ДИСКУСИЯ ВЪРХУ КНИГАТА НА ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН "ПОСТДРАМАТИЧНИЯТ ТЕАТЪР"

Дата на публикуване: Apr 30, 2016 5:38:24 PM

МОМЕНТИ ОТ СРЕЩАТА 

Гьоте-институт 

27.04.2016 

ВИОЛЕТА ДЕЧЕВА: Добър вечер на всички, здравейте. Тази вечер сме тук заради една книга, която е по-различна от познатите ни книги за театър. През последните 17 години тя е може би едно от най-известните издания в театралния свят. Авторът й е сред нас тази вечер. Ние сме тук заради превода на тази книга на български език. Аз обаче искам да започна с един на пръв поглед парадоксален факт: много преди тази книга да се появи на български език, тя вече беше в България. През осемдесетте и деветдесетте години на XX век у нас се появиха спектакли, които ние студентите гледахме, но не знаехме как да наричаме, защото те никак не ни приличаха на театъра, който познавахме. Това бяха постановките на Димитър Гочев - и по-специално "Филоктет" (една велика пиеса на Хайнер Мюлер) в Театър "София", постановките на Иван Станев, опитите на Възкресия Вихърова в театъра също бяха в тази посока, както и "Елизавета Бам" на Бойко Богданов - нямам претенцията да изредя всички имена. Тогава те правеха театър, който ние си мислехме, че е постмодерен, а по-късно разбрахме, че е постдраматичен. Когато аз прочетох тази книга 99-та година (тогава бях във Freie университет в Берлин), разбрах, че театърът, който съм гледала 80-те и 90-те години, всъщност е постдраматичен театър. Така че тази книга се беше случила в театъра, преди да имаме понятието, думата за това, което се играеше на сцената. Много рядко в театралната теория става така, че тя да следва процесите в практиката и да намира точните понятия за тях, но добрата теория успява да го прави. Аристотел е може би първият, който върши точно това на базата на вече съществуващите пиеси.

Ханс-Тийс Леман, Виолета Дечева

Снимки: T-now

Така се появи и книгата на проф. Леман "Постдраматичният театър", следвайки и анализирайки един огромен сегмент от театъра от 60-те години насам, който се нуждаеше от анализ и понятия, с които да се изговори случващото се в него. Авторът на тази книга дойде за пръв път в България, преди тя да се появи на български език. Той беше тук през 2006 г. за една дискусия, която се казваше "Конфликт: Материя: Театър", заедно с участници от Югоизточна Европа. След това се появиха откъси от книгата на български език - отделни преводи. Длъжна съм да спомена Искра Николова - светла й памет, тя не е между нас, за съжаление. След това "постдраматичният театър" като понятие се появи в нашите дисертации, рецензии, книги. Много, много преди да имаме самата книга. Най-сетне тя се появи на български език и част от екипа, който е виновен за това, е сред нас тук тази вечер. Казвам част, защото за съжаление двете издателки не са тук. Книгата е издание на Нов български университет и Панорама Плюс. Издателката на Панорама Плюс се извинява, че поради неотложен ангажимент не може да бъде между нас. За съжаление шефката на издателството на НБУ току-що вдигна температура. Вместо нейното тяло, тук е тялото на книгата, която тя ми даде - с много подчертавания от нейна страна и готовност за участие в дискусията, но се извинява, че не може да остане, защото е болна. Тук обаче са художничката на книгата - дизайнерката Елена Иванова, и стиловата редакторка Силвия Петрова - театровед, човек, който се намира между постдраматичния театър в Германия и България. И съвсем съзнателно оставям на финала преводачката на книгата Гергана Димитрова, която е добро съчетание - пресечна точка, на човек, който има опит в постдраматичния театър, и в превода. Не знам дали когато започна да я превежда, знаеше с какво се захваща, но това оставям на нея самата да ви го каже. Мисля, че е задължително да започнем с преводачката, защото преминаването в българската култура на това произведение се дължи най-вече на нея. Гергана, заповядай.

Гергана Димитрова, Ханс-Тийс Леман

ГЕРГАНА ДИМИТРОВА: Много се радвам, че сте тук. Струва ми се невероятно, че това се случва не насън, а в реалността, защото съм си мечтала за този момент близо десет години. В началото, както Вили Дечева каза, всичко започна с едно идване на проф. Леман в тази зала на Гьоте-институт. Тогава той изнесе една кратка лекция, при което на мен някак си ми светнаха очите и си казах: това е много добре синтезирано; това, което търся, сякаш е обяснено вече, може би е добре всичко това, което на мен ми светва сега, да светне и на други хора по този начин. Така започна едно много дълго приключение. В началото не знаех, че аз ще бъда преводач на книгата - просто изведнъж си казах, че ще направя всичко възможно тази книга да бъде преведена на български, защото твърдо вярвах, че това би могло да промени много в самия театрален контекст. Не само за тези, които говорят за театър и правят театър, а и за тези, които гледат театъра. Оттам нататък започнах да търся начин как тази книга да излезе на български език, при което имах щастието да срещна издателката на Панорама Плюс Валентина Бояджиева, която каза: да, идеята е много добра, нека направим тази книга, само че аз съм много малко издателство и не бих могла да заплатя превода. За издаването - ще се опитам. И така, на мен се падна задачата да бъда един вид продуцент или търсещ средства за превода на книгата (пак казвам, тогава не знаех, че ще съм аз преводач). След това проф. Леман, който имаше силата да ми каже, че ме подкрепя и ще направи всичко възможно книгата да излезе, ме свърза с хора, които ми казаха къде бих могла да кандидатствам за финансирането й. В крайна сметка приключението мина през една стипендия в "Литературния колоквиум Берлин" и "Традуки", които подкрепиха превода и авторските права на книгата. Превеждах я три години. Със Силвия работихме две години върху изглаждането на израза, защото книгата е на много особен език, който не може да се преведе буквално. Често той трябваше да намери своя адекватен вариант на български, който хем да звучи добре, хем да се разбира, хем да е верен на оригинала. Трудност беше преводът на голяма част от понятията. Там имах щастието да бъда с проф. Дечева, която успя по много хубав начин да ги представи на български - хем разбираеми, хем точни, без да се влияе от немските понятия, които понякога за нас са малко подвеждащи. Много им благодаря, че се включиха в това дълго приключение. За мен беше може би най-дълго, но пък беше дисциплиниращо. Мисля, че ще усетите част от тази дисциплина, която изградих за себе си, докато четете книгата. Тя също е дисциплинираща. Ако стигнете до края, ще сте минали един курс по дисциплина (смях).

ВИОЛЕТА ДЕЧЕВА: (...) Сега е може би моментът да чуем проф. Леман. Когато видя книгата тази сутрин, той каза: "О, тя е прекрасна, изглежда прекрасно". Заповядайте. 

ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН: С удоволствие вземам думата. Проблемите на превода не са нови за мен, защото книгата е написана на основата на европейския и американския опит и вече е преведена на много езици. Мисля, че общото е следното: изисква се кураж от хората, които я четат, да намират собствения си театър и да не се оставят да бъдат спирани от правила. Има нещо като традиция на драматичния театър навсякъде и много творци се изразяват на езика на този театър. "Постдраматичен театър" не означава, че вече не съществува драма. В момента има мирно съвместно съществуване между драматични и постдраматични форми и първото, което искам да кажа, е, че има две нива. Едното ниво е полемично, тъй като се създават понятия за новото, за експеримента, за новия театър през 60-те, 70-те години. И в критиката, и в обществото нямаше съответствие, нямаше референти, нямаше понятия за това, което се играеше на сцената. То започва още с "В очакване на Годо" от Самюъл Бекет. Един американски критик писа за това. Той очаква пиеса, в която да се случва нещо, и каза, че тази пиеса е ужасна, защото никой не влиза, никой не излиза - нищо не се случва. Обикновено теоретиците изчакват това, което творците ще направят, и след това се опитват да създадат познание за него. Това е моето разбиране и това е моята задача. Понякога се случва така, че някои понятия биват заимствани от творците и те се опитват да ги включат в своето творчество. Това обаче не е идеята. Когато чуя, че има театрали, които кандидатстват с аргумента, че искат да претворят поетиката на Леман, смятам това за абсурдно. Постдраматичен театър означава театър, който не възприема правилата на драматичния театър, но не означава, че не използва елементи на драматичния театър. Това е едното ниво - полемичното, на реакция срещу театралните конвенции. Има и една допълнителна идея зад това понятие, която е още по-стара. През 1991 г. написах книга за античната традиция в театъра. В тази книга се опитах да се аргументирам, че античните драми не са драматични в този смисъл на нашето разбиране. Има ХОР, който въвлича публиката в действието, и действие почти няма. Например, когато Антигона и Орест се появяват на сцената, всеки знае какво ще се случи. Няма някакво сложно действие, не се взимат никакви решения на сцената. Докато в драматичния театър фигурите се създават една друга: Яго създава Отело. В античните трагедии няма такова нещо. По този начин скицирам моята теза, че при античните пиеси трябва да се говори за предраматичен театър. В днешно време има интересни паралели с този предраматичен театър, т.е. между пре- и постдраматичния театър има прилики. Това понятие ви дава идея и за европейската история на театъра. Писал съм по този въпрос в една нова книга, която ми се получи доста по-дебела, отколкото очаквах - "Трагедия и постдраматичен театър". Описал съм как постдраматичният театър изпада в криза заради драматичния. Много бързо се оказва, че драматичният театър, който за нас е една естествена форма на театър, всъщност е специфично развитие в Европа и съществува от Ренесанса до съвремието. Това е театрална форма, която не присъства в други театрални култури. Хора, които са на сцената и са в диалог, и после се случва нещо - това не съществува в другите драматични култури. Когато днес говорим за постдраматичен театър, можем да говорим и за пост- постдраматичен театър. Това не означава, че ще се върнем към драматичната структура. Драматичният театър има философска подкладка и тя е тълкуванието на европееца, т.е. онова, което се случва на сцената отразява нашето мнение, но в последно време няма истински герои, които да участват, и драматичното вече не е толкова атрактивно за много творци. Има множество причини за това: ако искате да разкажете история, можете да снимате филм - много по-лесно е. Спомнете си началото на "Задният прозорец" на Хичкок - там много е разказано от главния герой. В киното много неща могат да се разкажат по-просто, отколкото в театъра, т.е. разказването на истории с диалог и драматични структури могат да се реализират много по-лесно посредством кино, отколкото в театър. В театъра може да се осъществи разказ в действие (в рамките на пърформанс). Ако се появи нова форма на изкуство, трябва да се запитаме как тя се съотнася към останалите форми. Когато се е появило киното, театралите са се попитали какво точно правят и са били осъзнати театралните пространства. Станало е ясно, че има и други форми на театър, които киното не може да пресъздаде. По същия начин се съотнася живописта към фотографията. Вече е ясно какво може да се постигне с живопис, което с фотографията не е възможно. В живописта се търсят и откриват нови аспекти, защото част от функцията й вече се поема от фотографията. Театърът в рамките на общата медийна култура трябва да се попита какво е специфичното за него като форма, каква е пазарната му ниша, какво е това, което само той може. Това е представлението на живо - живият момент. Хайнер Мюлер имаше друг възглед - според него интересното в театъра е, че може да се умира на сцената. Това е малко по-различно от живото представление. Според мен е важно и участието на зрителя във всичко, което се случва на сцената - за разлика от киното. Един филм не може да бъде смутен от зрителите. Това е възможно обаче в рамките на представлението. Публиката може да повлияе на ситуацията чрез вниманието си и затова театърът представлява една ситуация на даване - той дава по своята структура: актьорите дават, зрителите също дават своето внимание. Това са две измерения на понятието постдраматичен театър - едно по-широко и едно по-тясно понятие. Важно е да правим разлика между тях. Това мога да кажа засега. (Превод: Мая Стефанова и Цветелина Алексиева)

ВИОЛЕТА ДЕЧЕВА: Във връзка с това, което казахте за пост-постдраматичния театър, се сещам за Хайнер Мюлер. Той казваше по повод постмодерния театър, че познава само една "post" и това е Deutsche Post (игра на думи между "пост" и немската поща).

ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН: Той познавал само един модерен поет, който работи в пощата, и затова бил постмодерен! Постдраматичен е правилният термин. Хората, които днес правят театър, също се опират на нещо. Идеите на драмата се вливат в постдраматичния театър. Това не означава край на драмата. А постмодерно е понятие, което не ценя, защото никой творец от последните десетилетия не може да каже кое е модерно и кое не е модерно, т.е. тогава какво ще е постмодерно. Мисля, че това е глупост. Това понятие не ни е помогнало чак толкова много.

ВИОЛЕТА ДЕЧЕВА: Дискутантите, които са сред нас тази вечер, са хора, които имат опит колкото с теорията, толкова и с практиката. От тази гледна точка понятието "постдраматичен театър" функционира, защото им дава възможност да продължат да търсят себе си, да търсят начин да говорят за това, което се случва в собствения им свят отвъд драматичното. (...) Тук е Снежина Петрова, която има опит с постановката на Десислава Шпатова върху "Психоза 4:48" на Сара Кейн - една от най-важните авторки на постдраматичния театър, тук е Морис Фадел - литературовед от Департамент "Нова българистика" на НБУ, сред нас е и един режисьор, който има богат опит и в практиката, и в теорията на постдраматичния театър - Младен Алексиев, и Десислава Морозова - докторант на Нов български университет, сценограф, човек, който работи с пространства и има опит в това да ги изпразва и отново да ги пълни с онова, което има като визия - човек, занимаващ се с психоанализа. Тоест една широка група от хора, събрани от постдраматичното. Въпросът ми е към Снежина: когато работихте върху пиесата на Сара Кейн, когато работихте с Иво Димчев - знаково име в областта на постдраматичния театър, как намерихте това пространство, в което "пост" изчезва, драматичното изчезва, и остава актьорът срещу зрителите?

Виолета Дечева, Снежина Петрова

СНЕЖИНА ПЕТРОВА: Драматичното в постдраматичния театър според мен не само не изчезва, ами се и засилва. Илюзията, която драматичният театър и методът на действения анализ създава в нас, че светът може да бъде обяснен, че героите могат да бъдат обяснени, че те имат някаква свръхзадача, че знаят какво искат, че ние знаем какво те искат, че има някакво сквозное действие, което накрая ще ти разкрие някаква невероятна истина за света, за човека - тази илюзия според мен е изключително ограничаваща. И когато репетирам като актриса в Народния театър и моите колеги ме питат защо не правим действен анализ, аз съм много притеснена. В момента играя в един спектакъл на Стефан Москов ("Каквато ти ме искаш" от Пирандело), който започва с една прилично дълга прожекция (ние играем зад екрана), и един мой много близък колега - голямо име в българския театър, ме попита: "Защо трябва да гледам кино, като съм дошъл на театър?" И тук аз разбирам, че има огромна бездна, която тази книга, много се надявам, ще започне да запълва. Възприемам книгата и като една психотерапевтична възможност: когато човек се отчае, докато пробва някои неща, просто да я отвори - ще ви кажа на кои страници се намират тези текстове - да почете малко и да види, че това е отдавна преживяно. Че Джон Кейдж е казал много отдавна какво да се прави с паузата - как тя може да се повтаря, докато се постигне някакво събитие. В този смисъл, да работя Сара Кейн в началото на кариерата си беше голям шанс - да работя с Деси, да работя с Иво Димчев: конфликтно, крайно, почти на ръба на провала, малко след смъртта на баща ми, което ме обвърза вътрешно с този текст. След това работих по стиховете на една друга голяма фигура - Марина Цветаева, отново завършила със самоубийство. И аз се питам как личният жест, личният живот, допълва текста - потвърждава ли го? Заявлението на Сара Кейн, че ще се самоубие е нещо изключително и важно. По-късно спрях да играя представлението - спрях го, защото един ден ми стана много лошо на сцената. Казах си, че повече не мога да обитавам тази територия. В този случай ние не направихме никакъв действен анализ, но отидохме много по-далеч, отколкото действеният анализ щеше да ни позволи. Така че за мен постдраматичният театър е шанс за изстрелване на артиста някъде много далеч.

ВИОЛЕТА ДЕЧЕВА: Снежина насочи разговора в една посока, която ми се струва много важна от гледна точка на нейния опит, и това е, че българският театър е - в пулсиращата си, в носещата си конструкция - театър на илюзията. В своята генеалогия той е бил силно свързан със сантименталистко-романтическата традиция, и особено с руската традиция. По времето на комунизма е много силно под влиянието на съветския театър, на Станиславски - сквозноето действие идва оттам, психологическата линия - също. Въобще психологическият театър е в голяма степен доминиращ театър в България и отварянето на този тип сценарен космос, поставянето на театъра под въпрос, на самите себе си под въпрос - както каза Снежина: възможността да спреш процеса, да отвориш пространството и да кажеш аз съм дотук (нещо невъзможно в психологическия театър, в театъра на илюзията) не беше никак лесно и продължава да не е лесно. Може би тук е мястото да включа в разговора Младен Алексиев. Той също се оказа в такова относително празно пространство, когато започна да работи като режисьор в тази област, т.е. имаше зад гърба си някакъв опит, но всичко около него беше подчинено (Гергана също знае това) на доминиращата практика на психологическия театър. Българският театър продължава да се разбира, саморефлексира, като театър на илюзията. Младене, заповядай.

Морис Фадел и Младен Алексиев

(вляво на снимката)

МЛАДЕН АЛЕКСИЕВ: Искам да проблематизирам начина, по който се говори за постдраматичния театър като за някаква много специфична територия, която изведнъж ни постига благодарение на превода на книгата и с която можем да ребрандираме експерименталните практики през 80-те и 90-те години, включително и собствените си опити. Докато слушах въвеждащите думи, се сетих за един цитат от Дениъл Куин: "Когато аз пиша, правя описания, които след това по-погрешка биват взети за предписания". Мисля си за това дотолкова, доколкото за мен "Постдраматичният театър" е мащабно изследване, историзиране на определен тип практики от 60-те години досега. Един доста описателен труд, който събира изключително различен опит - различни типове практики. Към днешна дата книгата се ползва в по-малка или в по-голяма степен едва ли не като наръчник или като форма на картографиране на територия, в която ти си намираш мястото. Историзирането на една практика намирам за изключително важно - създаването на памет и осмислянето на определен тип работа. Но намирам за проблематичен този жест на ребрандиране. Силно проблематично е според мен да се нарича постдраматичен театър практиката на Иво Димчев. По ред причини. Не защото не може да се използва инструментариума, а защото към днешна дата съществуват много други езици и начини, по които може да се гледа на такъв тип артистична работа. Обезпокоен съм от това окрупняване на общо основание - на миналото в България (80-те, 90-те години) и на театралната практика, като че ли тя е едва ли не новия гигантски мавзолей на правилното правене на театър или на живото правене на театър. Също така, интересно ми е моето пребиваване в един такъв контекст, поканата (благодаря за тази покана) ми дава възможност да поставя под въпрос собствената си практика и професионални интереси. За мен тази връзка е много тънка. Разбира се, моята работа може да бъде гледана през такава призма, но спектаклите, които правя, принадлежат ли на въпросния постдраматичен театър? Това е доста сложен въпрос. От гледна точка на своя опит мога да споделя, че се натъквам на нещо като постдраматична епидемия, когато говорим за театър, която по-скоро замъглява погледа и не помага да се решат конкретните практически проблеми. Бих се радвал да чуя коментар от автора на книгата в тази връзка. Благодаря.

ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН: Искам да кажа, че Младен е абсолютно прав. Постдраматичният театър не е форма, подобна на драматичния театър. Това е нещо много различно. (...) Има много начини да се прави театър днес. Понятието "постдраматично" понякога помага да се направи разлика от "постмодерното". Но това е само началото - когато казваме "постдраматичен", това е само първата стъпка на обяснението. Разбира се, не мога да анализирам вашата работа, но знам за много немски театрали, които работят по много интересен начин и поставят под съмнение постдраматичната форма. Те тематизират този проблем, но остават в тази рамка. "Постдраматичното" радикално поставя под съмнение рамките на "драматичното", но всеки отделен случай подлежи на критичен анализ. Няма златно правило, въз основа на което да ги класифицираме (...) В този смисъл искам да подкрепя забележката на Младен, че не бива да създаваме нещо като етикет. Целта на тази книга не е да залепи етикет "постдраматично" на определена театрална форма.

МОРИС ФАДЕЛ: Много се радвам, че съм сред вас, много съм щастлив, че проф. Леман е тук и преводът на неговата действително значима книга е факт. Четенето на тази книга ме сблъсква с един проблем, който е често срещан в литературната теория, в литературните изследвания. Това е ситуацията на липса на достатъчно език, с който да опишем нашия обект, съответно в литературата и театъра. Ето защо много често литературната теория, а тук виждаме и театралната теория, взима от други езици: социология, лингвистика, философия, политическа теория, теория на пола и т.н. Това е голям проблем. Това, което виждам и много ценя в книгата, е възможността да се излезе от тази ситуация. Книгата не просто говори за съвременната ситуация в театъра и се опитва да я дефинира - нещо, което е много опасно, както и Младен подчерта, много опасно е да дефинираме съвременността, понеже живеем сред нея - част сме от нея. Силата на тази книга е и в опита да отговори на въпроса какво е театър - фундаменталният въпрос какво е театралното, което го отличава от всичко останало. Какво е онова, което прави театъра театър, и той да не е литература, да не е образ, да не е каквото и да било друго. Това е много важен въпрос за мен и тази книга го поставя и развива на много страници. Силата й също е в историческите ракурси, които прави. Тя не говори просто за съвременността, а постоянно прави препратки към историята. Тук, разбира се, основният опонент на театъра е литературата - постдраматичният театър е опит за освобождаване от литературата, за освобождаване от това, с което театърът винаги е бил свързан. Това за мен е много интересно и важно. Тук има един парадокс, който се вижда при автори като Сара Кейн. Това е, че освобождаването от литературата е характерно не само за театъра, но и за самата литература. Литературата също се опитва да се освободи от себе си - от езика, от господството на смисъла и проч. И някак парадоксално виждам, че тези две области се оказват странно близки. Много бих се радвал да чуя коментара на проф. Леман.

ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН: Мисля, че парадоксът не е парадокс. В театъра е много скучно, когато имаме един текст, много интересен текст - на Шекспир или Сара Кейн, няма значение - и се явява актьорът и прави роля от него. Всичко трябва да изглежда естествено. В този случай се губи тази естественост, която движи хората. Някой стои на сцената и знае какво ще каже след три минути. Това е изкуственото за мен, това не е реална ситуация. Но ако разгледаме историята на постдраматичния театър, на историческия авангард, ще видим, че се прави опит отново да се придаде значение на текстовете. Ето, текстовете на Сара Кейн заслужават повече внимание. "Психоза 4:48" е един текст с огромни измерения и постдраматично означава, че отново бива откриван текстът като такъв. Този театър отново се обръща към хората. Това не е някаква психологическа история. Текстовете на Сара Кейн са невероятно силни, не заради това, че тя ги проектира върху един индивид, а затова, че ние можем да ги разберем. Мисля, че сега парадоксът малко беше осветлен, нали? Разбира се, ние не се освобождаваме от текста в постдраматичния театър. Има много театри в днешно време, които са сериозно свързани с текста. Това не означава, че не са постдраматични театри. Аз самият съм за това да бъдат преоткрити измеренията на поетичния театър, на поетичния текст за театър. Езикът на символизма, историческия авангард и т.н. Ние се отказахме от всичко това, но има много автори в Европа, които работят така, има прекрасни текстове на Метерлинк, в които поезията на езика играе много голяма роля. Мисля, че освен към хората и политиката, театърът се е отворил и към поезията.