אותו כמגויס ומזויף. עלינו לשאוף אל ההפך – לסיפור דיאלקטי, שמסוגל לחקור ולהעניק תוקף לעמדה ולהיפוכה. שמותיר מקום גם לעמדות נלוות שמעשירות את העימות. שמתייחס גם לאירוניות הדקות שמלוות כל אחת מהעמדות.

בהתייחס לדוגמה שבחנו לעיל, כל אחד מקווי העלילה הראשיים ב'כמעיין המתגבר' כולל עיקרון מנחה ועיקרון נגד. בקו העלילה של הווארד רוארק, העיקרון המנחה הוא: אינדיבידואליזם מוביל לאושר, ועיקרון הנגד: אינדיבידואליזם מוביל לאומללות. תוך כדי התפתחות העלילה, הקורא מודע לשתי האפשרויות הללו, אבל איננו יודע איזה משני העקרונות יתממש להיות העיקרון המנחה, ואיזה יתגלה כעיקרון נגד. בדומה, בקו העלילה של פיטר קיטינג, העיקרון המנחה הוא: קולקטיביזם מוביל לאומללות, ועיקרון הנגד: קולקטיביזם מוביל לאושר. גם כאן, הקורא איננו יודע תוך כדי התפתחות העלילה מי הוא מי מבין שני העקרונות הללו. העמימות הזאת מאפשרת לקורא לחוות את שתי האלטרנטיבות במלואן, ולהתמודד בצורה מקיפה יותר עם הדיון בנושא.

כעת, משהבנו מהם נושא, עיקרון מנחה ועיקרון הנגד ומהם תפקידיהם בסיפור, אנחנו יכולים להתחיל לדון במנגנוני הפעולה שלהם. כלומר, איך השימוש בנושא ובעיקרון מנחה את העלילה.