ОГЛЕДАЛОТО НА АЛИСА: ТЕАТЪРЪТ КАТО ВХОД КЪМ ДРУГО ИЗМЕРЕНИЕ

Дата на публикуване: Apr 06, 2017 7:52:48 PM

Открита лекция на Манлио Сантанели

Национална библиотека 

"Св. Св. Кирил и Методий"

М. Сантанели и Т. Петрова 

Снимка: Симон Варсано 

I 

МАНЛИО САНТАНЕЛИ (превод: Таня Петрова): Преди да започна да говоря за театър, искам да кажа две неща: истински съм щастлив и искам от сърце да благодаря на институцията и театъра, които направиха така, че аз да съм тук. Казвам "благодаря от сърце", защото сърцето ми е голямо и здраво. Наскоро си направих електрокардиограма - съпругата ми присъства тук и е свидетел, че съм добре. Следователно благодарностите са здрави и здравословни. Второто нещо, което бих желал да кажа, е това, че в София имам една връзка от доста години, въпреки че днес пристигам за пръв път тук. Когато бях ученик и изучавахме История на изкуствата, се влюбих в "Св. София", намерих всичките възможни фотографии на тази църква, отворих атласа и казах: "Един ден ще дойда тук". Мина много време, но все пак успях. Преминаваме към театъра. Ще се спра на една точка, която считам много важна за моята драматургия и за театъра като цяло. Това е точка от размишленията за театъра, която до ден-днешен може да бъде използвана. В трето действие на "Хамлет" главният герой обяснява на своите актьори как трябва да се държат на сцената: оставете се вашият критерий и вкус да ви води, свържете действието с думата и думата с действието, бидейки внимателни да не прехвърляте границата на естественото, защото преиграването е противник на театралното изкуство, чиято цел винаги е била и ще бъде да подаде едно огледало на природата, едно огледало, което показва истинския облик на качествата, а на лошите качества, точната картина. Прекаляването би могло да се харесва на публиката, но няма да се хареса на познавача.

"ХАМЛЕТ"

Уилям Шекспир

Превод: Гео Милев

Трето действие, втора сцена

Зала в двореца. Влиза Хамлет с няколко актьора.

ХАМЛЕТ: Кажи ми, моля ти се, тази реч, както я произнесох пред тебе, със свободен говор. Но ако зяпнеш и се развикаш, тъй както правят някои от нашите актьори, бих желал по-добре някой продавач на улицата да говореше моите стихове. Нито пък сечи прекалено въздуха с ръцете си ето тъй - бъди във всичко умерен. Че в пороя, в бурята и - бих казал - във вихъра на страстта винаги трябва да спазвате известна умереност, която да изглажда всяка рязкост. О, разгневявам се до дъното на душата си, когато гледам някой огромен рошав приятел да раздира една страст на парцали, по-право - на дрипели, за да прогърми след това ушите на ония риби в партера, които обикновено не са способни да разбират нищо друго освен невероятни неми пантомими или пък само крясък и шум. Такъв някой приятел бих накарал да го натупат, както трябва за неговите дяволски крясъци; то значи тиранизиране на тираните. Моля ти се, избягвайте това.

ПЪРВИ АКТЬОР: Можете да ни вярвате напълно, Ваше Височество.

ХАМЛЕТ: Не бъдете обаче и твърде мекушави, но нека вашето собствено чувство на мярка да ви бъде учител: съгласувайте движенията със словото и словото с движението, като при това внимавате да не прекрачвате равномерността на природата. Защото нищо преувеличено не може да бъде съгласно със задачата на драмата, чиято цел от началото и досега е била и си остава да бъде огледало на природата, да показва истинския образ на добродетелта, същинския лик на позора и да бъде верен отпечатък на своето време. Обаче, ако всичко това бъде преувеличено или слабо представено, то може би ще накара невежия да се смее, но за онзи, който разбира, то ще бъде само отегчение...

     Отварям скоба: преди години с един театрален критик бяхме на театър, отвори се завесата, влязоха двама души, седнаха около една маса и започнаха да говорят тихичко за много лични неща. А ние понеже се почувствахме много не на място, беше много недискретно, ги оставихме да си говорят и си излязохме (смях). Това е тип театър, който не би трябвало да се прави, защото се базира на много лични факти и няма как да породи интерес в публиката. Продължавайки с "Хамлет", критиката на един експерт трябва да има по-голяма стойност за вас, отколкото аплодисментите на една заблудена публика. Затова тази точка за мен е изключително важна. Публиката предпочита да ходи на театър и да гледа точно такива представления, които са много весели и много смешни, но не оставят никаква следа след себе си, никакъв повод за размишления. Понеже не съм професор и не съм тук да обучавам, искам да ви предам това, което знам и чувствам за театъра. Това е един много античен ритуал, който никога няма да престане да бъде такъв. Започва с началото на цивилизацията и може би ще свърши с нейния край. Това е ритуал, който може да бъде сравнен с религиозните ритуали, защото интересът към него е също толкова важен - театърът е място, където все пак се търси истината. Но не коя и да е истина, а голямата истина, която идва отдалече и ще отиде далеч. Затова считам, че театърът не може да бъде пресъздаване на реалността, която оставяме вкъщи и която ни чака вкъщи, след като се върнем. За да предизвикаме интерес в публиката, все пак трябва да представяме истории, но това не трябва да са истории, свързани с ежедневието, с бита. Трябва да имат нещо истинско, но трябва да имат и нещо по-особено, за да могат да задържат погледа. Реалността на сцената със сигурност е много по-различна от тази, която е извън сцената. Мога да ви дам един банален пример: вземайки обикновен стол, слагайки го на сцената и насочвайки към него светлини - той вече не е обикновен стол. И тук вече правя връзка с основната тема на нашия семинар: когато сме пред сцената и се дръпнат завесите, ние виждаме това огледало на Алиса, т.е. огледалото, което пресъздава нашата реалност. Това е един вид разголена реалност, защото в нея няма нито един от тези малки детайли, които имаме в живота си, и много бързо се стига до същността. Може да изглежда невероятно, но колкото по-странна е историята, колкото по-далече стои от истинския живот, толкова повече зрителят се идентифицира в тази реалност. Ако в "Кралицата майка" бях говорил за нормалните взаимоотношения между майка и син, със сигурност никой не би обърнал внимание на този текст. Аз преобърнах реалността, в която майката е много щедра към детето си и съответно обратното, за да прерастне всичко в един конфликт и да се създаде нещо като дуел между майка и син. И не е странно, че много от конфликтите се създават точно в семейството. То е първото социално ядро, в което попада индивидът, когато се ражда. За мен това е една политическа структура, в която майката и бащата често се карат за властта. Да кажем, това е държава с две партии. Единият индивид е на власт, другият се явява опозиция и трябва да се намери някакво равновесие между двата полюса. Естествено всичко това е за сметка на децата. И много често, докато родителите се карат, децата им страдат и може би оттам идва нуждата те да се борят след това за автономността си. Естествено, не можем да покажем на сцената живота на съседката такъв, какъвто е. В този живот, в тези животи би трябвало да намерим нещо, което би подразнило, за да може да хване окото на публиката и да направи спектакъла така специален. Няма да бъда първият, който го заявява, защото Виктор Юго е казал, че всеки човек притежава цялата хуманност и човечност, и съответно този дразнител трябва да бъде елемент на човечност. Тази хуманност не се намира на повърхността, а е много дълбоко в нас. Това е работата на артиста - да слезе дълбоко в същността на един човек, за да намери точката, където всеки човек е равен на всички останали. Ще направя едно сравнение - за мен театърът е като една торта. Колкото повече са персонажите, толкова по-малки ще са парчетата. Естествено, изключвам онези пиеси, където един персонаж заема три четвърти от тортата. Това не е театърът, който аз предпочитам. Затова не харесвам в драматургията хоризонталния начин на писане. Предпочитам вертикалния, който се състои в това да се навлезе в същността на всеки един персонаж, възможно най-дълбоко. Разбирате, че това може да се случи, само когато имаме три, четири или максимум пет персонажа. Ако използваме вертикалната структура в пиеса с 20 героя, ще присъстваме на спектакъл с продължителност три дни. Когато бях по-млад или по-малко стар, присъствах на един семинар, който изнесе Пиер Паоло Пазолини. Много го харесвах като творец и взимах всичко, което казваше. Той слагаше отчетлива граница между разказвателната литература и текстовете за театър. Иначе казано, това са утешителната литература и проблематичната литература. Утешителната литература говори само за проблеми, които може да реши - накрая всички се връщат щастливи и спокойни вкъщи и проблемите приключват. Човекът, който чете по нощiте, ще заспи, без да сънува кошмари. Литературата, която аз харесвам, е проблематичната литература, която започва с Джойс. Тя отваря проблеми, знаейки че те не могат да бъдат решени в края на текста. Най-важната функция на този тип проблематичен текст е, че може да заинтересува публиката. Тук зрителят е приканен да присъства, да взема участие в създадената реалност. В този тип театър възникналите проблеми си остават отворени. Ще направя паралел с моята пиеса ("Кралицата майка" - б.р.). Накрая пиша, че синът се просва, ляга. Не съм казал, че той престава да съществува, че умира. Аз казвам, че той ляга. И в това е рискът, защото имах случай, когато една жена ме гонеше до хотела, за да разбере дали накрая той е умрял или просто е заспал (смях). Това са рисковете на професията.

II 

     Бих искал да спомена за нуждата, която изпитва театърът, да бъде обогатен с опит. За мен написаният театър не трябва да съществува - той трябва да бъде на сцената. Ако аз напиша една пиеса и я сложа в чекмеджето, тази пиеса не съществува, тя е все едно замразена. Трябва да бъде извадена, за да заживее. Това е работа вече на режисьора и театралния състав - да й дадат живот, четейки я и разбирайки я по свой собствен начин. Не искам да създавам ерархия между тези, които имат право да дадат живот на една комедия. Режисьорът е съпътстван, естествено, с актьорите. Режисьорът е отговорникът, той трябва да избере актьорите, които са подходящи за ролите. Три четвърти от успеха на едно представление зависи от резпределението на ролите. Естествено, към режисьора добавяме и останалите, които работят по спектакъла: сценографа, осветителя, тонрежисьора. С това искам да кажа, че театърът не е самотното писане на един драматург. Всички тези хора участват в създаването на пиесата. За мен е много важно истинският театър, играният театър, да отвори достатъчно място не само на думата, но и на органичността на актьора - на движенията, на динамиката. Много често режисьорите премахват дадена дума и я заместват с жест. Този жест се превръща в няма дума, която аз съм написал, но е била премахната, защото жестът има по-голяма стойност и тежест на сцената. Тук се връщаме към Хамлет, който казва, че не трябва да се прекалява много на сцената, защото това би се харесало на една публика от не толкова добри познавачи. Един актьор в Италия ми е много добър приятел, но бих му отрязал ръцете, защото когато се качи на сцената, се превръща в огромен октопод, който пипа от завеса до завеса и обзема цялата сцена. Жестът си остава важен, защото преди много години това е бил първия начин за комуникиране - човекът се е бил в гърдите, без да може да разговаря. От антропологична гледна точка значението на жеста е много голямо. Наблюденията ми са, че засилената жестуалност е присъща на народи, които са били окупирани дълго време. Хората е трябвало да си служат с жестове, защото не са могли да използват речта. Не казвам, че съм за окупацията, но това оставя едно богатство в тези народи. Ето, аз съм от Неапол, но отивайки в чужбина, виждам, че има жестове, които могат да бъдат разбрани от всеки. Интересното е, че в Неапол се прави нещо, което е абсолютно ненужно - жестикулира се говорейки. Разбирайки се помежду си, ние все пак продължаваме да жестикулираме. Сигурно това е останало в ДНК-то ни от времето, когато е трябвало да си служим с жестове, за да покажем, че сме жадни или гладни. Естествено, аз дадох едно обяснение, което не е научно доказано. То е доста по-театрално. В една пиеса, "Островът на Санчо", рибар говори от лодката си със своята съпруга, която е на брега, с жестове. Тогава се появява трети персонаж и го пита как успяват да се разберат. - Ние сме морски народ. Когато човек е в морето, най-голямата опасност за него е ураганът. След корабокрушение, ако види друг кораб, първата му реакция е да почне да ръкомаха, за да го забележат. И тъй като корабокрушението е голям кошмар за нас, тези жестове са станали наша втора същност. Другият го пита: Добре, но все пак вие говорите и жестикулирате дори в кафенето. - Защото искаме да бъдем следени дори и в кафенето (смях). - Добре, но жестикулира също и този, който обядва с вас на масата. - Така е, защото аз искам да бъда спасен от него, а той иска да бъде спасен от мен (смях). Това наистина е въображаема ситуация, но тя спокойно може да се случи и в реалността. В полза на театъра бих искал да кажа нещо много важно. Освен задачата да забавлява публиката с интересни истории, в които зрителят може да се познае, той има и по-важна задача - да запази езика ни, защото в ежедневието и масмедиите всичко се свежда все повече и повече до едни елементарни глаголи: правя, отивам..., и съответно се губи това лингвистично богатство, което театърът би могъл да съхрани. По време на Санремо един италиански актьор каза: "Трябва да защитаваме италианския на Данте и италианския на Шекспир" (смях). Не бих искал да прекалявам с вашето търпение, но ми се ще да се върна малко към себе си и собственото си творчество. Аз съм автор, който е считан за изключително лош - не лош писател, а лош в творчеството си. Хората, които ме познават, казват: ти си толкова мил, добричък, а защо, когато пишеш, си толкова лош? Сигурен съм, че във всеки от нас съществува тъмна страна. Преимуществото на твореца е, че може да хвърли светлина върху тази тъмна страна и да я покаже. Това е може би вид терапия, театърът би могъл да има и лечебна цел. Доказателство за това е, че той се използва и в психиатрични клиники, където се поставят спектакли за психично обременени хора и това им помага. Да не си правим илюзии - всеки от нас има тъмна страна. Някои хора се спасяват, рисувайки, пишейки. По този начин те изкарват от себе си тъмните черти на своята същност. За жалост, много са тези, които задържат всичко в себе си и в един момент избухват. Затова имаме толкова много криминални случаи. Когато някой ми каже: този човек е нормален, а онзи не е - аз не мога да дам точно определение, защото не знам къде свършва нормалността и къде започва анормалното. Сега, ако ми позволите, ще разкажа една случка от моето детство. За мен, ако не са на големи автори като Елиас Канети, биографиите са за забраняване, защото са изключително скучни. Хората ме питат откъде идва този мой черен хумор. През 1942 г. на пристанището в Неапол избухна един кораб, пълен с експлозиви. От ударната вълна се счупиха всички прозорци на близките сгради. Това бе една от най-студените зими през последните 50 години. Баща ми, който беше психиатър, започна да търси решение. Но понеже прекарваше повече време в душевността, отколкото в реалния свят, той се обръща към свой приятел - лекар радиолог, и го пита дали може да му достави рентгенови снимки, които да заместят стъклата. По онова време стъклата били много скъпи, а и не се намирали. Неговият приятел му казва: Да, бих могъл да ти услужа, но тъй като трябва да продължа да работя, мога да ти дам само използвани рентгенови снимки. Баща ми обаче не се отказа и ги сложи на прозорците. И така аз година и половина (тогава бях на четири години) стъпвах върху сенките на открояващи се черепи, гръдни кошове и проч. (смях).

III 

     Да се върнем към темата на нашата среща. Забелязах, че зрителят идва на театър с предубеждение. Това отново е огледалото на Алиса - никога не се знае какво ще открием от другата страна, когато се дръпнат завесите. И затова аз използвам един номер: започвам с абсолютно нормална ситуация. Ако вземем за пример "Кралицата майка", какво по-нормално от това един син да отиде да види майка си и да каже, че ще се грижи за нея по време на болестта й. По този начин публиката се отпуска: няма нищо страшно, не трябва да бягаме. Малко по малко ситуацията излиза от релси. Това е като един сипей, превърнал се в река, която малко по малко започва да се пълни и става все по-буйна, все по-опасна. Така и в "Кралицата майка" ние започваме да осъзнаваме, че сме в едни взаимоотношения, които са все по-притеснителни и събуждат в нашето подсъзнание забравени спомени. Това е стратегията, която използвам, за да мога да получа вниманието на публиката. Говоря от името на автор, какъвто съм, а не от позицията на теоретик на театъра. Втората ми стратегия е следната: когато искам от една пиеса да се случи някакво събитие, нещо, което да преобърне ситуацията, трябва като за начало да мога да изненадам себе си, защото ако не успея да изненадам себе си, няма да мога да изненадам и зрителя. Също така си мисля, че писането е нещо магично. Затова, когато се тръгва от една идея, за мен ще бъде изключително погрешно, да спрем тази идея, да натиснем спирачка и да прекъснем продължението. Противник съм на това да се прави план. Когато започвам да пиша една пиеса, никога не знам как ще завърши тя. Много често идват и ме питат: откъде я намери, как измисли тази история. Винаги им отговарям: не аз, историята ме намери. Въображението е нещо като мускул. Колкото повече се упражнява този мускул, толкова по издръжлив става - издръжлив и на времето. Упражнявайки този мускул, човек не би трябвало да има страх от напредването на годините, защото ще продължава да намира интересни неща и стимул да живее. Също така съм на мнение, че един драматург не може да бъде оценяван по едно негово произведение, по една пиеса. Трябва да се погледне целият му опит, цялото му творчество. Както казват древните... (римляни или гърци? - пита преводачката). Няма значение дали са римляни или гърци, защото римляните са взели всичко от гърците - били са големи крадци. Та те са казали, че не трябва да минава нито един ден, без човек да напише нито един ред. Последната история, която почука на вратата ми, беше много интересна. В нея се разказва за един равин, който отива при папата във Ватикана с три пълни куфара. Икономът на Ватикана го пита какво иска. Равинът казва: нося сметката с всичките лихви за последната вечеря, която не е била платена (смях).

АННА АМЕНДОЛАДЖИНЕ (директор на Италианския културен институт): Моят въпрос е следният: вие пишете една пиеса, тя тръгва по света и е поставена на различни сцени. Оттук нататък вие продължавате ли да я считате за своя? Ваша ли е все още?

МАНЛИО САНТАНЕЛИ: Аз се държа като една двойка птички, вие решете какви точно. Когато напиша една комедия, аз буквално я побутвам да тръгне по света, защото тя вече не е моя, тя не трябва да бъде моя. При първото й поставяне обаче съм изключително внимателен, защото първата постановка би трябвало да представя в най-голяма степен това, което съм искал да кажа. Смятам, че това важи за всички творци, които искат да дадат на човечеството своето творение. Не мога да си представя Леонардо, който се е вкопчил в своята Джоконда и казва: няма да я покажа на никого, не искам никой да я вижда (смях). У всеки един автор нарцисизмът е много силен - иска да получи одобрение. Но освен нарцисизмът, който е много важен, още по-важно е любопитството. То е една пружина, която държи човека жив. В момента, в който вече не притежава това любопитство, той е мъртъв, без дори да го знае: продължава да ходи между нас, но вече не е сред живите.

АННА АМЕНДОЛАДЖИНЕ: Може ли да кажа още нещо?

МАНЛИО САНТАНЕЛИ: Да.

АННА АМЕНДОЛАДЖИНЕ: Предлагам да поговорим за езика. За мен беше удоволствие да прочета пиесата ви "Кралицата майка", дори само заради езика. Много красив италиански: хем модерен, хем класически - с нови диалектни елементи, което прави преводът на български много труден.

МАНЛИО САНТАНЕЛИ: За мен преводът е едно пренасяне. Важно е преводачът да премести кашоните, без да счупи това, което е вътре. Но преводът може да даде и нещо повече - да покаже на автора неща, които той не е забелязал и които изпъкват в единия език, но не и в другия. Езикът не трябва да бъде само красив, трябва да бъде и функционален. Това преводачът сигурно ще ми го потвърди, защото всеки персонаж със сигурност трябва да има собствен език, собствен начин на изразяване. Това е важно и по следната причина: майката в "Кралицата майка" не може да разбере това, което й казва синът - неговите проблеми като журналист, защото те говорят на различни езици. Едно предизвикателство, което считам за отворено - мое лично предизвикателство - е, да напиша пиеса, в която всеки персонаж да има собствен език, който да отговаря на неговата същност, на това, което той носи в себе си.

АННА АМЕНДОЛАДЖИНЕ: Grazie Maestro! (Аплодисменти.)

21.02.2011