РУБЕН СИМОНОВ ЗА "ПРИНЦЕСА ТУРАНДОТ"

След премиерата в Театър "София"

21.11.2008

Снимка: T-now

   „Във вените ми тече една четвърт арменска и три четвърти руска кръв. Когато тече руската кръв, на мен нищо не ми се прави, но потече ли арменската - това е енергия, темперамент, трудолюбие“ - казва Рубен Евгениевич Симонов. Колко жалко, че руската кръв е в по-голямо количество при него. Тя и в по-малко да беше, пак щеше да му обърка живота. Ужасно, Рубен Евгениевич! Как издържате в Москва? Вероятно и в България руската кръв е искала да му пречи, но арменската е взела превес. Все пак това е България, родината на Яворов. Една неизчерпаема енергия, творчески плам и всеотдайност се разкриха пред нас. Рубен Евгениевич беше в стихията си!      Човекът със стоте процента арменска кръв се казва Рубен Николаевич Симонов. Това е първият Симонов - дядото на Рубен Евгениевич. Рожденото му име е Рубен Симонянц, но по настояване на Вахтангов, който искал в студията му да има повече руски фамилии (!), той става Рубен Симонов. С това име влиза в звездния актьорски състав, който осъществява първата постановка на „Принцеса Турандот“ през 1922 година. Стоте процента арменска кръв го превръщат в най-добрия ученик на Вахтангов и с неизчерпаемото си трудолюбие и талант той постига невероятни успехи. През 1939 година оглавява Театър „Вахтангов“.      Човекът с петдесетте процента арменска кръв се казва Евгений Рубенович Симонов. „Той беше толкова изящен човек, малко даже неземен, не от този свят, витаещ в облаците на изкуството. Политическите баталии и кариерни сражения той някак пропускаше, не разбираше кога, какво, къде и в каква връзка. Той беше напълно извън бита“ - четем в сайта на Театър „Вахтангов“ (http://vahtangov.ru/). През 1969 година Евгений Рубенович Симонов оглавява Театър „Вахтангов“ и организира заснемането на „Принцеса Турандот“, която е възстановена през 1963 година. 50 на 50 май не е лошо съотношение!

     Човекът с двадесет и петте процента арменска кръв (нашият човек) на свой ред възстановява „Принцеса Турандот“ през 1991 година. И така до ден днешен. Над 5 000 представления. Няма друга постановка в света с такова постижение. Тези, които броят представленията на Бродуей, още не са докладвали за по-добър резултат. В края на 2008 година Рубен Евгениевич Симонов възстанови „Принцеса Турандот“ в Театър „София“. Едно смайващо решение, което обаче, както ще разберете от интервюто, е вдъхновено от самия Вахтангов.

- Евгений Вахтангов е имал и други успешни постановки ("Чудото на Свети Антоний" от Метерлинк, "Ерик ХIV" от Стриндберг...). Защо вашият дядо Рубен Николаевич Симонов е решил да възстанови точно "Принцеса Турандот"? С какво ги превъзхожда тя?

- През 1963 година, когато беше възстановена „Принцеса Турандот“, аз бях на десет години, но присъствах на всички репетиции. Помня, че на цялото първо поколение вахтанговци - тогава бяха живи и Цецилия Мансурова, първата изпълнителка на Турандот, и Завадски, който ръководеше театъра... всички бяха живи и в добро здраве, и на тях им се струваше, че човек, който е предчувствал, че ще умре (Вахтангов е бил на смъртно легло, когато се играе първото представление) и в това тежко състояние е създал такъв ярък, светъл и очарователен спектакъл, спектакъл утвърждаващ живота - когато човек, умирайки, утвърждава живота, светлината и радостта – в неговото произведение има нещо от вечността. Това е тласнало старците от Театър „Вахтангов“, първите изпълнители, да се заемат с работата именно над „Принцеса Турандот“. Те всички са били на по 20 – 21 години, когато излиза първият спектакъл, а Ремизова, която играе Зелима, е на 16 години. Работата над постановката през 1963 година протече по следния начин: всеки от изпълнителите, който е играл през 1922 година, взе за ученик този, който щеше да играе сега, и по такъв начин от уста на уста се предаваше това, което те помнеха, знаеха и обичаха. И кое е най-интересното - Вахтангов е казал на своите ученици преди смъртта си: „Не вземайте след смъртта ми лидер отвън, защото той ще наруши тази религия, която ние с вас изповядваме. Почакайте, лидерът ще израсне измежду вас самите.“ И от 1922 до 1939 година те са работили заедно, имали са просто съвет, където заедно са решавали въпросите и за разлика от сегашните театри, които често са построени на принципа на конкуренцията, е бил водещ принципът на студийността, съвместността, която толкова много е обичал Вахтангов. Имало е спектакли, върху които са работили по 6-7 режисьори, цялата трупа е била заангажирана с процъфтяването на театъра. И чак през 1939 година на общо събрание на трупата е бил избран за главен режисьор на театъра моят дядо Рубен Николаевич Симонов. Това е било единно семейство, каквото сега в театъра рядко можем да видим, защото всеки дърпа одеялото към себе си. Ако това удивително единение на хора и тази нежност, с която предават опита си от уста на уста на следващото поколение, продължи, аз мисля, че спектакълът ще има много, много дълъг живот.

- Вахтангов казва, че е намерил единствено възможната театрална форма за пиесата на Карло Гоци. Но добавя, че в друг исторически период би търсил друго решение, което да отговаря на измененото състояние на обществото. Държахте ли сметка за това, когато поставяхте "Принцеса Турандот" в България? Открихте ли точната театрална форма за сегашния исторически момент на това място с този актьорски състав?

- Сменят се поколенията, променя се атмосферата, в която живеем, променя се ритъмът на живота. Ако погледнем снимките от първия спектакъл на „Принцеса Турандот“, ще видим грим, който е бил присъщ още на нямото кино - тези черни подчертани очи, ще видим и съвършено различните костюми. Времето естествено налага своите корективи. Даже музиката, която звучи, когато излизат робините, е била различна в различните години. През 1963 са решили, че това ще бъде просто фокстрот, който тогава е бил на мода. Ние се променяме и сме длъжни да отбелязваме как се променяме. Спектакълът на Вахтангов е в четири действия и през 1922 година това е било съвършено нормално събитие. Имало е два антракта - това е продължавало почти четири часа. Естествено, през 1963 година действията стават три, но отново имаме два антракта и когато аз започнах да работя върху спектакъла през деветдесетте години, ние разбрахме, че три действия вече са много, защото хората не успяват да хванат метрото, примерно. Забързаният ритъм на живота, намесата на радиото, телевизията, колите, трафика, всичко, което е необходимо да се свърши, за да се, извинете, заработят пари, не дава възможност за онова пространно, мирно, спокойно общение на зрителите и артистите. А и Москва през 1963 година е била малка - сега от единия до другия й край са 50 километра. Затова ние при последната редакция се ограничихме с две действия, тоест премахнахме втория антракт. И практически, без нищо да изменим, увеличихме само темпа и ритъма на спектакъла. Защото зрителите също се променят - те стават по-бързи, по-умни, по-талантливи. За да подредя кубчето на Рубик, на мен ми трябваха четири дни, а дъщеря ми го направи за десет минути с голяма лекота, за мен да усвоя нов телефон е цял проблем, за да напиша SMS губя десет минути, а младите вършат това мигновено - друг ритъм, друга възприемчивост - бързо схващат, бързо разбират. Всичко зависи от зрителя, който идва в залата. И ние, без да го забелязваме, се променяме. И затова спектакълът „Принцеса Турандот“ незабележимо се променя с времето.

- Останах с впечатлението, че Вахтангов говори за нова театрална форма. За коренно...

- Коренно нищо не се променя. В случая той не говори конкретно за „Принцеса Турандот“, а за търсене на друг, нов маниер на игра. Вахтангов смята, че в бъдеще вероятно ще намери и друга театрална форма. Що се касае до „Принцеса Турандот“ обаче, той казва, че тя ще живее дълго, ако артистите са способни да импровизират на сцената в рамките на откритата от него форма. Тази форма не трябва да бъде монумент, тя трябва да се променя, но не коренно. Принцеса Турандот не може да стане зъл спектакъл, тя не може да стане своята противоположност. „Спектакълът е празник“ - това е първият и основен принцип, който Вахтангов отнася именно към „Принцеса Турандот“.

- Какви други качества е трябвало да притежават актьорите от трупата на Вахтангов?

- При пълното овладяване на системата на Станиславски, актьорите от трупата на театъра на Вахтангов, тоест на студията - тогава още не е имало театър Вахтангов, е трябвало да притежават изключителни умения - да могат мигновено да влязат в ролята в най-трагичната й ситуация и да излязат от нея. „Актьорът трябва да лети на сцената и задачата на режисьора е не да показва себе си като режисьор, а да вземе артиста на дланта си и да го пренесе до зрителя“ - казва Вахтангов.

- Българските актьори притежават ли такива умения?

- Отново ще цитирам Вахтангов: „За да има успех „Принцеса Турандот“, трупата трябва да играе комедия дел'арте. Това могат да правят само арменци, българи, гърци и италианци.“ Пазя вкъщи тетрадката, в която Вахтангов е написал тези редове. Бях любопитен да разбера дали той ще се окаже прав. Останах изумен. В Москва същият този спектакъл в две действия приключва в десет часа. Тоест той продължава от седем до десет. Тук вие бяхте свидетел, че представлението започна в седем и завърши в девет и двадесет. Къде отидоха тези четиридесет минути. Представете си само, това са четиридесет минути сценично време. Нещо огромно. За сметка на какво беше спестено това време? Значи: за сметка на качеството на темперамента, точността на езика, пълното разбиране на това, което артистите правят и удивителната енергетика, която често не достига на руските актьори. По тази причина аз съм възхитен от българските актьори, аз съм възхитен от трупата на Театър „София“. В своята книга за Вахтангов, която, простете, аз в момента не нося, Рубен Николаевич пише, че репетициите са продължили два месеца. През тежката зима на 1922 година, в студа и т.н. - два месеца. Сгъстен график. Ние я направихме за същото време - първата репетиция беше на трети октомври. Нямаше нито декори, нито костюми - абсолютно нищо. Веднага казах на актьорите: спектакълът не го правя аз, спектакълът го прави колективът. През това време ние трябва да станем приятели, да се обединим в кръжок, и когато утре в нашата задружна компания се договорим за маниера на играта, когато всеки ще помага на другия, а няма да дърпа одеялото към себе си, тогава ще се получи и спектакълът. И представете си какво удоволствие изпитах от работата си с българските актьори - така, както изиграха те днес „Принцеса Турандот“, ей богу, ако успеят да запишат спектакъла на диск, аз ще го показвам в Москва като пример за този темперамент, искреност, радост и енергия, които се родиха тук и сега - в Театър „София“.

- Но и Станиславски е във възторг от постановката на "Принцеса Турандот". А тя на практика руши неговата система - имаме персонажи, които подхранват илюзията с поведението си, и персонажи, които я рушат. В същия момент Вахтангов се е прочул като човекът, който е наложил системата на Станиславски. Това не е ли странно?

- Ние си мислим, че хората, които са живели преди сто години, са били невероятно сериозни и непоколебими. Не, те са били обикновени хора като нас с вас, които са могли да спорят, да разговарят. В антракта на премиерата на „Принцеса Турандот“ Станиславски отива в квартирата, в която по това време е лежал умиращият Вахтангов, и казва на жена му Надя: „Нека той да се увие в одеялото като в тога и да заспи като победител“. След това му пише послание: „Ученикът надмина учителя си, ако той ме счита за такъв“. На мен ми е ясно, че Станиславски е имал принципиални възражения срещу този спектакъл, но да не подкрепиш умиращия си ученик, да не видиш новото в неговия спектакъл, това би накърнило чисто човешките взаимоотношения. Аз мисля, че нашите старци са били толкова мъдри - имам предвид и Константин Сергеевич Станиславски и Евгений Багратионович Вахтангов, че те в съперничеството са се учили един от друг. И развитието на театъра може би се заключава в това - да не се нахвърляме един на друг и всеки да доказва своето, а да се обогатяваме взаимно. И аз като поработих с трупата на Театър „София“, много разбрах, на много се научих. Ние въобще трябва да се учим до края на дните си. Вахтанговци винаги са правили спектакли, в които са играли и стари - утвърдени актьори, и млади - току-що постъпили. И възрастните не са казвали - младите трябва да се учат от нас, а обратното - ние трябва да се учим от тези, които сега са дошли, защото това е друг маниер на общуване, друг темперамент, друг език. И в резултат на това взаимно обогатяване, Театър „Вахтангов“ е оцелял през годините. При цялата сложност на политическата обстановка в Русия и в Съветския съюз, това е театърът, който не е дал нито един човек в концентрационните лагери. Как само е лавирал този кораб - никой не е бил арестуван, никой не е бил репресиран. Защото дядо ми се е изхитрил да дружи с Микоян, който е бил приятел на Сталин, а и самият Сталин е идвал в Театър „Вахтангов“. Всичко това е направено с една-единствена цел - да се съхрани учението, да се съхранят учениците. Като не се отива срещу властта, а се заобикаля властта...

- Това е много сложен въпрос...

- Това е безумно сложен въпрос. Мейерхолд е унищожен, Таиров - закрит, Михоилс е премазан от камион на конференция в Минск... и знаете ли, втората покана за тази театрална конференция е била за дядо ми Рубен Николаевич. Но му позвънил Микоян и му казал: „Рубен, не трябва да ходиш на тази конференция, ти си ни нужен тук за правителствения концерт“. Тоест, знаейки какво е замислено, убийството фактически на Михоилс, той задържа дядо ми в Москва, за да не му се случи нещо и на него. Имало е ситуации, за които е страшно да се говори. Тази дружба, може би чисто емоционална, по арменски, с Микоян, е спасявала театъра неведнъж... През войната трупата е била евакуирана в Омск. Точно месец след началото на войната - на 22 юли 1941 година, върху театъра пада бомба. И когато след края на войната е поставен въпросът за връщането на театъра в Москва - къде да се върне? Сградата я няма. На заседание на политбюро Сталин казва: „Аз мисля така - сега има много заводи, евакуирани на Урал, там е нужно да се повдига културата. Защо му е на Театър „Вахтангов“ да ходи другаде, нека да остане там да повдига културата“. Никой не посмял да възрази на Сталин. Единствено Микоян - този хитър арменец, казал: „Правилно, Йосиф Висарионович, и Третяковската галерия, и тя там.“ Сталин се усмихнал, размахал заканително пръст и вахтанговци се върнали в Москва и играли в салона на Театъра на младия зрител, докато се възстановявала сградата на Арбат. И те се върнали в нея през 1949 година... Не е било лесно да прекараш този кораб през рифовете, без да загубиш хора. Имало е обвинения във формализъм, във вестник „Правда“ редовно се появявали статии от рода на: „Театърът изостава от живота“... Когато в най-тежките дни след войната, Рубен Николаевич поставя оперетата “Мадмоазел Нитуш” - весела, празнична, която е имала фантастичен успех, един от критиците на „Правда“ казал: „Не мога да проумея какво му е хубавото на този спектакъл, аз го гледам вече 25 пъти.“ Ето контрастите, които е трябвало да се преодоляват. Или да речем - една от последните работи на дядо ми е била „Конна армия“ по разказите на Исак Бабел. Като изгледали спектакъла, няколко човека от армията на Будьони се развикали: „Вие луди ли сте, ние там воювахме, а тук някаква любов показвате... Каква е тая любов, ние там вою-ювахме!...“ А Рубен Николаевич ги попитал: „Извинете, вие деца имате ли?“ Те: „Имаме“ - „А на колко години са?“ - „На...“ (толкова и толкова) - „И откъде са тогава тези деца?“ - попитал дядо ми. Защото децата съвпадали с онова време, за което те казвали, че са воювали. И по този начин била спечелена още една победа за театъра. Всеки спектакъл, ако е засягал политическа тема, е предизвиквал съпротива. Вижте как моят дядо е учил баща ми: „За да излъжеш съветската власт, трябва да правиш през годината два съветски спектакъла (про заводы, про деревню), една класика и едва тогава можеш да направиш един такъв - чуть-чуть!“ Тоест и тук е имало политика. А политиката е била да не загубиш театъра, да оцелееш.

- Излиза, че не е било трудно да се излъже Сталин.

- Сталин е обичал много театъра. В МХАТ е имало сталинска ложа, в Театър „Вахтангов“ - също. Имало е път от Кремъл, който е минавал покрай театъра. Сталин понякога свивал, влизал в ложата, гледал и си тръгвал. Колкото и да е смешно, но ако погледнем мизансцените от старите фотографии на Театър „Вахтангов“, ще видим, че режисьорите са ги ориентирали към ложата на Сталин. За да може другарят Сталин да остане доволен от това, което вижда. Но това е било спасение, извинете, но от това са зависели жилищата, заплатите, животът - от това е зависел животът. Аз неотдавна открих малка чанта в дома ни, в която имаше бельо, сухари, цигари - в случай, че дойдат през нощта и те приберат. У всеки е била готова такава чантичка. Тази чантичка на моя дядо аз наскоро открих.

- Трябва да се поинтересувам дали и българските театрали са имали такива чантички. Кажете, г-н Симонов, не предоставяте ли прекалено голяма свобода на маските в спектакъла? Те още малко и ще се качат на главите на останалите герои. Нали целта все пак е да се разкаже една романтична история.

- Ние често изхождаме от исторически позиции, а позициите са чисто практически. Когато артистите трябва да работят за насъщния, те са длъжни да събират публика. Маските в комедия дел'арте винаги са били въплъщение на народната мъдрост и въпросите на днешния ден. Поставянето на тези въпроси интересува публиката. И ако в Италия маските не са били съвременни, спектакълът не би могъл да съществува. Какво е сюжетът: грубо казано това е обичайният любовен триъгълник - Турандот, Калаф, Аделма. Традиционен любовен триъгълник, който съществува от векове и е представен в много драматургични произведения. Очевидно Вахтангов е смятал, че артистите трябва да играят не съвсем по системата на Станиславски, а по-ярко, за да спечелят публиката и да я задържат в театъра. Обикновено представленията се разгръщат по следния начин: постепенно се появяват персонажите, постепенно узнаваме какви са характерите им, постепенно научаваме за взаимоотношенията им, докато тук с този ярък парад, когато се обявява кой кой е, всичко става известно още в началото. Сюжетът е известен. Както и при Шекспир, впрочем, ако вземем началото на „Ромео и Жулиета“, и там всичко е разказано. Артистите винаги са се борили за къшея хляб, а какво представлява къшеят хляб за артиста - това е зрителят. Ако вие играете лошо, ако сте лошо подготвен, ако гласът ви е слаб и нямате добра пластика, ако не се шегувате остроумно върху болните теми на деня, вас няма да ви гледат. Отсреща се продава пица, по-нататък има бар... Там играе друг театър. Значи трябва да се играе така, че да се привлече зрителят. Защото театърът... - ние непрекъснато забравяме, че театърът е единение между зрителя и артиста. Има много талантливи хора, които експериментират - с години правят един спектакъл, а по-късно се оказва, че това на никого не е нужно, на никого не е интересно. Има и други, които започнаха нравоучително да се обръщат към публиката, а публиката не е глупава и когато към нея се обръщат от позициите на някакъв ментор, бързо се отдръпва. Не трябва да учим публиката, тя сама ще вземе това, което й трябва. Публиката трябва да отнесе от спектакъла това, което ще проумее сама. Текстовете на маските (Тарталя, Панталоне, Бригела и Труфалдино) от 1922 година нямат нищо общо с текстовете от 1963 година. Тук ми предложиха - дайте да извикаме драматург, който да напише текста на маските. Аз им казах: така не става, маските не могат да играят по текст на драматург. Това, което видяхте снощи на сцената, стана преди спектакъла - събрахме се с артистите и го измислихме. Това е импровизационно състояние. Вахтангов казваше: „Което сутринта е във вестниците, вечерта трябва да е на сцената“. Няма друг начин. Защо комедия дел'арте е била толкова привлекателна? Защото това, което се е случвало в Италия през деня, вечерта се е обсъждало с публиката. Персонажите са имали знаков характер, всеки е изобразявал определено положение и с оглед на това положение актьорите са се шегували, но винаги са вземали на прицел събития от днешния ден.

- Тоест вашият спектакъл изцяло следва идеята на Карло Гоци.

- Разбира се.

- Не се ли изкушихте да се отклоните малко от Гоци?

- Първо, всеки има своя трактовка на Гоци. Съществува операта на Пучини „Принцеса Турандот“. Аз гледах на сцената на „Ла Скала“ тази опера. Те пеят чудесно, но аз едва не умрях от скука. В какво е принципът на театъра - на мен трябва да ми е интересно. Аз съм зрител, аз никога не гледам спектаклите в другите театри като критик или режисьор. Там аз съм като дете - сядам и гледам. На мен или ми е интересно, или не. Театърът е многолик и разнообразен, но той преди всичко е заинтересован от зрителя. Вече го казах. Комедия дел'арте не се е появила просто така, отникъде. За да се появи тя, някакви други форми са престанали да събират зрители. Станало е безинтересно да се играе само сюжет. Вече никой не е идвал в залите. И придворният театър с пасторалите е почнал да запада. Значи театърът откликва на желанията на народа. А народът това са зрителите. И когато театърът престане да откликва на желанията на народа, той умира. Залите опустяват. Затова театърът през цялото време търси нови форми.

- В тази връзка - добавил ли е нещо Вахтангов към Гоци?

- Аз не смятам, че е добавил нещо, аз смятам, че той така го е разбирал. Той е разбирал, че комедия дел'арте е трябвало да бъде интересна на зрителите... Чакайте, какво означава „добавил“? Вахтангов е добавил Карло Гоци в революцията. Навсякъде са ходили мрачни хора в кожени куртки и с маузери на кръста... И изведнъж, в противовес на всичко това, се появява тази ярка народна комедия.

Интервюто взе Веско Коев

Ако искате да се свържете с Рубен Симонов,

използвайте този начин:

ruben@msk.org.ru

rub-simonov@yandex.ru

___________

Интервюто е публикувано в сп. "Театър", бр. 1-3 / 2009 г.