"В полите на Витоша" - Театър "Българска армия"

Дата на публикуване: Nov 30, 2014 12:36:18 AM

Сезон 2014 - 2015

В ПОЛИТЕ НА ВИТОША от П. К. ЯворовСценична версия и постановка - Красимир Спасов Сценография и костюми - Нина Пашова Музикално оформление - Красимир Спасов Фотограф - Иван Дончев Участват: Веселин Анчев, Иван Радоев, Тигран Торосян, Явор Бахаров, Мирослав Косев, Радина Кърджилова, Стефка Янорова, Йоана Буковска, Аделина Петрова, Калин Иванов, Михаил Петров ПРЕСКОНФЕРЕНЦИЯ

25.11.2014

МИРОСЛАВ ПАШОВ (директор на театъра): Добър вечер, колеги. Искам да ви приветствам с „добре дошли“ на втората премиера за сезона на Театър „Българска армия“. Надявам се да споделим неща извън обсега на това, което вече сте гледали. Благодаря на проф. Спасов и на колегите, които работиха с него пиесата „В полите на Витоша“. Радвам се, че такова сериозно произведение вече е в репертоара на театъра ни. Давам думата на проф. Спасов да каже няколко думи за постановката.

Красимир Спасов и Мирослав Пашов

Снимка: velyub (T-now)

КРАСИМИР СПАСОВ: Добре дошли. Радвам се, че сте гледали представлението. Вие сте изкушена публика, общо взето хора театрали, и разбирате, че при първата среща на един спектакъл с публиката, винаги се появяват малки проблеми. И ние не можахме да избегнем тази вечер подобни нюанси. За жалост програмата беше натоварена и нямаше възможност да влезе публика на някои от генералните репетиции, за да се преодолее това естествено напрежение. Казвам го, за да избегнем въпросите в тази посока. Чухте как на места артистите говорят малко по-тихо - не съобразяват достатъчно дистанцията на зрителната зала. Смятам, че това е нещо, което още на следващия ден ще бъде избегнато. То не може да окаже принципиално влияние върху спектакъла. Неговата конструкция е здраво положена. Тя е такава, каквато е. Това е нашият спектакъл, нашата интерпретация на класическия текст - желанието ни да извадим някои аспекти от съдържателността на този текст и от възможностите да се потърси театралната форма, която да съответства на днешния ден. В програмките, които държите, има фрагменти от тези, както ние ги наричаме с известна доза професионална ирония, концептуални разговори на режисьора с актьорите. Те съдържат онези теми, които нас особено много ни занимават. Ще ги прочетете, няма да се разпростирам по тях надълго и нашироко. Искам да ви обърна внимание върху следното нещо: това е сценична версия по пиесата на Яворов. Тя има няколко страни. Най-напред тази история, този разказ като сценична форма принадлежи на онова, което наричаме „поток на съзнанието“. В известен смисъл то е субективният разказ на ЧУДОМИР - един човек, който е и свидетел, и пряк участник в ставащото. Другото, което принадлежи на тази версия, е нашият стремеж да поставим тази история в една ситуация, в която като че ли няма време за интимна затвореност. Това явление се превръща в драматична стихия - човек не може да остане сам със себе си, с интимните си чувства. Едно неизтребимо воайорство, желание да надникнеш в личния свят на човека. Тук няма сцена без нечие присъствие. Това са и участващите, и действащите лица на тази история. Излизайки навън, те се превръщат в своеобразни наблюдатели на това, което се случва. Наблюдатели в една друга, нова роля. В сценичната версия има, според мен, задължителните съкращения, тъй като пиесата на Яворов е многословна. Писана е в едно време, в което персонажите са словоохотливи - премного говорят. Вероятно и театърът е бил такъв, и публиката е била привикнала на едни истории, които протичат по-дълго - имала е търпението да ги гледа, да ги слуша. Бих казал, че е имала и способността да се наслаждава на самото слово, особено когато това е словото на гениален поет като Яворов. Дума да не става, след десетилетия някои от текстовете, бих казал, са излишни - някои от сцените са прекалено обемисти. Ще дам един пример: тази сцена, която е в казиното, така наречената „екстериорна сцена“ - тя е доста разхвърляна, малък сюжетен хаос. Това се дължи на определени влияния на пробилите вече модерни течения в театъра, в конструкциите, структурите на драматургията. Част от тези сценки приличат в днешно време на жанрови сценки. Решихме, че е по-добре да съберем, да концентрираме специално в тази сцена вниманието върху две основни ситуации, които са най-съществени за цялостната история, за цялостния разказ. В композиционно отношение версията не е променила пиесата на Яворов. Всички сцени са в същата последователност. Стремежът ми е бил, когато съкращавам текстовото тяло на отделните сцени, на отделните ситуации, нищо от съдържателността на историята да не бъде загубено. Моето мнение е, че това е постигнато - нищо от най-важното в яворовата история не е загубено. Наложи се много деликатно да редактирам речта - онзи стил, който днес звучи леко архаично. Има някои думи, които тогава са били в употреба и ще подтикнат съвременния българин прекалено много да мисли какво точно означава това. Има и изречения, чиито строй носи белега на времето - начина по който се е писало, разговаряло тогава. Пак казвам, тук намесата ми е била много деликатна - оставял съм думи, изречения, които да носят лек повей на стила на онова време и същевременно съм улеснил зрителя да не се замисля какво точно означава това. Например думата „нели“. Докато се сети, че това е „нали“... Като тече представлението, ако публиката започне да отделя време да мисли кое точно какво е, това ще се отрази на възприемането на спектакъла. Подчертавам пак, намесата ми е абсолютно деликатна, с пълния респект към автора и неговата пиеса. Още един аспект от тази сценична версия - той се състои в така наречената интерпретация на образите. Идеята за тази интерпретация ми беше подсказана от прекрасните студии на проф. Никола Георгиев и негови ученици, които в едни концептуални разработки изследват поезията на Яворов. Разбира се, и от Мишо Неделчев - как фактите от биографията на една личност намират превъплъщение като художествени образи. Ще ви обърна внимание върху един принцип, който съм изтеглил от запознанството си с тези студии. Той се отнася до поетиката на Яворов, но по някакъв начин се прехвърля и върху драматургията. Това е принципът на симбиозата, на неотделимото съжителство на серафичното и демоничното, т. е. на ангела и дявола вътре в лиричните герои на автора, но същевременно и в драматургията, в самата пиеса, донякъде под напора на определени емоции, на собствени преживявания. Разбира се, Яворов си е позволил да изневери на този принцип, залегнал основно в поезията му, и затова част от образите са подчертано добри, а другите спадат към лошите. Запознанството ми с тези студии ме наведе на мисълта, че нашето време изисква да се представя човекът в цялата му сложност - с онова, което той съдържа в себе си: серафичното и демоничното, доброто и злото, и да се показва как в определени ситуации импулсират проявите на едното или на другото. В този смисъл в нашия спектакъл ние държим да няма само идеални образи и други само лоши, а да бъдат сложни човешки същества, които съдържат в себе си това, за което говорих. Пак казвам, то произхожда от естетическата нагласа, от естетическите възгледи на самия на Яворов. И последното нещо в тази версия е едно леко изместване напред във времето - от средата към края на 30-те години на миналия век, когато вече е позабравен кошмарът от войни, бунтове, атентати, когато като че ли историческото време и нацията се смиряват, успокояват, когато се появява, макар и доста позакъснял така нареченият „Бел епок“ в живота на това поколение, когато българите започват да усещат досега си с Европа и да се чувстват част от Европа. Всичко това ни се стори необходимо и поради убеждението, че истинските драми се съдържат под повърхността, както е казал и Шекспир - не в очевидното, а някъде отдолу. Бих казал, че тази история разкрива как почти нищо от нашия национален характер, от душевността ни, като че ли не е претърпяло промяна. И именно по тая причина все повече и повече се натрупват обстоятелства, които дават възможност да избиват определени страни от този национален характер и до ден днешен не му позволяват решително да се цивилизова, да култивира своя дух, поведението си, нравите. Все още като че ли българският човек не може да се отърве от това „само силно да люби или само силно да мрази“. Срещат се същите тарикатлъци, същите варварски изригвания, пориви, които избухват и не си дават сметка какво помитат пред себе си, същата невъзможност да се общува внимателно и търпеливо - липсва възможността да бъдеш на различни позиции, но толерантен към другия. Нека да спомена и за нашата мила родна самовлюбена интелигенция, вечно дърдореща и вечно не наясно какво точно иска да прави, какво иска да създава. Това са част от реалностите, заложени от самия Яворов в текста на неговата пиеса... Един немски колега Александър Лак, главен режисьор на „Дойчес театър“ - от моето поколение, с когото бяхме приятели през годините, има много интересна хипотеза за трите исторически времена. Него особено го интересува принципът на анахронизма, т. е. на смесването на времената: когато режисьори, актьори, театри поставят класика, да намерят начин да смесят времената - миналото време да заприлича на сегашното. На мен не ми се наложи изобщо да полагам усилие в това отношение. Изумен бях как всичко, за което ви говорих, е написано от самия Яворов. Няма дума, която да съм добавил. Яворовата пиеса спокойно се вписва в сегашното време... Искам да кажа няколко думи и за този невероятен образ - на Мила, създаден от Яворов. Той е уникален за нашата практика, за цялата ни драматургия. Подобен тип образи създава само Тенеси Уилямс - няколко женски образа, които са особени, уникални - и ги нарича „сини рози“. Сини рози, защото такива няма, те не съществуват реално - тези чудати, особени жени. Това прилича малко на явлението: природата създава албиносите - едни особени творения, които никога не могат да се адаптират и да заживеят спокойно в средата, която ги обкръжава. Тази среда обикновено е враждебно настроена, именно поради тази тяхна особеност. Коя е особеността на Мила? Това е нейната невинност. Ако има една невинна жертва в тази история, това е Мила. Нейната невинност не се отнася толкова до анатомичната невинност, а до нейното незнание как се живее правилно в този свят, в който тя съществува. Нейната невинност е силно провокативна - така, както албиносът е провокативен сам по себе си. Тя предизвиква най-малкото да я учиш, да я направляваш, непрекъснато да й нареждаш как е правилно да се живее, да се намесваш в свободността на човека, на човешкото същество, в правото му на собствен избор, собствена воля. Тук няма да прескоча онова, което се нарича „синдромът Ана Каренина“. Не случайно спектакълът започва с този дълъг влак. Това, разбира се, са наши фантазии. Ние си мислим, че все някой може да се досети - в контекста на цялото да свърже тези неща. Една от критичните тези на Боян Пенев е: какво общо има това със смъртта на Мила - тук е пълно със случайности. По тая логика той е прав. При Ана Каренина имаме един осъзнат избор - актът на самоубийството е премислен, намислен. Ето ги пак двете природни различия - логиката на Яворов е далеч по-сложна: при съответното натрупване случайностите се превръщат в неотменими факти. Смъртта на Мила е точно такъв неотменим факт. Ние имаме работно заглавие на спектакъла: „Случаят Мила“. Той е особен случай. В известен смисъл той се съдържа и в тази необикновеност на любовното чувство, необикновеност на всеотдайността, за която изглежда никой не се оказва достатъчно подготвен: когато я срещне, да знае как да реагира. Това е.

МИРОСЛАВ ПАШОВ: Въпроси?

СВЕТЛА МИЛЧЕВА: Професор Спасов, прави впечатление извеждането, чисто режисьорски, на преден план на обществените взаимоотношения. При вписването на тази история вътре в тях как разсъждаваха актьорите, докато работихте заедно? Част от тези млади хора вероятно са били запознати с текста на Яворов. Как реагираха те?... Някой се засмя - може би не, но аз мисля, че са чели. Докато обсъждахте в началото работата си, как им се струваше тази история на фона на обществените взаимоотношения? Иначе казано: как ги принудихте да мислят съвременно, да играят съвременно и да пренесат тази съвременност във времето на онези обществени взаимоотношения, които вие сте извадил на преден план?

КРАСИМИР СПАСОВ: Пиесата е залегнала в учебната програма на студентите в НАТФИЗ. За Нов български университет не знам как е, но при нас, бъдете сигурни, че поне две трети от студентите не са я чели или поне внимателно не са прочели докрай тази пиеса. Какви са причините за това е друг въпрос. Та когато се събрахме първия път, им раздадохме текста на версията и аз накарах всеки да си чете ролята. Те: това е съвсем съвременна история, ти нещо дописал ли си? Не. Йоана на следващата репетиция дойде с оригиналния текст: всичко това, казва, което четем тук, е Яворов. С други думи, тяхната първа реакция беше: боже, колко съвременно звучи тази пиеса. Дори за млади хора. Почва да ги човърка, да не ги оставя в покой мисълта: абе, как е възможно да съществува такова нещо като Мила, как е възможна такава любов? От време на време обаче медиите започнаха да ни подават сигнали. Спомняте си за едни млади, 14-16 годишни ли бяха, какво направиха? Като Ромео и Жулиета. От какво се самоубиха: от това, че не им дават да се виждат, да реализират обичта си. Ян Кот във фундаменталната си студия „Шекспир - наш съвременник“ разсъждава така: боже господи, ами четете пресата и ще откриете хиляди случаи, за които става дума в една или друга пиеса. Хайде, да не са хиляди - десетки, стотици. Нещо такова става и в тази пиеса. Другата страна на въпроса е, че независимо какво произведение ще интерпретираме на сцената, наше задължение е сценичната игра да носи белезите на съвременните типове игра, на съвременния тип театър. Аз съм гледал опити, когато цел на интерпретацията е да се изобрази как са играли колегите преди сто години. Вероятно се досещате какъв е резултата. Прочетена така „Емилия Галоти“ (има такъв опит) - една изключително сериозна драма на Лесинг, трагедия, звучи смешно. Звучи като „Многострадална Геновева“ и публиката се кикоти. И самият режисьор признава: боже, каква идиотска грешка направихме, ние убихме с този опит пиесата. В изкуството е важно да има любопитство - да надзърташ. Понякога се надзърта зад оная граница на позволеното, както казва Достоевски: ти надзърташ в бездната, ама и тя надзърта в теб - ето какво се случва. Та, убиха една пиеса, публиката нищо не разбра, помисли, че си правим някаква пародия и т. н. С други думи, изобщо не ми е минало през главата да правя подобни опити, защото трябва да се учим от грешките на предходниците. Друга наша черта е, че нямаме чувство за история, не се учим от онова, което се е случило, не надграждаме, всичко започва отначало. Разбира се, че не съм имал право да върша подобни експерименти, друг е въпросът, че аз не съм и привърженик на подобни лекомислени опити. Нямам нищо против постмодерното като течение в изкуството, много добре го познавам, знам какви са основанията му, знам кои са ценните му страни, но масовото наподобяване на постмодерното, т. е. майтап да става, може би е полезно за касите на театрите, но за изкуството не знам доколко е полезно. Та, да се върнем на нашата постановка: това е закон, естетическо правило - каквото и да правим, трябва да търсим онзи тип игра, който принадлежи или е много близко до съвременните тенденции в това отношение. Тук ние приложихме и нещо, свързано с пространственото решение - това образно решение, до което стигнахме с г-жа Нина Пашова. Тя го направи толкова красиво - със знание, с разбиране. Оказа се, че истинското, функционалното действие, е на една площадка - тясно, ограничено пространство, т. е. това не е широкото пространство на сцената. Тогава зрелищността добива други измерения. И ние избрахме една игра, която е събрана в тясно пространство, няма много възможности за атрактивност, но затова пък в сгъстено време протича един тотален подробен живот, в който всички участват. Няма от тези игри: единият ходи и говори развълнувано, а партньорът му седи, дълго време не участва и гледа умно. Не, не, партньорът трябва да слуша и всичко онова, което го засяга, да намира израз в така наречените „тихи реакции“. Тоест животът трябва тотално да минава през всички и всички да участват в него. Това е една партитура, пълна с подробности, и в този смисъл тя е доста сложна. Ако тук е имало някакъв проблем, той е чисто професионален, той именно е в намирането на такава партитура и в нейното усвояване. Аз съм режисьорът и ако има някакъв проблем, нося част от тази вина. Свикнахме в спектаклите да се играе на едро - емоции на едро. Верни са, впечатляващи са, но на едро. И се отвиква от тази чувствителност, при която всяка подробност е „психологически факт“, както го нарича Достоевски.

(следва продължение)