РАЗГРЪЩАНЕ И РАЗЦВЕТ НА ПОСТДРАМАТИЧНИЯ ТЕАТЪР

ТРЕВОГИТЕ НА ХЕГЕЛ

"Актьорите, които Хегел разглежда като "статуи", вкарани едновременно в движение и отношения помежду си, извън това извършват едно скандално за Хегеловия обективен идеализъм изместване. Бидейки само емпирични същества, които спомагат за реализирането на ИДЕАЛА, на художествено красивото (драматическите герои), те развиват едно "иронично съзнание за представяното". С други думи, стига се до немислимия за Хегеловото учение феномен, че отделното и предпонятийното - отделният актьор - стои над нравственото съдържание. ДУХЪТ е зависим от актьорските възможности на отделния представящ, вместо самият той да задава своя закон на отделното. (...) Това се усеща особено натрапчиво в комическата парабаза *, където "Азът" действа веднъж от името на маската, а в следващия момент се появява "в своята собствена голота и обикновеност". (...) Този гол в единичността си Аз изживява себе си като основател и дарител на същност, на нравственото съдържание, създател на dramatis personae като образ, вече обединил в себе си красивото и нравственото..."

___________________________

* парабаза - изпълнение на хора, при което той сваля маските и се обръща към публиката по някакъв актуален проблем. Често парабазата няма връзка със сюжета на комедията - бел.прев.

МИСТЕРИЯТА

"Коментирайки помирението в "Родства по избор" на Гьоте, Валтер Бенямин пише: "Мистерията в драматургията е онзи момент, в който тя се въздига от сферата на свойствения на нея език до една по-висша и недостижима за езика сфера. Поради това тя не може да намери израз в словото, намира го единствено в изображението; тя е драматическото в най-строгия смисъл". В този смисъл "драматичното" няма връзка с нищо от онова, което в театроведските дискусии се разбира под това понятие."

ШЕКСПИР ТРЯБВА ДА СЕ ОТТЕГЛИ ОТ ТЕАТЪРА

"Едуард Гордън Крейг в "Първи диалог" на "Театралното изкуство" твърди, че големите пиеси на Шекспир изобщо не би трябвало да бъдат поставяни на сцена! Това дори било опасно, защото изиграният Хамлет винаги убивал по нещо от безкрайното богатство на образа на въображаемия Хамлет. (В действителност Крейг по-късно предприема опит да постави пиесата и обявява, че именно този опит потвърдил неговата теза за невъзможността да бъде поставена.) Тук театърът е разбиран като нещо, което има свои собствени корени и предпоставки, различни и дори враждебни на тези на драматичната литература. Изводът на Крейг гласи, че текстът трябва да се оттегли от театъра именно заради неговите поетични измерения и характеристики."  

БЕЗПАРДОННОСТТА НА АВТОРИТЕ

"Трябва да признаем и продуктивната страна на тази безпардонност на авторите от 20-ти век спрямо възможностите на театъра: те са писали и продължават да пишат така, че за техните текстове театърът често трябва да бъде измислян наново. Предизвикателството да откриваш нови възможности в театралното изкуство става едно от същностните измерения на писането за театър. Призивът на Брехт, авторите не просто да "снабдяват" с текстовете си театралния апарат, а да го променят, се изпълнява в мащаб, далеч отвъд очакванията на Брехт. В тази връзка Хайнер Мюлер дори обявява, че един текст за театър е добър само ако не може да бъде поставен в съществуващия в момента театър."

РАЗЛОМЯВАНЕ НА КОНТИНУУМА

"Принципът на разпад на взаимовръзките е обусловен от трансформацията на ежедневния опит, който кара спокойния театър да изглежда невъзможен. Ото Юлиус Биербаум пише през 1900 г.: "Днешният градски човек има вариететни нерви; той рядко притежава способността да проследи големи драматически взаимовръзки, да настрои емоционалния си живот на един тон за трите часа в театъра; той иска разнообразие - вариете." (...) Темпото на водевила с техниките му за бърза поанта, краткост и виц повлияват "високите" театрални форми. (...) Постдраматичният театър ще вкара това разломяване на континуума и в сценичната реализация на класическата драма."

ЗРЕЛИЩЕ ЗА МЪРТВИТЕ

"... Жьоне достига до идеята, че истинското място на театъра са гробищата и че изобщо театърът в същността си е меса за мъртвите. Жьоне, който е от голямо значение за Хайнер Мюлер, е в единомислие с Мюлер относно идеята, че театърът е "диалог с мъртвите". Както Моник Бори констатира, според Жьоне диалогът с мъртвите е онова, което придава на творбата истинско измерение. Творбата не е насочена към бъдещите поколения, както обикновено се мисли. Според Жьоне, Джакомети твори статуи, чиято задача е да омагьосат мъртвите ("des statues qui ravissent enfin les mort"). По-нататък той казва: "... произведението на изкуството не е предназначено за бъдещите поколения. То е дар за безбройното множество на мъртвите." Хайнер Мюлер разглежда античния театър като призоваване на мъртвите и оттук следователно като церемония, която за разлика от фабулата представя основния важен момент. Но-театърът пък се върти около завръщането на мъртвите с минимум мимезис. В такъв случай е достатъчно само да си припомним тези възможности за разбиране на театъра, за да поставим под въпрос традицията на драматичния театър на европейската Модерност, който се отграничава от "пред-драматичната" Античност. (...) И ако се върнем към Жьоне, театърът трябва да бъде "la fete", празник, адресиран към мъртвите. Затова той счита, че единственото представление на "Параваните" (Les Paravents) е достатъчно като еднократна празнична церемония. (Между другото, първоначалната идея на Вагнер за празника (Festspiel) е била следната: да се построи на полето театър и да се покани публика - без вход, да се играе, да се разруши театърът и да се изгорят партитурите...)"

СЪЗДАВАНЕ НА ТЕАТРАЛНА СИТУАЦИЯ

"Акцията на Грюбер на Ваймарското гробище през есента на 1995 г. представлява в същото време една друга форма на сценична и пространствена "работа на паметта": той прави "Бледа майка, нежна сестра" (Bleiche Mutter, zarte Schwester) на Хорхе Семпрун, един многопластов текст, който кръстосва между Гьоте, Бухенвалд, Леон Блум, политическото преследване по времето на Сталин, Брехт, Карола Неер и етническото прочистване в Босна. Режисьорът тук отново напуска сферата на инсценираната драма за сметка на създаването на театрална ситуация (за която необичайното място е било аранжирано от сценографа Едуардо Аройо)."

ЙЕРОГЛИФИТЕ НА СЪНЯ ЗАВЛАДЯВАТ СЦЕНАТА

"Маларме веднъж споменава, че мечтае за вестници, в които живеещите в Париж да си разказват сънищата (вместо политическите събития от деня). И действително, сценичният дискурс се приближава все по-често до структурата на съня и, изглежда, разказва за света на съновиденията на своите създатели. Основна характеристика на съня е липсата на йерархия между картини, движения и думи. "Мислите в съня" образуват текстура, наподобяваща по-скоро колаж, монтаж и фрагмент, отколкото логически структуриран ход на събития. Сънят е par exellence моделът на нейерархичната театрална естетика - едно наследство от сюрреализма. Арто, който предвещава тази естетика, говори за йероглифи, за да обозначи и очертае статуса на театралните знаци между буква и картина, между респективно различните модели на означаване и въздействие. Фройд също използва сравнението с йероглифите, за да характеризира типа знаци, които в съня носят значение. Точно както сънят налага нуждата от различна концепция за знака, така и новият театър има нужда от "трансформирана" семиотика и "по-свободно" тълкуване."

"РАЗВИНТВАНЕ" НА ФАНТАЗИЯТА

"Човешкият сетивен апарат трудно понася липсата на свързаност. Ако му отнемем връзката между нещата, той започва да търси своя собствена, става "активен", фантазията му се "развинтва" и онова, което му хрумва или му прави впечатление, са сходства, взаимовръзки, кореспонденции - независимо колко са далечни. Търсенето на следите от взаимовръзки е придружено от безпомощна концентрация на възприятието върху онова, което е на показ (може би все пак ще си разкрият тайната). Както в предкласическата епистема, която според Фуко навсякъде се стреми да изнамери "свят на подобия", зрителят на новия театър търси - с удоволствие, досада или отчаяние - Бодлеровите "кореспонденции" в "храма" на театъра. Вътрешно присъщата за сценичния акт синестезия, която след Вагнер и възторга на Бодлер от Вагнер става основна тема за Модернизма, вече не е само имплицитна (1) съставна част (2) на театъра, предоставен на съзерцанието като сценична творба (3), а става експлицитно белязана (1) подкана (2) за активност в театъра като процес на комуникация (3)."

ЗАПАСЯВАНЕ СЪС "СЕТИВНИ УСЕЩАНИЯ"

"В психоаналитичната херменевтика се говори за "еднаква степен на разпределение на вниманието". Фройд избира това понятие, за да характеризира начина, по който аналитикът слуша анализиращия. Тук всичко зависи от това, да не се разбира изведнъж. Възприятието трябва да остане отворено и да очаква връзки, кореспонденции и обяснения на напълно неочаквани места, които да разкрият в съвсем нова светлина казаното преди това. Така значението на възприеманото остава по принцип отложено. Именно маловажното и нищо неозначаващото се следи най-внимателно, защото то в своята непосредствена "не-значещост" може да се окаже значимо за дискурса на анализирания. По подобен начин от зрителя на постдраматичния театър не се очаква мигновеното преработване, а запаметяване на възприетите с "еднаква степен на разпределение на вниманието" сетивни усещания за по-късно."

"МНОГОКАНАЛНА" РЕЦЕПЦИЯ

"Хайнер Мюлер обяснява, че иска да стовари на читателя и зрителя толкова много наведнъж, че на тях да им е невъзможно да го преработят. Често от сцената звучат едновременно няколко текста, така че могат да бъдат разбрани само отчасти, особено ако се използват различни езици. (...) Създава се систематичен "двоен канал" на рецепция: трябва да забелязваме конкретното единично и същевременно да възприемаме цялото. Паратаксисът и симултанността водят до отпадане на класическия естетически идеал за "органична" връзка на елементите в един артефакт. (...) На мястото на органичната обозрима цялост идва неизбежният и обикновено "забравян" фрагментарен характер на възприятието, който в постдраматичния театър е превърнат в подчертано осъзнат. Компенсаторната функция на драмата да добавя ред в хаоса на действителността се обръща наопаки, копнежът на зрителя по ориентация остава без отговор. Ако принципът за единно действие отпада, то е в името на опита да се създадат такива събития, при които зрителят да остава в сферата на собствените си избор и решение с кои от едновременно предлаганите му събития иска да се ангажира, усещайки фрустрацията от осъзнаването на изключителния и ограничителен характер на тази свобода. (...) Тук важно става това, че отпадането на тоталността е разбирано не като дефицит, а като освобождаване на възможността за дописване, фантазия и рекомбинация, която отхвърля "гнева на разбирането" (Йохен Хьориш)."

ГРАДАЦИЯ НА СКУКАТА

"Огромни сцени се оставят провокативно празни, действията и жестовете се ограничават до минимум. Минавайки по тази елипсовидна траектория, празнотата и отсъствието започват да се използват артикулирано, подобно на тенденцията в литературата на Модерността да обръща особено внимание на отказа и празнотата (Маларме, Селан, Понж, Бекет). Играта с ниската плътност на знака има за цел да провокира собствената фантазия на зрителя, който се принуждава да стане продуктивен на базата на малкото суров материал, с който разполага. Отсъствието, редукцията и празнотата не са резултат от някаква минималистична идеология, а са основен мотив на активиращия театър. Отказът като предпоставка за нов опит е особено последователно развит при Джон Кейдж. Често се цитира неговата забележка, че ако нещо е скучно след две минути, то трябва да се остави да трае четири, ако пак е скучно, трябва да се опита с осем и т.н. На Пикасо се приписват думите: "Ако можеш да рисуваш с три цвята, опитай с два!"."

ТЯЛОТО НА АКТЬОРА

"Постдраматичният театър често представя себе си като театър на самодостатъчната телесност, която е изложена на показ в цялата си наситеност, жестов потенциал, в своето обгърнато в аура "присъствие" и вътрешно и външно изразено напрежение. Към това често се прибавя и присъствието на девиантното тяло, което поради заболяване, инвалидност или деформация се отклонява от нормата и предизвиква "аморално" очарование, неудобство или страх. Онези възможности на битието (Dasein), които обикновено биват потискани и изключвани, стават популярни в по-физическите форми на постдраматичния театър и опровергават онова широкоразпространено възприятие на действителността, изместило и изтрило знанието за това, колко тесни са всъщност границите, в които животът може да се случи в някаква "нормалност"."

КРАЙ НА БЕЗПРОБЛЕМНОТО "ЗРИТЕЛСТВАНЕ"

"Постдраматичният театър е този, който за пръв път превръща винаги наличния пласт на реалното в явен "съ-играч" - и то на практика, а не само като концепция. (...) В "Мощта на театралната лудост" на Ян Фабр светлините в зрителната зала светват по средата на спектакъла след една особено изтощителна актьорска акция (едно от упражненията за издръжливост на Гротовски). Изморените и задъхани актьори правят почивка за по цигара, докато гледат публиката. Въпросът дали това тяхно нездравословно занимание е "реално" необходимо, или е част от постановката, остава отворен. (...) Когато на сцената умират риби или (сякаш) се настъпват и размазват жаби или нарочно остава неясно дали актьорът, застанал пред публиката, наистина е подложен на електрически шок (това действително се случва в представлението на Ян Фабр "Кой говори моите мисли?"), тогава е вероятно публиката да реагира като на реално, морално неприемливо събитие. Формулирано по друг начин: Когато реалното налага себе си над инсценираното, то се отразява като в огледало и у зрителите. Ако дадена постановъчна практика принуждава зрителя да се запита дали трябва да реагира на определен сценичен акт като на фикция (естетически) или като на реалност (т.е. например морално), то тогава едно такова пристъпване на границата между театъра и реалността разколебава именно тази ключова преднагласа на зрителя: нерефлектираната сигурност и увереност, с които зрителят преживява своето "зрителстване" като безпроблемен социален тип поведение."

ХИПЕРНАТУРАЛИЗЪМ И "ПРИСАЖДАНЕ" НА ТВОРБИ

"В постдраматичния театър в момента имаме завръщане към натуралистичната стилистика, на която след появата на епическия, абсурдния, поетическия и формалния театър се възлагаха най-малко очаквания за бъдещо развитие. (...) Театърът, включително реалистичният и натуралистичният, бива дефиниран с това, че през формата на драмата не само отразява онова, което "висшето общество" потиска, но и възвисява и въздига реалния живот. (...) В новите театрални произведения несъмнено също се използва преувеличение на реалността, но сега това преувеличение е с посока надолу: при тоалетните, там, където е най-гнусният боклук, под всяко ниво, там ще можем да срещнем отново фигурата на изкупителната жертва, на жертвения агнец, фармакос *. В "най-долното" вече няма да намерим истината и реалното, които просто трябва да разкрием, защото са били заглушени и потиснати, както е в натурализма. "Най-долното" е по-скоро новото "свещено", същинската истина, онова, което взривява всички норми и правила: самоотдаването до край на наркотици, деградация и нелепост. Злодеянието, което в дребнавостта на ежедневието се случва по най-банален начин, тук поема функцията на "другото", на изключението, на чудовищното и нечуваното, на екстаза. Поради това "натоварване" на баналната и тривиална действителност би било подвеждащо тук да привидим просто един нов натурализъм. Много по-подходящ би бил терминът хипернатурализъм, мислен във връзка с понятието на Бодрияр "хиперреализъм". (...) Въпреки че реалността е представена в откровено неприемлив облик, няма драматично нагнетяване и липсва морално възмущение там, където то би трябвало да се очаква, би било твърде първосигнално да морализираме това наблюдение само по себе си и да заключим, че създателите на този театър са социално нечувствителни. (...) По-скоро новият театър трябва да бъде разбиран в контекста на мащабната виртуализация на действителността и на масивното проникване на медийната матрица във всяко възприятие. С оглед почти неизбежното масово разпространение на медийната реалност и нейната формативна сила, повечето артисти не виждат друг изход, освен да присадят (трансплантират) своите творби върху съществуващите модели, вместо да предприемат сякаш безнадеждния опит да формулират някакви други/различни."

________________________

* pharmakos - така наричат в Древна Гърция човешката жертва, която се принася като ритуал за очистване - бел.прев.

ПРЕВЪЗХОДСТВОТО НА ЛОШОТО ИЗКУСТВО

"Групи като "Дито Дито" (Dito Dito), "т'Баре Ланд" (t'Barre Land), театрална компания "Дод Пард" (Tonnelgezelschap Dood Paard) или "Театър Антигоне" (Theater Antigone) се състоят предимно от млади актьори и играят пред преобладаващо младежка публика. Продукциите им се характеризират със специфичната смес между училищен театър, парти настроение и фолклорен театър (Volkstheater). Изпълнителите се шляят лежерно по сцената, разговарят си, хвърлят погледи към публиката, шушукат си, сякаш се наговарят. После постепенно става ясно, че така си разпределят ролите. Шеги и закачки в рамките на пиесата и извън нея, частни разговори и актьорска игра, която не се опитва да прикрие недостатъчния професионализъм, преминават в традиционно разиграни сцени, които отново могат да бъдат неочаквано прекъснати. Употребата на реквизити, поведението, начинът на говорене - всичко тук е едновременно отпуснато, отчуждено и епично (всички изпълнители "показват" своите персонажи и много рядко вкарват в играта стилизирано-идентификационни сцени), цялото представление е винаги обърнато към публиката. (...) Тук вероятно се приближаваме до въпроса защо трябва изобщо да обсъждаме описаните по-горе явления, щом почти без съмнение на повечето от тях им липсва нужната дълбочина и форма, за да отговорят на някакви по-високи художествени претенции. Отговорът е: защото това търсене на други изразни средства и поведенчески модели отвъд утвърдените вече практики, дори при пълен провал на художествения инструментариум, все пак в пъти превъзхожда повечето рутинни продукции. Отделно от осезателното усещане за удоволствие от играта, тези спектакли могат неподправено да предават на зрителите скръб, съчувствие, гняв към обкръжаващите ни обстоятелства и копнеж по една различна форма на общуване и дори да са лошо изкуство, те често са по-добър театър от т.нар. "добър" театър, направен умело от занаятчийска и художествена гледна точка."

ТЯЛОТО НА ЗРИТЕЛЯ

"Театралната компания "Ла Фура делс Баус" (Каталония, Испания - б.р.) е със сигурност екстремен случай, но именно чрез екстремното можем да отчетем скритата диалектика и в по-умерените театрални форми. Този театър невинаги включва зрителя в действието само доброволно: хората отскачат настрани като стадо животни, когато масивните тежки каруци минават засилени през палатката, в която се е скупчила тълпата. Понякога публиката е натикана в тясно пространство, а друг път е оставена без ориентир. В театъра се създава клаустрофобична атмосфера, която напомня на ситуация по време на ожесточени улични демонстрации. Зрителите биват грубо изблъсквани встрани, за да направят място за следващата сцена, притискани от всички страни от актьорите и тълпата гледащи. Оглушаващо силна музика и барабани, крещящи светлини и шумове, както и пироефекти обграждат отвсякъде публиката, страхът, че някой може да пострада при невнимателно изпълнение на привидно бруталното действие, завладява всички. След време чувството за заплаха, разбира се, намалява: забелязва се, че дори най-опасните и рисковани акции, като споменатите засилени каруци, минаващи през тълпата зрители, са прецизно направлявани. Тази театрална ситуация изоставя напълно идеята за театрално пространство на предишните времена. Тялото на зрителя става съставна част на представлението."