Le 24 installazioni propongono la ri-lettura di altrettante opere tratte dalla storia dell’arte, dal 400 alla contemporaneità. I titoli assegnati, desunti dagli originali attraverso giochi di parole, soppressioni o aggiunte di lettere, forniscono una possibile chiave interpretativa, trait d’union tra riferimento e trasposizione, senza però escludere la possibilità di procedere per libere associazioni mentali. La dislocazione delle opere non segue un criterio cronologico né contenutistico, anche se è possibile individuare alcuni nessi e rimandi nella loro successione. Sono invece previsti raggruppamenti in relazione alle specifiche modalità operative messe in atto: accumulazioni, disposizioni, variazioni, rimontaggi, objet trouvé, rappresentazioni, graffitismi. L’esito auspicato è che gli studenti prendano confidenza con le pratiche artistiche contemporanee che, fin dal Novecento, hanno fatto emergere la centralità dell’oggetto, più o meno manipolato, presentato piuttosto che rap-presentato.
Accedi all'introduzione per orientarti nel percorso e scoprire come svolgere la lezione nel modo più agevole, scegliendo uno delle possibili modalità proposte. Ti consiglio di ruotare il cellulare in orizzontale e usare gli auricolari. Puoi scegliere la versione standard o quella dotata di sottotitoli e LIS.
QUICK TOUR
Per un tour virtuale rapido guardare prima l'introduzione e poi il video ri-letture che fornisce una sintesi visiva degli accostamenti tra installazioni e opere di riferimento.
Il percorso didattico-espositivo parte dal piazzale principale con i tre cumuli di banchi doppi rimossi dalle aule, si sviluppa lungo il vialetto adiacente al fabbricato scolastico e si conclude nel prato di 2000 mq nel quale sono concentrate le installazioni.
Si raccomanda di non superare i nastri segnalatori bianchi e rossi, non toccare o manomettere le installazioni, indossare sempre la mascherina, rispettare la distanza di sicurezza e non creare assembramenti. Non dare da mangiare ai Saltimbanco! Buona visita.
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I banchi doppi in attesa di una nuova destinazione, accatastati nel piazzale del complesso scolastico, costituiscono già le prime tre installazioni, caratterizzate dal principio dell’accumulazione. Quelli ancora utilizzabili, protetti da una tettoia, sono stati disposti ordinatamente, mentre i più malridotti raccolti in due diversi cumuli. Si passa così dall’ordine al caos, i due estremi tra i quali, da sempre e incessantemente, oscilla l’arte. Per questo motivo i titoli delle tre accumulazioni (Cosa, Caso, Caos) sono l'uno l'anagramma dell'altro.
Cosa
catasta di banchi doppi e sedie
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Louise Nevelson, Luminous Zag: Night, 1971
legno dipinto, 304.8 x 490.2 x 27.3 cm, Guggenheim Museum, New York
Cosa, allude tanto al che cosa si espone, quanto alla cosa, l'oggetto, presentato e non rap-presentato. Nella prima accumulazione i banchi e le sedie sono disposti in modo regolare, senza eccezioni, secondo un principio euritmico, come in una architettura rinascimentale.
L'opera selezionata da affiancare a Cosa, Luminous Zag: Night del 1971, è di Louise Nevelson, un'artista che, negli anni, ha costruito la sua poetica realizzando assemblaggi nei quali ha disposto, secondo precisi rapporti geometrici, oggetti usati di legno all'interno di casse - anch'esse di legno - affiancate ordinatamente, per poi riunificare il tutto con un verniciatura uniformemente bianca, nera o color oro. Anywhere I found wood I took it home and started working with it.. to show the world that art is everywhere, except it has to pass through a creative mind, racconta Louise Nevelson.
Caso
catasta di banchi doppi dismessi
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Arman, Arteriosclerosi, 1961
accumulazione di forchette e cucchiai in scatola, 46.5 × 72.4 × 7.6 cm
Il secondo cumulo di banchi ha una disposizione disordinata, che sfugge ad una regola precisa. I ripiani sono spesso separati dai telai e sovrapposti l'uno sull'altro. I telai, sconnessi e deformati, sono incrostati da un dura pasta formata da centinaia di gomme da masticare attaccate lì nel corso degli anni.
In questo caso Il rimando è ad Arman, dai primi anni Sessanta protagonista del Nouveau Realisme, un'artista che ha fatto dell'accumulazione il principio fondante di tutta la sua poetica.
Nella ricerca di nuove creazioni, ricerca resa necessaria per la carenza e l’affaticamento di pitture edoniste e gestuali, ho in maniera cosciente, esplorato il settore dei detriti, degli scarti, degli oggetti manifatturati scartati, in una parola: gli inutilizzati. (Arman)
Caos
catasta di banchi doppi, sedie e altre attrezzature dismesse
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Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-44
installazione distrutta nel 1944, Hannover
Caos manifesta una maggiore complessità e stratificazione rispetto ai primi due cumuli. Non ci sono infatti solo banchi o suoi componenti, ma anche sedie, grovigli di porta cartelle, appendiabiti e altre attrezzature scolastiche. Rispetto al caos si può affermare che esso non implichi tanto una condizione priva di regole e armonia quanto un ineffabile ordine di livello superiore.
La stratificazione di manufatti dismessi, qui iniziata ben prima del periodo pandemico, ha suggerito di chiamare in causa la straordinaria operazione portata avanti per vent'anni all'interno della sua casa-studio dal dadaista Kurt Schwitters: Merzbau, la prima opera ambientale o installazione, purtroppo distrutta da un bombardamento durante la seconda guerra mondiale. Alfred Dudelsach racconta che con amorevole cura vi erano conservati e messi in ordine interruttori, etichette colorate di formaggio Camembert, bottoni colorati saltati via dai vestiti, biglietti del tram, in attesa di trovare un uso gratificante in creazioni future.
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Come prologo alle installazioni realizzate con i banchi doppi si è scelto di allestire, con 51 sedie, anch’esse destinate allo smaltimento, cinque aule all’aperto delimitate dal nastro segnaletico bianco e rosso, secondo altrettante differenti disposizioni che alludono, nell’ordine, alla condizione pre-covid (prime due), a quella della didattica a distanza, e, infine, ad una possibile condizione post-covid (ultime due).
Senza titolo
51 sedie, 7,2 x 36 mt
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Vasilij Kandinskij, Senza Titolo, 1910
matita e inchiostro di china su carta, 49,6 × 61,8 cm, Centro Pompidou, Parigi
La sedia, l'indispensabile complemento del banco, è protagonista dei 250 mq suddivisi in cinque aule. In successione la disposizione è 1, 30, 1, 18, 1. Le sedie singole alludono alla condizione dello studio domestico o della didattica a distanza. L'aula con 30 sedie è una "classe pollaio" mentre quella con 18 sedie disposte liberamente è quella che si ipotizza per un futuro nel quale mettere a frutto il know-how acquisito a causa della pandemia, ad esempio sfruttando la connessione per far partecipare abitualmente alle lezioni chi è costretto a rimanere, per qualche motivo, a casa.
La scelta del titolo è, in questo caso, pretestuosa. Dal primo Senza Titolo, quello di Kandinskij del 1910, moltissimi artisti hanno optato per questa soluzione. L'osservatore è spesso a disaggio nei confronti di un Senza titolo. Si pensa ad una povertà di contenuto o all'incapacità da parte dell'artista di individuare un titolo adeguato. Possiamo invece considerare il Senza titolo come una possibilità offertaci dall'artista di interpretare l'opera senza essere influenzati dalla chiave di lettura imposta dall'autore stesso.
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La prima serie di installazioni è costituita da cinque banchi della stessa tipologia, disposti in successione lineare, uniformemente distanziati e modificati ognuno in modo differente attraverso operazioni grafico-plastiche: aggiunta di oggetti, verniciatura, realizzazione di segni e scritte, perforazione, impacchettamento, giustapposizione di immagini e testi, ottenendo così cinque variazioni dello stesso elemento base.
B[i]anco su b[i]anco
banco doppio (75x50x140 cm), ripiano di banco doppio (50x140 cm) verniciati
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Kazimir Malevič, Quadrato bianco su fondo bianco, 1918
olio su tela, 79,5 x 79,5 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York
B[i]anco su b[i]anco introduce ai 20 interventi realizzati con i banchi. La sovrapposizione di un banco pitturato di bianco ad un ripiano poggiato a terra e ruotato rispetto al primo rimanda a Quadrato bianco su fondo bianco di Malevič del 1918, nell'intento di richiamare l'appello del pittore astratto russo all'azzeramento del linguaggio pittorico. Sostiene Malevič che nell'arte deve prevalere la supremazia assoluta della sensibilità plastica pura sul descrittivismo naturalistico, questo è un invito alla ricerca di un'arte non oggettiva, nella quale le componenti figurative e rappresentative siano state annullate; questo mio quadro dice: non è un quadrato vuoto, un'icona cancellata e incorniciata, ma un invito alla percezione del non oggettivo o l’oggettivo in status nascendi.
Il messaggio che qui si vuole far passare è l'invito a vivere questa esperienza senza preconcetti e con l'apertura mentale necessaria per cogliere suggestioni e nessi non immediatamente evidenti.
Give a desk-to-my lesson
banco doppio (75x50x140 cm), marker, arnesi giocattolo
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Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Lezione di anatomia (The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp), 1632
olio su tela, 169,5×216,5 cm, Mauritshuis, L'Aia
Questa installazione propone una procedura da eseguire virtualmente adoperando i piccoli arnesi messi a disposizione e collocati nel porta cartella, come alternativa alla sostituzione dei banchi doppi con quelli singoli. Il titolo va letto due volte: give a desktomy lesson (tieni una lezione di taglio del banco), give a desk to my lesson (regala un banco alla mia lezione). La richiesta nei riguardi dello spettatore di interagire nell'azione artistica richiama l'arte performativa sviluppatasi a partire dagli anni Sessanta, ma che ha i suoi precedenti già nelle serate dadaiste dei primi del Novecento.
Il riferimento figurativo è Lezione di anatomia (The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp) del 1632 nella quale Rembrandt descrive con estrema precisione l'operazione di dissezione di un cadavere per finalità didattiche. Anche nel nostro caso un corpo, il banco dismesso, è sezionato per favorire l'apprendimento in forma diretta.
Enigma centenario
banco doppio, nastro adesivo, corda, oggetti ignoti, 75 x 50 x 140 cm
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Man Ray, L’enigma di Isidore Ducasse, 1920
(ricostruita nel 1971), scultura impacchettata con feltro e corde, 40.5x57.5x21.5 d cm, National Gallery of Australia (NGA), Canberra, Australia
Bello come l’incontro fortuito, su un tavolo di dissezione, di una macchina da cucire e un ombrello, scriveva Isidore Ducasse ne I canti di Maldoror del 1868. Questa frase ha suggestionato, in modo diverso, tanto i dadaisti che i surrealisti del primo Novecento. Nel 1920 Man Ray, uno dei principali esponenti del Dadaismo, impacchetta un oggetto, probabilmente una macchina da cucire, come omaggio a Isidore Ducasse, inaugurando così il tema dell'occultamento, poi affrontato, tra gli altri, da Duchamp, Beuys, e Jeanne-Claude & Christo che ne faranno l'asse portante della loro produzione artistica.
Enigma centenario è quindi l'omaggio ad un omaggio, ad un mistero rimasto inviolato per cento anni. In questo caso la sagoma esterna rende abbastanza agevole intuire quali siano gli oggetti impacchettati con lo stesso nastro segnaletico bianco e rosso adoperato per disegnare sul prato l'impronta delle tre ali del complesso.
Charlie was here
banco doppio, matite, marker, 75 x 50 x 140 cm
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Maurizio Cattelan, Charlie don’t surf, 1997
manichino in lattice, abiti, matite, banco, sedia, 112 x 71 x 70 cm, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino
Maurizio Cattelan è probabilmente l'artista italiano vivente più famoso al mondo. Ironia, irriverenza e arguzia sono i suoi tratti distintivi esplicitati nelle sue opere da giochi di parole, doppi sensi e allusioni. Molte raccontano di immobilizzazioni forzate come Charlie don’t surf del 1997, nella quale un manichino-studente è seduto su una sedia con le mani poggiate su un banco, trafitte da due matite: una crocifissione inversa nella quale i chiodi sono sostituiti da un oggetto che rimanda inevitabilmente alla scuola. Il titolo allude ad una frase tratta da Apocalypse Now, il film di Francis Ford Coppola del 1979, mediata dal brano dei Baustelle sul disagio giovanile Charlie fa surf (2008). Ne emerge l'immagine di una scuola repressiva, un centro di addestramento nel quale è tutto governato dalla doverizzazione.
Charlie was here è strutturata come l'installazione originale, ma il manichino non c'è, Charlie è andato via, si è sottratto alla condizione di costrizione fisica e mentale lasciando sul banco le due matite infilzate e una scritta che testimonia l'essere stato lì in una condizione di prigionia. L'augurio è che nessuno studente viva più la scuola in una condizione di cattività.
Uno e tre banchi
banco doppio (75 x50 x140 cm), tecnica mista
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Joseph Kosuth, Una e tre sedie (One and Three Chairs), 1965
tecnica mista, New York, Museum of Modern Art (MoMA)
L'ultima variazione presenta un banco che non ha subito alcuna modificazione collocato a ridosso della recinzione sulla quale trovano posto due pannelli. Il rimando è alla forma d'arte più lontana da quella canonica, l'arte concettuale. La conceptual art concentra la sua attenzione sull'idea, sul concetto, escludendo spesso l'oggetto facendo invece ricorso al linguaggio. Secondo Sol LeWitt nell’arte concettuale l’idea del concetto è l’aspetto più importante del lavoro. Quando un’artista usa una forma d’arte concettuale, significa che tutti i progetti e le decisioni sono compiuti in anticipo e l’esecuzione è un affare meccanico. L’idea diventa una macchina che crea l’arte.
Uno e tre banchi richiama l'opera concettuale più nota, Una e tre sedie di Joseph Kosuth del 1965. In entrambe è presente l'oggetto (la sedia, il banco), la sua rappresentazione (una fotografia in scala reale), la sua definizione tratta da un dizionario. Nello spettatore scatta un cortocircuito mentale nel continuo rimando tra oggetto, immagine e testo. Quale dei tre è il banco?
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Cinque aule in successione, evidenziate a terra dal nastro segnaletico bianco e rosso, contengono altrettanti ri-montaggi realizzati adoperando esclusivamente elementi provenienti dai banchi dismessi: telai usati separatamente o assemblati, ripiani, listelli in legno, fogli di formica e anche banchi completi. Unica eccezione è l’integrazione di un albero esistente. Ognuna delle proposte può essere letta tanto in un’ottica astratta quanto in una figurativa.
Incomplete flipped classroom
struttura in ferro di 9 banchi doppi (75x50x140 cm)
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Sol LeWitt, Incomplete Open Cubes, 1974/82
122 telai in legno dipinto su legno dipinto, 66x66x66 cm (telaio)
Nove telai di banchi doppi sono stati ribaltati di 180 gradi e disposti, parallelamente o perpendicolarmente al percorso, all'interno di nove quadrati definiti dal nastro bianco e rosso. Il prato nasconde il telaio rettangolare lasciando visibili solo le 36 zampe. Il riferimento diretto è a Incomplete Open Cubes di Sol LeWitt del 1974, un'opera ascrivibile tanto all'arte concettuale che alla minimal art. Quest'ultima assembla, seguendo criteri di modularità e ripetizione, forme elementari realizzate con materiali industriali. Donald Judd, uno dei principali esponenti dell'arte minimalista, chiarisce che un’opera d’arte deve essere soltanto interessante. Non è necessario per un lavoro avere molte cose da guardare, comparare, analizzare una a una, contemplare. La cosa come un intero, le sue qualità come un intero, è questo ciò che è interessante. Le cose importanti sono sole e sono più intense, chiare e potenti. Incomplete Open Cubes di Sol LeWitt propone le 122 possibili variazioni di un cubo aperto incompleto (formato da un telaio definito solo dai suoi spigoli al quale mancano una o più parti).
La collocazione anomala dei telai rimanda qui al concetto di classe ribaltata (flipped classroom), una metodologia didattica che prevede un'inversione dell'abituale ciclo di apprendimento (lezione frontale, studio domestico, verifiche) e che potrebbe essere declinata in termini ancor più evolutivi.
Stati dell’anima (di ferro): Ettore e Andromaca, addì[i] 09.12.20
struttura in ferro di 2 banchi doppi (140 x 75 x 50 cm), listelli laterali, formica
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Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca, 1917
olio su tela, 90x60 cm, Milano, collezione privata
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Umberto Boccioni, Stati d'animo: Gli addii, 1911
olio su tela, 71x96 cm, Museo del Novecento, Milano
L'installazione dialoga con due opere accomunate dal tema dell'abbraccio, realizzate a sei anni di distanza l'una dall'altra, metafisica quella di De Chirico, divisionista quella di Boccioni. Stati d'animo è un trittico di Umberto Boccioni del 1911 proposto in due versioni, la prima divisionista, la seconda futurista, che racconta per immagini le implicazioni emotive legate al viaggio in treno (Gli addii, Quelli che vanno, Quelli che restano). Nel 1917 Giorgio De Chirico propone invece l'ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, reso impossibile dall'assenza delle braccia dei due manichini che interpretano i due personaggi.
Nella rilettura proposta la geometria dei telai rende impossibile l'abbraccio. Questi sono collocati sul terreno replicando la disposizione de Gli addii di Boccioni. La struttura, vista frontalmente, rimanda invece ai telaietti in legno che sembrano sorreggere i manichini di De Chirico. Ai telai giustapposti è appoggiato uno scudo (lamina di formica) e delle lance (listelli in legno di finitura dei ripiani), elementi presenti nelle successive versioni realizzate dal massimo esponente della Metafisica.
La piatta-forma di Adamo
albero, 13 banchi doppi (75 x 50 x 140 cm)
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Piero della Francesca, Morte di Adamo, 1452-58
affresco, 390×747 cm, basilica di San Francesco, Arezzo
Alla metà del Quattrocento Piero della Francesca realizza nella basilica di San Francesco ad Arezzo uno straordinario ciclo di affreschi che racconta la Storia della Vera Croce. Cronologicamente la prima scena rappresenta l'inserimento nella bocca di Adamo appena morto del ramoscello dal quale crescerà l'albero che poi fornirà il legno della croce di Cristo. Nell'immagine racchiusa in una lunetta, in primo piano, oltre ad Adamo disteso, ci sono tredici figure in piedi, mentre il fondo è dominato da un grande albero.
La piatta-forma di Adamo è costruita secondo questa stessa impostazione: tredici banchi giustapposti a formare una piattaforma intorno all'albero. Il rimando è alle piattaforme didattiche digitali utilizzate per la didattica a distanza. Ci si augura che queste non producano una didattica dalla forma-piatta, ma costituiscano, invece, l'humus adeguato alla nascita di un nuovo albero della vita scolastica.
B[i]anchi suprematisti su PMS 354
17 ripiani di banchi doppi (50 x 140 cm)
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Kasimir Malevich, Suprematismo dinamico
1916, olio su tela, 93 x 72 cm, Museum Ludwig, Colonia
Diciassette ripiani di colori diversi sono disposti all'interno di un quadrato verde prato (PMS 354, codice pantone) di 7,2 mt di lato. Il riferimento in questo caso sono le numerose sperimentazioni effettuate negli anni Dieci da Kasimir Malevich che - dopo aver indagato le possibilità espressive delle geometrie essenziali del quadrato del cerchio e della croce, tutti rigorosamente neri - inserisce nei suoi dipinti forme quadrangolari e triangolari colorate disposte sulla superficie secondo studiatissime composizioni. Il termine suprematismo allude alla supremazia della rappresentazione astratta rispetto a quella figurativa.
Il gioco di parole nel titolo rimanda ai falsi amici, quelle parole di una certa lingua che, pur presentando somiglianze fonetiche con termini di un'altra, hanno però significati differenti. B[i]anchi suprematisti potrebbe rimandare ai Suprematisti bianchi, esponenti di un deprecabile movimento ideologico statunitense fondato sul razzismo e sulla supremazia della "razza bianca" su quella nera e sulle altre. In questo caso i significati divergono radicalmente.
Saltimbanchi frisoni
12 strutture in ferro di banchi doppi (75 x 50 x 140 cm) assemblate
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Pablo Picasso, Famiglia di saltimbanchi, 1905
olio su tela, 212.8 x 229.6 cm, Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collection
Saltimbanchi frisoni è il frutto di una contaminazione tra un dipinto di Pablo Picasso del 1905, Famiglia di saltimbanchi, e i cavalli di Frisia, un ostacolo difensivo realizzato con un telaio trasportabile dal quale spuntano lunghi chiodi in legno o in metallo adoperato per respingere gli assalti della cavalleria avversaria. Il dipinto di Picasso è del periodo rosa e rappresenta un gruppo circense collocato in un paesaggio privo di aggettivazioni. Il riferimento è stato scelto per il carattere fortemente evocativo del titolo che fa pensare ad un piccolo branco di animali di fantasia: un Famiglia di saltimbanchi.
I quattro saltimbanchi sono stati realizzati ri-montando, per ognuno di essi, tre telai di banchi doppi. Gli strani oggetti così ottenuti appaiono come giganteschi insetti o anche cavalli neri (frisoni), rimandando, allo stesso tempo, all'ostacolo difensivo citato.
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Questa sezione presenta, a ridosso della recinzione perimetrale del complesso, cinque oggetti così come sono stati rinvenuti: un banco privo di ripiano, uno al quale è stata praticata una fenditura longitudinale, un groviglio di porta-cartelle, un telaio incrostato di gomme da masticare, un banco disseminato anch’esso di gomme. La decontestualizzazione, la ri-collocazione spaziale e l’attribuzione di un titolo determinano il significato delle singole proposte. le due ultime installazioni (Le bianche scogliere di Brooklyn e Costellazione americana) formano il Dittico arabico.
Sottobanco, i baroni di Guidonia
struttura in ferro di un banco doppio e sotto-banco, 75 x 50 x 140 cm
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Michelangelo Merisi da Caravaggio, I bari, 1594
olio su tela, 94×131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth
Un banco trovato privo del ripiano è stato il pretesto per mettere in campo l'operazione più ironica tra i diversi interventi. Il riferimento è un'opera di Caravaggio che, tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento, ha realizzato un numero significativo di capolavori tali da cambiare il corso della storia dell'arte. Ne I bari del 1594 uno sventurato ragazzo cade nella trappola tesa, sottobanco, da due malfattori.
La perdita del ripiano ha svelato lo spazio sottostante, il sottobanco, luogo segreto ove nascondere appunti e libri da sbirciare con abilità magistrale durante una verifica o un'interrogazione, ma anche pizzini giunti da altri studenti, fino al terzo cellulare, ultimo rimedio per situazioni disperate. La malcapitata vittima del raggiro è evidentemente il professore, ignaro della frenetica attività sommersa messa in atto dai baroni di Guidonia.
Banco in Attesa
banco doppio, 140 x 50 x 75 cm
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Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attesa, 1964
pittura ad acqua su tela, 46 x 38 cm, collezione privata
Un banco di colore azzurro è stato montato verticalmente sulla recinzione. Il banco presenta un'inspiegabile fenditura longitudinale larga un centimetro. Immediato ed inevitabile il riferimento a Lucio Fontana, principale esponente dello Spazialismo, che, a partire dagli anni Sessanta, realizza una nutrita serie di opere con lo stesso titolo: Concetto spaziale, Attese. Sono le famose tele tagliate, spesso oggetto di discussione tra docenti e studenti. In realtà non sono semplici squarci. Fughiamo ogni dubbio, non basta munirsi di coltello e procedere all'azione. La tecnica di Fontana ha richiesto un periodo molto lungo di sperimentazioni, sottili accorgimenti e procedure specifiche per ottenere il risultato finale che non è più un quadro ma un oggetto tridimensionale che getta un ponte verso uno spazio insondabile, quella scura fenditura ottenuta con l'aggiunta, sul retro, di una garza nera.
Banco in Attesa prende in prestito la poetica di Fontana, ma poi la ribalta: attraverso la fenditura lascia intravedere una sottilissima striscia verticale di paesaggio circostante.
Scol[l]ature
porta-cartelle, due ripiani di banco doppio
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Marcel Duchamp, Scolabottiglie (Egouttoir), 1914
ferro galvanizzato, 59 x 37cm, replica (1959), Art Institute of Chicago
Con Ruota di bicicletta del 1913, Scolabottiglie del 1914 e Fontana del 1917 Marcel Duchamp inventa il ready-made. Il corso della storia dell'arte cambia radicalmente. Un oggetto di produzione industriale viene decontestualizzato e ricollocato, privato della sua funzione e rinominato. L'operazione non ha alcuna finalità estetica. Tutto può diventare arte per poi tornare ad essere ciò che era. Una rivoluzione. Scolabottiglie del 1914 nasce dagli esperimenti condotti da Duchamp sulle ombre di oggetti comuni trasformati in fantasmi privi di consistenza plastica.
Scol[l]ature propone un groviglio di porta-cartelle recuperato da un cumulo molto più grande, frutto di una operazione di rettificazione dei banchi doppi resa necessaria per consentirne l'utilizzo temporaneo nel settembre 2020, in attesa dell'arrivo dei banchi singoli. Il groviglio è poggiato su due ripiani bianchi ortogonali tra loro, essenziali per riproporre il gioco di ombre pensato da Duchamp.
Le bianche scogliere di Brooklyn
due banchi doppi, struttura in ferro di un banco doppio, gomma da masticare bianca, 50 x 140 x 75 cm
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Caspar David Friedrich, Le bianche scogliere di Rügen, 1818
olio su tela, 90,5x71 cm, Collezione Oskar Reinhart Am Römerholz, Winterthur, Svizzera
Caspar David Friedrich, tra i massimi esponenti della pittura romantica, in Le bianche scogliere di Rügen del 1818 recupera l'espediente messo a punto dai vedutisti settecenteschi della cornice, qui definita dalle fronde degli alberi e dalla bianca scogliera, per esaltare la profondità prospettica ed inquadrare il mare, soggetto ricorrente nei suoi dipinti, la cui incommensurabilità incarna il sublime matematico.
Il telaio di un banco, incastrato sulla griglia di recinzione, ritaglia un frammento di paesaggio inquadrando il cielo, una collina e gli alberi. Al montante inferiore sono solidamente ancorate centinaio di gomme masticate e poi lì collocate nel corso degli anni a formare una rigida barriera frastagliata, per l'appunto Le bianche scogliere di Brooklyn. Lo spazio tra muro e telaio è occupato solo dal prato. Il mare, scomposto, è interpretato dai ripiani blu dei due banchi sottostanti.
Costellazione americana
banco doppio, gomma da masticare bianca, 50 x 140 x 75 cm
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Joan Miró, Costellazioni, 1939-41
tempera su carta
Tra il 1939 e il 1941 Joan Miró realizza la serie di 23 tempere delle Costellazioni. L'artista, dopo aver completato il primo dipinto, guardò il foglio usato per pulire i pennelli e decise di adoperare quella composizione inconsapevole come fondo per il dipinto successivo e così via per altre ventidue volte. Le opere risultano, così, tutte collegate. Così racconta Miró: dopo aver lavorato ai dipinti intingevo i pennelli nella trementina e li pulivo sui fogli di carta bianca dell’album, senza alcuna intenzione premeditata. La superficie assorbente della carta mi metteva in uno stato d’animo positivo e suscitava la nascita di forme, figure umane, animali, stelle, il cielo, la luna, il sole. Le disegnavo a carboncino con tratti vigorosi… Avevo dato ai miei dipinti dei titoli molto poetici perché così avevo deciso e perché tutto ciò che mi restava, allora al mondo era la poesia.
Costellazione americana mostra la parte inferiore di un banco per l'appunto costellato da gomme masticate e attaccate non solo sui bordi, ma anche sparse sulla superficie. Completano la composizione, realizzata negli anni in modo inconsapevole e incontrollata, tratti di matita e uno strano rimasuglio di un foglio di carta accartocciato (documentato fotograficamente e poi perduto). Una procedura decisamente surrealista.
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Le tre rappresentazioni, realizzate con tecniche differenti, hanno in comune l’oggetto della figurazione: la distesa di banchi che conclude il percorso. Il senso di lettura è quello del itinerario proposto. I banchi sono inizialmente nella loro reale posizione, ma evanescenti, poi, ricondotti ad unità dal colore bianco, spiccano il volo, infine li vediamo sparire alle nostre spalle grazie ad uno specchio. Tre riflessioni sulla ambiguità della rappresentazione. Le prime due installazioni formano il Dittico delle Condizioni.
Condizione più umana
cavalletto in legno, stampa su tela
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René Magritte, La condizione umana, 1933
olio su tela, 100×81 cm. Washington, National Gallery of Art
René Magritte, trai massimi esponenti del Surrealismo, nel 1933 realizza La condizione umana, un'acuta riflessione sull'ambiguità dell'immagine. Ad una prima occhiata il dipinto mostra una finestra aperta al di là della quale si scorge un prato, un albero e delle montagne. Successivamente ci accorgiamo che davanti alla finestra è presente una tela su cavalletto che rappresenta lo stesso soggetto. L'inquadratura è tale per cui non c'è soluzione di continuità tra paesaggio oltre la finestra e paesaggio dipinto sulla tela. A questo punto sorge un dubbio: cosa troveremmo grattando via la parte di vernice del dipinto raffigurato, la tela bianca o ancora il paesaggio?
Condizione più umana propone, collocata su un cavalletto di legno, una rappresentazione fotografica della distesa di banchi prospiciente. Nell'immagine questi ultimi sono evanescenti e privi di ombre. Occorre posizionarsi in un punto preciso, quello dal quale è stata scattata la foto, per ottenere la stessa condizione del dipinto di Magritte: la perfetta corrispondenza tra paesaggio esterno alla foto e bordi della fotografia stessa. Il titolo rimanda al contenuto dell'immagine, cioè una successione di cinque aule da 50 mq che contengono ognuna nove banchi per diciotto studenti: una condizione più umana.
Condizione più che umana
8 telai di banchi doppi (75x50x140 cm) assemblati, stampa su forex (50x140 cm), 230x140x140 cm
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René Magritte, La condizione umana II, 1935
olio su tela, 100×81 cm, collezione Simon Spierer, Ginevra
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René Magritte, Golconda, 1953
olio su tela, 81×100 cm, collezione Menil, Houston
Per questa installazione, evidentemente collegata alla precedente, Il riferimento è La condizione umana II del 1935 ancora di René Magritte. Una struttura formata da 8 telai di banchi doppi va usata come una sorta di cannocchiale prospettico dotato di mirino. Ci si aspetta, quindi, di poter osservare una inquadratura centrale privilegiata dei banchi antistanti. Al contrario, in uno spazio astratto e irreale, gli stessi banchi sono rappresentati completamente bianchi nel momento in cui spiccano il volo, in una poetica ascensione ordinatamente verticale.
Il rimando al volo è ancora legato a Magritte e in particolare a Golconda del 1953 che ha per protagoniste sagome nere tutte uguali, ma di dimensioni differenti, raffiguranti il tipico borghese belga con bombetta e valigetta. Qui permane l'ambiguità interpretativa: non è chiaro se le figure si muovano dal basso verso l'alto o viceversa.
DE SKy mirror imitatione
sottobanco, lastra in plastica riflettente
VS
Anish Kapoor, Sky Mirror, 2010
installazione, Kensington Gardens, London
+
Michelangelo Pistoletto, I visitatori, 1968
stampa su superficie riflettente, 230 x 120 + 230 x 120 cm, La Galleria Nazionale, Museo Arte Contemporanea, Roma
Lo specchio, da sempre, ha affascinato artisti ed architetti. Anish Kapoor, nella la serie di installazioni Sky Mirror, utilizza specchi particolarmente performanti che proiettano in spazi naturali e urbani frammenti di cielo. Michelangelo Pistoletto, esponente dell'arte povera, usa spesso superfici specchianti per includere nell'opera lo spazio circostante e, soprattutto, l'osservatore. La sua è stata una lunga ricerca. Abbandonato l'utilizzo dello specchio di vetro in favore di superfici metalliche lucidate, con differenti tecniche, applica su di esse figure a grandezza naturale che costituiscono l'elemento di mediazione tra realtà e rappresentazione.
DE SKy mirror imitatione è costituita da una superficie specchiante inclinata. Il visitatore, avvicinandosi, entra dinamicamente a far parte dell'immagine costituita da un frammento di cielo per poi scorgere, in un angolo, un banco bianco che si allontana dietro di sé.
a
Una delle tre ali del complesso scolastico trasposte nel prato ospita, nelle cinque aule, 45 banchi doppi, 18 posti ogni 50 mq, in una Condizione più umana. Agli studenti della scuola che si sono proposti, è stato richiesto di lasciare un segno, una traccia, una propria testimonianza su ognuna delle postazioni presenti, compiendo un’azione abitualmente non consentita: scrivere o disegnare sul banco.
Compagni di banco
45 banchi doppi, tecnica mista
VS
Anonimi, Tag su un muro di New York
murale
Nel corso di un paio di settimane una quarantina di studenti hanno realizzato liberamente le loro proposte. Qui il riferimento è evidentemente il graffitismo, fenomeno sociale e culturale diffuso in tutto mondo, che si estrinseca attraverso interventi grafico-pittorici realizzati negli spazi urbani, spesso considerati atti di vandalismo. I precedenti storici di questa forma artistica sono individuabili nelle esperienze dei Muralisti messicani degli anni Venti. I massimi esponenti sono Keith Haring e Banksy.
a
A conclusione del percorso, sulla superficie di un banco reclinato, è riportato un frammento del testo della Costituzione della Repubblica italiana. L'operazione vuole anche dare conto del ritorno dell'educazione civica tra le materie d'insegnamento.
Tu e la Repubblica
Banco doppio, stampa su forex, marker nero
VS
Emilio Isgrò, La Costituzione cancellata. Rappresentazione di un crimine, 2010
libro e tecnica mista, 77x103 cm
Emilio Isgrò, con una procedura sperimentata per anni, nel 2010 cancella la Costituzione Italiana. Spiega l'autore che Il sottotitolo - Rappresentazione di un crimine - è l'annuncio di un'Italia che rischia di sfaldarsi, mentre tutti gli altri Paesi del mondo serrano le fila per meglio resistere alle pressioni di una globalizzazione che, oltre ai suoi pregi, mostra sempre più i suoi limiti. Chiarisce inoltre che cancellare non è negare, ma arare il campo della scrittura dove far nascere nuovi sogni e nuovi pensieri. [..] Ne è venuta fuori un'opera di poesia frutto di uno struggimento civile e di una grande pietà per questo povero Paese che forse non merita il destino che gli è stato assegnato.
Tu e la Repubblica contestualizza l'operazione portata avanti da Emilio Isgrò, facendo emergere, attraverso le cancellature di quattro articoli della Costituzione italiana, poche e sintetiche frasi strettamente connesse alla condizione contingente: Art.1 La Repubblica protegge la gioventù. Nessuno può violare la persona. L’arte e l’insegnamento hanno piena libertà se la scuola è aperta. L’istruzione, per almeno otto anni, ha diritto effettivo alle provvidenze che devono essere attribuite.
